1La década de los 60’1 se destacó en el mundo por su alto grado de agitación social y política2. En Chile, esto era signo inequívoco de la clausura del modelo de sociedad hasta entonces imperante: el Estado de Compromiso, con su estrategia desarrollista de sustitución de importaciones, entraba en su crisis terminal.3 Frente a esto, la sociedad comenzó a estructurarse en torno a tres proyectos sociopolíticos excluyentes entre sí: el de la derecha (tecnocrático y liberal en lo económico), el de la Democracia Cristiana (la revolución en libertad que declaraba aspirar a instaurar el comunitarismo en Chile) y el de la izquierda (la búsqueda del reemplazo total del capitalismo por el socialismo).4

2En este ambiente convulsionado, el sistema de sentido del país se reformula por completo, originando las tendencias socioculturales que durante el gobierno de la izquierda llegarán a su apogeo.5 Así, como consecuencia evidente de la crisis del patrón de desarrollo mesocrático6, en todas las manifestaciones artísticas se desarrolla una conciencia crítica marcada fuertemente por la denuncia de la alienación, la represión y la explotación a que eran sometidas las clases populares. Aquí juega un papel clave Violeta Parra, cuya denuncia social y política significó una reinterpretación evidente de los modos de uso del folklore, aunando así de manera categórica la defensa de la música considerada propiamente nacional con el compromiso político de izquierda.

3 Esta conjunción entre música y política es lo que dará origen al neofolklore, cuya politización irá en aumento hasta que en 1968 se celebra el Festival de la Nueva Canción Chilena en la Universidad Católica, determinando de allí en adelante el nombre otorgado a esa tendencia musical.7 Los músicos asociados a esta tendencia –Víctor Jara, Patricio Manns, Payo Grondona, los Quilapayún, entre otros– se volcaron por entero a trabajar en favor de la campaña presidencial de la izquierda en 1970, produciendo canciones destinadas específicamente a esa tarea, como Unidad Popular de Ángel Parra.8 Del mismo modo, otras manifestaciones artísticas se declararon abiertamente a favor de los cambios estructurales y la revolución social: la pintura y otras artes gráficas, el teatro, el cine y la literatura buscaron modos de expresión que dieran cuenta de su renovada voluntad crítica.9  

4De manera paralela, el pensamiento crítico de los intelectuales vinculados a las ciencias sociales y las humanidades se renueva casi completamente, principalmente de mano de la sociología, disciplina cuyo objetivo expreso era la transformación social.10 Así, importantes teóricos nacionales y extranjeros  redefinieron el sentido de la dependencia y el imperialismo, así como analizaron el origen y el sentido de las exclusiones sociales y políticas americanas. Las universidades Católica y de Chile se convirtieron en importantes centros de discusión ideológica y en baluartes de la renovación del pensamiento marxista. Su compromiso social se hizo patente con las llamas Reformas Universitarias que vivieron ambas en el último tercio de la década,  tendientes a democratizar su estructura interna y a reforzar su papel de agentes de cambio social.11

8Bajo el acápite “Una cultura nueva para la sociedad” el Programa de Gobierno de la Unidad Popular expresaba que “con el proceso social que se abre con el triunfo del pueblo, se irá conformando una nueva cultura”, entre cuyos principales aspectos se encontraría  el de crear “una visión crítica de la realidad”.13 La necesidad de fundar una visión crítica de la sociedad nacía, en la izquierda, de la impresión de que el sistema capitalista permeaba las representaciones sociales de manera subrepticia, depositando en  el hombre una ideología destinada a escamotear las contradicciones de clase y a sostener el status quo. Así, Carlos Maldonado, miembro y Encargado Nacional de Cultura del Partido Comunista además de Director del Instituto de Investigaciones Marxistas asociadas al mismo, expresaba en 1972:

9“El hombre es como una esponja” decía Volodia Teitelboim frente a la Asamblea de Artistas e Intelectuales del Partido Comunista en 1971, “que absorbe por todos los poros (...) los contenidos irracionales y obsoletos” del “subdesarrollo cultural”.15 En este sentido, aquello que más llama la atención de los críticos de izquierda, es la pérdida de la autonomía derivada de la situación de dominación social. En palabras de Hugo Montes, Director del Departamento de Castellano del Centro de Perfeccionamiento del Ministerio de Educación, en diciembre de 1970:

