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2025
Izquierdas, intelectuales y cultura en la segunda mitad del siglo XX en Uruguay

Cine, izquierdas y democracia en Uruguay: tres momentos (1956-1990)

Cinema, Leftist Politics, and Democracy in Uruguay: Three Moments (1956–1990)
Pablo Alvira

Résumés

En los últimos años, los estudios sobre cine y política en Uruguay se han desarrollado de forma consistente, la mayoría de ellos centrados en el cine militante de fines de la década de 1960. Restan, sin embargo, ejercicios de reflexión que abarquen un período de tiempo más amplio, en el que se puedan establecer comparaciones, a la vez que analizar cambios y continuidades. En esa dirección, propongo abordar en la relación del campo cinematográfico con las izquierdas, y la intersección de ambos con las ideas de democracia y cambio social, en tres momentos: 1956-1960 (el cine y la “crisis” uruguaya); 1967-1972 (el cine militante) y 1985-1990 (videastas y transición democrática). Recuperando sus distintas formas de intervención en el espacio público, se indagará en los significados que atribuyeron en los distintos contextos a ser un cineasta/intelectual de izquierda, y cómo pensaron su práctica cinematográfica – de producción, de exhibición o de distribución – en tanto contribución para lo que consideraban una sociedad más justa y democrática.

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Texte intégral

Introducción

  • 1 . Este artículo es producto de la línea de investigación sobre “Izquierdas, intelectuales y cultura (...)
  • 2 . Utilizamos el término “grupos” o “formaciones” culturales siguiendo el uso que hace Mariana Amiev (...)

1Es conocido que, a fines de la década de 1960, un grupo de cineastas militantes uruguayos, reunidos en tono a la Cinemateca del Tercer Mundo, orientaron sus prácticas fílmicas en función de su compromiso político de izquierda, y dejaron buena constancia de ello. Sin embargo, no fueron los únicos: independientemente del volumen de textos o declaraciones de carácter principista, en distintos períodos históricos, la “gente de cine” dio forma a objetivos comunes comunicados en propuestas, resoluciones de congresos o expresiones públicas de distinto tipo, además de expresarlos, por supuesto, en películas. Asumiendo esto, en el presente artículo nos proponemos analizar las distintas vías que algunos de los agentes del campo cinematográfico montevideano – realizadores, productores, distribuidores, técnicos, críticos – utilizaron para intervenir en la vida pública, en tanto artistas/intelectuales, desde posiciones de izquierda.1 Para ello, analizaremos tres momentos ubicados entre mediados de la década de 1950 y comienzos de la de 1990, en los cuales diferentes “grupos culturales” hicieron públicas sus ideas sobre el cine y la sociedad.2

  • 3 . La expresión “Uruguay batllista” da cuenta, grosso modo, del proceso de modernización del país ba (...)
  • 4 . Gilman, Claudia, Entre la pluma y el fusil, debates y dilemas del escritor revolucionario en Amér (...)

2El primer momento, 1956-1960, donde tomaremos como eje el Departamento de Cine Arte del Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica (Sodre) y el festival que organizaba, incluyendo un resonante episodio de censura, se inserta en una etapa marcada por el ocaso del Uruguay batllista, como configuración social, política y cultural modélica durante la primera mitad del siglo XX.3 La percepción de una crisis multidimensional, expresada en la producción cultural, cimentó la progresiva radicalización de sectores de intelectuales a lo largo de la década de 1960, promoviendo a la vez vínculos más o menos orgánicos con las izquierdas políticas. Los proyectos de transformación social que tomaban cuerpo en Latinoamérica, cuyas expectativas habían sido influidas por los procesos de descolonización de los países de Asia y África en la segunda posguerra, y confirmadas por la Revolución Cubana en 1959, llevaron a una redefinición de la idea de “compromiso” para pensar el papel que cabía a artistas e intelectuales en el espacio público, una transformación que Claudia Gilman identifica en la intelectualidad latinoamericana como el paso de una conciencia crítica a una revolucionaria.4 En el clímax de esa metamorfosis, cuando se hicieron mucho más profusos los nexos entre izquierdas y campo cultural, situamos el segundo momento (1967-1972), centrado en el cine militante. Tras el golpe de Estado de 1973, la represión y la censura llevaron a una dislocación del campo cultural. Pervivieron prácticas artísticas que vincularon izquierda y cultura, aunque ya sin el anclaje de la movilización social del período precedente. Durante la transición a la democracia, sin embargo, una nueva generación apostó por una relación entre el campo cultural y las izquierdas que pivoteó en torno a la denuncia de la dictadura y la articulación con los movimientos sociales. Este es el contexto del tercer momento, 1985-1990, en el que reconstruiremos las propuestas de la productora Centro de Medios Audiovisuales (CEMA).

  • 5 . Acerca de las formas de concebir la democracia a lo largo del período estudiado, en las diferente (...)

3La premisa que orienta este trabajo es que, durante la segunda mitad del siglo XX, actores relevantes del campo audiovisual pensaron su práctica fílmica en relación con sus propias visiones de la democracia y el cambio social.5 Esto es, se pensaron como artistas-intelectuales cuya intervención en la discusión pública incluyó lo que expresaron en sus películas, pero lo excedió largamente, e involucró la exhibición, difusión, promoción, la escritura, y articulación con otros medios. Estos actores – personas, instituciones y colectivos – se posicionaron desde el campo de las izquierdas, unas veces explícitamente desde una militancia en la izquierda política, mientras que otras desde una posición genéricamente progresista, que adquirió diferentes perfiles según el contexto. No obstante estas diferencias, podemos detectar ciertas preocupaciones y objetivos comunes que orientaron sus prácticas fílmicas: la función del cine en el cambio social, las nociones de compromiso personal y colectivo, la búsqueda de lenguajes acordes a esos objetivos, y la asunción de una identidad latinoamericana (o al menos una conciencia de problemas comunes) que matizaba la “excepcionalidad” uruguaya.

  • 6 . De dicha literatura, destacamos: Amieva, De amores diversos; Silveira, Germán, Cultura y cinefili (...)

4Buscaremos dar cuerpo a este supuesto a partir del análisis documental, pero también a partir de la bibliografía reciente sobre procesos y actores que son objeto de este trabajo.6 Proponemos una perspectiva analítica que comprende una temporalidad de media duración, realizando el ejercicio de examinar tres coyunturas bien distintas. Conscientes de que la propuesta es ambiciosa para desarrollarla en la extensión de un artículo, intentaremos, sin embargo, compensar el riesgo de lo panorámico atendiendo a experiencias puntuales, dejando de lado otras – que legítimamente podrían abordarse – y procurando una articulación equilibrada entre poner el foco en instituciones y personas, así como entre la reconstrucción de eventos y el comentario sobre procesos amplios.

El cine y la crisis (1956-1960)

  • 7 . Amieva, De amores diversos.
  • 8 . Amieva incluye dentro de este movimiento a Alberto Miller, Juan José Gascue, Idelfonso Beceiro, A (...)

5Hacia fines de los años cincuenta, el campo cinematográfico uruguayo había adquirido un perfil reconocible, marcado por la existencia de dos procesos estrechamente relacionados, tal como ha sido investigado por Mariana Amieva en su fundamental estudio sobre el período.7 Por un lado, iniciativas privadas y estatales habían protagonizado, desde el decenio anterior, la institucionalización de una “cultura cinematográfica” a través de la aparición de cineclubes, revistas especializadas y organismos públicos que fomentaron la realización de filmes a la vez que la exhibición y la formación de públicos. En ese contexto emergió, por otra parte, un vigoroso movimiento de cine amateur que, en ausencia de una estructura industrial y de las oportunidades profesionales de un cine comercial de largometraje, apostó a los formatos reducidos (en 16 y 8 mm, principalmente cortometrajes) para construir un “cine nacional”.8

  • 9 . Sobre la influencia de Grierson, ver Mestman, Mariano y Ortega, María Luisa, “Cruces de miradas e (...)
  • 10 . Caracterizado como “una persona multifacética, con diversas inquietudes, pero con un claro manejo (...)

6Uno de los espacios más importantes en la gestación de dicha cultura cinematográfica fue la dependencia estatal Sodre, específicamente su Departamento de Cine Arte, creado como cineclub en 1943. Cine Arte se desarrolló alejándose progresivamente del dominante modelo cineclubista francés, con un impulso democratizador que hacía énfasis en la llegada masiva de sus proyecciones, y con una mirada del cine que ponía distancia tanto de la producción industrial de entretenimiento como de la producción elitista para los aficionados entendidos. El modelo de referencia era, principalmente, el National Film Board of Canada, institución pública consolidada bajo la égida del documentalista británico John Grierson.9 Esta disposición no desentonaba de las políticas de difusión cultural del propio Sodre, que desde su fundación en 1929 se orientaron a la formación de públicos. No obstante, el perfil de Cine Arte está necesariamente ligado a la persona que lo dirigió por casi 20 años, Danilo Trelles.10

  • 11 . Trelles, Danilo, “Ante el Segundo Festival del Cine Documental y Experimental”, Revista del S.O.D (...)

