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Colloques | 2008
Espacios, palabras y sensibilidades - Puebla, BUAP 22-24 de octubre de 2007
Monica Pimenta Velloso

Las Ciudades de los sentidos: Paris, Rio de Janeiro y Buenos Aires

[02/01/2008]

Résumés

This article proposes to revisit the basis of the imaginaries of Latin-american modernity, as an object of study of the History of Sensibilities. The emotions are emphasized, creating a sense of belonging based on the difference between Latin and Anglo-Saxon identities. Translating codes, exposing passions and scandals; in social life, the dance is crucial for this discussion. In the 1910´s, the "nouvelle danses" (Tango and Maxixe) were successful in Paris. Historiography about the theme promoted the idea of European mimesis. By turning over this referential, this article focuses on the creative action of cultural agents, their ability to re-elaborate values and invent new words. The use of space is chosen as a reference for the constitution of a Latin identity in dialogue with France.

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Texte intégral

Lazos del corazón y del espíritu

1El proceso2 de instauración de la modernidad brasileña se inscribe en el cuadro complejo de los valores, el cual considera varios sentidos en juego, cada uno procurando, a su modo, definir lo que entendía por “ser moderno”. Reconocer el trazado de lo moderno significaba establecer lazos de identidad y filiaciones en relación con un mapamundi civilizacional. La década de 1900-1910 revela un panorama rico en ideas, en torno de las cuales se forjan las bases inspiradoras de una identidad latina.

2En este artículo me propongo analizar la emergencia de otro código de conocimiento, de saberes y representaciones, mediante el cual se busca construir lazos de identidad entre Francia y los países de América Latina. En julio de 1910, el senador George Clemenceau emprendió un viaje de visita oficial a Río de Janeiro, Montevideo y Buenos Aires. El objetivo de su viaje, según enfatizaba en su obra Notes de voyage sur Amérique du Sud, era fortalecer los vínculos culturales entre Francia y América del Sur. La distinción entre una América anglosajona, pauteada por la razón y el pragmatismo, y una América de orígenes latinos, basada en una cultura que valoraba los lazos afectivos y espirituales, estaba en evidencia desde el inicio del siglo.

3En su viaje, el estadista francés actualiza esas ideas, destacando que la democracia es el gran legado de la civilización francesa. Si los intereses económicos en juego estaban claros, por otro lado estaba abierta la disputa por la idea de pertenencia cultural. Francia, matriz civilizacional de occidente, era desatacada como la garantía de la continuidad con un pasado, el cual se deseaba preservar. En su relato de viaje al Brasil, Clemenceau se muestra profundamente impresionado con la grandiosidad y la exuberancia de la naturaleza. Si su objetivo es marcar un fondo cultural común entre Brasil y Francia, la lectura entre líneas revela otra dirección en su escrito. En el paisaje hay algo de indomable, bello, y al mismo tiempo, atemorizador pues se refiere a lo desconocido. Describiendo su entrada triunfante en la Baía de Guanabara, Clemenceau se refiere a ella como un “mar interior cercado de montañas”. En una verdadera acuarela tropical donde no faltan el ardor del sol, la violencia de los colores, las brumas e islas misteriosas, el estadista registra, emocionado, el saludo oficial de un portavoz del gobierno republicano que evoca la “autoridad moral de Francia”. La tradición de la revolución francesa, concluye Clemenceau, “nos unía en plena comunión de espíritu y de corazón”.3

4Clemenceau inicia su relato ensayando una perspectiva próxima a la del antropólogo. Observa que su propósito no es descubrir América sino descubrirse a sí mismo y a su propio país, en una actitud de comparación. Sin embargo, el relato no traduce exactamente esa intención. Se trata de un repertorio de informaciones sobre las potencialidades y recursos económicos de las regiones visitadas; las impresiones sobre los brasileños se refieren sobre todo a su potencial de trabajo. Pero este visitante hace un comentario al pasar que merece nuestra atención: es poco el tiempo que tiene para conocer, de facto, Brasil. Deja entrever así que la visita, de carácter oficial, comprometía la imagen que él podría obtener del país y de su pueblo.

5Si nos alejamos de las Notes de voyage y damos voz a la revista Careta, esa observación puede dimensionarse en otro contexto. En el día 24 de septiembre de 1910 la publicación mostraba otra fase que la política. Cuenta que el estadista estaba en un concierto, ofrecido en su honor, donde los maestros brasileños tocaban música de los grandes maestros europeos. Clemenceau asistía aburrido al espectáculo y aplaudía educadamente. Hasta que en la calle se escuchó el sonido de la “Flor da Lira”4 que tocaba un maxixe. Inmediatamente se puso de pie, ensayando unos pasos de danza y exclamó: “-Oh la belle musique!”5.