11Desde esta perspectiva, el proyecto de la izquierda local se revela como un ambicioso programa inmunológico destinado a reforzar la cobertura crítica que mediaría entre los individuos o grupos sociales y los mensajes o representaciones sociales circulantes.18 La teoría “esponjosa” –por retomar la terminología de Volodia Teitelboim– del ser humano le permitía a la izquierda presentarse como “ilustradora” en un mar de persuasivas mentiras y efectivos cinismos. De este modo, los artistas asociados a la izquierda continuaron por la senda que habían adoptado durante los años sesenta, buscando por sobre todo la participación crítica del público ante su obra. Así, en 1971 Miguel Littin describía el “cine revolucionario” como aquel “capaz de motivar y activar a su público”19, mientras Leonardo Navarro, presidente de Chile Films a inicios de 1973, expresaba su anhelo de que el noticiario elaborado por esa institución fuese “polémico” y que el publico “lo vea y después lo rechace o lo discuta”20. Este formato participativo fue llevado a la práctica en la grabación y edición de Descomedidos y Chascones, documental dirigido por Carlos Flores, que fue proyectado en el Liceo N°3 y en el Campamento Nueva La Habana antes de terminar de ser finalizado, de modo tal que los jóvenes y los pobladores diesen su aporte crítico al trabajo de edición final.21 En definitiva, la expansión de la actitud crítica velaría por la verdadera participación del pueblo en la vida sociocultural, tornándose así ya no en un mero consumidor de productos culturales elaborados, sino que en un agente creativo y  crítico de su propia realidad. El pueblo del nuevo Chile, por tanto, sería uno crítico, activo y despierto, dispuesto a ser sujeto de su propia historia.

12Esta búsqueda de la autonomía crítica –lo que postulamos es el proyecto inmunológico de izquierdas de la Unidad Popular- venía de la mano con la seguridad “de que el arte es verdad, justicia y libertad, anhelos permanentes del pueblo”22. Así, “las verdaderas obras de arte son valiosas para el hombre no como una sustitución de la realidad, sino como imagen artística que lo ayuda a reconocer y revelar la realidad”23. En este sentido, y esto es fundamental para entender la cultura política de la izquierda chilena, varía radicalmente el modo de producción de la verdad hasta entonces operativo. Para el arte y la cultura en transición al socialismo, la búsqueda de la verdad pasaba por una asimilación con lo que se consideraban los intereses de la clase proletaria. En este sentido, a la conciencia crítica le cabía siempre acceder a la verdad por sobre las mentiras de la burguesía:

13Sin lugar a dudas la izquierda chilena estaba convencida de que a “mayor ignorancia, mayor inhibición de los intereses populares auténticos”25, por lo que la auténtica beneficiaria de la mantención de la ignorancia era, en un contexto de lucha de clases, la burguesía. En La Batalla de Chile, documental filmado por Patricio Guzmán, un trabajador expresa enfáticamente que “la burguesía fue el que mantuvo en la ignorancia a todos los trabajadores, eso está claro”26. Así una de las necesidades fundamentales del gobierno popular era expandir el saber –y con él la verdadera conciencia– hacia todos los miembros de la sociedad.

14Cabe destacar, entonces, que los artistas e intelectuales chilenos vinculados a la izquierda y su proyecto político comprendían que su labor era la búsqueda de la verdad. Este compromiso político se expresó, por ejemplo, en la denominada Operación Verdad, destinada a contrarrestar la propaganda política de la oposición a tanto a nivel nacional como internacional, y que vino a confirmar, para la izquierda, la profunda convicción de que la verdad estaba de su parte.27 Este manto de convicciones (a ratos dogmáticas), permitían aminorar el peso potente de la crítica. Antes de reflexionar sobre este asunto, lo que haremos en las conclusiones de este trabajo, cabe analizar también otro modelo reconstructivo de modalidades de vida comunitaria y asuntos grupalmente compartidos: el de las identidades.

