Circulaciones culturales de danzas afro urbanas. Redes, representaciones étnico-raciales desde Guadalajara (México)
Résumés
El coupé-décalé marfileño, el ndombolo congolés, el kuduro angoleño y el azonto ghanés, entre otros estilos músico-danzarios han sido agrupados en ciertos contextos como danzas afro-modernas, afro o afro urbanas. Estas se han difundido ampliamente entre la juventud de diversas latitudes e identidades étnico-raciales, a través de videos musicales, redes sociales y clases de danza tanto virtuales como presenciales. En Guadalajara, México, ha surgido una red de práctica que conecta a danzantes locales con otros practicantes de diversas procedencias africanas y europeas, evidenciando una red de aprendizaje y circulación, a menudo mediada por la virtualidad. El artículo se enfoca en la identificación y análisis de redes de práctica principalmente entre habitantes de Guadalajara y Ciudad de México. Se examinan formas de circulación y recreación de representaciones étnico-raciales en un contexto donde la percepción nacional hacia lo negro y lo afrodescendiente se sitúa como algo extranjero. A partir de entrevistas a danzantes (profesores y estudiantes), autoidentificados mayoritariamente como mestizos, y mediante la observación participante de clases y festivales en Guadalajara (2021-2022), se identifica la interconexión entre circuitos de danzas "afro", la importancia de la autenticidad y la simultaneidad entre el cuestionamiento de estereotipos y su persistencia.
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Introducción
1Los estilos músico-danzarios afro modernos como el coupé-décalé marfileño, el ndombolo congolés, el kuduro angoleño y el azonto ghanés se han difundido ampliamente entre la juventud global a través de videos musicales y redes sociales, lo que ha generado una inclusión de estos estilos en clases de danza. En Guadalajara, México, una red de práctica conecta a danzantes locales con practicantes de otras latitudes, permitiendo la adopción y adaptación de diferentes danzas afromodernas, generando tensiones sobre las representaciones sociales, la autenticidad, el reconocimiento en su práctica y las oportunidades para cuestionar estereotipos.
- 1 Mbembe, Achile. “Variations on the beautiful in the congolese world of sounds” Politique africaine, (...)
2Al iniciar esta investigación, utilicé la categoría danzas afrourbanas para destacar que estas emergen en ciudades de diferentes países africanos y mantienen un vínculo con estilos catalogados como “urbanos”, en particular con el street dance norteamericano. Sin embargo, durante el trabajo de campo en Guadalajara y entrevistando a los profesores en Ciudad de México, noté que predomina el uso de danzas afromodernas en lugar de afrourbanas. Este hallazgo, que expongo en los resultados, me llevó a adoptar el término afromoderna para describir la circulación de estas danzas en el contexto mexicano. El término afromoderno abarca una amplia gama de estilos surgidos en ciudades de diferentes países africanos durante el siglo XX y XXI, y estos no son equiparables entre sí. Sin embargo, comparten un elemento común: su emergencia en el marco de ideales de modernización ligada a los referentes de los centros coloniales, resultado de una tardía conformación de Estados-Nación en la década de los años 60. Así por ejemplo, como lo expone Membe para el contexto congolés, se gestaron referentes de los gustos y formas de ocio de la urbanidad burguesa colonial, en el que recreaciones musicales y corpóreas, se convirtieron en formas de poner en marcha la imaginación en la búsqueda por la identidad de ese sujeto urbano en el contexto africano1.
- 2 Oliva, María “Más acá de la negritud: negrismo y negredumbre como categorías de reconocimiento en l (...)
3Por otra parte, el uso del prefijo “afro” en el ámbito dancístico refleja transformaciones en las formas de categorizar y dar sentido a estas expresiones. En las Américas, especialmente en contextos hispanohablantes, “afrodescendiente” se reivindicó políticamente en la Conferencia Mundial contra el Racismo y la Xenofobia en Durban (2001), destacando la identidad histórica y cultural de las comunidades negras presentes en América Latina, resultado de la trata esclavista. A diferencia del “término “negro” el cual responde al sentido racializado que adquirió bajo el colonialismo y ha sido utilizado, igualmente, por comunidades negras para reivindicar su negritud y evidenciar sistemas de exclusión como el racismo 2.
- 3 Steil, Laura. “ “realness” Authenticity, innovation and prestige among young danseurs afro in Paris (...)
4Así pues, el uso del prefijo “afro” en algunos escenarios latinoamericanos es utilizado como equivalente a un referente de afrodescendencia. Sin embargo, “afro” no siempre alude solamente a aquellas danzas afrodescendientes (o de matriz africana) en las Américas, sino también a aquellas provenientes del África negra. Así por ejemplo, Steil explica la aparición de un mercado de “música afro” en Francia, por una parte, para referenciar una práctica musical marcada racialmente como negra e igualmente remitirse a un referente cultural africano.3
- 4 Sánchez Arismendi, Aidaluz. “Explorando el Afroboom: un análisis multisituado de danzas afrourbanas (...)
5La masificación de elementos culturales “afro” (referentes tanto a África como a la afrodescendencia) en la industria del entretenimiento y la identidad hace parte de un proceso de etnoboom4. Estas dinámicas del mercado global han incrementado la visibilidad de grupos étnico-raciales, promoviendo expresiones como danza, música y gastronomía, que se entrecruzan con políticas multiculturales. Sin embargo, este protagonismo no siempre conlleva un reconocimiento de derechos o la transformación de procesos de exclusión y racismo.
- 5 Cashmore, Ellis, The Black Culture Industry, London, Routledge, 1997.
- 6 Wade, Peter, “La mercantilización de la música ‘negra’ en Colombia en el siglo XX”, en Domínguez, F (...)
- 7 Collins, Patricia Hill, Black Feminist Thought. Knowledge, Consciousness, and the Politics of Empow (...)
6Las industrias de la etnicidad y la mercantilización de las diferencias étnico-raciales presentan un escenario complejo. Por un lado, pueden dinamizar la identificación comunitaria y el sentido de pertenencia, pero existe el riesgo de despolitización. Por otro lado, se observan los peligros inherentes a la mercantilización de lo étnico5, aunque estas expresiones pueden significar oportunidades para discutir problemáticas como la justicia social y el racismo6. No obstante, también se corre el riesgo de perpetuar estereotipos que sostienen desigualdades7.
