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Colloques | 2006
IIIe Journée d'histoire des sensibilités EHESS 10 mars 2006/IIIa Jornada de Estudios de Historia de las Sensibilidades – Coord. Frédérique Langue
Rosalina Estrada Urroz

L’émission « opaque » de la photographie de prostituées, le Mexique de l’Empire a la Révolution

[16/03/2006]

Résumés

À travers le recensement de plus de cinq mille prostituées, les registres sanitaires de la ville de Puebla des années 1873 à 1927 nous offrent une image des femmes qui exercèrent cette profession. L’image que projette le discours se trouve largement démentie par la photographie. L’examen de cette série de portraits nous révèle un monde changeant: tout au long de ce chemin qui, avec ses heurts et à-coups, nous conduit de l’année 1867 à l’année 1927, nous percevons la manière dont peu à peu se transforment les conventions, de même que les caprices du goût. La transfiguration montre son existence, comme lui dirait Barthes, le « punctum » permet la appropriation de différentes attitudes en face la camera. Le regard, la pose et la posture révèlent éléments qui vont plus loin de la pure convention.
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Notes de la rédaction

Traduction de Jean Hennequin

Texte intégral

1A travers le recensement de plus de cinq mille prostituées, les registres sanitaires de la ville de Puebla des années 1873 à 1927 nous offrent une image des femmes qui exercèrent cette profession, connurent leurs succès et leurs déboires et déambulèrent dans les rues de la ville. Le discours tenu par les journalistes, les médecins et les moralistes contredit la vision qui ressort de l’analyse de ces registres. Les mots sont souvent plus blessants que le contrôle et la répression qui sont exercés sur leur profession et sur leurs corps. El Amigo de la Verdad, journal d’orientation catholique, dresse une sorte de portrait-robot de ces femmes qui, au terme d’une vie de “débauche et de luxure”, “toutes flétries et affaiblies, minées par d’horribles maladies, vont exhaler le dernier soupir sur un lit d’hôpital”, “les roses de leurs joues et les appâts morbides de leur chair [ayant disparu] sous les ravages de la débauche et les abus de tout genre”. Ce sont les “femmes flétries”, les “initiatrices de l’art”, qui se transforment en élégantes filles de joie avec leurs “soies froufroutantes”, leurs “broderies d’or et de brillants”, celles qui “étourdissent les sens par de troublants parfums” et qui, même “toutes flétries et déguenillées”, tendent “l’appât de leurs charmes”1. Dans un rapport présenté lors de la Première conférence internationale sur la prophylaxie de la syphilis et des maladies vénériennes, le docteur Porfirio Parra considère qu’elles appartiennent à une “couche populaire du plus bas étage, déguenillées, fréquentant assidûment les cabarets, les maisons de jeu et tous lieux de mauvaise réputation [...] Les femmes, surtout les employées domestiques, ivres, décoiffées et crasseuses, promènent leur laideur au sein de ce milieu répressif”2. Se référant au processus du recensement et après avoir signalé tous les avatars qu’implique sa mise en œuvre, le docteur Lavalle Carvajal nous apprend que “les femelles de notre bas peuple sont rarement jolies”3. Comme le dirait Chevalier, ces femmes sont considérées comme laides, sont affublées des caractéristiques des classes les plus misérables et côtoient le monde du crime.

2L’image que projette le discours se trouve largement démentie par la photographie, dans la mesure où les portraits laissent entrevoir une femme bien différente, une femme qui n’est ni crasseuse ni décoiffée et qui répond à l’esthétique en vigueur au cours de nos années d’étude. Sa profession exige d’elle le respect de certaines normes, même si la misère transparaît ça et là, puisque les registres nous montrent des visages marqués par la petite vérole, des yeux tachés de taies, voire des femmes borgnes ou impotentes. Ce monde comporte également tout un secteur qui n’a pas laissé de traces: celui des prostituées clandestines, qui ne nous sont connues que lorsqu’elles ont été surprises dans l’exercice de leur profession et ont été recensées d’office; en général, ces femmes recrutent leurs clients dans les couches les plus miséreuses de la société.