16El mural de la figura 1 (cuyo lema rezaba “Los gorilas, la burguesía y los yanquis no(s) pueden impedir la segunda independencia”), de la Brigada Ramona Parra, representaba el sentir general de la izquierda chilena una vez que Allende asumió el poder: había llegado el momento de la independencia definitiva (“el pueblo sigue explotado a pesar de la independencia” indicaba otro mural similar, haciendo referencia a la independencia política ganada a inicios del siglo XIX). En Chile, ubicado en la periferia del sistema mundo capitalista, el proyecto de liberación sociocultural de la izquierda estaba profundamente teñido de una crítica a la dependencia y al imperialismo.28 “Cuatro siglos hemos vivido bajo una dependencia asfixiante” expresaba el director del Instituto de Arte Latinoamericano, Miguel Rojas Mix, en el discurso de la exposición plástica América no invoco tu nombre en vano, siglos en que habríamos “adoptado como válida” la “imagen totalmente arbitraria de América” que Europa se habría formado.29 Esto significaba que el imperialismo “no se ha reducido a la exacción económica”30, sino que “sistemática y racionalmente [ha] inserta[do] su alienante y colonizadora ideología” en el medio cultural local, convenciendo “al pueblo de su falsa inferioridad” 31. Así, otra vez estamos ante un problema de magnitudes inmunológicas: ante la existencia de persuasivas e influyentes representaciones culturales foráneas sobre lo propio, debía redoblarse la actitud crítica, impermeabilizante, que permitiese (re)descubrir los signos de los original en el medio local.

17Es por ello que, en general, la búsqueda de la identidad nacional por parte de los sectores asociados a la Unidad Popular no excluía de sus registros a la pequeña burguesía, a la que se estimaba crítica del desarrollo cultural local. Así, por ejemplo, Enrique Lihn llegaba a plantear que “hay sectores de la gran burguesía chilena (...) que deliberadamente no participan en la elaboración de ideas de la clase dominante; y que, de momento, en el nivel de producción cultural reniegan de ella, desenmascarándola”32. Para ellos, en concordancia con la estrategia política asumida por la Unidad Popular, era necesario sumar al proyecto de construcción del socialismo a la pequeña burguesía.

18La postura de la izquierda más radical en torno a la búsqueda de la independencia cultural aspiraba al abandono absoluto de aquellos valores culturales puestos en vigencia por la burguesía local, en la medida en que ésta no tenía otra patria que la del capital internacional. El sociólogo Tomás Vasconi, por ejemplo, postulaba que la dependencia superestructural con la metrópoli había sido, y seguía siendo, funcional a los intereses de las burguesías locales de América, lo que las hacía cómplices irrenunciables del imperialismo.33 En este sentido, para este tipo de análisis el proceso de liberación pasaba estrictamente por el trabajo cultural de la clase proletaria, en la medida que la burguesía estaba incapacitada para presentar un proyecto verdaderamente nacional.

20En el ámbito cinematográfico, a esta denuncia se sumaba Miguel Littin, quien en El Chacal de Nahueltoro intentaba mostrar cómo la educación –con todo su patriotismo e ideal regenerativo– no era más que el reverso de un sistema social que condenaba a algunos de sus miembros a una marginalidad brutalizante, y que su destino era domesticar a estos mismos marginales para que, en el mejor de los casos, muriesen con resignación.35

21Por cierto, en otros ámbitos de la creación artística y de la cultura también se expresaba la necesidad de volver a pensar la identidad chilena para así rescatarla de la influencia deformadora sobre ella ejercida por el desarrollo capitalista. Es el caso de los museos, por ejemplo, que desde temprano denunciaron el carácter clasista del patrimonio hasta el momento acumulado, y abogaron bastante diligentemente por modificar la composición de sus muestras para incluir en la historia de Chile la cultura y el quehacer populares.36