6En la narrativa podemos ver, desde una lectura simple, el intento de la prensa por legitimar la música brasileña. Pero también podemos percibir la actitud, tal vez espontánea, del estadista. Observaciones y comportamientos al margen de la narrativa oficial pueden traer a la luz al estadista-antropólogo, dispuesto a comparar, aprender o dejarse seducir por lo desconocido, en este caso, por lo primitivo brasileño. Los reportajes brasileños sobre la visita de Clemenceau dieron vida a ese otro personaje. Se ve al estadista andando en las calles como un “viejecito ágil, jovial y de mirada curiosa”. Se comentaba que los cariocas hicieron en honor suyo la recepción que más podía agradarle, lo dejaron andar libremente por la ciudad “á la bonne franquette....como él es.”6 En esas narrativas se enfatiza siempre la curiosidad del estadista por entrar en contacto con Brasil. Un Brasil que se presenta sobre todo como un universo dispuesto a ser decodificado por los sentidos.

7Y es ésa la percepción que modela la parte expresiva del imaginario de la época. Predominaba la idea de un Brasil que, debido a su formación étnica, se caracterizaba por la hipertrofia de la sensibilidad y del instinto, contagiando esa cualidad por las vías emotivas. No obstante, ese imaginario no era el consenso. Algunos intelectuales consideraban que para garantizar su entrada en la modernidad el país tenía que acabar con esas marcas arcaicas e ir a buscar una nueva fuerza en el dominio científico. Silvio Romero, en sus Realidades e ilusões no Brasil, texto escrito en 1907, llegaba a esas conclusiones7.

8Tanto él como Georges Clemenceau acreditaban una meta redentora de la ciencia. Pero había algo que los distinguía radicalmente: una matriz en la que Brasil debería inspirarse para entrar por el camino de la modernidad.

9Silvio Romero apuntaba que el aspecto “ilusionista” de la civilizaron brasileña era uno de los factores responsables del “atraso”. Acreditaba que la tendencia a importar modelos culturales hacía que los brasileños se volvieran apáticos, soñadores y contemplativos, y los engullía en un universo de ilusiones. La crítica a la matriz de ese orden ilusionista, inspirada en los sentidos, ofrecía una manera certera de enderezarse: Francia.

10En su interpretación de la modernidad Romero apuntaba a la danza y a su universo de valores como una de las ilusiones más peligrosas para la nacionalidad brasileña. Una moda en Francia, las danzas serían plenamente absorbidas en algunas capitales de América Latina como Buenos Aires y Rio de Janeiro, denominadas “ciudades de los sentidos”.

11Las danzas desempeñaban un papel estratégico en la invención de una identidad americana. Analizando la danza de Venezuela, en el siglo XVIII, Langue (2006) destaca la importancia que tenían en el cuadro de la vida cultural urbana, cumpliendo la función de transgredir normas y prácticas sociales, visibilizando el surgimiento de las nuevas sensibilidades. Las danzas no son, por lo tanto, simples diversiones, sino que traducen representaciones y prácticas sociales. Oscilando entre orden y desorden, técnica y anarquía, ellas son frecuentemente, canalizadas en códigos que amenazan el desborde.8 Farge (1997) destaca la importancia de las actividades simbólicas como “lugar de la historia”, traduciendo gestos, ritos y practicas. En Francia, en el siglo XVIII, las danzas, las maxixe9, expresaban visiones, opiniones, formas de convivencia y también los descontentos populares.

12Fue en ese espacio que, en 1905, el compositor francés Charles Borel-Clerc popularizó una nueva danza, de origen brasileño: el maxixe (Bauby, 2003:61).

13Desde el siglo XVIII Francia venía construyendo tradiciones en torno a una cultura de la fiesta, atribuyendo centralidad a las danzas populares. Espacio de nuevas percepciones y valores de un cotidiano, las maxixe se constituyen en un lugar estratégico de la sensibilidad social, siendo frecuentadas por literatos, pintores y músicos. Guy de Maupassant, George Huysmans, Théophile Gautier, Emille Zola, Monet,  Renoir, George Bizet y el fotógrafo Nadar eligieron esos espacios como los de su convivencia más querida, verdadero “arte de vivir”, en el cual obtenían el material de inspiración para sus obras. Tales locales serían inmortalizados en las telas de Auguste Renoir, como Le déjeuner des canotiers  y La danse à la campagne (1883).

14El romance popular de Eugène Sue, Os Mistérios de Paris (1842), las obras de Zola y sobre todo aquellas de Guy de Maupassant, evocan varias escenas vividas en las ginguettes. De atmósfera lúdica y de alegre convivencia, donde el hacer barato atraía multitudes, ávidas de diversión, las ginguettes marcan la historia cotidiana da Francia.