- 8 Espinosa, María Cecilia, y Sofía Cecilia Checa. “Corporalidades Negras en Cuerpos Blancos: Reflexio (...)
- 9 Allende, Ana; Amigo, Ricardo y Rojas, José, Danza Afro en Chile: Abriendo Caminos, Santiago de Chil (...)
- 10 Sánchez Arismendi, Aidaluz. “Representando ‘lo afro’ consumo cultural de danzas africanas por parte (...)
7Desde una perspectiva de circulación cultural, analizar estos procesos no solo contempla la relación de la danza con poblaciones negras o afrodescendientes y la construcción de sus identidades étnico-raciales. En América Latina, ha sido de interés la expansión de danzas de matriz africana practicadas por poblaciones mestizas o blanco mestizas. En Argentina, con el borramiento de la población afrodescendiente, se aborda cómo estas prácticas dancísticas conectan con el legado afrodescendiente8. En Chile9 y Colombia10, hay análisis sobre la práctica de danzas de formato del ballet guineano por parte de población blanco mestiza.
- 11 Huet, Nahayeilli Juárez, y Christian Rinaudo. “Expresiones ‘afro’: circulaciones y relocalizaciones (...)
- 12 Barrero, Camilo, “Djembe Chilango. La escena de la música de África Occidental en la Ciudad de Méxi (...)
8En México, el enfoque en la circulación de “lo afro” ha cobrado relevancia. Ejemplos notables incluyen revistas especializadas11 e investigaciones sobre la relocalización de danzas afrodiaspóricas o africanas12. Frente a estas circulaciones, es fundamental mantener un enfoque crítico sobre cómo se representan las identidades étnico-raciales en un contexto de afroboom, especialmente en clases de baile. Este artículo busca aportar a ello. Se describen y analizan las redes de práctica en Guadalajara y Ciudad de México, como un nodo de conexión con distintos danzantes de diferentes ubicaciones geográficas, y en cómo se recrean las representaciones étnico-raciales en un contexto donde la percepción hacia lo negro y afrodescendiente se considera externa al relato nacional mexicano y su vinculación institucional es reciente.
- 13 Velázquez, María Eliza (2011). “Africanos y afrodescendientes en México: premisas que obstaculizan (...)
- 14 Hoffmann, Odile. “Negros y afromestizos en México: viejas y nuevas lecturas de un mundo olvidado” R (...)
- 15 Martínez Casas, Regina, Saldívar, Emiko, Flores, René. y Sue, Christina. Las múltiples caras del me (...)
9La presencia de población negra en México tiene sus raíces en diversos procesos históricos. Por un lado, al igual que en el resto de América Latina, se vincula con la trata esclavista de población africana. En el virreinato de la Nueva España, esta población fue empleada en múltiples oficios tanto en ámbitos rurales como urbanos. Aunque subordinadas, algunas comunidades lograron cierta autonomía social, económica y política dentro del virreinato, lo que permitió procesos de convivencia con otros grupos, intercambio, movilidad territorial y social13. En ciertas zonas prevaleció la concentración de población africana y desde el siglo XVIII “ y a partir de la recuperación demográfica indígena, el arribo de esclavos (Aguirre Beltrán, 1972: 85) disminuyó y el mestizaje se acentuó, sobre todo, pero no únicamente, con los(as) indígenas, con los cuales compartían la condición de subordinados frente a los españoles, criollos y mestizos” 14. Durante el siglo XIX, acontecimientos como la Guerra contra Estados Unidos, las reformas liberales y la intervención francesa fortalecieron un sentido de unidad nacional, más que étnica, y en el siglo XX, el proyecto revolucionario y posrevolucionario consolidó políticas de mestizaje que asimilaron las culturas indígenas e ignoraron la presencia negra y afrodescendiente15.
- 16 Velázquez, María Elisa. “Introducción”. Debates históricos contemporáneos: africanos y afrodescendi (...)
- 17 Varela Huerta, Itza Amanda, "Mujeres y movimiento negro afromexicano a través de la historia de vid (...)
- 18 Wade, Peter, y Mónica Moreno Figueroa. Contra el racismo. Movilización para el cambio social en Amé (...)
10Las identidades configuradas en el territorio mexicano, influenciadas tanto por herencias fenotípicas como culturales, reflejan no solo los procesos históricos sino también las perspectivas académicas empleadas para comprender la presencia negra y afrodescendiente en el país. Gonzalo Aguirre Beltrán, en los años cuarenta, analizó la sociedad novohispana utilizando términos como “negra” y “mulata” para clasificar a los grupos sociales según su composición cultural y fenotípica, introduciendo conceptos como “afro-mestizos”, “euromestizos” e “indiomestizos”. Décadas más tarde, en los años noventa, investigaciones lideradas por Luz María Martínez Montiel popularizaron expresiones como “la tercera raíz” y “afromexicanos”, resaltando la importancia del legado africano en la construcción cultural de México16. En 1992 México reconoció su carácter pluriétnico sin incluir inicialmente a las poblaciones negras-afromexicanas. A finales de los 90, organizaciones como México Negro y África AC destacaron la presencia de estas comunidades en busca de su reconocimiento constitucional17 coincidiendo con agendas multiculturales y supranacionales que promovieron el reconocimiento de legados afrodescendientes. El Decenio Internacional para los Afrodescendientes (2015-2024) auspiciado por la UNESCO, contribuyó en ello. Ahora bien, en cuanto al reconocimiento del racismo como un problema nacional, si bien la Conferencia Mundial contra el Racismo de 2001 representó un referente importante, ésta problemática ha tenido un menor énfasis respecto a la dimensión cultural de herencia afrodecendiente y africana en México. Aproximadamente, desde el 2010 la visibilidad del racismo como un problema relevante, ha empezado a tener mayor preponderancia18.
- 19 Odgers-Ortiz, Olga. “La era del atrapamiento migratorio: la migración africana hacia la frontera no (...)