3Les portraits que nous offre cette collection sont des plus variés, allant de la carte de visite et du portrait en pied, à la petite photographie en ovale représentant le dos ou le visage. On peut supposer que la plupart de ces photographies ont été prises en studio, tandis que d’autres ont été prises sur le vif, sans doute dans l’enceinte du bordel, dans les bureaux des services sanitaires, ou même en prison. En raison de leur diversité, nous nous sommes vu dans l’obligation de les classer: ces femmes photographiées debout, assises, parfois allongées, montrent leur visage et une partie de leur corps: leur dos, leurs bras, leur cou ou leur tête. Une analyse morphologique, ne serait-ce que sommaire, de ces portraits, nous révèle des changements d’attitude face à l’appareil photographique, des transformations au niveau de l’habillement, des accessoires ainsi que des coiffures.

Les différents regards dans la constitution du registre

4Le photographe exerce un certain pouvoir sur son objet, celui d’ordonner: “Ne bougez pas”, “souriez”, ainsi que de faire sans cesse répéter certains gestes4. Mais dans le cas des prostituées, les gestes obéissent à deux types de contraintes: celle du photographe, qui détient l’autorité et l’esthétique des instruments, et celle de la police, qui a pour mission d’ordonner la prise des photographies et de maintenir à jour les registres. Dans ce dernier cas, l’action est fonctionnelle, rapide, et a lieu à l’intérieur d’une file, où la femme, bien qu’elle pose, n’a pas le temps de composer ses lèvres, son regard ou sa toilette. Le photographe de prison accomplit la fonction scientifique de photographier le délinquant, et les femmes qui ont enfreint la loi avec leurs corps sont également passibles de sa lentille qui, dans ce cas, capte la contrariété, la crainte, le châtiment et tout ce qui entoure le milieu pénitentiaire.

5Il existe toutefois, à l’intérieur de la série que nous analysons, des différences sensibles entre les portraits réalisés pour ainsi dire “à la légère”, et ceux que l’on pourrait qualifier de “soignés”, ceux qui, allant bien au-delà de la simple volonté de satisfaire à une exigence réglementaire, constituent un acte au cours duquel le photographe applique toutes les règles de l’art, compose, prend plaisir à appréhender le moindre détail, sans rien laisser au hasard. La photographie de ce monde de la prostitution possède, en outre, certaines composantes émotionnelles qui n’échappent pas à notre regard; cette photographie ne capte pas l’événement tragique, la dépravation ou la maladie, mais le sentiment ressenti par la femme photographiée: des sourcils froncés, une mélancolie qui blesse, une tristesse envahissante, en même temps que le défi et l’absence de gaieté – bref, le portrait est imprégné de tout un ensemble d’émotions. Ce sont le studium et le punctum qui nous interpellent dans leur indissociable unité.

6Le photographe vit non seulement une rencontre avec lui-même, mais aussi avec le monde. Ce n’est pas un reflet, mais l’illusion d’un reflet5. Dans son acception symbolique, il révèle un “sens caché”, dont les regards se rapprochent de différentes manières6. Le photographe a ses propres gestes, qu’il nous est difficile de récupérer: il s’approche et se déplace, cadre son image et appuie sur le déclic, participant ainsi d’un monde de symbolisation, à travers une intervention sur un monde sensoriel, affectif et moteur7. Comme le touriste qui développe ses photographies, nous nous proposons de dévoiler et de rassembler les composantes de l’expérience émotive et sensorielle8. Comme pour tout discours, il convient de s’intéresser à ses circonstances de production, ainsi qu’à l’image du spectateur. Dans ce cas, nous avons un premier spectateur qui, sous forme codée, enregistre son impression, et nous nous demandons si celui qui enregistre observe la femme ou sa photographie; quoi qu’il en soit, ces deux images se conjuguent pour établir la description, dans laquelle l’étonnement ou la régularité sont mis en évidence à travers des paroles qu’il nous est parfois possible de déchiffrer. Le photographe, avec sa chambre noire, re-signifie le réel; celui qui enregistre le décompose: les yeux, la bouche, le nez, etc., font partie de cette dé-construction.