7Como parte fundamental de su gestión, Trelles creó el Festival de Cine Documental y Experimental, que tuvo ocho ediciones entre 1954 y 1971 y que, si bien se mantenía dentro de los esquemas institucionales previos, de alguna manera profundizó la apuesta de Trelles en Cine Arte. A las puertas del II Festival, en 1956, el propio Trelles destacaba en su editorial para Revista del S.O.D.R.E. la riqueza de todo el cine acogido por el Festival, “con la única exclusión de los filmes comerciales, cuya difusión y apreciación no necesitan ser fomentadas de esta manera”, una limitación que “lejos de tener un carácter negativo, representa una afirmación y una declaración positiva de fe en el auténtico destino del cine”.11 El cine tenía para él un mandato que cumplir, y un país como el Uruguay ofrecía una escala y una infraestructura suficiente para ponerse al servicio de la producción de ese otro cine con fines educativos y formativos, que cumpliera su función social:

  • 12 . Ídem, p. 9. Los filmes que priorizaba Cine Arte para su programación habitual y para los festival (...)

[Un] enorme público potencial requiere y espera otro tipo de cine; un cine más estrechamente vinculado con su vida, sus inquietudes y sus ideales, un cine que les ayude a encontrar su propio destino (…) Mediante el cine los pueblos del mundo pueden verse los rostros, oírse las voces, dialogar en el mejor sucedáneo de un lenguaje universal. El SODRE, al propiciar ese intercambio considera que cumple una de sus funciones esenciales”.12

  • 13 . Trelles, Danilo, “El cine latinoamericano en la batalla de la cultura”, en ARCALT, no 7, 1999, ci (...)
  • 14 . Si bien el anticomunismo en Uruguay se fortaleció y amplió su base social tras la Revolución Cuba (...)
  • 15 . Alfaro, Hugo, “La vuelta al mundo en 40 días”, Marcha no 917, 27 de junio de 1958, p. 19.

8Tanto en los balances institucionales como en los discursos de apertura de los Festivales hasta el año 1958, las voces oficiales se hicieron eco de esa libertad a la hora de proyectar las políticas culturales con programaciones diversas e inclusivas. Y esa pluralidad generó muchos reparos de parte de la prensa y los sectores conservadores, como el propio Trelles lo reconocería después.13 Sin embargo, esas tensiones no eclosionaron hasta la edición de 1958, cuando se registró el primer acto de censura en el marco del Festival. En contra de la opinión del Jurado, la Comisión Directiva del Sodre solicitó sacar de concurso el documental de Alemania Oriental Tú y tus camaradas (Du und mancher Kamerad, Annelie Thorndike y Andrew Thorndike, 1956) cuestionado por considerarla propaganda comunista), desatando la polémica.14 Tras el festival, el crítico y periodista de Marcha Hugo Alfaro, quien integró el jurado del concurso principal, se lamentaba de que “hombres grandes sostengan en serio que es mejor cerrar los ojos que ver, taparse los oídos que oír, no escuchar el canto de sirena comunista en lugar de escucharlo y después usar la cabeza y el corazón (…) Es desalentador, pero sobre todo es grotesco y risible.”15

  • 16 . Trelles, Danilo, “Proyecto de creación de un centro sudamericano para la distribución, producción (...)

9En el país y en toda la región se estaba asistiendo a un cambio de época que se vislumbraba no sólo en estas disputas. De hecho, durante la misma edición del festival tuvo lugar un evento relevante para pensar el rol de los cineastas en los procesos de cambio social: el I Congreso Latinoamericano de Cineístas Independientes, que suele ser citado como el antecedente más importante de lo que luego se conocería como Nuevo Cine Latinoamericano. El Congreso, además, manifestaba otra dimensión del proyecto de Cine Arte, un “giro latinoamericano” (en rigor, sudamericano) que estuvo presente desde temprano en los escritos de Trelles y se concretó en viajes y en articulaciones – no siempre exitosas – con otras instituciones de la región. Una de esas iniciativas fue hecha pública por Trelles en 1956. Tras constatar el interés existente en organismos estatales de otros países en utilizar “films culturales, científicos y de arte, como elementos de capacitación pública”, Trelles realizaba una ambiciosa propuesta de creación de un centro regional para la distribución, producción e intercambio de este tipo de materiales. Allí volcaba argumentos sobre el valor del cine recurrentes en los escritos de Trelles y Cine Arte, combinando algunos más generales, como ayudar “a la comprensión entre los pueblos” o “a preservar la paz en el mundo”, con otros más concretos, por ejemplo su utilidad en la educación de los adultos, población que el cine educativo había descuidado y que estaba expuesta mayormente al cine industrial, “donde la producción no es, muy a menudo, la más adecuada para su elevación intelectual y suele ser en cambio contraria a la realidad”. El centro, para el que aspiraba el respaldo de la UNESCO, pivotaría sobre la experiencia y la cineteca del Sodre, cuyo archivo fílmico consideraba “uno de los más importantes del mundo y sin duda alguna, el más importante de América”.16

  • 17 . En lo que, según Amieva, podría leerse como una “claudicación”, meses después Cine Arte se incorp (...)
  • 18 . Revista del S.O.D.R.E. no 6, 1958, p. 11-14.
  • 19 . Alfaro, “La vuelta al mundo”, p. 19.

10El proyecto de Centro, finalmente, no prosperó.17 Parte de la agenda y mucho del espíritu de aquel llamado, sin embargo, se hizo presente en el congreso de 1958, que reunió a delegaciones de varios países para discutir las distintas realidades nacionales y proponer una agenda común. En las resoluciones se afirmaba, entre otras cuestiones, que “los pueblos de Latino América tienen el derecho y el deber de tener una cinematografía propia que exprese libremente su fisonomía y sus aspiraciones nacionales”, que “el afán de lucro no debe ser guía rectora de la producción cinematográfica”, sino más bien “que la cinematografía debe cumplir en América Latina la ineludible tarea de velar por su educación, cultura, historia, tradición y elevación espiritual de su población”.18 Entre los delegados al Congreso de Cineístas se encontraban realizadores latinoamericanos como Fernando Birri, Nelson Pereira dos Santos, Jorge Ruiz y Patricio Kaulen. Además, los visitaba el reverenciado John Grierson, que además de presidir la sesión de clausura del festival, el británico invadió “los despachos ministeriales, las recepciones, las peñas de café, las esquinas y hasta los vestuarios del Estadio”, sacudiendo la pereza del mundo cinematográfico local, “como si fuera un profeta en 35 mm”.19

  • 20 . Ulive formaba parte de este movimiento amateur, con un par de cortos y un largometraje de ficción (...)
  • 21 . Sobre el neobatllismo y su crisis, véase Ruiz, Esther, “El ‘Uruguay Próspero’ y su crisis. 1946-1 (...)
  • 22 . Con ese nombre o el de “generación del 45” se conoce a un grupo de intelectuales que publicaron s (...)

11Dos años después, y en el mismo escenario – el festival del Sodre – el medio cinematográfico montevideano se revolucionó con la aparición del cortometraje documental Como el Uruguay no hay (Ugo Ulive, 1960), censurado antes de exhibirse en concurso.20 Mediante el collage visual y el contrapunto sonoro, la película construía una sátira que señalaba las contradicciones que subyacían a la realidad uruguaya, apuntando no sólo contra las prácticas de los partidos políticos tradicionales, sino también contra las de la izquierda y contra la indolencia del resto de la sociedad. Contradecía, en definitiva, el relato del “Uruguay feliz”, aquella narrativa que daba cuenta del proceso de modernización del país bajo la égida del Partido Colorado en las primeras décadas del siglo XX, destacando su singularidad en el contexto latinoamericano al estar basado en una amplia democracia política y social. Esa construcción, solidificada durante el período conocido como neobatllismo (1947-1958), comenzó a ser cuestionada cuando en la segunda mitad de la década de 1950, tras un breve período de prosperidad, el modelo económico basado en la industrialización por sustitución de importaciones empezó a mostrar fuertes signos de deterioro.21 Desde el campo intelectual, la percepción de la crisis estructural – política, económica, social y hasta “moral” – se encarnó particularmente en las intervenciones de la llamada “generación crítica”.22

12La de Ulive no era la primera película del movimiento amateur en hacer suya la percepción de crisis y sintonizar con el malestar social: el cortometraje documental Cantegriles (Alberto Miller, 1958), que participó en la edición de 1958 del festival, había mostrado con seco dramatismo a montevideanos viviendo en rancheríos. Como el Uruguay no hay, sin embargo, produjo un fuerte impacto, no solo por su contenido sino por su carácter experimental. Utilizando el humor, el documental buscaba evidenciar algunas de las contradicciones que subyacían a la realidad uruguaya y que se agudizarían dramáticamente en los años siguientes. Su sátira, articulada mediante el collage visual y el contrapunto sonoro, no sólo se dirigía contra las prácticas de los partidos políticos tradicionales, sino también contra las de la izquierda partidaria (socialistas y comunistas son mostrados, mediante dibujos animados, peleándose entre sí) y contra la indolencia del resto de la sociedad.