15Para entender la cultura de una época es necesario pensar en términos de una “lógica social de los afectos”. Si consideramos que hay momentos particulares del tiempo social que condensan sensaciones, acciones y reacciones capaces de contagiar individuos y transformar sistemas de pensamiento, podemos entender el papel decisivo de las emociones. Cuando hablamos de “sistema de pensamiento” no estamos refiriéndonos a una estrategia organizacional sino a un “conjunto constituido”10. Conjunto que, a mi modo de ver, es capaz de desencadenar energías participativas. En ese sentido, la elección de las maxixe como un lugar no solamente de observación sino, sobre todo, de pertenencia y de participación en una vida social, puede ser bastante esclarecedora.

16La palabra ginguettes tiene su origen en un vino llamado “gringuet” que llevaba a las personas a danzar animadamente, surgiendo de allí el “guigue”, denominación de la danza11. El placer de beber, de danzar, en fin, de poder experimentar de forma intensa las sensaciones, era el móvil de esas fiestas. En ese aparente desorden, en el campo de las emociones, parece complejo percibir esbozos de organizaciones participativas. La efervescencia emocional de la sociedad se aloja justamente en los intersticios, por eso está en movimiento permanente y es compleja, no surgiendo siempre su expresión de la manera deseada. Las ciencias sociales y la historia tenderán a rechazar el campo de las emociones, considerado un campo psicológico, como irracionalidad o manipulación de los sentimientos12.

17El propósito de este texto es, justamente, discutir estas cuestiones, con el enfoque de la historia de las sensibilidades. Interesa ver cómo la prensa brasileña y argentina, a través de sus revistas semanales ilustradas, de gran circulación, divulgaron un imaginario de nacionalidad a partir de las sensibilidades. Una sensibilidad centrada, sobre todo, en las energías participativas del cuerpo y de la danza. La tradición francesa de estas fiestas populares, marcada por el énfasis de las danzas, es de fundamental importancia para comprender la constitución de ese imaginario.

El cuerpo-espectáculo: las “maxixe”

18 “Después del dinero, hoy en día el baile es lo que mas éxito tiene entre los parisienses, sea cual sea su extracción social: aman el baile... es una obsesión de la que nadie escapa”. Esa observación fue escrita en 1800 por Louis Mercier, perspicaz cronista de la vida parisiense. A mediados del siglo XVIII, más precisamente en 1787, se inicia en el Boulevard Montparnasse el “baile de Chaumière”, evento que marca la vida nocturna parisiense por un periodo de casi 70 años. Frecuentado por artistas, estudiantes, obreros y burgueses, los bailes mezclaban distintos grupos sociales, dando margen tanto a encuentros como a disputas y conflictos de toda suerte13.

19Con el proceso de reurbanización de Paris muchas áreas de las maxixe fueron integradas al perímetro urbano. Con el pasar de los años, este espacio, más allá de las danzas, gana nuevas atracciones, como el juego de cartas, el billar, el juego de tiro al blanco y las barracas. A partir de 1880 la prensa se interesa por ese nuevo fenómeno de la vida parisiense hasta entonces circunscrito a los dominios de la tradición popular, como sucedía con la “Foire au Pain”. Una multitud curiosa, cada vez más ávida de experimentar nuevas sensaciones, transforma las ferias en un fenómeno de modernidad, proporcionando nuevos apelativos perceptivos y conmociones. Como teórico de la modernidad, Baudelaire se muestra atento a ese ambiente, desbordante de sentidos. Otorga el estatus de arte a lo trivial cotidiano, incorporando en la poesía elementos de la prosa. En “Saltimbanco” observa que el parisiense, en su condición de “hombre de mundo”, nunca dejaba de ir a esos locales. Allí era posible experimentar una nueva temporalidad, verdadero “Jubileu popular”, “un armisticio concluido con las malas potencialidades de la vida, una tregua en el conflicto y luchas universales” (Baudelaire, 1991).

20En las ferias se vivía intensamente el choque de los mensajes visuales, auditivos y táctiles, donde el cuerpo adquiría una dimensión inusitada. A través del estereoscopio se podían develar paisajes lejanos o contemplar odaliscas, “tableaux vivants”, animales exóticos y pigmeos. En 1895, con la invención del ciclorama, especie de carrusel de imágenes, se podía emprender un viaje imaginario a Egipto. Cartomantes y sonámbulos convidaban a acercarse a los misterios de lo irracional. Mezclando en su discurso referencias científicas y médicas, los saltimbanquis ejercían enorme fascinación sobre un público ingenuo. Combatiendo el charlatanismo y hablando en nombre de la ciencia, ellos prometían espectáculos fascinantes, mostraban cómo la vida podía circular en los cuerpos y ofrecían la posibilidad de ver los microbios, autores invisibles del mal. En  esos museos y panoramas se podía experimentar nuevas sensaciones, como por ejemplo sentir los efectos en el cuerpo de una descarga eléctrica14.

