Navigation – Plan du site

AccueilRubriquesColloques2006Feather Creations. Materials, Pro...Noticias sobre la conservación de...

2006
Feather Creations. Materials, Production and Circulation. New York, Hispanic Society-Institute of Fine Arts 17-19/06/2004

Noticias sobre la conservación del mosaico de plumas « Cristo Salvador del mundo » del Museo Nacional del Virreinato, México

Rosa Lorena Román Torres

Résumé

El Museo Nacional del Virreinato, Tepotzotlán, Estado de México, resguarda una de las piezas más importantes del Arte Plumario mexicano del siglo XVI, el Mosaico de Plumas intitulado Cristo Salvador del Mundo también conocido como “Pantocrátor”.

En el año 2002, el Mosaico de plumas fue sometido a un y tratamiento de conservación e investigación con motivo de la exposición itinerante “Aztecas”, del 16 de Noviembre del 2002 al 11 de Abril del 2003 en la Royal Academy of Arts, en Londres, Inglaterra.

Los objetivos de este trabajo son: 1) dar a conocer a  comunidad de especialistas en arte plumario, los resultados de los trabajos de investigación y análisis a que fue sujeto el mosaico de plumas durante su tratamiento de conservación; 2) exponer el tratamiento de conservación y montaje llevado a cabo por el conjunto de especialistas y profesores que conforman el Seminario Taller de Conservación y Restauración de Materiales textiles de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía, “Manuel del Castillo Negrete”; y 3) mostrar las líneas de investigación que se generaron a partir del proyecto de conservación y que se encuentran en proceso.

Haut de page

Entrées d’index

Haut de page

Texte intégral

PRESENTACIÓN

Salvador del Mundo sálvanos

Que por cruz y sangre nos redimiste.

Auxílianos, te rogamos Dios nuestro.

Plegaria

1Durante los meses de septiembre y octubre del año 2002, se llevó a cabo un conjunto de actividades tendientes a la conservación del mosaico de plumas con la representación del Salvador del Mundo, también conocido como “Pantocrator”, perteneciente a la Colección permanente del Museo Nacional del Virreinato para la exhibición de los “Aztecas”, en el Royal Academyc of Art, en Londres, Inglaterra.

2Este trabajo fue realizado por la Maestra Rosa Diez, Restaurador Perito y premio ICOM México 2004 del Museo Nacional del Virreinato y la Lic. en Restauración de Bienes Muebles Rosa Lorena Román Torres, Restaurador Perito y Profesor Titular del Seminario Taller de Restauración de materiales textiles de la Escuela Nacional de Conservación y Restauración y Museografía, “Manuel del Castillo Negrete”. En colaboración con los profesores del Seminario Taller de Textiles de la Escuela, el Lic. en Historia Abner Gutiérrez, M. C. Nicolás Gutiérrez, la Maestra en Artes Plásticas Lilia Felix Ramírez, los Biólogos Fernando Sánchez Martínez y Fernando Sánchez Guevara.

3Así mismo se contó con la asesoría de varios especialistas, a saber:

4El Dr. Alejandro Ostos Avila de la Universidad Pontificia de México, el Dr. José Luis Ruvalcaba del Instituto de Física de la UNAM, la M.C. María de la Gracia Ledezma de la Escuela de Restauración y la Maestra Carolusa González Tirado, la Maestra Irmgard Johnson, el registro fotográfico fue realizado por el C. Jesús Jasso Chávez y el diseño gráfico Omaira Escandón.

5Además colaboraron, el Maestro Constancio del Alamo, curador del Hispanic Society of America de Nueva York, Hans Roskamp, investigador del Colegio de Michoacán y la Dra. Araceli Peña de la facultad de Química de la UNAM.

6Durante el trabajo de conservación se dio inicio a la investigación histórica del mosaico de plumas, se llevó a cabo la descripción de la pieza, así como la observación con equipo especial y los análisis de laboratorio, el estudio microscópico de fibras y plumas; el análisis químico y la caracterización de materiales originales constitutivos (fibras, aglutinantes y elementos metálicos asociados) para determinar la técnica de manufactura.

7Con base en los efectos de alteración presentes, se hizo el examen de deterioro de fibras, adhesivos, plumas y elementos metálicos para realizar el diagnóstico de estado de conservación. Así mismo, se llevó a cabo el análisis de fechamiento por espectrometría de aceleración de masa (Aceelerator Mass Spectrometer AMS), el análisis arqueométrico mediante la técnica de PIXE; el diseño y elaboración del montaje para su exhibición en Inglaterra, y por último, las recomendaciones de mantenimiento y seguimiento post-restauración.