  • 23 . Natale, Rubén. “Cine uruguayo: entrevista a Ugo Ulive”, El grillo de papel, año 2, no 4, 1960, p. (...)
  • 24 . “A la Comisión Directiva del SODRE”, Marcha no 1022, 19 de agosto de 1960.
  • 25 . Benedetti, Mario. “Vino Nuevo en Sodre Viejo”, Marcha, 29 de Julio de 1960, p. 9.

13Meses antes del escándalo, entrevistado por una revista argentina, Ulive adelantaba sus proyectos, entre ellos un cortometraje en 35 mm “que será presentado (y descalificado) en el próximo Festival del SODRE”. “¿Algún tema escabroso?”, inquiría el entrevistador. A lo que Ulive respondía: “La vida política de mi país”.23 Y así fue: la película fue descalificada del concurso directamente por la Comisión Directiva del SODRE, en contra de la voluntad del Jurado, e inmediatamente instaló un fuerte debate acerca de la política de la institución. Críticos, cineastas, y otras figuras de la cultura se solidarizaron con Ulive y pidieron, a través de una solicitada publicada en Marcha, que la Comisión “disponga la exhibición de dicho film con fines de divulgación, y en el entendido de que actuar de otra forma sería levantar trabas inadmisibles a la libertad de creación artística y expresión del pensamiento”.24 Encabezando las firmas estaba, por ejemplo, el escritor Mario Benedetti, que poco después intervino en la polémica a través de Marcha, donde sostenía que la película de Ulive era la “bofetada ideal” a una sociedad colmada de autosuficiencia, “burlándose de un presente de corrupción, cobardía y apatía ciudadana”.25 El Festival, entonces, se convirtió así en escenario de una disputa político-cultural que anticipaba confrontaciones posteriores, en las cuales parte de las izquierdas, cada vez con mayor incidencia, interpretarían la crisis como terminal y abogarían por salidas revolucionarias.

14Como el Uruguay no hay finalmente se estrenó días después en Cine Universitario, iniciando una serie de proyecciones en espacios alternativos, cerrando un episodio que puede verse como el primero que visibilizó de tal manera la discusión sobre cine y política. Por la misma senda iría poco años después Mario Handler con Carlos, cine-retrato de un “caminante” en Montevideo (1965) y el mismo Handler junto a Ulive con Elecciones (1967). Aquellos documentales evidenciaban, con diferentes estrategias, los problemas de la democracia, pero sin romper con ella ni mostrar alternativas políticas. A fines de la década de 1960, el cine militante retomó esa crítica, aunque en términos más radicales, integrando su discurso a una trama de prácticas y representaciones orientada por proyectos revolucionarios. Y con ello, una nueva dimensión del quehacer del cineasta, en tanto artista-intelectual.

El cine militante (1967-1972)

  • 26 . Lacruz, Cecilia, “La comezón por el intercambio”, en Mestman, Mariano, Las rupturas del 68 en el (...)
  • 27 . Integraron la C3M, según la reconstrucción de Cecilia Lacruz: José Wainer, Walter Achugar, Mario (...)
  • 28 . Sobre esta radicalización del campo cultural e intelectual, ver Marchesi, Aldo, “Imaginación polí (...)

15A medida que avanzaba la década de 1960, la crisis que atravesaba el país se hizo más profunda. El activismo estudiantil, la unificación del movimiento sindical y la acción de trabajadores, y un descontento generalizado fueron algunas de las expresiones de la movilización social que se agudizaría luego del giro autoritario encabezado por el presidente Jorge Pacheco Areco en 1967. Frente a acontecimientos críticos de la coyuntura, sostiene Cecilia Lacruz, “aficionados, amateurs, cineastas, estudiantes, respondieron filmando y reorganizando la narración de temas comunes, como los mártires estudiantiles y la violencia de los enfrentamientos callejeros”.26 Esa efervescencia se materializó en distintas experiencias, como el Grupo de Experimental de Cine (GEC), de la Facultad de Arquitectura, el Taller de Fotografía y Cinematografía de la Escuela Nacional de Bellas Artes, de la Universidad de la República, y el semanario Marcha, con su Departamento de Cine en 1968 y luego su Cine Club en 1969. Parte de ellas convergirían a fines 1969 en la creación de Cinemateca del Tercer Mundo (C3M), que produjo filmes, exhibió cine radical de todo el mundo, y editó una revista.27 Y si bien esto no se tradujo en un lazo partidario concreto hasta las elecciones de 1971, la C3M vehiculizó el alineamiento de muchos cineastas con las propuestas de la izquierda revolucionaria, formando parte de una estructura de sentimiento “sesentista” que permeó a buena parte del campo cultural.28 Esto no era privativo de Uruguay, ya que en varios países latinoamericanos habían emergido simultáneamente expresiones cinematográficas fuertemente politizadas, configurando un movimiento continental conocido como Nuevo Cine Latinoamericano.

  • 29 . Ver Flores, Silvana, El Nuevo Cine Latinoamericano y su dimensión continental. Regionalismo e int (...)
  • 30 . La gran mayoría de estos textos se encuentran compilados en los tres volúmenes Hojas de Cine. Tes (...)

16Desde fines de la década de 1950 comienzan a surgir los “nuevos cines” latinoamericanos, cuyos rasgos más visibles fueron su alto grado de politización y sus búsquedas estéticas rupturistas. Motivados por las luchas de liberación en curso en Latinoamérica, pero también bajo el influjo de una renovación cinematográfica global, a lo largo de los sesenta numerosos colectivos de realizadores en Argentina, Brasil, Bolivia, Chile, Uruguay y otros países, compartieron la voluntad de realizar un cine que acompañara y promoviera las luchas populares del momento.29 Y si bien las películas fueron la forma principal de intervención política del NCL, esta voluntad también quedó reflejada en numerosos textos de carácter programático, en los cuales se hace patente el tránsito de intelectual comprometido a intelectual revolucionario.30 Sin llegar al grado de elaboración teórica de, por ejemplo, Glauber Rocha, o el grupo Cine Liberación, el núcleo de la C3M también plasmó en columnas, editoriales y entrevistas, sus ideas acerca del compromiso ineludible que consideraban que tenían con la sociedad uruguaya y especialmente con los grupos sociales más afectados por la crisis y/o por la represión estatal.

  • 31 . Lacruz, Prácticas colaborativas, p. 166; Ver también Jacob, “Marcha: de un cine club a la C3M”.
  • 32 . Alfaro, Hugo, “Después del Festival”, Marcha no 1359, 30 de junio de 1967, p. 23.

17Como bien han señalado Lacruz y Jacob, existió una ruptura fundamental en esta historia, con el giro que se produjo en el festival de cine que el semanario Marcha organizaba todos los años. Este certamen solía premiar, bajo estándares de “calidad”, al cine europeo y norteamericano, pero a partir de la décima edición, en 1967, “rompiendo con su propia tradición, la nueva programación difundió un cine anunciado no solamente en oposición al cine espectáculo de Hollywood, sino enmarcado en un contexto de compromiso político, anti-imperialismo y contra-información”.31 Así, programó películas paradigmáticas del cine de izquierdas de la época, como Now (Santiago Álvarez, 1965, Cuba) o El cielo, la tierra (Joris Ivens, 1966, Francia), entre otras. En el balance posterior realizado por uno de los organizadores, aunque advertía sobre aspectos a mejorar, se congratulaba de que el giro político del encuentro había sido reafirmado por “las preferencias del público, imperiosamente demostradas, y nuestra propia convicción de que el cine, además de lo bueno y malo que ya es, es un testigo militante de nuestro tiempo, y debe ser conocido en la medida de que nos ayuda a conocer”.32

18Si en 1967 se avizoraban estos posicionamientos, fue al año siguiente cuando desde Marcha surgieron planteos mucho más claros en torno al rol que el cine (realizadores, programadores, críticos, espectadores) debía tener en la sociedad, especialmente en las condiciones históricas como las que, interpretaban, Uruguay y el continente se encontraban: un momento bisagra, de confrontación final con el imperialismo y sus colaboradores locales. Convocando al XI Festival, y recordando “el fervor” con el que el público había respondido al cambio de rumbo tomado el año anterior, afirmaban:

  • 33 . “Domingo 28: XI Festival de Marcha”, Marcha no 1410, 12 de julio de 1968, p. 19.

Nos hemos propuesto – en una transformación que habla de la lozanía de MARCHA – mostrar con el realismo mágico de las imágenes, las luchas que por su liberación han desatado los pueblos del Tercer Mundo. Son testimonios apasionados y honestos, que revelan, tras el coraje físico de filmar en la línea de batalla, el coraje intelectual y ético de alinearse junto a los débiles y los desposeídos; los únicos poderosos, porque nada tienen que perder.33

  • 34 . Getino, Octavio, “Pobreza y agitación en el cine. Reportaje a Mario Handler”, Cine del tercer mun (...)