11Adicionalmente, los procesos de flujos migratorios contemporáneos de población negra, africana y afrodescendiente de diferentes latitudes en México durante todo el siglo XX y oleadas migratorias de mayor intensidad de población africana durante el siglo XXI, ha hecho que su presencia en ese país cobre mayor visibilidad e influencia en las dinámicas culturales, sociales y económicas, aunque ello no se refleje numericamente en el censo de 2020 realizado por el INEGI19. Para el 2020, México tenía una población de 126 millones de habitantes, de los cuales 2.576.213 se consideran afromexicanos, afrodescendientes o negros, representando el 2% de la población. Un 6% es hablante de una lengua indígena.
12Mi interés en estas dinámicas de circulación cultural y de afroboom surgió de mi involucramiento en el mundo de la danza. Como bailarina aficionada en un grupo de danza "afro" que utiliza lenguajes de danzas tradicionales guineanas, afrocubanas y afro contemporáneas en Bogotá, identifiqué tensiones y preguntas sobre el interés en la práctica y el vínculo con estas danzas por parte de personas afrodescendientes, así como por parte de mujeres blanco-mestizas de clase media como yo. Este encuentro me llevó a cuestionar cómo estas prácticas culturales se entrelazan con dinámicas más amplias de circulación cultural que pueden ser espacios de transformación y perpetuación de representaciones estereotipadas de lo afro. Esta experiencia fue el punto de partida para una investigación comparativa, identificando similitudes y diferencias en el interés y vínculo con danzas afromodernas entre personas de diferentes orígenes étnico-raciales y contextos socioculturales, abordando la danza como una práctica social que revela lugares de encuentro, disputas, matices y trasfondos políticos.
Metodología
- 20 Marcus, George E. “Etnografía del sistema mundo. El surgimiento de la etnografía multilocal”. Alter (...)
13La investigación la llevé a cabo a partir de un diseño cualitativo basado en una etnografía multisitada20. El trabajo de campo se adaptó debido a la pandemia de Covid-19. Realicé una observación participante en clases de danza y en un festival relacionado con danzas afromodernas entre 2021 y 2022 en Guadalajara. Estas técnicas permitieron comprender lo que se considera "afro" a partir de las prácticas y los discursos relacionados con la danza. Las entrevistas las realicé a estudiantes y docentes de danza que participaron en procesos formativos en Guadalajara. En esta ciudad, entrevisté a dos danzantes locales, María Derás y Dario Bishop, y de manera virtual, entrevisté a profesores de Ciudad de México, como Christian Mudrah, Junuem López y Manyanga Como, de origen mozambiqueño y residente en México desde 2009. Este artículo se centra en lo relatado por los danzantes en sus entrevistas, quienes aceptaron aparecer con sus nombres propios.
- 21 Carozzi, María Julia. “Más allá de los cuerpos móviles: problematizando la relación entre aspectos (...)
14Con las entrevistas busqué indagar sobre las construcciones simbólicas expresadas por los danzantes en sus prácticas21. Las entrevistas en profundidad me permitieron reconstruir redes de circulación y explorar cómo los danzantes construyen un lugar de enunciación en relación con la práctica danzante, cómo adquiere relevancia su pertenencia étnico-racial, ya sea de manera explícita o implícita y qué significados asocian con las danzas "afro".
15Respecto a la identificación étnico-racial de los entrevistados, me interesó conocer las perspectivas de personas que no se identifican como indígenas ni afrodescendientes, así como de quienes tienen alguna pertenencia étnico-racial africana o afrodescendiente. En el caso de las relaciones entre Guadalajara y Ciudad de México, Manyanga Como siempre destacó su nacionalidad mozambiqueña y su identidad africana en relación con las danzas afromodernas. María Derás destacó su lugar de nacimiento, Ciudad de México, el origen de sus padres (Nayarit), y su residencia en Guadalajara. No se identificó como mujer mestiza, pero sí como mujer blanca al visitar Guinea. Sus estudiantes en Guadalajara la describieron como morena. Dario Bishop se refirió a sí mismo como persona blanca. Christian Mudrah no mencionó explícitamente un referente étnico-racial, pero aludió a su práctica como "mexicano promedio", implicando un referente mestizo. Junuem López, dependiendo del contexto, se identificó como latino o mexicano, señalando a veces su color de piel para indicar que no era blanco caucásico ni negro. Esto es importante, ya que a menudo se asume la necesidad de nombrar referentes étnico-raciales para reivindicar identidades y derechos, pero se considera menos cómo el lente racial afecta también a la experiencia mestiza.
- 22 Hall, Stuart. “El trabajo de la representación”. Sin garantías: trayectorias y problemáticas en est (...)
- 23 Carpio, Carla. “Trayectorias danzadas. Circulación de la danza afrocubana y las formas de su reloca (...)
16En cuanto al análisis, identifiqué elementos discursivos clave basados en las prácticas representacionales descritas por Stuart Hall22. Para analizar las redes de práctica, utilicé la perspectiva de los capitales de Bourdieu, que ayuda a comprender cómo ciertos capitales culturales adquieren legitimidad y prestigio dentro de un campo. También consideré la perspectiva de Carla Carpio23, quien usa el concepto de afroitinerancias para evidenciar cómo músicos y danzantes transitan por diferentes expresiones "afro". A través del análisis temático, se realizó un proceso de codificación para identificar categorías emergentes.
Resultados
17Se pueden identificar tres grandes circulaciones que han permitido la presencia de las danzas afromodernas en Guadalajara. Por una parte, una importante influencia de las danzas guineanas para la incursión de las danzas afromodernas. Por otra parte, la presencia de bailarines africanos (de diferentes nacionalidades) que circulan por Guadalajara y otras ciudades del país. Y finalmente, la relevancia de las danzas urbanas para el conocimiento de las danzas afromodernas. A partir de estos ejes de circulación se pueden notar las diferencias que se presentan sobre la comprensión de las etiquetas y con ello, de las representaciones étnico-raciales existentes. Así mismo, se presenta la conexión entre las danzas afromodernas y el contexto afromexicano.
De las danzas guineanas como puente a las afromodernas
- 24 Cohen, Joshua. Stages in transition: Les Ballets Africains and independence, 1959 to 1960. Journal (...)
- 25 Sánchez, Igael. “Migración de artistas guineanos a México e identidad afro urbana: danza y percusió (...)