22Uno de los trabajos más sistemáticos de replanteamiento de la identidad nacional fue el elaborado por la colección Nosotros los chilenos, de la editorial estatal Quimantú.37 La colección, considerada “quizás, la de mayor importancia dentro de la línea editorial”38 consistía, según un afiche de propaganda de la época, en “un testimonio de cómo somos, vivimos y trabajamos”39. En ella convivían ciertas narrativas identitarias tradicionales, como la del folclor mágico-religioso40 y la de los oficios tradicionales, con otras de orden revolucionario, como las dedicadas a la Nueva Canción Chilena, a la Pintura Social o a reinterpretar la historia política y social del país.41 En todos estos títulos primaba la idea de que había que redescubrir Chile, salvarlo del olvido, no siempre mediante la crítica, sino acudiendo también a la lógica del rescate.42

23En la actualidad, en la medida en que los proyectos de liberación del siglo XX son enjuiciados desde la constatación de su evidente iluminismo43, cabe preguntarse por la imagen del sujeto nacional que administró la Unidad Popular. A nuestro parecer, la izquierda chilena era consciente de la inexistencia de la tan mentada homogeneidad cultural del país, y no contemplaba en su proyecto un sólo sujeto revolucionario. Usualmente se rescataba el aporte que diferentes grupos podían realizar a la labor del sujeto revolucionario “tradicional” (hombre y proletario). Es el caso de los mapuche, de quienes se pensaba que si bien su liberación pasaba por su admisión de la lógica de clases, no se buscaba imponerles las políticas pensadas para el resto del país. Era lo que se llamaba “Diferencia en la Unidad”44, pues “los portadores de las distintas culturas se unen en la identidad nacional común que simboliza su convivencia fraterna  y su igualdad social fundamental.”45 Del mismo modo opinaban en 1972 Juan Galdames y Jaime Auda, de la ODEPLAN:

24En definitiva, para la izquierda la identidad nacional podía pasar por el proyecto político-social que la Unidad Popular representaba, y no necesariamente por un sustrato determinado desde el pasado.47 La nación chilena, como aparecía en el afiche Cobre chileno (figura 2), manteniendo sus diferencias culturales, se unificaba en pos de un proyecto capaz de hermanarlo.48

25Así, claramente, al proceso de crítica le sucedía otro de reconfiguración comunitaria amparado en la ansiada “verdad”. Sobre este punto, nos parece pertinente postular que la Unidad Popular creó modos de convivencia particulares, asociados a fuertes sentimientos de pertenencia. Así, por ejemplo, junto a la comunidad política aunada en torno al proyecto de la instauración del socialismo, encontramos la voluntad propiamente humanista49 de fundar una comunidad literaria, pues, en palabras de Carlos Santander, “el primer problema cultural de una revolución es la formación de una sociedad de lectores”50. En este ámbito se desenvolvería la labor comunitaria de Quimantú, en su papel de editorial que masificaba el acceso al libro. En otro registro, contamos también con el valioso testimonio/reflexión del filósofo Patricio Marchant para comprender la posibilidad de formar una identidad fundada en la política, la ética, la palabra y su música:

27Con Allende, se decía, “el pueblo” ingresaba a La Moneda.52 Como vimos, la izquierda funcionaba para sí misma como expresión de los “verdaderos intereses” de las clases populares, pero su postura ante las masas era, a ratos, extremadamente cautelosa. Eso era lo que expresaba un trabajador el año 73’, al comentar que no le temía al Poder Popular –expresión política de bases que muchas veces rompía con el esquema legal que la vía chilena al socialismo se proponía respetar– pues confiaba “en la inteligencia del pueblo”53. Era esa la confianza de que carecía gran parte de la intelectualidad y la dirigencia política de la izquierda vinculada a la U.P., situación que creemos puede –y debe– explicarse desde una óptica “cultural”.54

28En 1970, Michèle Mattelart no trepidaba en declarar que “la cultura popular, tal como la estanca un sistema que supervisa y determina las representaciones colectivas” poseía como rasgo característico “la construcción simplista e intolerante”55. Como ella, muchos otros intelectuales, artistas y pensadores desarrollaron una visión extremadamente crítica de la cultura asociada a los sectores populares. Lo que en Chile se produjo por estos años fue la reacción de la élite intelectual frente instalación de los medios de comunicación de masas en el país. La visibilidad que adquirió, de allí en adelante, la matriz cultural asociada a la cultura de masas determinó en gran parte esta situación de rechazo y cautela. Así, como ha investigado Alfredo Riquelme, ya en los años 60’ la izquierda chilena estaba al tanto de la importancia que los nuevos medios de comunicación, sobre todo la televisión, tenían para la modelación del pensamiento colectivo.56

