Présentation par François Cardi

4Le travail de Nina Ferrer-Gleize s’inscrit dans cette conjoncture photographique. Mais en cherchant les voies d’accès à une expression totale de son expérience, d’abord artistique, mais aussi sociale et familiale, elle découvre, chemin faisant, des dimensions qui vont comme au-delà d’elle-même.

5Les photographies prises, et reproduites dans l’entretien, montrent en effet une évolution : partant de clichés « classiques » (dont celui qu’on a rapproché d’une photographie de Dorothea Lange), on voit la façon de photographier évoluer vers une photographie de facture plus actuelle. Le fait de montrer résolument des personnages de face dont les visages sont absents, par exemple, constitue une modification très sensible des paradigmes de la prise de vue. Des deux personnages du diptyque, on voit essentiellement les sacs qu’ils ont saisis et les bras qui les portent (voir les photos ci-dessous). Au-delà des indices de chaque image, on perçoit une réalité sociale exprimée avec force par une image documentaire : le travail et l’individu tendent à disparaître derrière les facteurs de la production, semences et engrais. Le trouble que l’on ressent devant cette façon de représenter l’activité conduit à une interrogation sur les habituels stéréotypes visuels et sociaux du travail agricole, interrogation qu’il faut bien nommer examen critique de prénotions visuelles.

6De la même façon, lorsque Nina Ferrer-Gleize photographie frontalement en pleine nuit un camion collecteur de lait sans qu’on aperçoive à aucun moment le conducteur (ou le salarié) qui actionne les vannes, elle nous met dans la position de l’agriculteur séparé du produit de son travail par un protocole de récolte imposé par le « patron », l’entreprise Danone. Dans cette photographie comme dans le diptyque, le caractère documentaire de l’image s’impose paradoxalement par l’absence de la manière stéréotypée de se représenter le travail en agriculture. Il y a là un vide, une absence, que l’on ressent comme un désenchantement de la vision habituelle (et illusoire) du fermier producteur proche de ce que nous consommons chaque jour.

7Les tracés GPS constituent un autre exemple de cette manière documentaire. Ils ont pour origine une préoccupation d’ordre visuel, expérimental et empirique. La photographe découvre que l’observation en plongée radicale du GPS et le dessin qui en résulte, donnent des indications concrètes sur le processus de travail de son oncle agriculteur. Reprenant une longue citation de Marc Bloch, elle souligne, bien après l’historien, que les indications fournies par cette technologie moderne parlent de la structure et de l’utilisation sociales des champs cultivés. Et, retour à la dimension esthétique, ces données redoublent la curiosité qu’elle manifeste pour les fils, filins, limites et enclos qu’elle repère chaque jour sur le terrain du travail agricole.

8Les observations, enfin, auxquelles elle se livre sont l’objet d’une matérialisation écrite et visuelle. Étape peut-être d’une problématique provisoire, dessins, photographies et notes constituent ce que l’on peut nommer un cahier de terrain, que de nombreux sociologues et ethnologues constituent au cours de leurs travaux, productions directes et spontanées, souvent irremplaçables au moment de la rédaction des résultats de leurs travaux.

9Nina Ferrer-Gleize ne conduit pas une enquête visuelle en sociologie. Mais elle mène une recherche esthétique, intuitive et souvent poétique dans le domaine de ce que nous appelons les rapports sociaux typiques de la production agricole d’une exploitation. Ses actes de recherche portent la marque indélébile de ces rapports. Bien plus, en s’interrogeant sur la subjectivité soigneusement construite de sa démarche en tant que membre de la famille de l’agriculteur, Nina Ferrer-Gleize affirme le rapport social familial comme rapport familier. Loin de la couper de la connaissance du milieu agricole, cette familiarité la fait entrer, par une observation qu’on peut qualifier de participante, dans un univers de connaissances qu’un rapport extérieur lui aurait fermé.

10Les représentations sociales, les documents photographiques, les tracés GPS, les observations directes, contribuent à un titre ou à un autre à l’élaboration progressive d’un objet présentant une forme « totale », construction originale relevant davantage du champ des arts visuels que de celui de la connaissance sociologique. Mais en évitant l’ornière de l’illustration, Nina Ferrer-Gleize pose sur le monde agricole des questions essentielles que les mots ne suffisent pas à exprimer.

11L’entretien approfondi a été préparé par de nombreux échanges préalables et réalisé par téléphone en raison du confinement sanitaire. Après transcription, de nouveaux échanges concernant le choix des documents visuels et de certaines formulations, effectué d’un commun accord, ont conduit à la forme finale de l’entretien. Celui-ci a donc été réalisé dans des circonstances et sous une forme un peu inhabituelles de par l’absence de contact en présentiel.