19Efectivamente, el programa de dicha edición incluyó nuevamente filmes de gran relevancia del cine político, algunos realizados por europeos, como La sexta cara del Pentágono (Chris Marker y François Reichenbach, 1968, Francia) y El Paralelo 17 (Joris Ivens, 1968, Francia), otros por cineastas latinoamericanos, como el cortometraje Ollas populares (Gerardo Vallejo, 1968, Argentina). Tal vez sea más importante aún la inclusión del corto documental uruguayo Me gustan los estudiantes (Mario Handler, 1968), realizado en el seno del Departamento de Cine del semanario. La gestación de este breve pero intenso documental en el que Handler registró en 1967 la Conferencia de Jefes de Estado de la OEA en Punta del Este y episodios de la revuelta estudiantil en Montevideo, es interesante para pensar como, en los tardíos sesenta latinoamericanos, las asunciones colectivas tuvieron su correlato en las trayectorias individuales. Handler contó su propia transformación en una entrevista de 1969, publicada en Cine del Tercer Mundo, donde relató que su intención inicial con el material de Me gustan los estudiantes era la de presentar el corto en forma de noticiario, de carácter contrainformativo, sobre las movilizaciones estudiantiles de la segunda mitad de 1968, cuyos enfrentamientos callejeros dejaron el saldo trágico de tres estudiantes muertos por la represión policial. En el proceso decidió que en vez de realizar una película “demostrativa y analítica”, como las anteriores suyas, debía incorporarse a “un cine de agresión, es decir, un cine que es directamente panfletario”, tomando partido por una lucha popular como era la de los estudiantes.34

  • 35 . Alfaro, Hugo, “Joris Ivens en persona, ‘liberarse’, ‘l.b.j.’ y mucho más”, Marcha no 1468, 31 de (...)

20El marco de los festivales brindó la oportunidad para que cineastas y periodistas del semanario crearan el Departamento de Cine en 1968 y luego entre mayo y octubre de 1969 pusieran a funcionar el Cineclub de Marcha con el objetivo de difundir cine político y a la vez recaudar fondos para la producción. Entre los varios aspectos positivos de la experiencia, Hugo Alfaro se lamentaba, sin embargo, de cierto “elitismo” en el que había caído la iniciativa, que radicaba, según evaluaban, en el propio formato de “cineclub”, “hermético” y “exclusivo”, permitiendo acceso solo a los socios, con la consecuencia de dejar afuera al “sector que más nos interesaba llegar (obreros, estudiantes, simples ciudadanos de clase media que habían apoyado los festivales de Marcha)”. La propagación era el cometido de la Cinemateca – que sería a la vez un centro de aprendizaje, de producción de cine nacional y de difusión de películas hechas en todo el Tercer Mundo –, ya que, proseguía Alfaro, este tipo de cine “no puede, no debe, quedar confinado en cenáculos”.35

21Más aún, el proyecto mismo de la revista Cine del Tercer Mundo era una ambiciosa herramienta de intervención política. En apenas dos números, de 1969 y 1970, se recogieron testimonios y reflexiones de los cineastas más reconocidos del NCL: Solanas, Getino, Sanjinés, Alfredo Guevara, Glauber Rocha, entre otros. Y también de algunos de otros continentes, identificados, en esta coyuntura, con la propuesta militante latinoamericana, como el caso de J. L. Godard o un colectivo de cineastas vietnamitas. En el editorial del primer número, Hugo Alfaro daba cuenta de las posiciones asumidas antes y las que se debían asumir en la situación actual:

  • 36 . Alfaro, Hugo, “Presentación”, Cine del tercer mundo no 1, 1969, p. 6.

Excepto algunos entre los jóvenes (los más sanos y lúcidos), todos estuvimos ahí. Decorando alguna vez, antes, ahora o siempre, el rito funerario de cambiar la orquídea todos los días en el refrigerador de las estrellas que asistían, para mejor bostezando, a nuestros Festivales de Punta del Este. ¿Será de mal gusto recordar que a escasos quilómetros del Country Club se extienden los rancheríos miserables, púdicamente ocultos a las miradas del visitante ilustre y, de paso, a nuestras propias miradas?36

22Y ponía como ejemplo de este compromiso y sus consecuencias, a realizadores latinoamericanos como Glauber Rocha, Jorge Sanjinés, la dupla Solanas y Getino o los cineastas cubanos, destacando el hecho de que habían ganado admiración por sus filmes políticos – premiados en Europa y aclamados por la izquierda continental – pero eran perseguidos en sus propios países. Y se corregía: “Pero, no; por eso”.

  • 37 . La significación de Ivens era enorme, no solo por su vasta trayectoria cinematográfica, como maes (...)

23Coronando este giro militante y latinoamericanista (o tercermundista), el 8 de noviembre 1969 tuvo lugar en el cine Radio City de Montevideo la función inaugural de la Cinemateca del Tercer Mundo, que incluyó el estreno de Liber Arce, liberarse (Mario Handler, 1969), película hecha por el Departamento de Cine de Marcha, y contó además con la presencia del cineasta holandés Joris Ivens, figura mítica del documental y – como Grierson lo había sido una década antes por otra generación – reverenciado por los realizadores locales.37

24Ya en 1970, Mario Handler señalaba en un artículo escrito para Marcha y luego republicado en la revista Cine Cubano – otra publicación clave del NCL, que ofrecía una suerte de amplificador continental – cual era el paso siguiente de una práctica cinematográfica implicada en las luchas de su tiempo:

  • 38 . Handler, Mario, “Conciencia de la necesidad”, Cine Cubano no 68, 1971, p. 55.

Porque hay otra cosa de la que estamos seguros, y es de que en lo que respecta a la elección de los temas, a la investigación sobre los contenidos y a la expresión de los contenidos estamos muy seguro de que vamos a continuar por mucho tiempo ocupándonos de los temas básicos, de manera directamente combativa, sabiendo exactamente que lo que tenemos que hacer es referirnos en forma muy directa al imperialismo, a la oligarquía nativa, ajos gobiernos corruptos y, algún día, a los que luchan.38

  • 39 . Ídem, p. 58.

25“Lo que nos falta”, concretaba Handler, “es referirnos directamente a la izquierda, a los revolucionarios”. Si bien no era mucho lo que podían aportar desde “lo ideológico”, reconocía, sí lo harían “en cuanto a métodos de expresión que ayuden a clarificar las cosas”.39

  • 40 . El MI 26 de Marzo se creó en el mismo 1971 a instancias del Movimiento de Liberación Nacional – T (...)
  • 41 . La dirección del FA, sin embargo, no aprobó el documental por su orientación demasiado confrontat (...)
  • 42 . “Construyendo el cine uruguayo”, Cine Cubano no 76-77, p. 118-121.

26Aunque ya no aportando a la revolución, sino a la “vía pacífica al socialismo” (usando los términos de una polémica que atravesaba el continente), ese paso pendiente fue dado, finalmente, durante el año 1971, en la coyuntura de las elecciones nacionales, cuando Mario Jacob y Eduardo Terra realizaron La bandera que levantamos, apoyando al recientemente creado Frente Amplio (FA), coalición de izquierdas a la que la C3M se había sumado a través de su integración en el Movimiento de Independientes 26 de marzo.40 El documental registra el acto de proclamación de la candidatura presidencial de Liber Seregni por el FA, con su discurso como hilo conductor. Sobre la voz del candidato, Jacob y Terra montaron imágenes de archivo de asambleas populares, de los “mártires” de las protestas estudiantiles y de las movilizaciones de trabajadores de la caña de azúcar. Aunque se trata de un llamado a participar en las elecciones – posición impensable poco tiempo atrás – la C3M “interpreta” a Seregni de un modo que conecta al filme con las combativas producciones precedentes de la C3M y demás grupos militantes.41 La experiencia de exhibición de La Bandera, por otra parte, en principio destinada a los comités de base del FA, contrastaba con aquella agridulce del cine club de Marcha, se congratulaban Jacob y Terra: “la gente la recibe entusiasmada (…) una mujer muy humilde nos dijo en Peñarol: ‘Yo estuve en el acto del 26, pero recién ahora entiendo lo que quiso decir Seregni’”. Comités de base, sindicatos, centros de estudiantes, eso era lo que les interesaba: “No somos ‘artistas puros’, cineastas puros, sino militantes que vemos la producción de cine como un proceso que solo culmina con la difusión apropiada”.42

27Para 1972, sin embargo, la situación se había hecho insostenible: tras allanamientos de sus locales, incautación de materiales y persecución de sus integrantes, la C3M se desarticuló. Sin embargo, durante la dictadura civil militar (1973-1985), a pesar de ella y por fuera de la producción audiovisual estatal, se siguieron haciendo películas, con un enorme esfuerzo de los realizadores/as. Como, por ejemplo, los llamados “superochistas”, la actividad exhibidora de Cinemateca Uruguaya, varios largometrajes de ficción y, sobre el final del período dictatorial, las experiencias del video vinculado a las organizaciones sociales, como veremos en la siguiente sección.

Video y democracia (1985-1990)

  • 43 . Ver, por ejemplo, Delgado, Leandro (Ed.), Cultura y comunicación en los ochenta, Cuaderno de hist (...)
  • 44 . El video se impuso en varios países de Latinoamérica, en circunstancias similares. Ver Aufderheid (...)