Datos Generales

8Título: “Cristo Salvador del Mundo”

9Procedencia: Museo Nacional del Virreinato, INAH

10Destino: Exhibición Aztecas, Londres, Inglaterra

11Epoca: Siglo XVI 1550 ­ 30 años

12Autor: Anónimo

13Procedencia: Mexicana

14Técnica: Mosaico de plumas sobre tela

15Inv. 10-241353

16       10-28966(63)20.29-532

17Dimensiones Generales: 106 de largo x 90 cm de ancho (con marco)

18  85 de largo x 70 cm de ancho (sin marco)

Descripción

19Mosaico de plumas de forma rectangular, cuya estructura formal iconográfica, presenta atributos del Icono Sacro denominado Salvador del Mundo o Salvator Mundi, como tema central de la obra.

20La imagen representada es la característica del arte bizantino con un intenso carácter indígena-asiático en la faz del Salvador acentuado por los ojos rasgados y la poca barba. Tiene una Aureola en pluma amarilla con contorno negro, con la cruz en su interior recubierta con plumas color coral, que simboliza la luz divina.

21El mosaico presenta una cenefa epigráfica que se repite en los cuatro lados del rectángulo, contiene, entre otros, varios caracteres posiblemente cirílicos que no ha sido posible descifrar y que más bien parecen un añadido de carácter decorativo. Tanto la cenefa como la inscripción, recuerda a la representación, también en plumaria, de la Misa de San Gregorio fechada en 1539 de San José de los Naturales, y supervisada por Fray Pedro de Gante. La inscripción FILIUS aparece aquí en el lado derecho del resplandor.

22El Salvador que está en actitud de bendecir, serena y con los ojos abiertos, sostiene en la mano izquierda el orbe cruciforme, símbolo de universo y de lo infinito, lo que indica su soberanía sobre éste.

23Como rey del universo el Salvador del Mundo, usa un alba color coral y naranja con diseños en verde y se cubre con un manto, con pliegues muy definidos de color café claro y oscuro, abrochado al cuello por una gran joya verde y coral, que está rematado por un galón amarillo y rojo con pequeños círculos azules.

24Tratar de encontrar, con precisión, la imagen que sirvió de modelo para elaborar el mosaico de plumas resulta, hasta cierto punto, algo improbable.

25El Salvador mundi es una imagen bastante utilizada durante la época medieval y por lo menos hasta el siglo XVI, tiempo de realización del mosaico. Presenta a Jesucristo, no a Dios Padre, como emperador del mundo. Esta era una forma habitual para representar a los emperadores cristianos.

26Por otro lado, dice José Guadalupe Victoria, en Pintura y Sociedad en Nueva España. Siglo XVI, refiriéndose a los orígenes de la producción artística novohispana: -“Por todos es conocida la importancia que tuvieron los grabados en el desarrollo de las artes plásticas, a partir de la creación de la imprenta”. “Gracias al testimonio de los cronistas, sabemos que los frailes y los soldados distribuyeron en un primer momento estampas a los indios”-.

27Además de la función didáctica en el proceso de evangelización, los grabados se convirtieron rápidamente en modelos para la elaboración de obras en otros formatos: pintura mural, pintura de caballete, escultura y con toda seguridad plumaria.

28Regresemos a lo que dice Victoria: -“En suma, lo que cuenta es el hecho de saber que los artistas novohispanos llevaban a cabo una práctica que era muy común en Europa. No obstante, no debemos pensar que copiaban los grabados al pie de la letra. No, y precisamente el hecho de trasladar la imagen de pequeñas dimensiones, en blanco y negro, sobre una superficie más grande, les planteaba un autentico problema; el cual no podían resolver sino con una sólida formación y no menos capacidad de invención”1.

29Así pues, tenemos que el mosaico de plumas del Salvador del Mundo pudo haberse realizado tomando como modelo una estampa suelta o un libro proporcionado al artista, probablemente, por un fraile.

30La Maestra Elena Isabel Estrada de Gerlero supone que el modelo pudo haber sido una ilustración contenida en el Directorium inquisitorum de Nicolau Eymerich, impreso en Barcelona en 1503.

31También, hemos podido localizar otro grabado con características similares que se encuentra en la obra Fasciculus temporum omnes antquorum.Cronicas complectens de Werner Rolevinck, publicado en 1477.

32Aunque en esta estampa se presenta a Jesucristo de cuerpo completo, el grabado tiene la misma estructura del mosaico y bien pudo haber sido adaptado a esta obra.

33Ambos grabados presentan a Jesucristo en actitud de bendecir con la mano derecha y sosteniendo al orbe con la izquierda. Además, en el segundo grabado podemos apreciar la filacteria que no aparece en el primero, aunque sin leyenda alguna.