Entretien avec Nina Ferrer-Gleize

François Cardi : Quelles sont les raisons qui vous ont poussée à entamer un travail sur l’agriculture, étant artiste et doctorante à l’Ecole nationale supérieure de la photographie en Arles ?

Nina Ferrer-Gleize : J’ai commencé à étudier aux beaux-arts à Strasbourg, à la Haute École des Arts du Rhin. C’est au cours de cette période, où j’ai fait de la photographie mon médium de prédilection, que j’ai commencé à photographier principalement la ferme familiale. C’est une ferme qui a été tenue par mes arrière-grands-parents, mes grands-parents, et ensuite par mon oncle, et où j’ai passé tous mes étés, et une grande partie de mes week-ends. J’ai un attachement affectif et familial à cet endroit. Petit à petit cet attachement s’est déplacé vers un intérêt pour ce lieu, d’abord esthétique et sur des questions de représentation de paysages. Ce lieu est à la fois naturel, et en même temps complètement travaillé par l’Homme. C’était vraiment les questions que j’avais au départ en photographie. En 2015, mon grand-père est tombé malade, une leucémie aiguë peut-être accentuée ou provoquée par l’utilisation de pesticides. Je pointe maintenant ce moment comme déclencheur d’un changement de perception de cet endroit, et peut-être d’une sorte de prise de conscience. Il y avait effectivement des questions de paysages, mais ce qui m’a intéressé peut-être avant tout à partir de ce moment-là, ça a été la question du travail agricole, et cette interaction entre l’évolution de ce travail à travers les générations et le paysage. C’est comme ça que j’ai commencé le projet dans le cadre de la thèse, à l’Ecole nationale supérieure de la photographie.

F. C. : Avez-vous développé d’autres travaux photographiques avant ce travail autour de la ferme de votre oncle ?

N. F.-G. : Avant de commencer ma thèse j’ai eu quelques commandes photographiques sur d’autres sujets, plutôt d’ordre poétique et narratif. Mais mon travail photographique principal tourne autour de cet endroit. Ensuite, mes images ont évolué parce que, il y a sept ou huit ans, mes photographies étaient en noir et blanc, plutôt du côté de la composition paysagère, et de l’ordre de la contemplation. Et il y a vraiment eu un tournant documentaire, marqué par le passage à la couleur et la prise de vue plus frontale aussi.

F. C. : Ce tournant s’est produit à quel moment ?

N. F.-G. : Ça s’est produit assez progressivement, mais je dirais que le début de la thèse, il y a quatre ans, a été déclencheur, avec l’arrivée à Arles. J’ai ressenti le besoin de me détacher d’une vision un peu nostalgisante du monde paysan, accentuée par l’usage du noir et blanc pour la photographie de paysage. J’avais besoin de m’affranchir de ça et d’être vraiment dans le présent de l’agriculture, et du lieu dans lequel j’étais. Il y a eu un changement de type d’image. J’ai eu besoin à un moment de m’interdire de faire un travail familial, même si j’assume aujourd’hui tout à fait cette partie. Maintenant je comprends l’intérêt que ça a dans le travail, mais au départ j’ai eu besoin de m’en détacher pour que ce ne soit pas juste un travail sur l’intime par exemple, qui n’est pas forcément au cœur de la question du travail agricole.

N. F.-G. : Cette photographie n’est pas très ancienne, elle date du début de la thèse. J’ai divisé la thèse selon les moments ou les temps passés sur le terrain. Ces périodes sont assez longues, deux à trois mois, chaque été sur la ferme depuis quatre ans. Le travail de prises de vue est concentré sur cette saison, assez forte en tension agricole. Cette photo date de l’été 2017. Ce premier été de la thèse, j’ai passé énormément de temps à suivre mon oncle dans les champs. C’est le moment où j’ai pris conscience de beaucoup de choses sur la manière dont il pouvait travailler, et

comment cela pouvait nourrir ma façon de travailler en tant que photographe. Cet été là, on a passé beaucoup de temps à venir ramasser des cailloux dans les champs car avec l’érosion progressive du sol, la sécheresse aussi et le vent, le calcaire remonte. Les sols sont trop secs, rien ne pousse car il n’y a pas assez d’eau. Et j’avais ce sentiment que finalement la seule récolte et la seule chose qu’on obtient, ce sont des cailloux. C’est dans cette perspective que la photographie a été faite, à un moment où je suivais mon oncle. En fait, je me suis rendue compte que le travail que je pouvais réaliser sur la ferme était pris dans cette tension entre irrigation et sécheresse. C’est-à-dire que je pouvais porter un regard et amener un dialogue, et peut-être ré-irriguer à certains endroits des questionnements par rapport au travail agricole, face à une sécheresse qui peut avoir lieu à de très nombreux niveaux très concrets ou plus conceptuels.