7Si, comme l’affirme Serge Tisseron, le regard du photographe est une “forêt d’indices à déchiffrer”9, il convient de définir la place qu’occupent ces photographies suivant la manière dont elles ont été prises. C’est “l’image inquiétante”, en l’occurrence l’image de cette autre femme, qui nous donne l’illusion d’être nous-mêmes observés. En tant que spectateurs, nous sommes sans cesse guettés par le fantasme d’un contact-fusion privilégié avec le personnage présent sur l’image, par la fascination du secret qu’il renferme, le regard photographié10. Mais c’est cette énigme qui vient enflammer notre imagination, qui nous invite à nous laisser emporter par les détails – ces détails qui, comme le dirait Roland Barthes, se posent sur nous comme une plaie: c’est alors que nous vivons cette fusion privilégiée, nous permettant de nous confondre avec le personnage et de comprendre, en voyant le décor qui l’entoure, que la vie qu’il mène n’est pas une vie de totale félicité.

8Mais celui qui appuie sur le déclic peut percevoir, au milieu de son travail, le sort auquel sont vouées les photographies. Quant à nous, face à l’opacité de l’objet provoquée par l’enveloppe qui le cache, nous avons bien du mal à l’appréhender. Ce qui correspond à notre visible quotidien est loin de concorder avec ce que, potentiellement, nous pouvons voir. Notre vision est tiraillée par la culture et l’habitude11. Il s’agit d’un visible qui possède un impact émotionnel et sensoriel, en même temps que visuel: c’est ce que Tisseron appelle le vu-suel, et que Barthes appellerait le studium, c’est-à-dire la continuité de l’image qui, inexorablement, aligne la même trame de points, quels que soient les objets représentés12. L’objet se dé-fonctionnalise du simple fait qu’il est appelé, sous son apparence connue, à participer d’une organisation de l’espace qui rend visible la continuité du monde. C’est une sorte de transfiguration13.

9On peut se demander si la stigmatisation construite par les moralistes, les médecins et les criminologues est, pour ainsi dire, assumée par ces femmes comme une sorte de tatouage qui leur colle au corps, ou si celles-ci considèrent, au contraire, ce travail comme une simple façon de gagner leur vie. Bien que nous ayons peu d’informations à ce sujet, dans certains cas les registres font état des motivations les plus diverses, depuis l’abandon jusqu’aux nécessités matérielles; parmi les motivations invoquées, celle qui retient peut-être le plus notre attention est formulée comme suit: “par inclination”, réponse qui révèle une acceptation des modèles “scientifiques” dans lesquels ces femmes se trouvent plongées. La photographie laisse entrevoir bien d’autres choses encore, en particulier le mécontentement de se faire ficher, surtout lorsque les photos sont prises par la police. Elle nous informe également sur le sentiment et sur le regard du photographe, et exprime peut-être notre propre identité, révélée à travers la politique. La perception oscillera toujours entre le modèle vu et une image rêvée, qu’à l’instar du caméléon nous adaptons à ce qui nous tourmente: en fin de compte, c’est le punctum14 qui définit nos possibilités d’approche.

10Comme le dirait Dubois, la photographie atteste l’existence, mais peut-être pas le sens de la réalité15. Quoi qu’il en soit, il s’agit pour nous d’un indice qui s’incarne lorsque nous pensons aux conditions d’énonciation, qui nous aident à nous approprier les circonstances dans lesquelles se réalise l’acte, dont notre imagination n’est pas exempte. La photographie rayonne sur son référent, et cette lumière que nous cherchons, non au sens chimique, mais dans la signification, l’acte photographique en lui-même ne nous en dira rien; c’est dans sa signification que nous découvrons des poses et des désirs profonds.

11Entre le modèle et le photographe il existe une distance, mais une distance qui peut toujours être violée, ne serait-ce que de façon ténue, en enfreignant, en épiant, en envahissant, en dénaturant, en exploitant, voire en assassinant16. Présents et absents, les visages des prostituées nous sont restitués à travers la photographie qui, grâce à l’œuvre du temps ou à celle du photographe, pourra peut-être accéder à la catégorie d’œuvre d’art. Ressentons-nous de la nostalgie pour ce passé qui nous est restitué à travers la photographie? Je crois que notre approche n’est pas empreinte d’une telle nostalgie, mais plutôt, comme le dirait Arlette Farge, de la passion d’observer attentivement, de connaître, de méconnaître et d’appréhender les visages et les regards de ces femmes qui exercèrent le métier de la prostitution dans la ville de Puebla, aux XIXe et XXe siècles.