28Como ya lo han puesto de relieve varias investigaciones, en la década de 1980 el campo cultural uruguayo tuvo su propias “transiciones”, a la par de la más visible transición política.43 Contrariando el extendido lugar común acerca de un “apagón cultural”, en los últimos años de dictadura muchas organizaciones continuaron reuniéndose y produciendo en clandestinidad, buscaron la manera de eludir la opresión, de denunciar no sólo las violaciones a los derechos humanos sino también la situación económica del país. En ese contexto, fueron emergiendo distintas manifestaciones culturales juveniles, que marcaban distancia (y frecuentemente renegaban) de la anterior generación: el rock, las revistas subterráneas, la literatura alternativa, y también el audiovisual. En el caso del audiovisual, y en sintonía con lo que estaba sucediendo en otros países latinoamericanos, se destacó una transformación tecnológica: la llegada del video analógico, un nuevo medio que garantizaba la independencia de los laboratorios y permitía que un mismo video casete fuera utilizado más de una vez, lo que tendría distintas implicaciones económicas, estéticas y, finalmente, políticas.44

  • 45 . Integraron CEMA Esteban Schroeder, Eduardo Casanova, Guillermo Casanova, Guillermo Peluffo, José (...)
  • 46 . Se trataba de audiovisuales compuestos por diapositivas (imágenes fijas) y banda sonora, reproduc (...)
  • 47 . CEMA, “Catálogo de producciones”, s/f, p. 1.
  • 48 . La Democracia, 16 de diciembre de 1988. Sobre el cambio de una lógica revolucionaria a otra que a (...)

29Entre los núcleos de producción audiovisual que emergieron en la primera mitad de la década, uno de los de mayor preponderancia fue el Centro de Medios Audiovisuales (CEMA), fundado en 1982, aún en dictadura, por un grupo de jóvenes fotógrafos, músicos, periodistas y autodidactas audiovisuales que devinieron videastas para luchar contra la dictadura militar y apoyar iniciativas de corte social.45 Durante la primera etapa (1982-1985), la actividad de CEMA estuvo fuertemente vinculada a los movimientos sociales activos a en los últimos años de la dictadura: los trabajadores, la educación, las mujeres o los derechos humanos fueron los temas de una producción fundamentalmente constituida por diapomontajes.46 En un catálogo de mediados de la década de 1980, en la que se listan los materiales de esta primera etapa, se presentaba al CEMA como “una sociedad civil, laica, no gubernamental y sin fines de lucro, que desarrolla su actividad en el campo de la comunicación social (…) Los temas de la sociedad, registrados por nosotros como comunicadores, son procesados por medios audiovisuales, gráficos y radiales, y devueltos a los grupos humanos para la discusión que enriquece el mensaje”47. Este objetivo, que se enmarca bien en una transición más general por parte de las izquierdas de la región, desde un discurso revolucionario (como el de los sesenta) a uno humanitario, favoreció el apoyo económico de organizaciones internacionales de solidaridad provenientes mayormente de Canadá, Suecia, Alemania y Holanda.48

  • 49 . CEMA [Tríptico], s/f.

30En términos de su rol en la sociedad uruguaya de la transición, en un contexto de revalorización de la democracia, sus propósitos quedaban claros en un tríptico de difusión, donde sostenían que su equipo humano y su infraestructura se ponían al servicio de distintos actores sociales e instituciones, “en la búsqueda de una participación más participativa [sic], más creativa y enriquecedora”. En la portada del catálogo se destacaban algunos conceptos, a modo de slogan, en mayúsculas: “participación”, “solidaridad”, “educación” y “organización popular”.49

  • 50 . Sobre este particular, ver entrevista a integrantes de CEMA en La República, 23 de agosto de 1988
  • 51 . La mañana, 30 de noviembre de 1988.
  • 52 . Ídem. Sobre los movimientos sociales en el Uruguay de la transición, ver Filgueira, Carlos (Comp. (...)

31Hacia 1985-86, ya en democracia, comenzó un nuevo período de la productora, acorde con los objetivos de mayor alcance del grupo.50 Incentivados por la constatación de que, según uno de sus miembros, Uruguay era “un país sin imágenes propias, porque las que consumimos no son las que producimos”51, CEMA se orientó a la producción profesional de video y la búsqueda de difusión masiva de los materiales, aunque continuando con las mismas preocupaciones temáticas y la colaboración con las organizaciones sociales. Un buen ejemplo de esta colaboración es Entretelares (1988, Eduardo “Pincho” Casanova), mediometraje sobre la jornada laboral de las obreras textiles, producido junto con el COT (Congreso Obrero Textil) y el auspicio del Área de la Mujer del Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI). Los estimulaba, sostenía Esteban Schroeder en 1988, el hecho de que “en muchos países latinoamericanos ya se está registrando una estructura nueva en las televisiones nacionales, CEMA quiere ser un aporte a la modificación de las imágenes emitidas”.52

  • 53 . CEMA, [Catálogo], 1990.
  • 54 . Tadeo, Beatriz, “Hechos, historias y video”, en Tadeo y Balás, CEMA, p. 24.

32En un catálogo publicado en 1990, se pueden apreciar estos cambios. CEMA abordó temas como las violaciones a los derechos humanos, la cultura juvenil, la situación de los hospitales psiquiátricos, el trabajo femenino y el aborto, entre otros. Asociándose con otras productoras, buscaron generar los espacios de exhibición más allá de las muestras específicas o proyecciones en espacios alternativos (en teatros, en el Instituto Goethe), y algunas de sus realizaciones llegaron a ser transmitidas por la televisión.53 Pero como bien señala Beatriz Tadeo, la productora “no solamente logró documentar la sociedad de esos años, sino que también fue parte de esa nueva cultura, utilizando formas de expresión novedosas.54” A pesar de esa necesidad de comunicar temáticas urgentes, tales como las consecuencias de la dictadura, CEMA se propuso evitar un discurso que se impusiera como objetivo o portador de la verdad. Un cine que respondía a demandas de la sociedad, que se consideraba de izquierda, pero que era cauteloso a la hora de emitir juicios. Se concebían orientados por una inspiración “libre”, acorde a sus necesidades expresivas y no a un mandato.

33Un buen ejemplo de estas búsquedas es el tratamiento visual y narrativo de El cordón de la vereda (Esteban Schroeder, 1987), un documental que problematiza la herencia de la dictadura, mediante entrevistas a transeúntes y otros registros, filmada entre la aprobación de la Ley de Caducidad (ley que clausuró la posibilidad de juzgar el terrorismo de estado) a fines de 1986 y la campaña a favor de un referéndum derogatorio de la ley durante 1989. Pletórica de secuencias performativas y humorísticas, El cordón se diferencia de otros documentales uruguayos de la época que se acercaron a la dictadura concentrándose en resaltar el exilio, las privaciones de libertad y las torturas, principalmente a través de duros testimonios. La película de Schroeder, en cambio, retoma una veta de documentales – como Como el Uruguay no hay o Elecciones – que antes del golpe de estado habían incursionado en el humor para tratar temas políticos. En una entrevista tras la presentación de la película, Schroeder explicaba por qué el humor era necesario en un país “plagado de solemnidad, acartonado”:

  • 55 . Brecha, 27 de noviembre de 1987.

Uno se plantea un tema importante (el de los derechos humanos, por ejemplo) y enseguida te caen con la tentación de dar una opinión en cada plano, de decir cincuenta veces si estás a favor de esto y en contra de lo otro. Pues no: creo que es muy evidente cómo pienso, pero aspiro a que sea igualmente evidente que quiero romper con esa estética vieja de los mensajes cifrados, los panfletos y la rigidez ideológica.55

  • 56 . Tadeo, Beatriz, “El cordón de la vereda: performance, dictadura e impunidad”, en Tadeo y Balás, C (...)

34Según sugiere Tadeo, en vez de esconder la construcción que hay detrás de cada documental o pretender que existe una forma única de abordar las consecuencias de la dictadura, El cordón de la vereda enfatiza la dificultad que enfrenta para encontrar una forma adecuada.56 Estrategias distintas, pero igualmente experimentales, serán practicadas en Gris (Esteban Schroeder, 1986) y Mamá era punk (Guillermo Casanova, 1988), entre otras.

  • 57 . CEMA, [Catálogo] p. 25.
  • 58 . Montevideo 90 fue organizado por CEMA, Producciones Del Tomate-Encuadre y Estudio Imagen, y contó (...)
  • 59 . Montevideo 90, 1990, p. 4.