34Falta hacer una búsqueda exhaustiva en los fondos bibliográficos de los conventos novohispanos esperando encontrar indicios de estas obras.

35Con respecto a la leyenda que se repite (Véase foto 1), de forma imperfecta, en cada uno de los cuatro lados del mosaico sirviendo como cenefa; decíamos en un principio que estaba escrita muy probablemente en caracteres cirílicos. Desgraciadamente, no todas las letras han podido ser identificadas; ni en alfabetos antiguos ni por supuesto actuales, lo cual imposibilita por lo pronto la lectura de este texto.

36Lo anterior nos hace suponer que existió en el autor del mosaico una falta de comprensión de la leyenda escrita caracteres no latinos y por ello solo la utilizó como elemento decorativo. Apoyamos esto al ver como algunas letras fueron colocadas en distinta posición.

37Sin embargo los dos ejemplos de grabados que presentamos como posibles modelos tienen una inscripción perfectamente legible.

38En el Directorium… dice en la parte superior:

39“Salvador del mundo sálvanos”.

40Mientras que en el Fasciculus… aparecen tres textos del nuevo testamento:

41“Todo poder me es dado en el cielo y en la tierra” (Mt. 28:18)

42“Id por todo el mundo y predicad a toda criatura” (Mc. 16:15)

43“Y he aquí que yo estaré con ustedes todos los días hasta el fin del mundo” (Mt. 28:20)

44Estas frases son parte de las palabras finales con que Jesús se despide de sus discípulos antes de partir al Cielo para efectivamente convertirse, a la diestra de Dios padre, en Emperador y Salvador del mundo.

45Tenemos pues, dos sentidos un tanto diferentes en la apreciación de la imagen.

46La primera imagen, nos refiere más que nada, a la devoción de los fieles hacia el personaje representado.

47En cambio, la segunda nos presenta al personaje en toda su majestad, como Emperador y Salvador del Mundo dando su mensaje.

48Al momento de los trabajos de conservación, el mosaico se encontró montado dentro de un marco de madera pintada en blanco y media caña dorada con vidrio, sobre un soporte de cartón y sujeto por la parte posterior con clavos y tiras de papel engomado.

Identificación de materia prima y técnica de manufactura

49Con base a la observación bajo microscopio estereoscópico, biológico compuesto y electrónico de barrido (SEM), a los resultados de análisis los fibras, plumas y elementos metálicos y a las fuentes consultadas, podemos decir que El Cristo Salvador del Mundo está manufacturado de la siguiente manera: a) tela de soporte; b) trazo con color; c) soporte de algodón sin hilar; d) adhesivo; e) plumas y f) láminas de plata.

Tela de soporte

50La tela es de una sola pieza de 84 cm de largo por 71 cm de ancho, elaborada en telar de cintura, sobre la que se colocó la cama de plumas, es de algodón hilado de color amarillento, tejida con un ligamento de sarga básica 2 a 1. Su característica fundamental es la de presentar aspecto escalonado o de líneas diagonales.

51Los hilos tanto de urdimbre como de trama están formados por un solo elemento, es decir, un cabo (conjunto de fibras que son hiladas y torcidas juntas) con un grosor de 0.790 mm en los hilos de urdimbre y 0.568 mm en los hilos de trama. Tanto los hilos de la urdimbre como de la trama están hilados a mano con dirección de torsión en “Z” y torsión regular a 20, la densidad de tejido es de 56 hilos de urdimbre por 42 hilos de trama lo que indica un tejido regular denso y cerrado, con cara de urdimbre y diagonal hacia la derecha.

52En el larguero derecho de la pieza presenta restos de “orillo lateral”, lo que hace suponer que tuvo “orillas simples” que indican el ancho de la tela. Así mismo, se aprecian en el cabezal inferior restos de orillos finales también simples.

53En la zona inferior presenta irregularidades características del “cierre o juntura”, como son: las tramas de relleno, tramas flojas y deformación del ligamento de sarga a esterilla, en donde dos hilos de urdimbre se entrecruzan con dos y tres hilos de trama, pero sin marcar la diagonal, por lo que podemos decir que este extremo es la “cabecera” o “segundo comienzo”.

54Por el reverso de la tela, se pudo comprobar, que es una sola pieza salida del telar.

55Es de llamar la atención que en la zona inferior, se encontraban restos de fragmentos de fibras duras, posiblemente caña, sujeta con hilos con una puntada tipo “hilván” que atraviesa la tela, sujeta la caña y regresa. Esta evidencia, en concordancia con la costilla del material aglutinado en el cabezal superior, parece indicar que tuvo un soporte (tipo bastidor), para mantenerlo tenso.