Du portrait en pied au portrait en buste

12L’examen de cette série de portraits nous révèle un monde changeant: tout au long de ce chemin qui, avec ses heurts et à-coups, nous conduit de l’année 1867 à l’année 1927, nous percevons la manière dont peu à peu se transforment les conventions, de même que les caprices du goût. Les changements sont tantôt brusques, tantôt au contraire fort progressifs, nuancés de variations infinies qu’il nous est bien difficile de classer. Les conventions nous permettent d’observer la façon dont ont évolué les poses, les postures et les encadrements, ainsi que le passage vers la photo d’identité, de type passeport. Tandis que les portraits en pied n’apparaissent que de façon sporadique, la plupart ne représentent que le buste ou la partie supérieure du corps.

13Les portraits en pied et à mi-corps sont les plus riches en informations, car ils nous permettent d’apprécier un grand nombre d’éléments de la toilette personnelle. À mesure que l’on avance dans le XIXe siècle, le portrait en pied tend à disparaître au profit du portrait en buste où prédomine la pose de trois-quarts, parfois avec une main s’appuyant contre le visage, ou un doigt faisant élégamment ressortir le galbe de la joue. La pose assise, à mi-corps ou en pied, bien que peu fréquente, est associée au bien-être et s’accompagne de la chaise, synonyme de qualité et de prestige. Su ce type de photographie, plus propice à la performance, le corps est plus souple et les mains se déplacent vers la joue, la ceinture ou le visage.

14Il ne fait aucun doute que ce portrait est fragmentaire, puisqu’il ne nous montre que le visage et le dos; la taille, les extrémités et les costumes demeurent cachés. Pour reprendre l’expression de Susan Sontag, il s’agit là de “miniatures de la réalité”17, petits portraits ovales montrant des visages réduits, retouchés, altérés et tronqués18. Pourtant, ce sont les témoins de l’existence de ces femmes qui ont posé pour le registre, qui ont fréquenté les bordels et déambulé à travers les rues de Puebla. Objets symboliques et informatifs19 mis à la disposition des instances de contrôle, les images sont devenues un élément utile à la surveillance et au contrôle des classes dangereuses.

15Les chiffres nous montrent que le portrait en buste l’emporte d’abord sur le portrait à mi-corps, puis que la proportion tend à s’inverser: de 1872 à 1882, le portrait à mi-corps représente encore un pourcentage élevé (de 30 à 100%), puis la tendance semble s’inverser de 1885 à 1895, période au cours de laquelle les portraits en buste représentent un pourcentage de l’ordre de 50 à 100%. Dans les années 1910-1911, on assiste à un nouvel essor du portrait à mi-corps, qui peut sans doute s’expliquer par la prolifération de studios photographiques où la composition joue un rôle primordial, ou bien par un certain relâchement au niveau de l’observance du règlement.

16En 1909, 41% des portraits sont en buste et 55% à mi-corps, tandis que pour l’année 1910 la proportion est de 48% de portraits en buste contre 52% de portraits à mi-corps. Pour l’année 1911, 90% environ des photographies sont rectangulaires ou ovales, montrant un encadrement du buste. Les portraits en pied sont fort sporadiques et ne reflètent aucune tendance particulière. Sur les 666 photos dont se compose notre échantillon, seules sept possèdent cet encadrement. Ce sont peut-être là les plus précieuses pour nous, car elles nous permettent d’observer la totalité du corps. Cette évolution correspond à la tendance des photos d’identité: les registres de Puebla, bien qu’ils débutent en 1871, ne montrent pas, en général, de portraits en pied comme le font en revanche d’autres registres, notamment ceux de la période de Maximilien, étudiés par Aguilar Ochoa et Ixchel Delgado Jordá, ou d’autres encore, comme le registre de la ville d’Oaxaca, où la carte de visite joue un rôle relativement important.

17La posture se caractérise par une certaine continuité, car dans la plupart des cas le modèle était assis pour la prise photographique; cependant, les photographies en pied montrent des éléments importants du décor qui accompagnent le portrait, tels que la toile de fond, les piédestaux, des fleurs et des plantes. Il existe quelques cas exceptionnels, où la femme adopte une pose mi-allongée, révélatrice d’une plus grande sensualité. Sur le total de notre échantillon, 13,5% des portraits sont en pied; dans le reste des cas, la femme est en position assise, et bien que la proportion de femmes mi-allongées soit insignifiante, elle révèle néanmoins que les règlements n’étaient pas toujours respectés.