21Un cuerpo se convierte en el centro del espectáculo. Es un cuerpo que ha sido desafiado y que consigue asegurar la victoria del individuo sobre sus límites. Contorsionistas, acróbatas, equilibristas y danzarinas se potencian como instrumentos que desafían la muerte o se exhiben como fenómeno singular. Cual pintor de la vida moderna, Baudelaire fija la escena:

Los payasos   lanzaban(…) chistes y gracias a los buenos refranes y bromas de un cómico sólido y pesado como Molière. Los Hércules, vanidosos de la enormidad de sus miembros, sin frente y sin cráneo, como los orangutanes, se probaban sus maillots lavados durante la víspera para el efecto. Las bailarinas, bellas como hadas o princesas, saltaban y hacían piruetas sobre el fuego de las linternas que les llenaban las faldas de chispas. No había sino luz,  polvareda, gritos, alegría, tumulto. (Baudelaire, 1990:42)

22Las ferias se presentaban como una verdadera antología de las representaciones del cuerpo. Clowns, payasos, hombres-bala,  mujeres-serpientes, tragadores de espadas, deportistas, hermanas siamesas, bailarinas, gigantes y liliputienses ofrecían un espectáculo en el que lo grotesco se mezclaba con la belleza.

23Los espectáculos de lucha, incluyendo frecuentemente a mujeres, eran unos de los mayores atractivos. Se exhibía fuerza muscular y se testeaba la capacidad de resistencia de los cuerpos a través de los movimientos más diversos. En esos espacios el individuo adquiría conciencia de su propia individualidad. Acontecía algo nuevo que era contagioso: el placer de vivir en grupo sensaciones fuertes15. El acto de poder compartir esas experiencias, viviendo situaciones límite de suspenso y desafío, daba al grupo el sentimiento de cohesión, sin importar cuan pasajero fuese.

24Ese espacio de reuniones populares configura una nueva vía para repensar las bases de la sociabilidad francesa, en el siglo XVIII, nos sugiere Arlette Farge (2005). Los gestos, los usos sociales y los espacios no son operaciones intelectuales, como sí lo son la escritura y las palabras, pero traducen actitudes que cambian el significado de las cosas. A través de las cartas postales parisienses de 1900 es posible tener una idea del impacto ejercido por esas ferias como un fenómeno típico de modernidad. Vemos verdaderas multitudes desplazándose en medio de ruedas gigantes, montañas rusas y puestecillos con los más diversos atractivos. En ese espacio, la danza se asocia a los placeres de la montaña rusa, provocando un “sensorium” de ondas voluptuosas, un “estar bien” inexpresable16.

25Poco antes de la I Guerra, Paris inauguraba varios centros de entretención, combinando diversiones y danzas, como “Magic City” y “Luna Park”, situándose, éste, en las inmediaciones del Bois de Boulogne y de Nevilly. Una de las grandes atracciones del parque fue la creación de una rampa con 25 metros de altura que terminaba en una cascada de agua por donde se deslizaban barquitos. La sensación de precipitarse hacia abajo desde una gran altura provocaba vértigos, alegría y risas. Un placer similar que el suscitado por las danzas modernas. En Paris, más que en ningún otro lugar, se vivía intensamente los movimientos corporales. En sintonía con las percepciones y los sentidos de la era industrial, surgía un nuevo orden, marcado por la centralidad del cuerpo en la vida social. A través del cuerpo, se dramatizaba la velocidad, la energía y la necesidad incesante de movimientos17. El “Luna Park” se volvió el espacio privilegiado para la expresión de esos valores, comportamientos y sentimientos e inspiró varias canciones francesas18.

26Fue en ese local que, en enero de 1914, se inauguró con una gran fiesta el “Dancing Palace”.

Luna Park: invenciones de la brasilidad

27Antonio Lopes de Amorim, artista brasileño conocido bajo el pseudónimo de Duque es quien inaugura, con su partenaire francesa Gaby, el “Dancing Palace”. Con solemnidad, comparece Raymond Poincaré, presidente da Francia. Las revistas brasileñas publican  grandes reportajes sobre el acontecimiento. Es el caso de Fon Fon, que presenta un reportaje completo de la fiesta, con varias páginas de fotografías. El escenario del Dancing se torna una verdadera apoteosis de la brasilidad. En la decoración predominan los colores verde y amarillo, figurando las cerámicas marajoaras como composición. La orquesta, además de los músicos brasileños, presenta un grupo de jóvenes hawaianos vestidos de blanco19.

28Esos elementos denotan la invención de un imaginario de brasilidad que, inspirado en los trópicos, compone las más libres asociaciones. En el escenario europeo pueden asociarse, como signo de nacionalidad, Amazonia y Hawai, colores cálidos y el blanco, sensualidad e ingenuidad, tipos amerindios, brasileños usando pelucas de la aristocracia europea, cuerpos bailando, guitarras y cencerros. Pero el éxito del maxixe en Paris no es exactamente la cuestión que me interesa.

29Lo que se desprende, en medio de esa sorprendente cantidad de noticias, es algo que extrapola el propio acontecimiento. La prensa brasileña está comprometida con una gran tarea: construir vínculos civilizacionales entre Francia y Brasil. La “vocación” por la danza es un tema.