- 26 Castañeda, Silvia. Danza guineana y sus actores en la ciudad de México.Un enfoque desde la teoría d (...)
18México, tanto en su capital como en otras ciudades, se destaca como un centro relevante en América Latina para la difusión de las músicas y danzas guineanas, especialmente aquellas conocidas como danzas tradicionales guineanas, que se presentan bajo el formato de Ballets Africains24 .Este formato logró proyección internacional tras los procesos de independencia en África, especialmente en Guinea, bajo su primer presidente, Sekou Touré desde 1959 hasta 1984. Touré impulsó una identidad nacional basada en la visibilización de un repertorio cultural. A partir del trabajo de Fodéba Keita en el regimen de Touré, Les Ballets Africains de la République de Guinée se convirtieron en emblemas culturales y diplomáticos. No obstante, las dificultades económicas y políticas tras el declive del régimen llevaron a una diáspora artística que permitió la expansión global de este modelo cultural, incluido México. Este formato ha adquirido gran relevancia en el país, particularmente en su capital, al punto que es común entre los danzantes referirse a las "danzas africanas" como sinónimo de las danzas en el formato de ballet guineano. La importancia de este fenómeno se debe a dos motivos: por un lado, la presencia de gran cantidad de bailarines guineanos residentes en México como Karim Keita, Kabele Bah, Yadi Camara, Elias Gberadouka y Mamady Keita. Estos especialistas en danza y percusión hacen parte de una migración altamente calificada, que como expone Sánchez,25 han enfrentado menos obstáculos en sus desplazamientos internacionales en comparación con las difíciles condiciones que viven otros migrantes africanos y afrodescendentes en México, como sucede, por ejemplo, con los movimientos migratorios masivos de haitianos en 2016. Por otra parte, existe una red consolidada de circulación de bailarinas (principalmente mujeres) quienes realizan estancias de formación en Guinea26. Aunque la circulación de estas danzas guineanas reúne a numerosos practicantes de danzas africanas, existe un vínculo emergente, aunque aún no plenamente consolidado, entre las danzas guineanas en formato de ballets y las danzas afromodernas.
- 27 María Derás Carrillo. MARÍA DERÁS, “YE DJA” CHALLENGE. En línea. 20/04/2021. Disponible en: YouTube (...)
19Dentro de este mismo proceso de circulación de danzas guineanas y su conexión con las afromodernas, encontramos a María Derás27. Esta danzante ha explorado varias danzas de matriz africana, siendo una danzante. Derás legitima sus conocimientos a través de una aproximación "in situ", por aprender junto a bailarines de Costa de Marfil en contextos de fiesta y reconociendo diferentes estilos musicales. Además, subraya la importancia del estatus de sus maestros, quienes eran bailarines profesionales y el reconocimiento de sus habilidades, siendo una mujer blanca, como ella misma se enunció, haciendo referencia a su estancia en Guinea.
“El estilo guineano me absorbió completamente, pues ya cuando me voy a Guinea, en el 2006, nos íbamos a los antros ya había estilos más definidos (…) recuerdo que me volteaban a ver los guineanos en esa época “¿pero tú cómo bailas eso?, ¿quién te enseñó?”, entonces, yo les decía es que conocí a la gente de Costa de Marfil en Barcelona y ellos me enseñaron, entonces quedaban “Ah claro, sí”, o sea, pero porque veían una blanca bailando, así como si nada, todo el estilo de la cadera, todo este rollo del zouglou, del soukous que es lo que ahorita se llama ndombolo” (Comunicación personal, 12 de agosto de 2021).
20El conocimiento de las danzas afromodernas a través de circuitos de danzas guineanas señalan una de las formas en que se configuran redes trasnacionales que permiten el conocimiento de diferentes estilos. Sin embargo, esta conexión aún parece estar dividida entre sus practicantes tapatíos, considerando que para el festival Urban Jungle en Guadalajara en 2021 se intentó vincular talleres de danzas guineanas tradicionales y afromodernas. Sin embargo, las danzas afromodernas como el azonto, el kuduro o el coupé décalé recibieron mayor acogida entre los participantes jóvenes, indicando una preferencia por estos estilos.
De las danzas “afro” más allá de las danzas guineanas y la presencia de bailarines africanos de otras nacionalidades
21La interconexión entre las danzas tradicionales guineanas y las afromodernas difundidas por bailarines en México está todavía en proceso de consolidación. De igual forma, el reconocimiento de otros estilos de danza tradicional y la difusión de estilos afromodernos promovidos por bailarines africanos de diversas nacionalidades en México aún es reducida. Durante el trabajo de campo, uno de los danzantes que realizó procesos de formación en Guadalajara fue Manyanga Como, quien es reconocido por su labor en la difusión de la música, danza y gastronomía mozambiqueña y de otros países africanos, principalmente en Ciudad de México.Vive en México desde el 2009 y su trabajo no solo promueve los ritmos mozambiqueños, sino también otros estilos como la kizomba congoleña, a través de clases y entrevistas en su canal de YouTube. Desde 2012 ha promovido las danzas afromodernas en Ciudad de México. Si bien su interés inicial fue enseñar danzas tradicionales mosambiqueñas ha notado que resulta de mayor interés para diferentes públicos aprender sobre danzas afromodernas.
- 28 Estudio Kimera "Los esperamos en nuestro taller de Afro!". En línea. 20/01/2022 Instagram. Disponib (...)
- 29 Manhanga Meque Como "Así fue el primer día de mover el #esqueleto en #Guadalajara". En línea. Insta (...)
22En 2021 y 2022, Manyanga impartió talleres en Guadalajara28, enfocados en géneros como el afrohouse y el amapiano29. Para Manyanga, la legitimidad en el conocimiento de la danza no reside únicamente en los maestros o escuelas, sino en la conexión con las tradiciones dancísticas, destacando la importancia de una base en las danzas tradicionales para comprender y disfrutar los estilos contemporáneos.