56Los análisis de identificación de fibras nos muestran del soporte principal de sarga son de algodón blanco, que se aprecia amarillento por un proceso de envejecimiento y oxidación natural, así como por el continuo contacto con el cartón que se utilizó para enmarcarlo posiblemente a mediados del siglo XX.

Trazo con color

57Sobre la tela de soporte (sarga de algodón), se aprecian claramente las líneas del contorno del diseño, en color rojo quemado, posiblemente tinta de cochinilla o palo de Brasil (sin identificar).

58 Sahagún menciona: -“Después se pone allí y se desarrolla el dibujo de color y se traza con color este dibujo, de modo que se le vea sobre, que aparezca en el fondo del papel...”-.

Soporte de algodón sin hilar

59Sobre todo lo anterior se puede observar, en la superficie de la tela, una capa muy fina de fibras de algodón sin hilar, adelgazadas, estiradas y aplanadas, aglutinadas con un adhesivo, creando un soporte rígido parecido a un papel, sobre el cual va pegada la pluma que posteriormente es cortada.

60“En primer lugar dan una capa de engrudo a la hoja de maguey....Después ponen encima el algodón cardado, lo extienden allí y lo fijan....Pero antes de fijarlo sobre el maguey, lo cardan bien, lo adelgazan de suerte que no es sino una tela de araña, una banda de nube”........

61En un corte transversal, podemos decir que se trata de una superposición de capas de “algodón sin hilar” con plumas cortadas de diferentes formas y colores, ya que cada capa de algodón no hilado con pluma está adherido primero a la tela y posteriormente a una capa de plumas elaboradas de la misma manera, de modo que cada capa tiene una función única en la disposición del diseño de la imagen.

62“Y cuando está recortado por todas sus partes el patrón de papel con arreglo al dibujo pintado se le coloca sobre una hoja de maguey y se traza el dibujo en la hoja siguiendo los huecos del patrón........

63“Pintada la hoja de maguey úntasela de engrudo, se le pone algodón y se hace así con engrudo el fondo de algodón, sobre el cual se colocarán (las plumas)que forman los contornos y los tonos de colores........ Y se le pone a secar de nuevo al sol.......... Después se le ponen las plumas”.....

Adhesivo

64En la superficie de la tela se aprecian restos de pegamento que probablemente fue el llamado “tzauhtli”, que es un material adhesivo extraído de los seudo bulbos de orquídea (Epidendrum pastoris y Laelia autumnalis) que crece en diversos lugares de Mesoamérica, y del cual muchos autores hacen referencia.La muestra que se tomó del Cristo Salvador del Mundo, está siendo analizada para su identificación por el laboratorioa cargo de la Dra. Araceli Peña de la facultad de Química de la UNAM.

65De esta forma se aglutina “algodón no hilado con adhesivo” y sobre este se pega la pluma y se forman tiras o fragmentos, que después se recortan al tamaño y a la forma del diseño concebido por medio de una superposición de capas de algodón no hilado y pluma, que se adhieren directamente al soporte de tela.

66... ”Cuando la capa magra(inferior) esta engrudada y fijada, con una raspadera de hueso. Se colocan las plumas preciosas en sus superficie, se las arregla allí, se las engruda y se las fija con una raspadera de hueso, caminando siempre hacia delante y cubriendo las plumas magras que conforman el lecho, o cimiento[...] Después se le ponen las plumas que se llaman plumas magras o encoladura magra”...”.Todas las llamadas plumas magras no son sino plumas ordinarias”....”Porque facilita el trabajo de la pluma”....”Forman la primera capa y sirven de lecho a las diversas plumas preciosas”.... “Pónese cuidado y procurese saber por experiencia y por confrontación cuales son las plumas preciosas a que se debe asociar y a que pueden servir de lecho”.

Plumas

67De abajo hacia arriba, en el contorno inferior encontramos las puntas de las plumas, con barbas, barbillas y raquis mediano, de plumas café muy oscuro casi negras posiblemente de zorzal o chamolín.

68 “ Se reúnen las plumas con engrudo, después se las fija en la hoja de maguey y se aplana la capa con una raspadera o con un plegador de hueso..... Cuando está pintado y trazado sobre la tabla el dibujo, se comienza a untar engrudo y a colocar las plumas..... En primer lugar se disuelve en agua y se mezcla el engrudo...  Después se corta lo negro, el contorno, por donde se contornea de negro la pintura de plumas...... Hácense el contorno de las plumas negras del zorzal o chamolin con las magras del chamolin mismo...  Después viene el corte de las plumas que componen la primera capa o lecho, según la calidad de ellas, según lo que comienza, según el dibujo...  Se hace aparecer el dibujo como está pintado(sobre el papel), con todos los colores que aparecen allí”...