35Hacia 1990, luego de varios años de prolífica producción articulada con la sociedad civil, asumían que “[c]onsolidados en nuestro país, miramos hacia el exterior tanto para la difusión de nuestra producción como para la realización de proyectos con otras productoras o instituciones. Somos parte de un movimiento cultural que tiene alcance continental”.57 La inserción en este movimiento tendrá uno de sus hitos en el III Encuentro Latinoamericano de Video Montevideo 90, del cual la productora uruguaya era una de las co-organizadoras58. Precedido por sendos encuentros del movimiento de videastas latinoamericanos en Santiago de Chile (1988) y Cochabamba (1989), Montevideo 90 se realizó en la capital uruguaya en agosto de 1990, contando con la asistencia de 200 delegados provenientes de 12 países de la región. Según el documento final, fueron enviados al encuentro más de 300 videos.59

36El lema “A la conquista de nuestras pantallas” – que encabezó el catálogo de 1990, acompañado por la ilustración de Quijote y Sancho Panza portando cámara y micrófono – parece encontrar su expresión audiovisual en el cortometraje De repente (Pablo Casacuberta y Matías Bervejillo), realizado por CEMA especialmente para Montevideo 90. Suerte de manifiesto, por el contenido y por el momento y lugar de su exhibición, el corto permite indagar en la visión de la productora uruguaya acerca del rol del video independiente en relación a la producción audiovisual hegemónica. Situándose en el rol algo contradictorio de Quijotes y a la vez conquistadores, los videastas luchaban por hacerse un lugar en una televisión local superpoblada por producciones extranjeras, ofreciendo producción de calidad a la vez que socialmente comprometida. Por otro lado, y en tanto saludo audiovisual al Encuentro, De repente también era una interpelación de la parte uruguaya a un movimiento de video latinoamericano que se encontraba en un momento crucial de su breve historia: consciente de sus logros pero atravesado por profundas líneas divisorias, especialmente en torno a la necesidad de sostener el video popular, vinculado a los movimientos sociales y con independencia de criterios de audiencia; y por otro la fuerte tentación del video como un producto comercial. La declaración final recogía la existencia de estas tensiones y reconocía que el movimiento enfrentaba grandes desafíos, aunque con optimismo se observaba que:

  • 60 . Ídem p. 10.

Como resultado de la ampliación del espacio audiovisual latinoamericano a partir de los espacios conquistados en la sociedad civil y las posibilidades que abre el mercado al movimiento latinoamericano, éste se ha convertido hoy en el mayor reflejo del rostro y los ojos de América Latina de fin de siglo (…) Sostenemos que hay un aporte específico en el ámbito de la identidad latinoamericana, de la integración regional y de la nueva cultura de América Latina que puede realizar el video y el movimiento latinoamericano.60

  • 61 . CEMA, [Catálogo], p. 35. Se trató de una de las primeras realizaciones conjuntas entre productora (...)
  • 62 . La República, 7 de mayo de 1991.

37CEMA suscribía esta vocación latinoamericanista, que no sólo implicaba esfuerzos organizativos reflejados en encuentros, seminarios u otros eventos, sino que también tomaba cuerpo en los propios trabajos audiovisuales. Junto con otros de temática “nacional”, uno de los proyectos encarados por la productora a comienzos de los noventa fue una serie documental compuesta por seis unitarios llamada 500 años: la esperanza incierta, un proyecto que pretendía, en ocasión del quinto centenario de la conquista de América, referirse “desde el presente y con ojos latinoamericanos” a ciertas problemáticas urgentes de los países del Cono Sur y Brasil.61 Serie de la cual se finalizó un capítulo, titulado justamente La esperanza incierta (Esteban Schroeder, Fernando Santoro y Rodrigo Moreno, 1992). Según Schroeder, dado que el aniversario sería también un acontecimiento televisivo, CEMA debía intervenir en ese flujo audiovisual desde la particular perspectiva que la productora tenía tanto acerca de la televisión como de Latinoamérica: “No existe la intención de mirar retrospectivamente hacia el pasado. Lo que buscamos es hacer un corte a la realidad latinoamericana contemporánea”.62

  • 63 . Dinamarca, Hernán, El Video en América Latina: actor Innovador del Espacio Audiovisual, Santiago (...)
  • 64 . CEMA, [Catálogo], p. 24.

38La percepción optimista del video como innovador en el espacio audiovisual latinoamericano era compartida por varios analistas contemporáneos. Poco tiempo después de Montevideo 90, Hernán Dinamarca, exiliado chileno en Uruguay que colaboró con CEMA, sostenía que el movimiento de video contribuía a reafirmar en la práctica comunicacional de América Latina las concepciones de una comunicación distinta, “capaz de establecer una relación horizontal entre receptores y emisores, realizada por los propios actores sociales excluidos de ‘hablar y mirar’ en los circuitos comunicacionales dominantes”.63 Y en CEMA estaban convencidos de que era posible, por eso destacaban la exhibición en junio de 1988 de la película Sala de espera – un documental sobre el aborto, coproducido con el Centro Latinoamericano de Perinatología – como “el primer video nacional” en la televisión uruguaya, alcanzando una importante cantidad de televidentes (200.000, según la propia productora). A fines de 1988 también se exhibieron en televisión Chile, obra incompleta (Esteban Schroeder, 1988) y Mamá era punk. Según CEMA, esto impactaba en la opinión pública abriendo un debate en torno a las políticas de comunicación y acerca de las “necesidades de una cultura nacional”.64

39Al iniciarse la década de los noventa, la productora pretendió enfocarse seriamente en la televisión, y aunque no es posible hablar de una “conquista” de las pantallas, sí de una presencia significativa y una huella perdurable, ya que a las películas del CEMA exhibidas en los ochenta, siguieron unas series coproducidas con la televisión local en 1991 y 1992. El desafío quedaría incompleto, sin embargo, porque en 1994, y a causa de diferencias internas, sus miembros disolvieron la productora.

Consideraciones finales

40A modo de balance, caben algunas observaciones sobre el derrotero del cineasta/intelectual de izquierda uruguayo en la segunda mitad del siglo XX uruguayo. Las personas y grupos de los tres momentos analizados otorgaron un rol central a las preguntas de para qué y para quienes hacían o exhibían cine. En todos los casos, la segunda se respondía más o menos igual: para el “pueblo”, para la mayor cantidad de gente posible, para quienes hasta ese momento no accedían a imágenes o no se veían representados en ella. En fin: democratizar las imágenes en movimiento. Más compleja –y acaso más profunda– resultaba la respuesta al primer interrogante: compartían la idea, en un plano general y abstracto, de que el cine debía contribuir al cambio social. Este principio teórico conducía directamente a la noción de “compromiso” que definía sus prácticas cotidianas como cineastas, artistas e intelectuales. Las diferencias estribaban en el grado de compromiso que entendían que exigía la coyuntura y en cómo sería el “cambio social” al que contribuía su intervención.

41Al cierre de la década de 1950, por un lado, una institución como Cine Arte – estatal pero muy marcada por su director – apostó al cine como instrumento de construcción ciudadana a través de un tipo de cine particular – el cine útil –; por otro, realizadores que formaban parte del movimiento amateur progresivamente se hicieron eco del descontento social, denunciando los problemas del país, aunque sin sugerir alternativas políticas. A medida que transcurrían los sesentas, sin embargo, cambiaba aceleradamente la forma de entender la relación cine-sociedad y el carácter de los compromisos que debían asumir los cineastas, desde aquellas premisas centradas en el rol democratizador del cine y sus instituciones, a otras orientadas a la intervención mucho más activa en pos de la transformación social. Eso se hizo evidente cuando, en medio de una aguda crisis política y social, emergió el cine militante, que impugnó la democracia liberal y tomó partido por la revuelta juvenil y también armada. Una posición, sin embargo, matizada en la coyuntura de las elecciones de 1971, en la que la C3M apoyó al Frente Amplio. En los años ochenta, durante la transición, una nueva generación de cineastas se comprometió a defender la democracia, a ampliar sus sentidos, poniéndose al servicio de las agendas de los movimientos sociales que emergieron hacia el fin de la dictadura.

42La asunción de una identidad izquierdista por parte de personas, grupos e instituciones y su vinculación explícita con la práctica fílmica, no pareció ser tan evidente, en cambio, para el mundo del cine de fines de los cincuenta: ni que se defina colectivamente de izquierda, ni que, en los casos de que a nivel individual militaban (como Trelles en el comunismo) se explicite la vinculación de su quehacer cinematográfico con dicha identidad. En el cine militante, en cambio, es manifiesta. Al principio genérica – aunque radical – y luego, en 1971, adscrita a una fuerza política emergente que competiría en las (antes repudiadas) elecciones, el Frente Amplio. Para los jóvenes videastas de los ochenta, mientras tanto, la diferenciación generacional pareció ser una obligación (“romper con los panfletos”), pero fue claro su alineamiento desde el principio, tanto por su denuncia de la dictadura como por las distintas iniciativas conjuntas con lo que podríamos llamar “la izquierda social” que marcaron su trayectoria, emprendimientos que convivieron con su búsqueda de una mayor participación en el mercado audiovisual y una ampliación del público.

43Un último aspecto a destacar de los tres momentos es la doble dimensión de lo “latinoamericano” en las prácticas y discursos analizados. Una es la sincronía con lo que estaba sucediendo en las cinematografías de los países latinoamericanos – independientemente del tamaño, características y tradiciones de esos cines – o, dicho de otra manera, la no excepcionalidad de Uruguay en términos de la relación de las prácticas cinematográficas con los movimientos sociales, los medios de comunicación y el Estado, aun con las especificidades de las condiciones uruguayas. La otra dimensión, estrechamente relacionada, fue la voluntad de articularse con los movimientos audiovisuales del continente, que se expresó concretamente en festivales y encuentros donde se discutió una agenda común. Es decir, se trató de cineastas/intelectuales uruguayos, sí, pero también se consideraron a sí mismos cineastas de América Latina.