18En 1913, la proportion de femmes photographiées assises connaît une modification par rapport aux portraits en pied, puisque 40% des cas correspondent à cette dernière modalité. Afin d’expliquer ce changement, hasardons l’hypothèse selon laquelle une partie de ces portraits auraient été réalisés en dehors des studios photographiques, dans des espaces peu spécifiques, tels que le bordel ou les parcs publics. Ces donnés ne reflètent pas tant un problème de comportement de ces femmes qui exercent le métier de la prostitution, qu’ils ne traduisent l’évolution de la photographie elle-même.

Le regard et le passage progressif du portrait de trois-quarts au portrait de face

19L’analyse des photographies n’est pas chose aisée; comme le recommande Clifford Geertz, afin d’interpréter les données il conviendrait de se fixer pour objectif une description dense, qui “consiste à établir la différence entre un clin d’œil et une contraction involontaire de la paupière, entre un signe et un tic”20. L’observation des photographies de ces femmes qui exercent le métier de la prostitution, permet de capter les regards qui, face au photographe, révèlent des visages à la fois nus et vêtus. S’il est vrai que la pose, en particulier celle de trois-quarts, a été dans la plupart des cas imposée par le photographe, il n’en demeure pas moins que le visage conserve une expression qui révèle certains aspects personnels. Les photos, se succédant les unes aux autres, forment une cascade dans laquelle la mélancolie et le désir de plaire ne sauraient se cacher. S’il est bien difficile de réaliser une “description dense”, nous avons pu cependant, dans de nombreux cas, faire apparaître des différences et des similitudes, dont l’origine est fondamentale afin de comprendre la désinvolture face à l’appareil photographique, ainsi que l’actualité et les caractéristiques de l’habillement.

20Le regard qui n’est pas dirigé vers un point fixe est l’une des constantes de la première étape de la photographie du monde de la prostitution, tout au moins jusqu’à la première décennie du XXe siècle. “Les yeux à l’infini” se répètent, sans que l’on puisse percevoir de grands changements jusqu’aux années dix ou vingt du XXe siècle, lorsque la pose de trois-quarts effectue une légère rotation afin de nous montrer une femme avec un mouvement quasi imperceptible de la tête vers la droite ou vers la gauche: cette légère rotation a pour but de mieux faire ressortir le visage. Le regard à l’infini évoque les “yeux pleins de mélancolie” ou la “porte ouverte sur l’infini”, dont parle Vigarello21. Cette posture confère plus de grandeur au spectacle et, s’agissant de photographies de prostituées, elle peut évoquer la “tristesse” du métier, en même temps que la convention dominante. Quoi qu’il en soit, le sourire n’est pas fréquent. Et l’on ne saurait oublier le romanticisme, étudié par Montserrat Galí22, dont la femme est également l’interprète: car s’il est vrai que l’imaginaire concernant la prostituée va à l’encontre de toute vision éthérée et sublime, l’acte photographique traduit le regard à travers cette “porte ouverte sur l’infini” dont aucune femme ne serait exclue et qui, en fin de compte, correspondrait à ses qualités innées et au sentimentalisme qui lui est propre.

21On ne saurait manquer d’évoquer le rire, non plus que les larmes et les pleurs qui, sans nul doute, ont empli la vie de ces femmes, bien que les photographies ne nous laissent entrevoir que des états d’âme intermédiaires: tantôt la mélancolie pouvant conduire aux pleurs, tantôt l’étonnement proche de la crainte, tantôt encore le mécontentement et la contrariété. Si les larmes font partie du métier, le rire caché n’apparaît que rarement sur les photographies, qui nous restituent les gestes standardisés par la convention. Bien que la prise photographique ne soit pas directement liée à la mise sur fichier, la répétition de certains éléments vestimentaires, de la pose et de la technique ne laissent aucun doute sur le fait que les photographes ont reconnu le métier de leurs clientes – ce qui ne les empêche nullement, bien au contraire, d’accomplir leur tâche dans le plus grand respect des règles de l’art.