30Durante el cambio del siglo XIX hacia el XX, algunos intelectuales ya habían hecho un inventario de las tradiciones populares de la brasilidad, con énfasis en las danzas. De distintas maneras, Mello Moraes Filho, Francisco Guimarães, João do Rio y Lima Barreto evocaban el cuerpo mestizo de la nacionalidad como factor de su singularidad. En las fiestas religiosas y populares, al aire libre, se mezclaban distintos grupos sociales. En la década de 1910, las revistas realzaban, con particular énfasis, el imaginario de un cuerpo mestizo. Sólo que ahora aparecían complementadas con otro objetivo: mostrar que en Francia la danza también se constituía en vector de identidad, recorriendo toda la sociedad desde la aristocracia hasta el pueblo. Fue Luis XIV quien incentivó, en el temperamento francés, la pasión por la danza. Los parisienses serían capaces de integrar las más distintas coreografías. Francia, “civilización de la danza” y epicentro de la modernidad, tendría la capacidad de reconocer y consagrar las coreografías del mundo entero.

31Esas son las ideas destacadas por la prensa brasileña. El éxito del maxixe y del tango en Paris se explica a partir de la profunda afinidad entre esos países. Garantizar un lugar en el mapa de las civilizaciones no significa simplemente amoldarse a él, sino que implica realizar un proceso de relectura en el que fueron recreadas las bases inspiradoras de la nacionalidad brasileña. Convocar símbolos e imágenes, promover acontecimientos, son aspectos que forman parte de ese proceso inventivo.

32El día 13 de mayo de 1914 la revista Fon Fon publica una foto de Dancing Palace como testimonio de la realización de un evento: la fiesta franco-brasileña. Duque y Gaby aparecen rodeados por artistas brasileños. La bandera de Brasil está destacada y se enfoca el lema nacional: Orden y Progreso20. La foto es significativa si consideramos que la bandera fue objeto de intensas disputas simbólicas, de las que salió victorioso el lema positivista francés “Orden y progreso”. En la construcción de los imaginarios de la joven Republica brasileña, los positivistas ortodoxos, inspirados en las enseñanzas de Conte, tuvieron una expresiva actuación. Los aspectos religiosos, afectivos y comunitarios de la integración eran defendidos por el grupo, quienes los pusieron por encima de la ciencia y de la razón. Era imperativo establecer la continuidad con el pasado, vinculándolo a Francia, considerada como el centro de Occidente21.

33Esas ideas son importantes. Posibilitan la existencia de imaginarios que forjan vínculos de pertenencia que son de otra naturaleza. Difiriendo de la modernidad representada por la experiencia anglosajona, Brasil combinaba en su interior los más distintos aspectos de la tradición, mezclando valores comunitarios, espirituales y religiosos con los de una modernidad racional-pragmática22. Es en ése contexto que se inscribe la discusión sobre la danza y el cuerpo, como integrantes de una identidad latina. Componiendo el imaginario de una brasilidad inaugural, esas ideas traducen, en el cuerpo, su expresión más perfecta. Instinto, sentimiento, arte y belleza se mezclan con la  sensualidad  y con la malicia.

34La historiografía que tematiza el maxixe (y también el tango) estudia, de manera insistente, un aspecto concreto: el éxito de la danza en Paris. Se la mira como el marco de una posición y de una valorización de Brasil y de Argentina. No se trata de negar esta cuestión. Ciertamente la danza tiene un papel clave en la discusión acerca de una identidad nacional que es construida, en gran parte, a partir de las referencias externas. Pero podemos pensar esta problemática a partir de otro enfoque: el de la constitución de las sensibilidades sociales. Uno de los objetivos de la historia cultural es buscar y rescatar las sensibilidades del pasado y la fuerza de la imaginación, tanto en su capacidad mimética como creativa23. Cualquier proceso de apropiación implica reelaboraciones creadoras. Aprehender  las formas concretas, a través de las cuales se expresaban los individuos, saber cómo los cambios fueron procesados, vivenciados y experimentados, ésas son las cuestiones claves que me interesan.

35Esa nueva sensibilidad, abierta por las danzas modernas, implica la creación de nuevas palabras y expresiones. João do Rio llama la atención hacia la importancia del léxico, capaz de anunciar nuevas ideas:

36“-La palabra es el trueno (...) son, un aire vibrante, es la idea que pasa por una corriente sonora”.24

37Las palabras señalan cambios que han transcurrido en la vida social. Una de las características centrales de las danzas modernas es el hecho de haber dejado de ser una mera contemplación, ahora demandan participación corporal entusiasta. Entrando en los dominios de la vida cotidiana, las danzas ocasionan profundas transformaciones en las artes, la moda, los comportamientos, las convicciones políticas en la liberación de la mujer. El código visual que predominaba hasta entonces como referencia organizacional pasa a integrar otros códigos sociales25. Ganan centralidad el cuerpo y las experiencias táctiles.