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Notes

1 . Este artículo es producto de la línea de investigación sobre “Izquierdas, intelectuales y cultura en la segunda mitad del siglo XX” coordinada por Vania Markarian y Pablo Alvira, en el marco del Grupo de Estudios sobre las Izquierdas (grupo CSIC I+D financiado por la Universidad de la República de Uruguay), dirigido por Aldo Marchesi y Diego Sempol. Además de los integrantes del equipo de investigación, el autor agradece a Mariana Amieva, Cecilia Lacruz y Mariel Balás por la lectura de la primera versión del manuscrito y por sus enriquecedoras recomendaciones.

2 . Utilizamos el término “grupos” o “formaciones” culturales siguiendo el uso que hace Mariana Amieva de la noción de Raymond Williams, para caracterizar a la cultura cinematográfica montevideana entre las décadas de 1940 y 1960, pero que consideramos, de manera provisoria, útiles para referirnos a los distintos agrupamientos, más o menos institucionalizados, partícipes de los procesos que aquí examinamos. Algo similar propone Carlos Altamirano cuando habla de “microsociedades” intelectuales. Amieva, Mariana, De amores diversos: derivas de la cultura cinematográfica uruguaya 1944-1963, Bernal, UNQ, 2023; Williams, Raymond, Cultura: sociología de la comunicación y del arte, Barcelona, Paidós, 1981. Altamirano, Carlos, Intelectuales. Notas de investigación, Norma, Bogotá, 2006.

3 . La expresión “Uruguay batllista” da cuenta, grosso modo, del proceso de modernización del país bajo la égida del Partido Colorado y su líder José Batlle y Ordóñez, durante las primeras décadas del siglo XX, destacando su carácter de “excepción” en el contexto latinoamericano al estar basado en una amplia democracia política y social. Convertido en construcción mítica, se condensó en expresiones como “la Suiza de América” o “el Uruguay feliz”.

4 . Gilman, Claudia, Entre la pluma y el fusil, debates y dilemas del escritor revolucionario en América

Latina, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2003.

5 . Acerca de las formas de concebir la democracia a lo largo del período estudiado, en las diferentes familias políticas de la izquierda (comunistas, socialistas, anarquistas, entre otras), ver Caetano, Gerardo, Marchesi, Aldo y Markarian, Vania, “La democracia en cuestión”, en Caetano, Gerardo, Marchesi, Aldo y Markarian, Vania (coords.), Izquierdas, Montevideo, Crítica, 2021.

6 . De dicha literatura, destacamos: Amieva, De amores diversos; Silveira, Germán, Cultura y cinefilia. Historia del público de la Cinemateca Uruguaya, Montevideo, Cinemateca Uruguaya, 2019; Lacruz, Cecilia, Prácticas colaborativas e imaginarios contraculturales en el cine social y político (Uruguay 1958 -1973), Tesis de Doctorado, Buenos Aires, UBA, 2021. Jacob, Lucía, “Marcha: de un cine club a la C3M”, en Mabel Moraña y Horacio Machín (eds.), Marcha y América Latina, Pittsburgh: Universidad de Pittsburgh, 2003; Villaca, Mariana, “El cine y el avance autoritario en Uruguay: el ‘combativismo’ de la Cinemateca del Tercer Mundo (1969-1973)”, Contemporánea, n. 3, 2012; Alvira, Pablo, “Lo viejo y lo nuevo. El documental uruguayo en tiempos turbulentos (1967-1971)”, en Georgina Torello (ed.), Uruguay se filma. Prácticas documentales (1920-1990), Montevideo, Irrupciones, 2018; Tadeo Fuica, Beatriz y Balás, Mariel, Tadeo Fuica, Beatriz y Balás, Mariel, CEMA: archivo, video y restauración democrática, Montevideo, ICAU, 2016; Tadeo Fuica, Beatriz, Uruguayan Cinema 1960–2010: Text, Materiality, Archive, Tamesis, Woodbridge, 2017; Lema Mosca, Álvaro, Los nacimientos del cine uruguayo, Montevideo, Sujetos Ed., 2023.

7 . Amieva, De amores diversos.

8 . Amieva incluye dentro de este movimiento a Alberto Miller, Juan José Gascue, Idelfonso Beceiro, Alberto Mántaras Rogé, Eugenio Hintz, Miguel Castro, Carlos Bayarres, Roberto Gardiol, Alfredo Castro Navarro, Ugo Ulive y Ferruccio Musitelli, entre otros realizadores. Amieva, De amores diversos.

9 . Sobre la influencia de Grierson, ver Mestman, Mariano y Ortega, María Luisa, “Cruces de miradas en la transición del cine documental. John Grierson en Sudamérica”, Cine Documental, 18, 2018.

10 . Caracterizado como “una persona multifacética, con diversas inquietudes, pero con un claro manejo de la gestión y de las relaciones públicas”, Trelles era activo militante del Partido Comunista Uruguayo, y Cine Arte parece haber sido una -aunque importante- actividad más en su dilatada trayectoria. Amieva, De amores diversos.

11 . Trelles, Danilo, “Ante el Segundo Festival del Cine Documental y Experimental”, Revista del S.O.D.R.E. no 3, 1956, p. 8.

12 . Ídem, p. 9. Los filmes que priorizaba Cine Arte para su programación habitual y para los festivales pueden ser englobados en la categoría de “cine útil”, que incluye documentales, películas experimentales, animadas, educativas, e incluso ficciones, siempre de circulación alternativa al cine comercial. Amieva, De amores diversos, p. 67.

13 . Trelles, Danilo, “El cine latinoamericano en la batalla de la cultura”, en ARCALT, no 7, 1999, citado en Amieva, De amores diversos, p. 55.

14 . Si bien el anticomunismo en Uruguay se fortaleció y amplió su base social tras la Revolución Cubana en 1959, durante toda la década de 1950 hubo varias advertencias sobre el “peligro” del avance soviético en Europa del Este, así como cierta inquietud por las experiencias nacional-populares en Latinoamérica. Especialmente, según Broquetas, “es posible reconocer la preocupación de varios actores sociales por la infiltración del comunismo en la enseñanza y la cultura. Esta sospecha llevó a que se impulsaran leyes de vigilancia ideológica y se propusieran diversos mecanismos para irradiar a los supuestos comunistas de las aulas y los espacios de formación de opinión”. Broquetas, Magdalena, “Derechas, imágenes y anticomunismo apuntes para su estudio histórico en Uruguay”, en Broquetas, M. (coord..), Historia visual del anticomunismo en Uruguay (1947-1985), Montevideo, CSIC - Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación / Universidad de la República, 2021.

15 . Alfaro, Hugo, “La vuelta al mundo en 40 días”, Marcha no 917, 27 de junio de 1958, p. 19.

16 . Trelles, Danilo, “Proyecto de creación de un centro sudamericano para la distribución, producción e intercambio de films culturales, científicos y de arte”, Revista del Sodre no 3, 1956, p. 80-84.

17 . En lo que, según Amieva, podría leerse como una “claudicación”, meses después Cine Arte se incorporó a una Sección Latinoamericana de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF), una iniciativa que claramente se superponía con su proyecto. Sobre la compleja relación entre Cine Arte y Trelles con la FIAF, ver Amieva, De amores diversos, p. 75-80.

18 . Revista del S.O.D.R.E. no 6, 1958, p. 11-14.

19 . Alfaro, “La vuelta al mundo”, p. 19.

20 . Ulive formaba parte de este movimiento amateur, con un par de cortos y un largometraje de ficción realizado dos años antes (y hoy perdido), pero también del movimiento de teatro independiente, específicamente de un espacio cultural vinculado al Partido Comunista, el teatro El Galpón. Ver Lacruz, Prácticas colaborativas, p. 39-47.

21 . Sobre el neobatllismo y su crisis, véase Ruiz, Esther, “El ‘Uruguay Próspero’ y su crisis. 1946-1964”, en Ana Frega, et al. Historia del Uruguay en el siglo XX [1890-2005], Montevideo, Banda Oriental, 2007.

22 . Con ese nombre o el de “generación del 45” se conoce a un grupo de intelectuales que publicaron sus obras – ficción, ensayo, periodismo – entre 1940 y 1960, muy críticos en sus análisis de la realidad uruguaya. Ver Rama, Ángel, La generación crítica, Montevideo, Arca, 1972, y Espeche, Ximena, La paradoja uruguaya: intelectuales, latinoamericanismo y nación a mediados del siglo XX, Quilmes, Universidad Nacional de Quilmes, 2016.

23 . Natale, Rubén. “Cine uruguayo: entrevista a Ugo Ulive”, El grillo de papel, año 2, no 4, 1960, p. 7.

24 . “A la Comisión Directiva del SODRE”, Marcha no 1022, 19 de agosto de 1960.

25 . Benedetti, Mario. “Vino Nuevo en Sodre Viejo”, Marcha, 29 de Julio de 1960, p. 9.