F. C. : Plus conceptuels ?

N. F.-G. : Oui, plus conceptuels. Je parle là d’une sécheresse des représentations du monde paysan d’aujourd’hui, ou d’une sécheresse de la manière dont les agriculteurs peuvent avoir un propre imaginaire de leur travail aujourd’hui.

F. C. : Cette photographie pour vous, est donc doublement importante. Elle est documentaire parce qu’elle montre l’état de la terre à un certain moment surtout en été où on attend la pluie. Et puis aussi dans l’imaginaire paysan, dites-vous ?

N. F.-G. : Oui, elle vient dire un assèchement ou une invisibilisation de ce milieu-là dans les représentations artistiques au sens de la littérature, de la photographie, etc. C’est un constat que je fais.

F. C. : Dans la même catégorie des photographies de travaux des champs, vous avez deux autres images très proches dans votre « Etat des lieux ». C’est un diptyque où vous montrez deux personnes portant chacune un sac, des personnes dont on ne voit pas le visage. Je voudrais que vous m’expliquiez d’abord le sens de ce genre de photographie, cette association de deux personnes portant l’une un sac d’insecticides ou de pesticides, et l’autre de semences, et que vous me disiez pourquoi vous avez caché la tête.

N. F.-G. : Cette photographie date du deuxième été, où j’ai installé une toile agricole comme fond de prises de vues sous un hangar, comme dans un genre de studio. J’ai décidé d’utiliser cet endroit pour photographier ou faire défiler devant mon appareil, des objets, des personnes, des animaux, comme une sorte d’inventaire un peu de ce qui fait une ferme aujourd’hui, en tout cas de ce qui fait cette ferme-là. Et parmi ce qui fait cette ferme, il y a des vaches, il y a des humains. Il y a des outils. Il y a aussi ces sacs qui font partie de cette série de personnages, c’est-à-dire de tout ce qui contribue à faire cet endroit. Et j’ai caché la tête. C’est une chose fréquente. Dans toute la série, l’ensemble photographique est construit autour de mon oncle. Il est le personnage principal de cet endroit et de mon travail, mais il n’est jamais montré directement. Il est toujours montré, soit de dos, soit un peu de trois quarts, sauf sur la photo agricole en noir et blanc dont on a parlé juste avant. Mais en tout cas on a toujours du mal à discerner son visage. Il n’est jamais tout à fait frontal. Et c’était assez important pour moi, non pas pour préserver forcément son anonymat, mais plutôt pour raconter la façon dont je le regarde. Et cette façon de le regarder, c’est toujours en le suivant, ou en étant toujours dans une observation de quelque chose qu’il fait, sans forcément le faire à mon intention, mais parce qu’il a un travail à faire. Pour le dire autrement : j’étais très attachée souvent à le photographier de dos ou masqué parce qu’en fait pour moi il est toujours en train de faire quelque chose d’autre qu’une photo pour moi. Mon oncle parle souvent de l’astreinte qui est au cœur de son travail : surveiller les bêtes, les lieux. Pour moi, il est un veilleur : il est là pour veiller sur tout ce qui vit et cohabite ici. Le photographier de dos, ou le visage caché, c’est le photographier en train de regarder autre chose, de faire, d’agir : de veiller.

F. C. : Lorsqu’on regarde un travail de photographie documentaire, on s’attend à voir précisément l’aspect des gens. Les visages sont très parlants sur la position sociale, sur la condition professionnelle des personnes. Et là on ne voit pas. Comment traitez-vous ce genre de question ?