“…necesitas tener una base en danzas tradicionales para poder disfrutar con lo que está llegando, pero también con lo que está pasando afuera, porque nuestras bases, las raíces tradicionales y ya la música moderna llega a través de las mezclas que están pasando en el mundo y nosotros creamos un estilo único que es nuestro y listo” (Comunicación personal, 19 de mayo de 2021)
23Durante la entrevista realizada, subrayó la problemática de la representación y visibilidad de la diversidad de danzas africanas en México, que suelen estar asociadas mayoritariamente a las danzas guineanas en formato ballet. Esta generalización es criticada por este danzante, quien además señala que esa idea de unir 55 países en “lo africano” no se percibe cuando cada grupo cultural tiende a operar de manera independiente para dar a conocer expresiones del continente. Para Manyanga, esto ha generado barreras y competencias internas entre africanos, lo que dificultan la integración y reconocimiento de las distintas expresiones artísticas del continente africano en México.
24Su perspectiva ofrece una visión crítica sobre la construcción de representaciones de "lo afro" en México, enfatizando la importancia de reconocer diferentes expresiones que se incluyen dentro de lo que puede asociarse con África. Adicionalmente, es crítico respecto a la generación de nombres como afromoderno o afrourbanas, que considera hacen parte de etiquetas del mercado. Al preguntarle por el momento en el que danzas mozambiqueñas como el pandza se había convertido en una danza afromoderna, menciona que:
“Se convirtió en eso por la gente que quiere vender, entonces nosotros también tenemos que entrar en el mismo juego, porque si digo pandza la gente va a decir ¿qué es? Por ejemplo, yo coloco así para que la gente se conecte, porque es lo que vende, entonces ¿cuándo empezó?, empezó en el momento en que se hizo business, la moda africana de esto (...) empezaron ahí mismo con lo afro moderno, afro urbano, ta, ta, ta. Y son conectores que a veces en Europa, todo lo que viene de Europa sirve a México, todo lo que viene de Estados Unidos sirve a México y sirve también a América Latina. Entonces, nosotros... lo afro moderno es como “¿ah, ¿qué es?”, es nada, pero lo usamos así para hacer esos conectores, la palabra clave en el mundo, es más o menos así” (Comunicación personal, 19 de mayo de 2021).
25En las recreaciones de lo “afro” y su integración en el mercado global, se puede observar una marcada otredad. En ese orden, son modernas o urbanas, afro. Esto refleja una continuidad, aunque presentada de otra manera, con las etiquetas como world beat y world music, donde se enfatiza la diferencia a partir de la construcción de un “Occidente” como referencia del primer mundo y el resto, en este caso centrado en las industrias de la etnicidad asociadas a lo “afro”. Lo que menciona Manyanga, evidencia que para entrar dentro del afroboom se requiere el uso de la categoría “afro” para englobar una gran cantidad de estilos dancísticos.
De la danza urbana a las afromodernas
26Las trayectorias de Darío Bishop, Christian Murdah y Junuem López ilustran la interconexión entre el street dance (o llamadas danzas urbanas) y las afro modernas. Me refiero al street dance cuando hablo de estilos, denominados como urbanos, originados en Estados Unidos, como el locking, popping, break dance, house, entre otros. Estos estilos comparten una matriz común con la música soul y surgieron de manera colectiva en entornos callejeros y clubes. En esas interconexiones se identifican no solo los procesos de aprendizaje y globalización cultural, sino aquellas asociaciones realizadas al utilizar categorías compuestas con el prefijo “afro”.
27Darío Bishop comenzó a impartir clases de danzas afromodernas en Guadalajara en 2019, con un público asistente principalmente de mujeres jóvenes, mestizas y algunas extranjeras interesadas en estos estilos. Su formación en danzas urbanas inició alrededor de 2011, combinando aprendizajes en la calle con recursos en línea y maestros accesibles en México. Dentro de sus referentes dancísticos, el vogue ocupa un lugar relevante. Al igual que muchos danzantes, amplió su repertorio a través de plataformas como YouTube y profundizó sus conocimientos en el afromoderno con profesores en Ciudad de México, como Christian Murdah y Junuem.
- 30 Junuem Ed-one "Que como me fue en el @urbanjungle.afrogdl?". En línea. Instagram. 17/11/2021. Dispo (...)
- 31 Jamefrika "Hay un gran transfondo dentro de la palabra "Afro". En línea. Instagram. 18/04/2021. Dis (...)
28Christian Murdah, residente en Ciudad de México, comparte una trayectoria similar a Bishop. Reconociendo la necesidad de espacios de aprendizaje y difusión, Darío Bishop y Christian Murdah han organizado festivales que integran diversas danzas urbanas y afromodernas. En 2019, Darío, junto con otros gestores y danzantes, organizó el Urban Jungle Afro Styles Festival en Guadalajara30. Este festival se concentra en el dancehall, afromoderno y danzas guineanas en formato de ballet. Por su parte, Christian Murdah - Murdah responde a un seudónimo, utilizando un idioma creole jamaiquino- ha trabajado en la creación de espacios formativos, los cuales comenzaron con el dancehall, a través de su proyecto Jameafrica desde el 2017. En abril de 2019, organizó el evento Jimasun en Ciudad de México, que contó con la participación de destacados profesores como Brayan LP y Funni de Bogotá. Estos eventos no solo fomentan la creación de una comunidad de práctica global, sino que también reflejan la profesionalización e interconexión entre diferentes nodos, así como la aceptación de las danzas afromodernas en el contexto contemporáneo por gran cantidad de jóvenes. Así mismo, como lo expone en sus redes, para este danzante la idea de lo “afro” remite a diferentes estilos, sin embargo, hay una idea generalizada de responder a un solo “estilo”31.
29Por su parte, Junuem López, también en Ciudad de México, se ha centrado en las danzas urbanas desde una perspectiva que abarca estilos de club, funk y break dance dentro de la cultura hip hop. Su proyecto Hip Hop Inteligente, liderado desde hace quince años, busca formar bailarines y coreógrafos profesionales, subrayando la conexión entre la cultura hip hop y las raíces africanas en diversos estilos urbanos. Para el caso de este danzante su trayectoria y conexión con las danzas afromodernas no comienza con el dancehall como el caso de Darío y Christian.
30Aproximadamente entre el 2014 y 2015, se realizó un taller de formación en Ciudad de México a cargo de Janča Jelinkova y Joseph Go, ambos residentes en Francia y líderes del proyecto The One conection. Para Dario, Junuem, y Christian, este taller fue un punto de “inflexión” en la inmersión a las danzas afromodernas.