38En concordancia, surgen varios verbos relacionados con la práctica de las danzas: deslizar, “viravoltar” (dar vueltas), resquebrajar, remecer, agitar, bambolear, “maxixear” y el galicismo “tanguer”. En las noticias sobre el éxito del maxixe y del tango se mezclan léxicos del imaginario europeo y latino:

En los gloriosos salones del gran mundo europeo, las más virtuosas señoras y las más castas señoritas, abrazadas a los caballeros más distinguidos, se enlazan al compás del tango argentino, se requiebran con las notas brasileñas del maxixe  (Careta, 12 de julio de 1913).

39Determinados verbos se refieren a etnias específicas: “mulatillos sacudidos”. Esa expresión fue utilizada para reportear el éxito de la pareja compuesta por Geraldo Magalhães y Nina Teixeira, que se presentaban, en 1909, en los palcos europeos. Enfatizando la dimensión de la acción y la presencia de nuevas etnias en el escenario internacional, esos verbos pasan a componer un nuevo léxico de la modernidad. Esa operación es compleja, sugiere extinciones y reinventa sentidos. La palabra maxixe , se comenta, da la idea de la “danza de las fruterías o de los puestos de venta de verduras”26. Más elegante fue la denominación de “tango brasileño”. El propósito es el de reinventar la danza, desvinculándola de las raíces populares originarias. Pero la expresión “mulatillos sacudidos” traduce (aunque sea en términos que nos parecen hoy meramente peyorativos), la singularidad de los requiebres en la etnia mulata. El hecho denota la ambigüedad de los valores de una sociedad recién salida de la esclavitud y profundamente marcada por la lógica de la diferencia.

40La palabra no designa, apenas, una categoría, pero es instrumento de comprensión y de elaboración de lo social. Instrumento metodológico, ella posibilita al historiador reconstituir lo imaginario que compone las diferentes épocas. Se puede decir que la palabra es comparable al acontecimiento histórico, pues, expresando de manera singular, pensamientos y acciones, hace que ellos incidan en el curso de los acontecimientos. La aparición de nuevas palabras traduce siempre, sensibilidades, representaciones y lógicas sociales27.

41En el ámbito de la vida privada, fue a partir de mediados del siglo XIX que se inició el proceso de liberación de los códigos amorosos. La palabra sexualidad que marca el nacimiento de la “sciencia sexualis” pasa a ser utilizada, a partir de 1860, en el sentido de vida sexual. El erotismo, el placer y la exposición de la mujer en el dominio público, modifican sensiblemente el imaginario de las relaciones amorosas. Sin embargo, permanece por largo tiempo la tensión y el desfase entre la literatura y los comportamientos, los discursos y la alcoba28.

42En la década de 1910 los ritmos latinos provocan la aparición de una nueva sensibilidad corporal, principalmente en relación a las mujeres. El tango y el maxixe, en palabras de la época, causaban “furor”, “alborotando los cuerpos jóvenes de las doncellitas educadas en los institutos religiosos”29.

43La idea de la construcción de una sensibilidad latina gana espacio. El cuerpo y los sentidos son mediadores de la relación con el mundo a través del sistema simbólico que los atraviesa. Lo que significa decir que los hombres viven sus sentidos de distinta manera, según sus ambientes culturales, educaciones e historias de vida.

44En el “Dancing Palace”, transformado en un lugar de moda parisiense, la introducción de los instrumentos de percusión de origen latino (cencerro, cuica y tabla30) causaría cierta  incomodidad. Algunos franceses protestan contra la regulación del ritmo que impone el cencerro,  argumentando que incomodaba los oídos y dificultaba los pasos en la danza. El ruido sugería una locomotiva en movimiento: “cette locomotive là”, como se decía31.

45Tales extrañezas denotan conflictos inherentes al proceso de intercambio cultural.

46Si predomina la idea de un acervo cultural común, uniendo las civilizaciones francesa, brasileña y argentina, la singularidad persiste.

Ariel y Calibán: el sentimiento latino

47Al inicio del siglo XX, una de las ideas que ejerció mayor impacto sobre las tesis modernistas fue la de un antagonismo entre dos fuerzas civilizatorias: Ariel y Calibán. Inspirado en Ernest Renan, escritor francés32 que a su vez se inspiraba en una obra de Shakeaspeare, el uruguayo José Enrique Rodó publica, en 1900, “El Ariel”.

48La obra tuvo enorme repercusión. Era la primera vez que se reflexionaba sobre la identidad latinoamericana. El autor enfatizaba el antagonismo entre Ariel (América Latina), que simbolizaba el genio del espíritu, la estética, el ideal, la inteligencia, y Calibán (América del Norte), traduciendo las fuerzas del instinto, del pragmatismo y del utilitarismo. En un tono apocalíptico se anunciaba una batalla en la cual uno de los genios salía victorioso. Se acreditaba la victoria de Ariel33.