N. F.-G. : C’est un risque que je prends. J’espère en tout cas qu’en ne montrant pas le visage, en montrant d’autres choses, on a à l’esprit les images dont vous parlez. Je me demande si finalement en détournant le regard de ces images qu’on connaît, ou de ces idées qu’on a du monde paysan et de ces représentations, on ne peut pas les évoquer autrement, comme une espèce d’inconscient ou d’imaginaire collectif. C’est comme ça que je l’aborde. J’avais envie effectivement de contrer un peu ces images-là, que j’avais moi aussi en tête en commençant. Photographier les mains de mon oncle, c’est quelque chose que j’ai fait et qui m’a beaucoup intéressé. Et j’ai aussi des portraits de lui. Mais en fait, quand je travaille avec mon oncle, je le vois de dos, je le vois porter des choses. C’est cela, son travail. Et souvent je l’entends dire d’ailleurs (dans un des numéros d’« État des lieux » je parle de ça), qu’il a mal au dos, qu’il a mal aux épaules, qu’il a l’impression d’avoir porté la terre entière sur ses épaules. Il a cette fatigue-là du corps. Finalement en photographiant ce dos-là, ces épaules, ces choses portées, j’aimerais plutôt aborder le travail agricole de cette manière-là.

F. C. : Vous avez choisi ici un diptyque. Pourquoi avez-vous associé deux photographies, en les plaçant l’une à côté de l’autre. Est-ce que c’est une accumulation voulue pour renforcer le propos ? Ou bien est-ce que c’est une comparaison qui est appelée de votre part ?

N. F.-G. : Ce n’est pas une comparaison, ce serait davantage une sorte d’accumulation. En fait ce diptyque fait partie d’un ensemble plus large de photographies d’objets, d’animaux, présents sur la ferme. Et il y a aussi des photographies, par exemple d’une reproduction des Glaneuses, de Millet, qui est présente sur la ferme, ou d’une faux ou d’un fléau, les outils anciens que j’ai aussi trouvés sur la ferme et qui se mélangent avec des objets plus récents justement. Il y a aussi mon oncle qui est pris en photo. -J’ai voulu associer ces deux images en diptyque parce qu’il y a une dimension très sculpturale de ces objets un peu sortis de la façon dont on les voit d’habitude, portés comme ça hors de leur fonction première. Ça me permettait d’amener à les regarder autrement, y compris pour leurs qualités plastiques, je dirais. C’est perturbant, en un sens, de regarder ces choses dont on entend parler, ces semences, ces pesticides etc., pour autre chose que ce à quoi ils renvoient.

F. C. : Est-ce que vous visez une certaine provocation pour faire naître un autre imaginaire de la condition paysanne, des paysans, différent des stéréotypes construits autour des agriculteurs ?

N. F.-G. : Oui. Vous avez complètement raison. C’est sans doute une forme de provocation discrète, non agressive. C’est sur l’idée de bouleverser un peu cet imaginaire et ces stéréotypes que je travaille.

F. C. : Et vous parlez de recherche littéraire. Très souvent vous dites : je pense littérature. Et avant littérature, je pense photographie. Est-ce que vous pouvez m’expliquer cela, à propos de ce diptyque ?

N. F.-G. : J’ai un double parcours, une formation artistique, mais aussi une formation en littérature. Mon travail de recherche a lieu avec la photographie artistique et documentaire à la fois. Mais il y a aussi l’étude d’un corpus littéraire et d’un corpus artistique autour de ces questions. En parallèle à ça, on le voit dans les « Etats des lieux », l’écriture de mes expériences de terrain, la mise en récit de ces étés passés sur la ferme, font partie du travail. L’écriture, aussi, m’intéresse beaucoup. Je m’intéresse à la façon d’imposer sur le monde agricole d’aujourd’hui des représentations héritées d’un passé lointain. On pose un type de langage, un type de vocabulaire et de mots sur cet endroit, on les applique sur le monde agricole aujourd’hui qui pourrait être caractérisé par ces semences, par ces couleurs, qu’on voit sur le diptyque. J’essaie à l’inverse de trouver dans ce lieu, des types d’expression, de langage, de gestes ou de représentations qui ne seraient pas plaquées sur cet endroit, mais qui émergeraient du lieu lui-même. C’est dans ce duo-là, par la photographie, que je me questionne sur le type de langage qu’on développe sur le travail agricole. Soit extérieur, posé dessus, soit qui émanerait du lieu-même.

F. C. : Pour les travaux des champs, il reste peut-être à aborder un côté de votre travail, qui est le lien familial avec votre oncle, et puis avec d’autres personnes de votre famille. Ces liens familiaux ont une certaine importance dans votre travail documentaire, n’est-ce pas ?