69sobre estas vienen las puntas de plumas amarillas que son un poco mas largas que las negras, con barbas, barbillas y raquis largo. Sobre la cama de plumas amarillas de esta franja, se encuentran los símbolos cirílicos recortados y trabajados de la misma forma. Sobre esta capa está superpuesta la cenefa decorativa del alba, con pequeñas grecas en pluma verde y roja recortada y el manto con una franja de plumas amarillas y rojas recortadas, sobre la que van pegados pequeños círculos en pluma azul muy bien delineados.

70La superposición de plumas continúa de la misma manera para trabajar la mano izquierda que sostiene al orbe. La mano está elaborada con punta de pluma blanca, delineada con pluma negra muy finamente cortada.

71El orbe está trabajado de la misma forma pero con puntas de plumas verdes, negras, naranjas y amarillas. En la parte superior del orbe se encuentra la cruz, con un contorno de lámina de plata pegado a la tela y sostenido con una capa de “algodón no hilado” y plumas rojas como contorno rojo y amarillo ocre en el centro.

72El manto café está trabajado con punta de pluma más larga a manera de hileras y rematado al centro por un círculo de “algodón no hilado” con plumas rojas y verdes cortadas.

73En el rostro, el trabajo es asombroso y la perfección en el corte y acomodo de la pluma es perfecto. Es una capa de “algodón no hilado” con punta de pluma blanca y crema pegada a la tela de sarga, sobre la cual, delinearon el contorno del ojo con pluma recortada en negro y rojo, el contorno de la nariz, con sus sombras y la boca con líneas muy delgadas de pluma roja y negra y una más gruesa para los labios.

74Para los bigotes y la barba utilizaron las barbillas de las plumas en color café, sobre el “algodón no hilado” y para el cabello los barbicelos de plumas más grandes, sin raquis, pegadas unas con otras, sobre la cama de plumas blancas del rostro. Esta es, posiblemente, la única parte donde la pluma va directamente adherida a otra pluma sin el algodón hilado.

75La aureola, al igual que la cruz, están elaboradas con lámina de plata, que está pegada directamente a la tela de sarga de algodón y sostenida por la cama de plumas que la rodea.

76El fondo está trabajado con pluma completa, azul iridiscente, lo que nos indica la idea de que fueron obtenidas de colibríes, adherida directamente al soporte de tela, sobre el cual va la franja blanca con la leyenda “РЯІІſ ƒiΙιΙι S”

77En la parte superior de la tela de sarga, presenta una costilla de este material aglutinado, sin pluma.

78Con base a los datos proporcionados por el análisis arqueométrico, realizado mediante la técnica de PIXE por el Dr. José Luis Ruvalcaba del Instituto de Física de la UNAM, se confirmó la presencia de plata en la aureola y la cruz así como que, no hay presencia de pigmentos en las plumas.

79Con base en la observación y la bibliografía consultada podemos decir que:

80La pluma color azul iridiscente del fondo es de colibrí o huitzitzilin, de la familia Trochilidae, chupamirtos, chupaflores o colibríes.

81La pluma color rosa (salmón) puede ser de tlauhquechol, (Ajaia ajaja), espátula rosa, garza color de rosa, flamenco, chocolatera.

82La pluma roja puede ser de Tzinitzcan, teutzinutzcan, (Trogon mexicanus), o trogon serrano.

83La pluma amarilla de Selasphoras

84Como se sabe, una pluma totalmente desarrollada, se compone de una sola sustancia córnea que es la queratina, una proteína, fibrosa, que se encuentra abundantemente en la naturaleza, como envoltura protectora en los vertebrados. La principal faceta de su composición es un contenido relativamente alto del aminoácido cistina, aunque también presenta altos contenidos de serina, arginina y prolina.

85Las queratinas duras se encuentran formando plumas, uñas, cuernos, garras y pezuñas, que tienen un menor contenido de los aminoácidos esenciales como histidina, metionina. La estructura secundaria de las proteínas llamadas duras es su conformación Beta (hoja plegada), formada por carbono, hidrógeno, oxígeno, nitrógeno y azufre.

86En las plumas, las cadenas moleculares están con una configuración más o menos extensa y se mantienen en una distribución cristalina mas espaciosa, por lo que son duras y no muestran gran extensibilidad como la lana y el pelo.

87El enlace de cistina, es la parte más importante de la queratina. Cualquier producto químico, como álcalis, así como la exposición prolongada a la luz y calor, que dañe este enlace puede destruir toda la estructura, provocando la desnaturalización de la proteína, que es un proceso irreversible de deterioro.

88Láminas de Plata.