49El 29 de mayo de 1913, en la víspera del conflicto mundial, en un clima de gran tensión, se estrenaba en Paris el ballet “La consagración de la primavera”, con coreografía de Nijinski y música de Igor Stravinski. El ballet rompía drásticamente con las estéticas corporales clásicas e incluso con las modernas. Se consideraba que la modernidad separaba el cuerpo de sus movimientos y deseos naturales, volviendo artificial esos deseos y enclaustrándolos en sí mismos. La presentación de Nijinsky causa gran impacto y genera, también, una oleada de protestas. La extrañeza no fue solo respecto de la coreografía sino también estuvo relacionada con la música, inspirada en el dodecafonismo. La propuesta intentaba instituir un nuevo orden perceptivo, siendo para ello necesario desestabilizar valores y producir la sensación de caos. Pero fueron pocos los que comprendieron este propósito. Apollinaire, Cocteau, Gertrude Stein, Valentine Gross-Hugo y varios otros artistas interpretaron el espectáculo como la traducción de un ideal: la renovación de la vida a través de la danza de la muerte34.

50Con las representaciones de Eros  y de Tanathos, la danza se torna metáfora, expresando la fuerte tensión social de la pre-guerra. En el poema El tango (1911), el argentino Ricardo Guiraldes, radicado en Paris, se refiere a la danza como un cosmos integrador de la belleza y de la tragedia, nacimiento y destrucción.

51La vie parisienne, revista francesa de gran circulación, mostraba la ciudad tomada por las emociones sensuales de la danza.35

52Buenos Aires también vivía en esa atmósfera. En el año de 1910, conmemorando el centenario de la independencia, se reforzaban los vínculos con el mundo latino, a través de la visita de Clemenceau. Pero la construcción de esa identidad que unía a Francia con Argentina era compleja. Se hace un discurso enaltecedor de esa relación, pero ese discurso convive con un tono crítico. Frecuentemente la importación de ideas francesas es vista como peligrosa, pues la “satisfacción de los sentidos” acarrea quimeras, vanidades y una verdadera “fiebre de los negocios”, llevando a los individuos a buscar enriquecerse rápidamente. Ese discurso surge, siempre, marcado por una idea: la jovialidad de América en contraste con la madurez europea. Es un poco la idea de que aquello que es bueno para Europa, no lo es, automáticamente,  para  América. Si para los europeos la civilización de los sentidos no presenta problemas, no puede decirse lo mismo en relación a los países latinoamericanos. La madurez tenía capacidad de hacer convivir, sin sobresaltos, la simplicidad y la riqueza36. El brasileño Silvio Romero, como se ha visto, también pensaba de esa manera.

53Es con una mirada critica y alegre que la revista Caras y caretas, en una de sus caricaturas,  comenta: “Cómo la Argentina es vista por el extranjero”.

54Dos franceses, hombres de negocio, viendo pasar en un bello automóvil a un argentino que llevaba puesto un sombrero de copa, que fumaba un cigarro de tabaco y que se hacía acompañar por un nativo indígena que le protegía del sol, hacen el siguiente comentario:

55 “-¡Cuánto se ha ganado! ¡Cuánto indígena millonario! ¡Qué cosecha de conferencias para ilustrarlos! ¡Qué de francos cobrarles!”37

56El tono crítico revela otra mirada sobre Francia, ironizando sobre su función incondicional de matriz cultural. Pero también es en las páginas de Caras y caretas que encontramos varias ideas confirmando la latinidad a través de Francia. De modo general, el imaginario del americanismo y el sentimiento de pertenencia a un nuevo orden no entran en conflicto con la filiación francesa. El gusto por la danza, el entusiasmo de estar corporalmente presente en el espacio público y sobre todo, la capacidad de mezclar las diferentes clases sociales aparece como el eslabón de identidad entre Francia y los países sudamericanos.

57En las revistas argentinas frecuentemente se recorre la historia francesa, con la intención de enfatizar la presencia de elementos de la corte en los bailes populares de las calles38.

58En la década de 1910, la democracia tiende a afirmarse como ideal civilizatorio. Pero no son más los valores evocados por el uruguayo José Rodó (espiritualidad e idealismo) que están en juego. La distinción entre las dos Américas (anglosajona y latina) se desplaza  hacia otro lugar: el cuerpo. En contraste con el anglosajón, el cuerpo latino tendría la “flexibilidad felina” del mestizaje.

59Ese cuerpo no es, apenas o solamente, materialidad. Se convierte en símbolo de la mixtura de las culturas, la que, a su vez, pasa a representar, por lo menos en Brasil, el imaginario de una democracia cordial. El origen popular del tango y del maxixe, el hecho de que esas danzas hayan surgido en el submundo de Buenos Aires y de Rio de Janeiro, las transforma en íconos de una modernidad original.