N. F.-G. : Oui, à de multiples niveaux. Je sais qu’on a toujours du mal à dire ça dans le champ de la recherche ou même dans l’art d’ailleurs, mais l’amour que j’ai pour les gens de ma famille est un moteur de travail. J’ai eu l’impression pendant longtemps qu’il fallait que je taise ou que je minimise ce lien ou son importance pour avoir une certaine légitimité dans les champs dans lesquels je travaillais, artistique ou académique. Et puis à un moment donné, je me suis rendu compte que c’était factice d’essayer de le masquer. J’ai réalisé que, par le fait d’être la nièce de mon oncle, j’avais accès en fait à un certain type de relations de proximité qui me permettaient d’avoir les photographies que j’avais, d’avoir les informations que j’obtenais, de pouvoir passer autant de temps sur le lieu. Et que finalement c’était utile ; c’était la seule façon de faire ce travail comme ça. Puis cette relation a évolué. La relation avec mon oncle (qui vit seul sur la ferme depuis que mon grand-père est décédé et que ma grand-mère est en maison de retraite – elle est atteinte de la maladie d’Alzheimer) est vraiment devenue une relation de cohabitation. Nous nous sommes mis à vivre ensemble trois mois dans l’année et à partager beaucoup de choses du quotidien. On est devenus aussi presque collaborateurs à certains moments parce que, étant présente sur le lieu, je me suis mise à l’aider, à partager certaines tâches de la vie de tous les jours, mais aussi des tâches du travail agricole. À l’inverse, lui s’est mis à être plus actif dans les photos que je prenais, à comprendre aussi ce qui m’intéressait donc à m’aiguiller sur certaines choses, pensant que ça allait m’intéresser. En fait c’est devenu non pas une collaboration, ce qui serait un peu fort parce que chacun reste malgré tout dans son sillon si j’ose dire, mais en tout cas une vraie forme de dialogue et de cohabitation. C’est ce que j’appelle « le côtoiement ». Les liens familiaux y contribuent, bien sûr. J’irai même plus loin : je pense que se joue ici la question de la transmission qui est assez fondamentale au sein d’une exploitation agricole. À l’heure qu’il est, on ne sait pas s’il y aura une reprise familiale quand mon oncle arrêtera. Je ne sais pas ce qu’il adviendra de la ferme, ce n’est pas encore la question, mais toujours est-il que j’ai l’impression qu’avec ce travail photographique, ce travail de recherche que j’installe sur le terrain de la ferme, il y a une forme de transmission qui s’opère autrement que par la transmission directe d’un savoir-faire.

F. C. : Vous seriez une sorte d’héritière symbolique par l’image, par la représentation ?

N. F.-G. : C’est ça en tout cas que je perçois. Il me transmet finalement certaines choses de son métier, de sa vie, que je transforme et transmets à mon tour. Je ne suis pas agricultrice, je n’ai aucune formation. Je n’ai ni prétention, ni ambition de ce côté-là, bien sûr, mais j’ai le sentiment qu’il y a malgré tout ici une forme de passage de relais. Je sens d’ailleurs que le fait que j’accorde une attention particulière à sa façon de travailler, de faire les choses, a cet effet-là pour lui, d’une forme de transmission d’un lieu et d’un métier familiaux.

F. C. : Parmi vos photographies des travaux à la ferme, il y a la photographie du camion qui vient chercher le lait pendant la nuit. Est-ce que vous pouvez m’en parler, circonstances de prise de vue, choix de la frontalité, sens dans le travail de votre oncle ?

N. F.-G. : Le laitier passe à différents moments, très, très tôt le matin, dans la nuit ou en fin de soirée suivant la période de l’année. Il arrive donc qu’il vienne à des moments où plus personne n’est à la laiterie, plus personne n’est sur la ferme. Ce qui s’est passé avec cette photographie c’est que, tout l’été qui a précédé cette photographie, j’étais sur la ferme. Plusieurs nuits, j’ai été réveillée vers deux ou trois heures (parce que je dors sur la ferme) par ce bruit du camion du laitier. Les premières nuits, je n’arrivais pas à identifier ce qu’était ce bruit. Et puis après j’ai compris ce dont il s’agissait. J’ai alors eu cette impression de tout un pan du travail agricole qui serait quasi fantomatique en quelque sorte. C’est complètement invisible, complètement masqué. Finalement le laitier est très peu en contact avec l’agriculteur. Il vient, il sait comment naviguer dans le lieu, comment et où faire les branchements. Il a comme ça des espèces de gestes intégrés. Mais son contact et ses relations avec l’agriculteur sont assez minimes. Ça m’a beaucoup intriguée et j’avais cette envie de le surprendre dans la nuit. Mais je n’arrivais jamais à rester éveillée assez longtemps ! Pour finir, l’hiver suivant, mon oncle m’a dit que le laitier avait changé son circuit. Il vient maintenant vers 22h ou 22h30, le soir. Je l’ai alors photographié. Pour conserver cette espèce de distance fantomatique, je n’avais pas envie de le photographier lui, d’aller à sa rencontre, mais plutôt de m’en tenir à une position très distancée. C’est presque comme si c’était juste un camion qui venait prendre le lait, pas un individu. Il y a comme ça, je trouve, une sorte d’invisibilisation de ces corps de métiers. En ce moment, avec le virus et les normes de Danone, le patron de mon oncle, il ne doit sous aucun prétexte rencontrer le laitier. Il doit avoir quitté la laiterie cinq heures avant l’arrivée de ce dernier.