89Por medio de un análisis químico cualitativo y de PIXE, se confirmó la presencia de láminas plata; en la aureola, cuatro placas de una fina lámina de 1 mm de espesor de 10 a 15 cm de largo, y en el contorno de la Cruz, también de 1 mm de espesor y 5 mm de ancho. La lámina de plata se encuentra adherida directamente a la sarga de algodón y además se sostiene por medio de la superposición del “algodón no hilado” y plumas.

Estado de conservación

90Con base a lo anterior podemos concluir que:

91El mosaico de plumas está compuesto por: fibras de algodón hilado de la tela base o soporte principal, “algodón no hilado” aglutinado con una goma vegetal posiblemente tzhautli, plumas de diversas especies y láminas de plata.

921. La tela de sarga de algodón, presenta deformación del plano horizontal, provocado entre otras cosas por la aplicación del adhesivo a la tela, lo que ha ocasionado abobamientos e irregularidades en las distintas capas del “algodón no hilado” que soportan la pluma. A simple vista y al microscopio estereoscópico se aprecia una gran acumulación de mugre y polvo.

93Las fibras de algodón se observan con un tono amarillo negrusco provocado por la oxidación natural de la fibra, mugre y manchas, posiblemente de humedad de la aplicación del adhesivo.

94La parte posterior, se aprecia con mugre, manchas oscuras y restos de adhesivo, lo que indica que en alguna época la tela estuvo expuesta a cambios bruscos de humedad y temperatura.

95Podemos decir, que a pesar de la antigüedad de la pieza, y el proceso de envejecimiento natural, las fibras de algodón del soporte principal poseen buena resistencia y flexibilidad.

962. En las plumas se observa gran acumulación de polvo, especialmente en las del cabello, barba, fondo azul y el manto café, además presentan deterioro fotoquímico, provocado por la acción de la luz, cuyo efecto se manifiesta en el debilitamiento físico y estructural de la pluma, y por tanto la desnaturalización de la proteína queratina, ocasionando el desvanecimiento del pigmento natural de las plumas y de los grupos cromóforos que dan además los colores característicos tornasolados – metálicos, producidos por la interferencia de la acción de la luz, así como la perdida de brillo, flexibilidad, resistencia física y cohesión de la pluma, provocando la desintegración de algunas plumas del fondo azul de colibrí, que se manifiesta por la pérdida de bárbulas, barbillas y barbas, produciendo un daño irreversible.

97Así mismo, algunas las plumas amarillas están desprendidas y sueltas.

98Presenta también faltantes considerables de pluma en la zona superior, atribuibles a los movimientos de la tela y a la manipulación, dejando al descubierto los hilos de urdimbre y trama de la sarga de algodón.

993. El adhesivo utilizado en la factura del mosaico, aparentemente se encuentra en buen estado de conservación, es decir, mantiene sus propiedades adherentes, aunque con un proceso de envejecimiento natural en todos los estratos.

1004. La plata se aprecia con una película delgada de color negro de sulfuro de plata, producida por una exposición prolongada a la acción de las atmósferas contaminantes. Esta capa se presenta de manera superficial.

101En conclusión podemos decir que el estado de conservación de todos los elementos que integran el mosaico de plumas, dada su época y la fragilidad de sus materiales constitutivos, es aceptable. Es de llamar la atención la cantidad de polvo acumulado en las plumas y tela, por lo que suponemos que la pieza estuvo durante muchos años sin vidrio de protección. Sorprende la buena resistencia y flexibilidad en el que se encuentran los hilos de la sarga de algodón, del “algodón no hilado”, el poder adherente del adhesivo y la resistencia de casi todas las plumas, así como todas las características físicas de estos materiales, tomando en cuenta la antigüedad de la pieza.

102Desde 1964 el mosaico de plumas se exhibió en el Museo Nacional del Virreinato en condiciones ambientales estables 50% HR, temperatura de 18- 20 C y con un nivel de iluminación adecuado. Sin embargo, la exhibición vertical de la pieza y el marco, junto con la humedad de la aplicación de adhesivo, y cambios bruscos de temperatura y humedad relativa de épocas pasadas, ocasionaron movimientos de la tela de sarga de algodón, provocando deformaciones en todos los estratos de la pieza.

Intervención

103Con base en las observaciones, análisis realizados y el estado de conservación del mosaico, el tratamiento de conservación efectuado fue:

a) Criterios de intervención:

104Mínima intervención, respeto a todos los elementos originales, materia prima, técnica de factura, y envejecimiento natural, utilización de métodos y materiales reversibles y estabilización de los componentes de los materiales.

b) Procesos

105El mosaico de plumas permaneció dentro del taller de Restauración del exconvento de Churubusco, desde el 10 de Septiembre hasta el 14 de Octubre del 2002, en donde la humedad relativa promedio fue de 60-65% y la temperatura de 19 – 20C.