26 . Lacruz, Cecilia, “La comezón por el intercambio”, en Mestman, Mariano, Las rupturas del 68 en el cine latinoamericano, Madrid, Akal, 2016, p. 313.

27 . Integraron la C3M, según la reconstrucción de Cecilia Lacruz: José Wainer, Walter Achugar, Mario Handler, Mario Jacob, Eduardo Terra, Marcos Banchero, Walter Tournier, Dardo Bardier, Rosalba Oxandabarat, Alicia y Lucia Seade, Alfredo Echaniz, Daniel Erganián, Pola Alonso, Peluffo, Ricardo Fleiss, Jorge Larrosa, Luis Bello, Carmen Pérez Marexiano, Inés Blixen, Alejandro Legaspi, Luis Rocandio, Líber Bossolasco, Teresa Trujillo, Olga Filliol, Luisa Fleiss, Nelly Santic, Carlos Jayero, Roque Ramírez y Nicolás Grap. Prácticas colaborativas, p. 302.

28 . Sobre esta radicalización del campo cultural e intelectual, ver Marchesi, Aldo, “Imaginación política del antiimperialismo. Intelectuales y política en el Cono Sur a fines de los sesenta”, Estudios Interdisciplinarios de América Latina y el Caribe, vol. 17, no 1, 2006; Gregory, Stephen, Intellectuals and left politics in Uruguay, 1958-2006, Portland, Sussex Academic Press, 2009; Peluffo, Gabriel, Crónicas del entusiasmo. Arte, cultura y política en los sesenta. Uruguay y nexos rioplatenses, Montevideo, Banda Oriental, 2018; Pérez Buchelli, Elisa, Arte y política. Mujeres artistas y artes de acción en los sesenta y setenta, Montevideo, Yaugurú, 2018.

29 . Ver Flores, Silvana, El Nuevo Cine Latinoamericano y su dimensión continental. Regionalismo e integración cinematográfica, Buenos Aires, Imago Mundi, 2013.

30 . La gran mayoría de estos textos se encuentran compilados en los tres volúmenes Hojas de Cine. Testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano, México, UAM, 1988.

31 . Lacruz, Prácticas colaborativas, p. 166; Ver también Jacob, “Marcha: de un cine club a la C3M”.

32 . Alfaro, Hugo, “Después del Festival”, Marcha no 1359, 30 de junio de 1967, p. 23.

33 . “Domingo 28: XI Festival de Marcha”, Marcha no 1410, 12 de julio de 1968, p. 19.

34 . Getino, Octavio, “Pobreza y agitación en el cine. Reportaje a Mario Handler”, Cine del tercer mundo no 1,1969, p. 73.

35 . Alfaro, Hugo, “Joris Ivens en persona, ‘liberarse’, ‘l.b.j.’ y mucho más”, Marcha no 1468, 31 de octubre de 1969, p. 21. Poco más de un año después, en una entrevista en Cine Cubano, Eduardo Terra consideraba que habían logrado en gran medida ese objetivo de propagación, proyectando filmes en sindicatos, parroquias, facultades, e incluso algunas proyecciones periódicas en otras localidades del país. Ver Terra, Eduardo, “Una Cinemateca para el Tercer Mundo”, Cine Cubano no 63-65, 1971, p. 8.

36 . Alfaro, Hugo, “Presentación”, Cine del tercer mundo no 1, 1969, p. 6.

37 . La significación de Ivens era enorme, no solo por su vasta trayectoria cinematográfica, como maestro y como realizador de películas influyentes, sino por el peso que adquiría su figura como intelectual revolucionario. Tras haber estado días antes como invitado ilustre en el Festival de Viña del Mar, Ivens llegó para ejercer de padrino de la C3M.

38 . Handler, Mario, “Conciencia de la necesidad”, Cine Cubano no 68, 1971, p. 55.

39 . Ídem, p. 58.

40 . El MI 26 de Marzo se creó en el mismo 1971 a instancias del Movimiento de Liberación Nacional – Tupamaros (MLN-T), buscando una estrategia de participación y articulación política legal del MLN-T en la coalición de izquierdas. Dentro del MI 26 de Marzo, además, se creó la Agrupación de Trabajo Cultural que nucleaba a los sectores más radicalizados del campo cultural. Véase su manifiesto «De la agrupación de trabajo cultural», Cuestión no 5, 10 de junio de 1971, p. 28.

41 . La dirección del FA, sin embargo, no aprobó el documental por su orientación demasiado confrontativa y encargó otra película sobre el acto al experimentado cineasta Ferruccio «Fucho» Musitelli, militante del Partido Comunista, que se llamó Orientales al Frente.

42 . “Construyendo el cine uruguayo”, Cine Cubano no 76-77, p. 118-121.

43 . Ver, por ejemplo, Delgado, Leandro (Ed.), Cultura y comunicación en los ochenta, Cuaderno de historia n° 13, Biblioteca Nacional, 2014; y el dossier coordinado por Manzano, Valeria y Sempol, Diego (Eds.), “Los años ochenta y las transiciones del Cono Sur”, Contemporánea. Historia y problemas del siglo XX, vol. 10 (1), 2019.

44 . El video se impuso en varios países de Latinoamérica, en circunstancias similares. Ver Aufderheide, Patricia, “Grassroots video in Latin America”, en Noriega, Chon A. (ed.), Visible Nations: Latin American Cinema and Video, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2000.

45 . Integraron CEMA Esteban Schroeder, Eduardo Casanova, Guillermo Casanova, Guillermo Peluffo, José María Ciganda, Maida Moubayed y Virginia Martínez. Además de CEMA, existieron otras productoras y grupos con intereses similares, como Productora Imágenes y Grupo Hacedor.

46 . Se trataba de audiovisuales compuestos por diapositivas (imágenes fijas) y banda sonora, reproducidas separadamente, pero de forma sincrónica, que tuvieron su auge durante los años de la dictadura, pero cuyo uso decayó con la incorporación de la tecnología del video. Ver Balás, Mariel, “Diapomontajes: Audiovisuales de transición en el Uruguay de mediados de 1980”, Aniki vol. 9, no 1, 2022.

47 . CEMA, “Catálogo de producciones”, s/f, p. 1.

48 . La Democracia, 16 de diciembre de 1988. Sobre el cambio de una lógica revolucionaria a otra que apelaba a los Derechos Humanos, ver Markarian, Vania, Idos y recién llegados. La izquierda uruguaya en el exilio y las redes transnacionales de derechos humanos, 1967-1984, México, Correo del Maestro/Ediciones La Vasija – CEIU-FHCE, Universidad de la República, 2006.

49 . CEMA [Tríptico], s/f.

50 . Sobre este particular, ver entrevista a integrantes de CEMA en La República, 23 de agosto de 1988.

51 . La mañana, 30 de noviembre de 1988.

52 . Ídem. Sobre los movimientos sociales en el Uruguay de la transición, ver Filgueira, Carlos (Comp.), Movimientos sociales en el Uruguay de hoy. Montevideo, CIEDU/Banda Oriental/CLACSO, 1985.

53 . CEMA, [Catálogo], 1990.

54 . Tadeo, Beatriz, “Hechos, historias y video”, en Tadeo y Balás, CEMA, p. 24.

55 . Brecha, 27 de noviembre de 1987.

56 . Tadeo, Beatriz, “El cordón de la vereda: performance, dictadura e impunidad”, en Tadeo y Balás, CEMA, p. 24.

57 . CEMA, [Catálogo] p. 25.

58 . Montevideo 90 fue organizado por CEMA, Producciones Del Tomate-Encuadre y Estudio Imagen, y contó con el auspicio de varias instituciones públicas y privadas, tanto uruguayas como extranjeras.

59 . Montevideo 90, 1990, p. 4.

60 . Ídem p. 10.

61 . CEMA, [Catálogo], p. 35. Se trató de una de las primeras realizaciones conjuntas entre productoras de video del Cono Sur: CEMA, Nueva Imagen (Chile) y Festa & Santoro (Brasil). El proyecto ganó en 1991 el premio – ayuda audiovisual – del Instituto de Cooperación Iberoamericana y fue coproducido por el Channel 4 de Inglaterra dentro de los proyectos de la serie South de dicha emisora. Conforme las recuperaciones democráticas se consolidaban, y los aportes de las ONG internacionales se reducían, las coproducciones regionales, junto con los escasos espacios televisivos, eran las mejores alternativas de subsistencia. Ver Balás, Mariel, “Producción de video regional para el mercado global en los noventa: el caso de La esperanza incierta (1991)”, Encuentros Latinoamericanos, vol. IV, no 2, 2010.

62 . La República, 7 de mayo de 1991.

63 . Dinamarca, Hernán, El Video en América Latina: actor Innovador del Espacio Audiovisual, Santiago de Chile, Artecien, 1991, p. 42.

64 . CEMA, [Catálogo], p. 24.

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Référence électronique

Pablo Alvira, « Cine, izquierdas y democracia en Uruguay: tres momentos (1956-1990) »Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Questions du temps présent, mis en ligne le 15 décembre 2025, consulté le 13 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/103882 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15d0a

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Pablo Alvira

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