F. C. : C’est un autre monde qui arrive en quelque sorte dans la ferme.

N. F.-G. : Oui. Et puis ce camion est complètement démesuré par rapport à l’échelle de l’exploitation. Elle est petite, il faut monter une petite côte et prendre un virage assez exigu pour y accéder et en voyant arriver cet énorme tank, cet énorme camion, on se demande comment il va faire pour monter jusque-là. Il y a un décalage. Évoquer le passage du laitier, c’est aussi parler d’un aspect du travail agricole qui est très tiré vers l’extérieur, qui dématérialise aussi ce rapport au lait, à la production du lait qui passe de la laiterie à ce camion sans finalement jamais exister sur la ferme, une fois la traite passée.

F. C. : Vous avez dit : Danone, c’est le patron de mon oncle.

N. F.-G. : Oui. Il me semble que mon oncle est soumis à une certaine dépendance de cette entreprise. Pour moi c’est une forme d’emploi déguisée. L’indépendance de l’agriculteur aujourd’hui est discutable dans ce type d’élevage.

F. C. : Alors pourquoi cette photographie frontale ? Est-ce que vous y voyiez une forme de domination ?

N. F.-G. : Très franchement, quand je me suis retrouvée face à ce camion, j’ai avant tout été frappée, sidérée par ces lumières aveuglantes. Cette forte lumière qui apparaît comme ça dans un endroit sans éclairage, aveugle l’ensemble. Voilà, c’est surtout cet éblouissement, cet aveuglement, qui m’a intéressée – qui dit déjà quelque chose, sans doute, d’une certaine domination. La frontalité m’a permis de mettre vraiment l’accent sur cette lumière-là. C’était d’abord pour moi une interrogation sur le rôle de cette personne et sa relation à cet endroit, cette espèce d’intrusion etc. Mais peut-être pas encore un rapport de domination. La domination par Danone, j’essaye plutôt de la représenter avec le contrat qui relie mon oncle et cette entreprise, et tout cet administratif lié à l’employeur (encore une fois je dis « employeur ») plutôt qu’à travers le laitier qui pour moi est presque encore un autre chaînon, sans doute tout aussi précaire.

F. C. : Il y a un autre aspect des travaux à la ferme, dans votre « État des lieux », ce sont les tracés GPS. Un agriculteur muni d’un GPS a la possibilité d’enregistrer tous ses mouvements ?

N. F.-G. : En fait c’est moi qui ai équipé mon oncle d’un GPS. J’étais curieuse de voir ses déplacements, de savoir ce que ça pouvait donner en termes quantitatifs, le nombre de kilomètres par exemple qu’il faisait dans la journée. J’ai acheté en fait un petit GPS de randonnée, un tout-terrain, le plus solide possible. Et tous les matins, depuis maintenant deux étés, je lui amène le GPS en marche vers six heures. Il le garde dans sa poche jusqu’à ce qu’il finisse sa journée, vers 21h – 21h30. Progressivement, ça nous a intéressé tous les deux. Tous les soirs, j’importe les données GPS sur mon ordinateur, puis sur le site de Géoportail IGN en ligne. Avec mon oncle, on arrive à revenir exactement sur ce qu’il a fait pendant la journée. C’est aussi une manière, je pense, pour lui, de revenir sur sa journée. Et c’est là où j’ai trouvé quelque chose de très intéressant par rapport au travail agricole en lui-même. Ce travail, qui est souvent peu valorisé dans sa totalité, prend alors une existence concrète sur le terrain, sur une carte. Et lui avait de cette façon une forme de preuve, des témoins quotidiens de ce qu’il avait fait. Son travail n’était pas oublié le jour d’après, on pouvait l’archiver.