- 32 Guzman-Sánchez, Thomas. Underground Dance Masters. Final History Of a Forgotten Era. Praeger, 2012.
- 33 Lawrence, Tim. Life and Death on the New York Dance Floor, 1980–1983. Durham, Duke University Press (...)
- 34 Steingo, Gavin. Kwaito’s promise: music and the aesthetics of freedom in South Africa. Chicago, The (...)
- 35 Sheridan, Garth. “Fruity Batidas: The Technologies and Aesthetics of Kuduro”. Dancecult, 2014, vol. (...)
31La trayectoria de estos danzantes evidencia que conectan tres grandes corrientes dentro de esa circulación cultural. Por una parte, las influencias del street dance, que si bien no son practicadas y creadas únicamente por población afroamericana32 su desarrollo ha tenido una importante impronta de las personas negras33. Por otra parte, el dancehall jamaiquino como una expresión innegablemente afrodiaspórica y las danzas afromodernas, las cuales a su vez han tenido influencias de diferentes estilos urbanos34 y de la cultura hip hop, como por ejemplo en el kuduro35.
32En ciudades como Guadalajara, muchos espacios que ofrecen talleres o clases comparten estudiantes y plataformas de difusión. Ello hace que, al momento de comparar las danzas, en términos de lo considerado apropiado, se señala que las danzas afromodernas resultan ser mucho más flexibles en términos de los movimientos que pueden hacer hombres y mujeres, en comparación con el dancehall, donde existen movimientos y categorías específicas para mujeres.
- 36 AFIRMA, “Award Categories AFRIMA”, 2022, https://afrima.org/afrimawebsite/award-categories.
33Además de estas conexiones, la referencia a qué se incluye dentro de lo urbano o lo moderno, evidencia parte de las representaciones sobre lo afro. Por ejemplo, si se indaga en las categorías musicales como los All Africa Music Awards (AFRIMA), organizados por la Unión Africana, no existe la categoría “urbano”. Es decir, no existe como tal músicas afrourbanas o afromodernas. En cambio, estos premios reconocen géneros musicales específicos surgidos en Estados Unidos con una fuerte impronta de la diáspora africana, a pesar de sus procesos de blanqueamiento (jazz, rock, hip hop, etc.) y su relación con “África” (ej/best african rock, best african hiphop…), así como una categorización por regiones del continente36. En este sentido, la idea de lo “urbano” no se refleja explícitamente en una categoría de clasificación en la industria musical del continente africano. En su lugar, prevalece una noción de “música continental” en contraste con otras formas de música “africana”.
34De igual modo, al preguntar a los danzantes sobre el referente urbano, se hace mención a un lugar “la urbe” o como una traducción de “urban dance” sin embargo, este referente, remite al contexto estadounidense. En categorías musicales y dancísticas, se asocia a lo marginal, a lo “otro” urbano racializado, en desventaja y empobrecido. En el contexto estadounidense, tanto las construcciones sobre “lo latino” y “lo negro” – aunque no exclusivamente – entran dentro de esa clasificación, vinculada a la idea de gueto.
- 37 Wacquant, Loïc. “Tres premisas nocivas en el estudio del gueto”. Revista INVI, 2013, vol. 79, p. 16 (...)
35Como señala Loïc Wacquant, la idea de gueto ha sido simplificada, especialmente en algunas corrientes estadounidenses, “a un área urbana de pobreza generalizada e intensa”37, donde estos grupos empobrecidos son encasillados como grupos de dudosa moral y causantes de corromper la vida social. Sin embargo, este referente de lo urbano no es nombrado explícitamente por los danzantes. En cambio, explican con más detalle el hecho de haber cambiado el uso de la categoría de afro urbana a afro moderna.
- 38 D.Bishop "Clases de Afro moderno". En línea. Instagram. 10/08/2023. Disponible en: https://www.inst (...)
36Bishop hace referencia a que en algún momento se referían a esas danzas como afro urbanas pero posteriormente cambiaron a utilizar afro modernas38. De acuerdo con los danzantes, la significativa presencia de bailarines guineanos que promueven el formato de ballets africanos en México ha hecho crucial para ellos distinguir entre las danzas africanas tradicionales, como las representadas en los ballets, y las danzas “modernas”. La alusión a lo moderno está fuertemente asociada en el continente africano a los procesos de modernización ligado a la independencia de gran parte de los países africanos en la década de los 60. Los estilos musicales y dancísticos que se generaron en ese proceso de transición, son la base para muchos de los estilos entendidos como “afromodernos”. Sin embargo, el uso de la categoría, como lo señala igualmente Manyanga, es asociada con un uso comercial y como una manera de diferenciarse de las danzas tradicionales guineanas, aunque no hay consenso frente a lo que se incluye o no dentro de la tradición. Junuem explica que:
“Bueno, primero que nada, desde mi perspectiva, al haberlos llamado aquí en México "danzas afro modernas" fue por no conflictuar con lo que hoy aquí se reconoce como danzas africanas tradicionales porque cuando comenzó todo esto aquí en el país, muchos maestros de danza africana tradicional chocábamos en ese aspecto porque decían que "no es posible porque la gente ya no quiere voltear a ver lo tradicional y ahora está como de moda -perdón la redundancia -lo moderno y entonces ya todos quieren voltear a ver para allá, pero deberían ver para acá". Pero yo siempre he llegado a un punto de debate en decirles "¿entonces qué es tradicional para ustedes?", porque según lo que yo reconozco en la historia de lo guineano, lo que hoy se reconoce como danzas afro guineanas o en otros términos, tradicionales, es una danza construida con base a otras danzas de origen, que a fin de cuentas se toman y se ponen sobre un plano para poder ser vendidas escénicamente. (...) Entonces en cuestión dancística y musical, creo yo que el afro house, el kuduro, el kwaito, el pandza, marrabenta, son géneros musicales modernos, pero qué a fín de cuentas hoy ya son parte de una tradición de cada país africano del que provienen, por tanto, podría decir que lo que yo estoy haciendo de afro house es también afro tradicional, la cuestión es que es más nuevo que el guineano, históricamente ofrece más la danza guineana que la de afro house, por su puesto. Pero como yo no quería conflictuar con eso, dije okey, en términos de marketing o de mercado podríamos separarlos y diferenciarnos entre las danzas africanas tradicionales y las danzas afro modernas. Y es por eso que yo empecé a utilizar el término y hasta la fecha lo mantengo y es más que nada con un respeto y admiración a lo que viene antes de lo que yo hago.” (Comunicación personal, 10 de octubre de 2021)
37Según Darío Bishop, las danzas que enseña en sus clases se denominan afro modernas porque se basan en danzas tradicionales que se mezclan con la música actual, o como él expresa “de la modernidad”. Para Bishop, no se puede referir a ellas simplemente como “danzas afro” debido a la gran variedad de estilos en el continente africano.