60Es en ese paisaje que las ciudades de Paris, Rio de Janeiro y Buenos Aires pueden compartir una comunidad de sentidos, representada por la danza.

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Bibliographie

Baudelaire, Charles, O Spleen de Paris, pequenos poemas em prosa, Lisboa, Relógio dágua , 1991.

Bauby, Francis, Orivel, Sophie e Penet, Martin, Memoires des Ginguettes, Paris, Omnibus, 2003.

Clemenceau, Georges, Notes de voyage dans l´Ámerique du Sud (1910), Paris, UNESCO, 1991.

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Notes

1 Danza urbana, originaria de Rio de Janeiro, surgida alrededor de la década de 1870-80, resultante de la fusión de la habanera y de la polca. El maxixe, una adaptación del ritmo sincopado africano, ha tenido gran éxito, principalmente debido a sus movimientos sensuales. En la segunda década del siglo XX fue reemplazado  por la samba.
2 Doctora en Historial social (Universidad de Sao Paulo, USP), investigadora de la Fundación Casa de Rui Barbosa, FCRB y del Centro Nacional de Investigaciones del Brasil, CNPQ. Agradezco el gentil gesto de María Eugenia Albornoz quien se propuso para traducir el texto al español.
3 Clemenceau (1991).
4 Uno de los primeros ranchos carnavalescos que fue fundado en Rio de Janeiro, inspirado en la cultura de los negros sudaneses.
5 Careta, 24 de septiembre de 1910, op. Cit. Efegê (1974).
6 Visita de Clemenceau al Brasil, en  A Ilustração brasileira agosto/septiembre 1910.
7 Esas ideas fueron discutidas en (2007).
8 Cf Montandon (1998).
9 De modo general, en su origen, la palabra designaba locales de fiesta, generalmente situados fuera del centro de Paris, en los márgenes de los ríos donde la gente se bañaba, bebía, comía y danzaba, mezclándose, ahí, distintos grupos sociales. En el siglo XX, con la expansión del proyecto urbano, las guinguettes tienden a ser substituidas por grandes bailes populares al aire libre, pero en los cuales se cobra dinero por ingresar. Después ellos serán sustituidos por los dancings (Bauby, 2003).
10 Cf Arlette Farge (2005).
11 Cf. Bauby (2003:15).
12 Cf. Farge (1997).
13 Cf Kluver (1990).
14 Cf Rosolen  e Mouraux (1985) e Cf Kluver (1990).
15Cf  Rosolen  e Mouraux (1985).
16 Cf Montandon (1998).
17 Cf Decoret (1998) y Le Breton (2006).
18 Un ejemplo es la canción interpretada por Yves Montand « Luna Park » (1944), que muestra el significado del parque en la rutina de un operario : “Le travail c`est ahurissant /pour le corps c’est  bien salissant/ Quand  je touche ma paye vers la fin du mois/ Je sais qu´a  Puteaux y`a des gars plus riches que moi / mais cela n´empêche pas de chanter (....) Luna Park est ma réserve de gaîté(...) A tous le stands je suis salué/ Des patrons et des habitués / Garçons et filles / C´est  ma famille / Partout ailleurs je ne suis rien /A Luna ParK  je suis quelqu´un / Vive Luna Park et vive la joie !
19 Fon Fon, Enero de 1914.
20 Fon Fon en Paris. Fon Fon , 14 de junio de 1914.
21 Cf Carvalho (1999).
22 Cf Murillo op. cit. p 119-120.
23 CF Pesavento (2007).
24 Rio, João do Rio  O fim do maxixe  en A Noticia, 5/6 de  agosto de 1911.
25 Estas ideas fueron desarrolladas anteriormente en (2007).
26 Fon Fon, 5 de diciembre de 1914.
27 Cf  Venagre (2005) y CF Farge (2005).
28 Cf  Corbin (2003).
29 Careta, 6 de diciembre de 1913.
30 Instrumentos musicales de percusión.
31 “Brasileiros em Paris”, en Jornal do comércio, 18 de enero de 1914.   
32 Autor de la obra Caliban, suite de la tempête (1878), que ejerce influencia sobre los intelectuales latinos.  
33 Cf Funes (2006).
34 Ff. Zalko (2001).
35 CF  Zalko (2001).  
36 Cf “Las  Tentaciones”, en Caras y Caretas, Buenos Aires, mayo, 1913.
37 La traducción es de mi autoría. “Cómo ven a la Argentina en el extranjero”, en Caras y caretas, Buenos Aires, 2 de agosto de 1913.
38 “Una mirada a los bailes modernos”, en Caras y caretas, 25 de mayo de 1913.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Monica Pimenta Velloso, « Las Ciudades de los sentidos: Paris, Rio de Janeiro y Buenos Aires », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Colloques, mis en ligne le 02 janvier 2008, consulté le 22 juin 2018. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/15022 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.15022

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Monica Pimenta Velloso

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