F. C. : Il y a un tracé GPS tout à fait désordonné, et un autre très construit. Qu’est-ce qui vous intéressait ici ?

N. F.-G. : Oui, c’est d’abord cela qui m’a plu. J’étais intéressée par cette forme dessinée spontanée produite par le corps et par le travail. C’est pour moi l’écriture du travail la plus brute. Et cette forme filaire, ce fil, cette espèce de tracé effectivement très désordonné dans l’un, beaucoup plus organisé dans l’autre, me fait penser aussi à beaucoup de formes que je peux constater dans le paysage agricole – toutes ces formes de câbles, de fils de clôture, de ficelle, de choses très ordonnées parfois, et de choses bien désordonnées. Sur les deux tracés qu’on a conservés, il y en a un qui est un détail qui se concentre sur le lieu de l’étable et de la salle de traite. On voit effectivement que c’est alors plutôt un déplacement piéton auprès des animaux, fait d’allers et retours permanents, de petits pas, de piétinements, etc. Sur le second, on voit le détail dans un champ, un tracé du pressage. Avec un tracteur, mon oncle était en train de presser des bottes de foin. On voit la moindre de ses manœuvres. On voit même la structure, la forme du champ dans lequel il se trouve, et les différentes marches arrière, marches avant etc. qu’il a pu faire.

F. C. : De ce dernier tracé, vous dites que c’est la forme du champ. Et vous faites une citation de Marc Bloch…

F. C. : Vous n’aviez pas vraiment fait au départ le rapprochement entre la forme que dessine le GPS de votre oncle et le type d’agriculture ou en tous les cas le type de culture ou d’élevage qu’il pratique ?

N. F.-G. : Non. Je travaille de manière plutôt instinctive. C’est vrai que les liens existent effectivement. Et je découvre des choses. Ce GPS, je l’ai utilisé aussi à de nombreux moments. J’ai même équipé une vache du GPS, une journée et une nuit. En fait j’étais assez curieuse de voir, surtout l’été où les vaches sont dehors, quels pouvaient être ses déplacements. Et à l’inverse, mon oncle s’est aussi approprié le GPS. Un soir en important les données, j’ai cru lire mon prénom dans un champ. Le soir il m’a expliqué qu’il s’était amusé à essayer de le tracer avec son tracteur, comment il pouvait faire pour que ça se voit, quelle grandeur il fallait que ça ait etc. au niveau de l’échelle. Et au-delà de ce côté qui m’avait touché, il y avait aussi le fait qu’il pouvait s’approprier cet outil, et prendre conscience aussi de son inscription, de l’impact que l’on peut avoir sur le sol et sur le terrain.

F. C. : Toujours dans cette idée des tracés agricoles par GPS, il y a cette photographie de cette main de paysan à côté d’un instrument de mesures scientifiques, de topographie. Est-ce que cette association vous a paru naturelle ?

N. F.-G. : Un jour, mon oncle avait besoin de faire quelques mesures pour des futurs travaux, pour creuser des tranchées d’irrigation et mettre des tuyaux. Il était avec ses outils, ce laser, avec cette possibilité de mesurer, de niveler comme ça, il essayait de comprendre un peu comment ça marchait. J’ai moi-même été surprise de l’utilisation de ces outils qui ne sont pas forcément ceux qu’on associe directement au monde agricole. J’ai beaucoup de fascination pour ce type d’outillage, et d’outils de travail scientifique, qu’on n’associe pas comme ça directement, mais qui sont tout à fait en prise avec ce travail de terrain qu’est le travail agricole. Pour en revenir à la main, je la trouve très caractéristique. Et j’irai même plus loin parce que pour moi, cette espèce de dessin qui est présent dans la main qui est une main propre, une main est marquée à vie par ces espèces de lignes sombres. Pour moi c’est finalement proche aussi des tracés GPS. C’est proche de beaucoup d’autres formes visuelles qui émergent de cet endroit. Ce sont toutes les traces écrites, visuelles du travail d’agriculteur, les formes scripturales.

F. C. : Il y a une photographie que vous avez faite de votre grand-mère, Suzanne Gleize, prise frontalement. Est-ce que vous avez fait des photographies de la vie quotidienne ?