38Desde la perspectiva de Bishop, se puede identificar un proceso de ordenamiento social bastante generalizado, en el que el mundo académico ha contribuido a clasificar músicas, bailes e instrumentos en categorías como tradicional, moderno y contemporáneo. Esta clasificación sigue una organización cronológica que se relaciona con ideas de progreso y desarrollo, definiendo lo moderno y las producciones culturales que se modernizan, con “músicas de la modernidad”. Esta visión puede relacionarse con la presentada por Manyanga, quien menciona la combinación de ritmos tradicionales con elementos actuales o contemporáneos para describir las danzas que son llamadas como afro modernas.
39Además de las diferentes etiquetas dadas a las danzas, en relación con la validación del conocimiento sobre estas, para los danzantes que se identificaron como blancos o mestizos, es importante precisar quiénes han sido sus maestros en los distintos estilos. Esto se relaciona con la percepción de acceso a un conocimiento auténtico, adquirido a través de viajes a países africanos asociados con ciertos estilos de danza o por tener contacto con profesores que provienen de los países en los cuales se origina la danza. No obstante, varios bailarines señalaron que el lugar de nacimiento no garantiza necesariamente un conocimiento preciso de las danzas afro modernas, aunque en el campo dancístico juegue como parte de un capital simbólico.
40Sin embargo, no todos los bailarines otorgan la misma importancia a los maestros o a los circuitos internacionales de difusión de estas danzas. Para Manyanga Como, la legitimidad de la práctica de la danza se basa más en el conocimiento y la experiencia directa, derivadas de la conexión con tradiciones dancísticas nacionales o de grupos culturales referentes del continente africano, por lo cual este danzante reitera la relevancia de encontrar un estilo propio en la interpretación de las danzas, que corresponda al contexto “latino” en vez de querer emular o tratar de copiar una corporalidad de las danzas “afromodernas”.
La pregunta por lo afromexicano y la conexión con las danzas afromodernas
41Como mencioné al inicio del artículo, en México, el reconocimiento oficial de las poblaciones afromexicanas es un fenómeno reciente. Actualmente, existe un giro antirracista en América Latina a partir del cual se ha evidenciado la relevancia de reconocer y abordar las problemáticas que enfrentan estas comunidades en México y otras latitudes. Este contexto influyó en parte a los organizadores del festival en Guadalajara, quienes incluyeron conferencias enfocadas en la visibilidad y el reconocimiento de las comunidades afrodescendientes en México.
42La primera charla, organizada por el colectivo Afrochingonas, compuesto por Marbella Figueroa, Scarlet Estrada y Valeria Angola, abordó temas como el racismo, el mito del mestizaje y la situación actual de los afrodescendientes en México. La segunda charla, titulada "La población afromexicana: su existencia y resistencia desde la lucha" fue impartida por Luis Ángel Oseguera, un estudiante afromexicano del ITESO en Guadalajara, quien también destacó la importancia de estos temas.
43Los organizadores del festival manifestaron un interés en tratar problemáticas como el racismo y en evidenciar los esfuerzos en México por reconocer oficialmente a la población afromexicana. Junto con estas acciones, varios danzantes reconocieron su poco conocimiento sobre las poblaciones afromexicanas como de sus danzas. De hecho, al preguntar tanto al profesorado como a algunos asistentes a las clases sobre las danzas afromexicanas, no tenían conocimiento de estas.
44Sin embargo, a pesar de la intención de los organizadores de vincular la práctica de danzas afro urbanas con la educación sobre el antirracismo y la población afrodescendiente en México, la asistencia y participación de los bailarines en estos conversatorios fue mínima. Esto demostró un desinterés por parte de los participantes del festival en profundizar en las problemáticas, demandas y resistencias de las comunidades afrodescendientes en el país.
45Aunque las danzas afro modernas no están directamente vinculadas con las poblaciones afromexicanas, la limitada participación en los conversatorios resalta un desafío en la integración de la práctica de las danzas afro urbanas con un entendimiento más profundo, no solo de la historia de los conflictos sociales que viven los diferentes países africanos de los cuales provienen los distintos estilos, sino también de los contextos de racismo vividos por parte de las comunidades afrodescendientes en México.
Conclusiones
46La interconexión entre diferentes estilos de la diáspora africana junto con danzas del continente africano, a partir de diferentes circuitos, expresa la forma en que se generan los procesos de globalización cultural enmarcados en el afroboom. Las danzas afromodernas han encontrado un espacio significativo en México y cada vez se evidencian procesos de formalización de clases y talleres que van consolidando a una comunidad de práctica.
47Por una parte, las danzas guineanas reúnen a numerosos practicantes y existe un vínculo emergente con las danzas afromodernas que aún no está completamente consolidado. Sin embargo, la preferencia entre los jóvenes por las danzas afromodernas como el azonto, kuduro y coupé décalé sugiere que estas tienen una mayor acogida en ciertos contextos, evidenciando una división aún presente entre los practicantes de diferentes estilos de danza en México.
48Por otra parte, aunque las danzas guineanas tienen una presencia significativa gracias a la labor de danzantes, la visibilidad de otros estilos de danza tradicional y afromodernas promovidos por bailarines africanos de distintas nacionalidades sigue siendo limitada. Igualmente, la crítica realizada por Manyanga sobre la representación homogénea de las danzas africanas en México, donde predominan las danzas guineanas en formato ballet, pone de manifiesto las barreras y competencias internas que dificultan la integración y reconocimiento de la diversidad de expresiones artísticas del continente africano.