29La actitud más común –que se relacionaba, entonces, con el proyecto crítico de la izquierda– consistió en considerar “lo popular” como algo “difícil de discernir” dado el “complejo proceso de mediatización” al que estaba sometido.57 Germán Marín explicaba esta postura con claridad, al rechazar la tendencia

30Como vemos, la dominación ideológica del sistema capitalista no sólo determinaba –para la izquierda– la falsa conciencia que le impide al hombre sostener su autonomía e independencia, sino que a la vez distorsionaba la cultura popular. En palabras del conjunto Inti Illimani, “el mal gusto no es propio del pueblo, ha sido impuesto por los medios de comunicación en poder de la burguesía”59. Armand Mattelart fue el crítico que más tenazmente se dedicó a develar la estructura económica que operaba tras los intereses de los medios de comunicación, para así denunciarlos como lacayos de la burguesía y del imperialismo, lo cual lo llevaba a concluir que las masas carecían de expresión legítima o auténtica en la sociedad capitalista.60 Es desde esta óptica en que se debe comprender la tarea propuesta por Carlos Maldonado a su partido (P.C.), consistente en “crear una auténtica cultura de masas” destinada a reemplazar a “la seudo cultura comercial que aún domina los medios masivos de comunicación”, utilizando para ello

31Armand y Michèle Mattelart llevaban su crítica a terrenos similares, pero poniendo en duda la posibilidad de utilizar los mismos mecanismos formales para transmitir los nuevos mensajes.62 Para ellos, la labor principal de la revolución socialista consistía en devolver el habla (arrebatada) al pueblo, tarea que se lograría a partir de la participación activa de los trabajadores en la creación, discusión y difusión de los mensajes sociales.63 Esta participación crítica, acompañada de una efectiva praxis revolucionaria (que funcionase como correlato estructural a este cambio en la superestructura)64, permitiría al pueblo superar su disminuida situación cultural.65

32En cierta medida, la crítica a la cultura de masas no dejaba ningún margen de valoración para algunas de sus expresiones. Este diagnóstico negativo era continuamente reafirmado a partir del análisis estructural del contenido ideológico de los mensajes sociales, un tipo de trabajo que por la época vivió un boom asociado al prestigio de las Ciencias Sociales.66 En este punto, cabe destacar que la izquierda intelectual sobredimensionó su propia lectura ideológica de los discursos y prácticas sociales, olvidando por completo la posibilidad que el público receptor de esos contenidos pudiese jugar un papel más activo en ese proceso que la de un mero recipiente.

33Cuando Luis Oyarzún, ya cerca de la muerte, escribía en su diario personal, “la UP está haciendo cada día más odiosa a la música folklórica que, en su forma campesina, casi siempre corresponde a un Chile feudal que ya no existe”67, estaba dando cuenta de una incapacidad real de la izquierda en el ámbito cultural: resituar los contenidos de la cultura que le era estrictamente actual en términos revolucionarios. De hecho, en los momentos en que la Nueva Canción se tornó hacia la música pop en búsqueda de nuevos campos para transmitir su mensaje, generalmente cayó en la trivialización burda de la experiencia musical.68 Compartimos el juicio de Osvaldo Rodríguez, cuando en 1978 decía “nosotros nos perdimos la posibilidad de hacer bailar a la gente”69. El baile fue injustamente despreciado como modo de comprensión del mundo y como soporte de ideas.70

36En el mismo texto, una entrevista al cantante popular Ramón Aguilera, Skármeta le contaba a su entrevistado que “algunos intelectuales y la gente bien desprecian al bolero con todo lo que tienen. Le llaman música cebollenta”. Luego de “confesar” su gusto por el bolero, el entrevistador le confidenció a Aguilera la teoría que sobre este tipo de música ostentaba el poeta Waldo Rojas: “dice [Rojas] que el bolero tiene una función redentora. Expresa todos aquellos sentimientos que en la vida real no se le permite al hombre decirle a la mujer por las imposiciones del machismo”71.