N. F.-G. : Non, assez peu. Par une forme de pudeur je pense, importante dans mon travail, mais aussi par une envie de me concentrer sur cette question du travail. Et la vie quotidienne de mon oncle est énormément portée sur le travail à l’extérieur. Sur le plan domestique, cela se développe beaucoup autour de la cuisine, des repas partagés. J’ai essayé de reproduire certains gestes ou actions que ma grand-mère pouvait faire, du fromage par exemple. Bon, ça a plutôt été un échec, mais j’avais à cœur de refaire les choses qu’elle faisait, comme des conserves, certains plats paysans avec de la viande ou des œufs. J’ai essayé de réunifier tout ça, grâce à la transmission faite par mon oncle, qui se souvient de tout. Ma grand-mère n’est plus sur la ferme et n’est plus en mesure d’expliquer comment elle faisait son fromage, ou tout autre type de chose. D’ailleurs, j’organise chaque été une veillée, à laquelle j’invite amis et voisins. Avec mon oncle nous préparons ensemble des plats à partager lors de ce moment. Je dirais donc que la vie quotidienne se passe du côté du partage, de l’expérimentation – ce ne sont pas des choses que je photographie. Je suis aussi très attentive au travail de bureau de mon oncle. C’est une part qui n’est pour l’instant pas très visible dans mon travail, mais que j’aimerais montrer davantage : le travail qui se passe de plus en plus derrière un écran, devant une plateforme de télédéclaration, un travail de gestion de plus en plus présent. Ça se passe vraiment du côté de la vie quotidienne, de la vie domestique, parce que ça se passe dans la maison.

F. C. : Peut-on parler de la photographie où l’on voit les mains de votre grand-mère ?

N. F.-G. : Comme je vous le disais, ma grand-mère est en maison de retraite depuis quatre ans environ. Je vais la voir très souvent et cette photographie a été faite à la maison de retraite. Elle mime machinalement, sans s’en rendre compte, un geste qu’elle a fait toute sa vie, qui est de coudre, raccommoder, reprendre les vêtements. Je l’ai vue faire ce geste toute mon enfance et mon adolescence.

F. C. : Au cours de cet entretien, on a parlé du travail agricole mais aussi de l’imaginaire paysan et de la représentation qu’on se fait de l’agriculture. Qu’est-ce que vous pouvez en dire maintenant, une fois qu’on a vu ces photographies ?

N. F.-G. : Ce sont des questions sur lesquelles je travaille en ce moment. Je reviens sur les façons dont on représentait le paysan dans l’art et la littérature à partir de la deuxième moitié du dix-neuvième siècle. En regardant les tableaux de Millet dont j’ai parlé ou en relisant des romans de Balzac ou de Zola sur le monde paysan, mais aussi de George Sand, je réalise qu’en fait depuis longtemps le monde paysan est pris dans une tension. D’un côté, une représentation parfois méprisante d’une couche inférieure de la société, au plus près de la terre avec, comme chez Balzac et chez Zola, ce côté sauvage, presque primitif du paysan. Ça, c’est très présent au dix-neuvième. Et de l’autre côté (là je prends vraiment les deux extrêmes) une vision très idyllique, très fantasmatique : la pastorale, le champêtre etc... À cela s’ajoutent les valeurs paysannes qu’on associerait souvent culturellement à nos racines profondes, avec tout ce que ça peut aussi avoir de nauséabond : piété, valeur du travail, valeur de la religion, valeur de l’humilité. Je me rends compte que ce que j’ai eu à cœur de faire, c’est de ne m’engager dans aucun de ces deux pôles-là. Et pour ce faire, d’essayer de me concentrer sur l’exploitation, sans jamais essayer d’en tirer une conclusion ou un jugement quel qu’il soit, et de plutôt proposer un type d’images dans lesquelles mon oncle pourrait se retrouver. En fait mon oncle est devenu le premier destinataire de mon travail, d’une certaine façon, dans l’idée qu’il puisse se retrouver dans ce travail, que celui-ci représente ce qu’il vit et perçoit de son propre métier. Mais j’ai bien sûr aussi l’envie que d’autres personnes voient ce travail…

F. C. : Vous n’avez pas trouvé d’œuvres littéraires qui parlent de la paysannerie ou des agriculteurs d’aujourd’hui, en dehors de ces deux grands pôles qui sont anciens maintenant ?

N. F.-G. : Bien sûr. Aujourd’hui justement c’est un autre aspect de mon travail qui va se concentrer sur des œuvres artistiques et littéraires portant sur le monde agricole d’aujourd’hui, en distinguant justement les pratiques actuelles. Je pense à un photographe comme Jean-Loup Trassard ou Marie Hélène Lafon par exemple du côté des écrivains. Je réalise que les personnes qui produisent de la littérature ou de la photographie autour de ce milieu aujourd’hui, sont souvent des gens qui en sont issus. Je me suis demandée pourquoi finalement on n’avait pas ou peu de pratiques ou d’exemples contemporains, de travail documentaire de personnes qui décideraient de passer, de consacrer un travail poussé d’études sur cet endroit sans en être issu. C’est une question que je me pose.