106Bajo estas condiciones se llevó a cabo el muestreo de fibras, adhesivo y plumas para análisis de identificación, caracterización y fechamiento por AMS.

107Se retiró el marco y el montaje de vidrio y cartón con clavos.

108Se colocó el mosaico dentro de una cámara de humidificación elaborada con un bastidor de madera y polietileno, cubierto con telas lavadas de algodón blancas y negras. Todo protegido con una capa de Tyvek para evitar el paso de la luz y controlar la Humedad Relativa y la temperatura. Durante el tiempo de trabajo, la HR dentro de la cámara de humidificación se mantuvo constante entre 55 y 60 % y una temperatura de 18C.

109Se llevó a cabo una primera limpieza de plumas con micro aspiración controlada y pinceles de punta suave de pelo de “marta.”

110Limpieza acuosa. Debido al buen estado de conservación del mosaico y para evitar la impregnación de las fibras de algodón(hilado y sin hilar), se decidió limpiar las plumas con una mezcla de agua destilada, alcohol y polipropilenglicol, con hisopos de algodón, gracias a esta limpieza se pudo llevar a cabo, en la medida de lo posible, la corrección de la deformación de la sarga de algodón, por medio de humectación, flexibilización y peso sobre la sarga de algodón y pluma.

111Reacomodo local de las capas de pluma con metiletilcelulosa y plegadera de hueso, apegados a la técnica de factura original.

112Identificación, limpieza y protección de los elementos metálicos.

113Montaje por costura con hilo de seda, sobre una tela de lino/algodón, previamente lavada y tensada en un bastidor fijo de cedro para controlar los movimientos del soporte original y evitar la manipulación directa de la pieza.

114Colocación del mosaico dentro de una caja de policarbonato con filtro de protección contra rayos de luz ultravioleta, evitando tener contacto con la pluma.

115Utilización de tira de lino inerte para acabados.

11610. Elaboración de una caja vitrina de madera de caoba forrada con ethafoam y tyvek, con chapa para la exhibición del mosaico, con una inclinación a 45º, con acceso especial para control y mantenimiento.

Estado de Conservación actual

117En estas condiciones el mosaico de plumas ”Salvador del Mundo”, fue entregado al Museo Nacional del Virreinato, el 14 de Octubre de 2002.

118Posteriormente, ya en el Museo, se embaló en una caja de madera, forrada con ethafoam y fieltro blanco, donde se colocó la caja vitrina que contenía al mosaico de plumas.

119El día 20 de Mayo de 2003, este empaque, llegó de la ciudad de Berlín a las 21:30 hrs. a las oficinas de la Coordinación Nacional de Restauración, en donde fue recibido por la Coordinadora Nacional, licenciada en Restauración Teresita Loera y el biólogo Fernando Sánchez Martínez, director de la Escuela Nacional, así como por los profesores del seminario, el historiador Abner Gutiérrez y la licenciada en Restauración Rosa Lorena Román y las representantes de la Coordinación de Museos: maestra. Jacqueline Correa y la historiadora Ma. Luisa Ojeda.

120Se abrió la caja para verificar el estado de conservación de la pieza, y se constato que:

121En general la pieza se encontró en buen estado de conservación, dentro de su caja vitrina, y la caja de policarbonato.

122Se apreciaron ligeras deformaciones de la tela de soporte principal y por consiguiente de la capa de plumas, atribuidos a cambios ambientales con niveles poco estables de humedad relativa (por debajo del 55 - 60%) en los espacios de exhibición y transportación aérea y/o terrestre de la pieza.

123Sin embargo, no hay daño aparente, ya que como se mencionó, la pieza antes de su restauración presentaba deformaciones del soporte de tela ocasionadas por cambios de la humedad relativa, que originan que todos los estratos se deformen.

124Es importante mencionar, que este tipo de piezas, elaboradas con materiales orgánicos altamente susceptibles al deterioro y sobre todo tan higroscópicos, deben estar en ambientes controlados de forma permanente para evitar su deterioro.

125Posteriormente, la caja se volvió a cerrar y se consideró pertinente que permaneciera en las oficinas de la dirección de la Coordinación Nacional para ser trasladada el viernes 23 de mayo al Museo Nacional del Virreinato e iniciar el proceso de humectación y estabilización en su lugar de procedencia.

126El proceso de humectación se llevó a cabo de manera paulatina y controlada, dentro de la caja vitrina de exhibición, hasta lograr su estabilización dentro de la sala del Museo.

127Rosa Lorena Román Torres.

128Lic. en Restauración de Bienes Muebles.