38Estas declaraciones ejemplifican la distancia teórica entre este tipo de producción y la de corte sociológica destinada a develar los mecanismos de dominación de la burguesía operativos en la cultura local. Ellas muestran la diferencia entre las representaciones del pueblo y de lo popular que la izquierda más intelectual administraba, y la práctica y vida cotidiana de esos mismos sectores. Evidentemente, en la época no se ignoraba este problema: Dióscoro Rojas ha sostenido que “desde los primeros años” de su ingreso al Conservatorio, a inicios del gobierno de Allende, “se fueron creando las ideas que tenía contra la intelectualidad que quiere imponer cosas al pueblo”, argumentando que junto a Juan Pablo González y Rodrigo Torres –militantes del MAPU– creía que “venía un canto nuevo” cuyo camino “podía comenzar por Ramón Aguilera, la Sonora Palacios, por Lucho Barrios o la Palmenia Pizarro” pues “esa era para nosotros la música popular y no lo que imponía el Quilapayún o esos huevones de barba: una visión muy grotesca de lo que era la izquierda.”73

39Del mismo modo que los escritores o creadores aquí mencionados, Víctor Jara  también aportó su interpretación a la búsqueda de la identidad popular, al editar su LP Canto por travesura el año 73 (ver figura 3). El álbum, censurado el año 1966 por personeros ligados a la Iglesia Católica74, contenía una serie de canciones campesinas tradicionales dedicadas a temas picarescos y humorísticos. La edición de este L.P. en un contexto como el del año 73’, marcado por la exacerbación del canto comprometido con la lucha ideológica imperante en el país, es sintomática de la intención del cantautor: devolverle el habla al pueblo sin escamotear el improperio, el decir diabluras (como su carátula indicaba), ni el habla “cochina”. Así, Víctor Jara –que sin duda no cantaba “por cantar”– mostraba una vía de compromiso popular diferente, signada por la comprensión positiva de las “diabluras” del pueblo. En cierta medida Víctor logra politizar aquello que aparece como inocente, pero ya no en el sentido de la denuncia de la inocencia cómplice de la dominación burguesa, sino en el rescate de una forma de concebir el sentido de la vida cuyo potencial era –a nuestro entender– necesario para supervivencia de un proyecto destinado a restituir el habla al pueblo.  

40El proyecto cultural de la izquierda chilena durante el gobierno de Salvador Allende operó en diversas dimensiones en la construcción y elaboración del camino hacia el socialismo. Por una parte, como hemos visto, estuvo marcado por la impronta crítica, que se manifestaba sobre todo en la voluntad de formar un pueblo autónomo, independiente y soberano. El proyecto de desalienación –tal cual como era concebido por los teóricos y artistas de izquierda– era sin lugar a dudas el núcleo fundamental del camino al socialismo, constituyéndose así, probablemente, en el proyecto ilustrado más ambicioso de la historia nacional. Si la Ilustración consiste, retomando parcialmente la famosa propuesta de Immanuel Kant,75 en despojar a los individuos de toda tutela sobre su pensamiento, la propuesta crítico-inmunológica de la izquierda chilena se enmarcaría sin lugar a dudas dentro de ella. A partir de la búsqueda de esta autonomía crítica se fundaría, en última instancia, la vía chilena al socialismo (que aspiraba a ser democrática), pues su particularidad residía en la posibilidad de instaurar el socialismo con la venia voluntaria –autónoma– del pueblo.76

41Pero, por otra parte, esta voluntad “ilustrada” se veía contrapesada por la convicción absoluta, por parte de la izquierda, de que la verdad se encontraba de su lado. Así, el proyecto de la Unidad Popular estaba articulado claramente como la relación entre un saber iluminado y un hacer desalienante, administrando un modo de producir la verdad que permeaba no sólo el ámbito cultural o ideológico, sino también la coyuntura política.  En este sentido, la verdad a la que accedería el nuevo pueblo –desalienado y autónomo– estaba ya prefigurada y delineada por la teoría. Se configuró así una encrucijada que colocó a los intelectuales en la compleja situación de verse exigidos de acentuar su voluntad crítica a la vez que identificarse con los “verdaderos intereses” del pueblo.77