49As mismo, se evidencia que la categorización de danzas bajo términos como "afromoderno" o "afrourbano" responde a estrategias de mercado que, pese al interés de incluir gran cantidad de expresiones, genera igualmente una aparente homogeneidad. Esta clasificación, aunque útil para conectar con audiencias globales, mantiene una idea de otredad que se construye a partir de una idea de África que si bien se han requerido para hablar desde una unidad para efectos de reconocimientos culturales y denuncias políticas, ha generado así mismo un efecto de “achatamiento cultural”.
50El cambio de denominaciones entre afro moderno y afro urbano también evidencia la manera en que se presentan los procesos de circulación cultural. Así se nota la necesidad de diferenciarse de las danzas tradicionales guineanas, como de relacionar lo urbano del afro con otro tipo de corrientes dancísticas. A su vez, permite identificar las tensiones y debates en torno a lo que caracteriza las danzas y en qué soportan su fuente de autenticidad. Por ello, para algunos danzantes resulta fundamental una conexión con lo considerado tradicional, siendo esto lo que hace que sean consideradas como danzas afro, para otros las danzas afromodernas son igualmente tradición por su importante conexión con relatos nacionales pese a su contemporaneidad y para otros es algo externo lo que “moderniza” sus danzas.
51A partir del trabajo de campo, se identifica que, para ciertos danzantes, especialmente aquellos en calidad de profesores, ha habido un interés significativo por conectar la práctica de las danzas afromodernas con discusiones sobre el racismo en el entorno local. En relación con el debate académico sobre las posibilidades del afroboom para fomentar discusiones políticas y su impacto en la justicia social, se evidencia que este fenómeno genera una mayor atención hacia problemáticas sociales que anteriormente no recibían tanta atención. Sin embargo, esto no implica que existan transformaciones profundas en los estereotipos e imaginarios presentes en ámbitos como el dancístico.
52Bibliografía
53AFRIMA “award categories AFRIMA” 2022 https://afrima.org/
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89Varela, Itza. “Mujeres y movimiento negro afromexicano a través de la historia de vida”. Revista Estudios Feministas, 2021, vol. 29, no 1 (edición virtual). https://www.redalyc.org/journal/381/381680
Notes
1 Mbembe, Achile. “Variations on the beautiful in the congolese world of sounds” Politique africaine, 2005, 100, p. 71-91.
2 Oliva, María “Más acá de la negritud: negrismo y negredumbre como categorías de reconocimiento en la primera mitad del siglo XX latinoamericano” Revista CS. 2020. p. 47-72. https://doi.org/10.18046/recs.i30.3515. p. 51
3 Steil, Laura. “ “realness” Authenticity, innovation and prestige among young danseurs afro in Paris”, en Toynbee Jason y Dueck Byron (eds.), Migrating Music, Routledge, 2011, p. 55-69.
4 Sánchez Arismendi, Aidaluz. “Explorando el Afroboom: un análisis multisituado de danzas afrourbanas y su conexión con la cultura contemporánea africana desde practicantes afrodescendientes en Bogotá”. Perspectivas Afro, 2024, vol. 3, p. 308-322. https://doi.org/10.32997/pa-2024-4734.
5 Cashmore, Ellis, The Black Culture Industry, London, Routledge, 1997.
6 Wade, Peter, “La mercantilización de la música ‘negra’ en Colombia en el siglo XX”, en Domínguez, Freddy, Pérez, Ricardo y Rinaudo, Christian (eds.), Circulaciones culturales: lo afrocaribeño entre Cartagena, Veracruz y La Habana., Michoacan, Cartagena, México, Centro de investigaciones y estudios superiores de Antropología Social; El colegio de Michoacán; Universidad de Cartagena; IRD, 2011, p. 147-164.
7 Collins, Patricia Hill, Black Feminist Thought. Knowledge, Consciousness, and the Politics of Empowerment, London, Routledge, 2000.
8 Espinosa, María Cecilia, y Sofía Cecilia Checa. “Corporalidades Negras en Cuerpos Blancos: Reflexiones en torno a Performances Afro en el Noroeste Argentino”. Academia Libre y Popular Latinoamericana de Humanidades; Revista de Humanidades Populares, 2013, vol. 7, no 7, p. 27-42.
9 Allende, Ana; Amigo, Ricardo y Rojas, José, Danza Afro en Chile: Abriendo Caminos, Santiago de Chile, Editorial Quimantú, 2019
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11 Huet, Nahayeilli Juárez, y Christian Rinaudo. “Expresiones ‘afro’: circulaciones y relocalizaciones”. Desacatos: Revista de Ciencias Sociales, 2017, no 53, p. 8-19.
12 Barrero, Camilo, “Djembe Chilango. La escena de la música de África Occidental en la Ciudad de México”, Tesis de Maestría en Música, Universidad Autónoma de México.
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14 Hoffmann, Odile. “Negros y afromestizos en México: viejas y nuevas lecturas de un mundo olvidado” Revista Mexicana de Sociología, 2006, vol. 68, n° 1, p. 110
15 Martínez Casas, Regina, Saldívar, Emiko, Flores, René. y Sue, Christina. Las múltiples caras del mestizaje. En Edward Telles y Regina Martínez Casas (Eds.), Pigmentocracias. Color, étnicidad y raza en América Latina. p. 56-107. Fondo de Cultura Económica, 2019
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17 Varela Huerta, Itza Amanda, "Mujeres y movimiento negro afromexicano a través de la historia de vida", Revista Estudios Feministas, vol. 29, no 1, 2021
18 Wade, Peter, y Mónica Moreno Figueroa. Contra el racismo. Movilización para el cambio social en América Latina. 1a ed. Bogotá, México, Quito: Uniandes, Universidad Nacional de Colombia, UNAM, Ediciones Abya Yala, 2023.
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Référence électronique
Aidaluz Sánchez Arismendi, « Circulaciones culturales de danzas afro urbanas. Redes, representaciones étnico-raciales desde Guadalajara (México) », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Questions du temps présent, mis en ligne le 18 juin 2025, consulté le 11 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/100535 ; DOI : https://doi.org/10.4000/146av
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