129Especialidad en Textiles.

130Ced. Prof. 1300833.

Haut de page

Bibliographie

Bibliografía consultada

1938. Sahagún, Bernardino de. Historia general de las cosas de Nueva España. Editorial Pedro Robredo, México, D.F.

1985. Victoria, José Guadalupe. Pintura y sociedad en Nueva España. Siglo XVI. UNAM, México, D.F.

1961 Clark L. George and Hawley G. Gessner, Enciclopedia de Química, Ed. Omega S.A, Barcelona, España

1961 Gowers, Harold J, Ethographical Featherwork, en Textile Conservation, J. E. Leene, ed. Smithsonian Institution,Washington, D.C.

1964. Mathews, J. Merrit. Textile fibers. John Wiley & sons. New York USA.

1972. Leene, Jentine Textile Conservation, London Butterworths. 275 pp. illus

1976. Mastache de Escobar, Alba Guadalupe. Técnicas prehispánicas de tejido. México. INAH. Cuaderno de Trabajo.

1982 Historia del Arte Mexicano, t. 8, Arte Colonial IV, Salvat Mexicana de Ediciones,

México, D.F.

1984 Moreno Guzmán, Maria Olvido, Conservación de Arte Plumario en México, Tesis para optar por el título de Licenciatura. ENCRyM. INAH

1984 Wolf Green Sara and Storch S. Paul, An Evaluation of feather cleaning techniques, in Symposium 86, The care and preservation of ethnological Materials, Canadian Conservation Institute.

1984 Young S. Gregory. Disruption of feather structure by ultrasonic cleaning in aqueous detergent baths, in Symposium 86. The Care and preservation of ethnological Materials, Canadian Conservation Institute.

1984. De Toxqui, Ma. Del Rosario G. La fastuosa medida Tepotzotlán, La Vida y la Obra en la Nueva España, p.176-178. Soc. de Amigos del MNV, Bancomer, México, D.F.

1985 Victoria, José Guadalupe. Pintura y sociedad en Nueva España. Siglo XVI. UNAM. México, D.F.

1986. Mirambell, Lorena y Sánchez M. Fernando. Materiales arqueológicos de origen orgánico: Textiles. Departamento de Prehistoria. Cuaderno de Trabajo No. 30 INAH. México.

1990 Pérez, Carrillo Sonia, Arte Plumario, en Los Palacios de la Nueva España, Sus Tesoros interiores, Museo de Historia Mexicana de Monterrey , Museo Franz Mayer. Edicones e Impresiones Gant, S.A de CV., Monterrey, N.L.

1993 Catelló Iturbide Teresa. Arte Plumaria en México. Fomento Cultural Banamex, A.C. México, D.F.

Johnson, W. Irmgard. Telas emplumadas en la época virreinal, en El Arte Plumaria en México, p.p.79 – 98.

Martínez del Río de Redo, Marita. La Pluma Virreinal, en El Arte Plumaria en México, p. 103-137.

1994 Gerlero de Estrada Isabel Elena. La plumaria, expresión artística por excelencia, en México en el Mundo de las Colecciones de Arte, Reproducciones fotomecánicas, S.A. de C.V., México, D.F.

1994. Hollen Norma, Saddler Jane, Langford L.A. Introducción a los Textiles, Ed. Limusa-Noriega, México, D.F.

1994 Zenker Rosemary A. Los trabajos plumarios en la costa sur del Perú y su conservación. Comité Nacional de Conservación Textil. Boletín No. 2 Museo Histórico Nacional, Santiago de Chile.

1998 Zenker Alzamora Rosemary, Textile Conservation of Peruvian Feather Embroideries, in Abstracts, Ars Textrina. Sixteenth Annual Conference on Textile and Costume, p. 1-2.

1998. Castro Mary A. and Kadolph Sarah. Textile Collections and the Conservation of feathers, in Abstracts, Ars Textrina, p. 9.

1998. Timar Agnes Balazsy & Dinab Eastop. Chemical Principies of Textile Conservation. Butterwotrhs- Heinman. Great Britain 444pp.

Haut de page

Notes

1 Ibid. p. 65.
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Rosa Lorena Román Torres, « Noticias sobre la conservación del mosaico de plumas « Cristo Salvador del mundo » del Museo Nacional del Virreinato, México »Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Colloques, mis en ligne le 01 février 2006, consulté le 09 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/1685 ; DOI : https://doi.org/10.4000/nuevomundo.1685

Haut de page

Auteur

Rosa Lorena Román Torres

Escuela Nacional de Conservación, Restauración, y Museografía « Manuel Jorge Negrete », México, Conaculta - INAH

Haut de page

Droits d’auteur

CC BY-NC-ND 4.0

Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search