22Si nous partons de l’année 1894, pour laquelle les registres sont plus fournis, 6% des portraits sont de face, contre 81% de trois-quarts. Cette proportion demeure inchangée jusqu’en 1902, année pour laquelle le pourcentage de portraits de face passe à 14%. Au fur et à mesure que l’on avance dans le XXe siècle, les portraits de trois-quarts deviennent de plus en plus rares: c’est une convention qui semble avoir été abandonnée par les photographes. Dans d’autres cas, le portrait de trois-quarts correspond à une photographie qui n’a pas été prise en studio, avec tout le soin que cela suppose, mais sans doute dans des espaces improvisés, tels que la prison, le bureau des services sanitaires, le bordel ou la rue. À partir de 1909, les tendances s’inversent ou tendent à l’égalité, puisque pour cette année-là 73% des portraits sont de face, contre 27% de trois-quarts. En 1916, la tendance semble être devenue irréversible, avec 68% de portraits de face, contre 26% de trois-quarts. Cette inflexion se produit entre les années 1902 et 1909, et bien qu’elle révèle un changement au niveau des conventions esthétiques, on ne saurait oublier qu’elle correspond également à l’importance qu’acquiert alors la photo d’identité, ainsi qu’au passage d’une vision romantique de la femme à son incorporation au monde du travail.

Des femmes en quête de prestige

23Les portraits renferment certains éléments décoratifs qui nous permettent d’entrevoir un souci de prestige. Fort révélateur à cet égard est le décor de la photographie, dans la composition de laquelle interviennent, de manière subtile, des toiles de fond, des fauteuils en osier ou en bois, des chaises de différents genres, des piédestaux, des fleurs et des plantes. Ce souci se traduit également au niveau des costumes et des accessoires.

24Conformément à l’usage de l’époque, le photographe fait porter à son modèle des colliers, des boucles d’oreille, des mouchoirs, et même des robes et des vestes qui viennent parachever la transfiguration. Les studios photographiques semblent avoir possédé ces accessoires destinés à compléter la toilette des femmes: ce n’est qu’ainsi que l’on peut expliquer la présence répétée de certains éléments qui, incorporés à la toilette, donnent l’image d’une femme soignée et distinguée. Cependant, malgré la répétition de ces accessoires, on peut toutefois se demander s’ils n’appartenaient pas au bordel lui-même.

25Depuis le début de la collection, en 1876, jusqu’à la fin du XIXe siècle, les jupes amples accompagnent les cols hauts et les manches longues. L’habillement nous montre une évolution qui suit les transformations de la mode, le corps se débarrassant peu à peu des cols hauts et des crinolines pour offrir des décolletés plus prononcés, en pointe ou arrondis, ainsi que des lignes plus désinvoltes. Il s’agit là d’un processus lent, qui s’accélère dans les années vingt. On pourrait affirmer que cette collection de photographies constitue une précieuse source d’information sur l’histoire du vêtement, qui s’adapte à la mode dominante. Mais en outre, comme le signale Norbert Elias à propos d’Érasme, le vêtement est le corps du corps, et “à la vue de celui-ci on peut en déduire l’état d’âme de celui qui le porte”23. Dans certains cas, ces femmes portent des chapeaux et des capes ornées de plumes, de même que des accessoires tels que des « rebozos » (mantilles), des fichus, des châles, des mouchoirs et des pelisses. La plupart d’entre elles portent des boucles d’oreille, tantôt collées à l’oreille, tantôt en forme d’anneau auquel sont adjoints des pendants artisanaux en or et en argent. Les colliers eux aussi sont fréquents, ainsi que, dans une moindre mesure, le scapulaire, les médaillons, les camées et les broches, surtout au XIXe siècle. Comme l’affirme Baudelaire, “l’époque, la mode, la morale, la passion”24 peuvent déterminer en quoi consiste la beauté, ainsi que le goût du temps présent. À travers la collection qui, pour les effets de l’exercice, se trouve divisée en classes, nous pouvons observer ces éléments de raffinement qui symbolisent la toilette bourgeoise. Il s’agit là d’icônes de raffinement: le fait d’être à la mode ne s’exprime pas seulement au niveau du vêtement et des éléments de la toilette personnelle, mais également au niveau de la coiffure, les chignons volumineux, ornés de diadèmes ou de nœuds de rubans, se succédant les uns aux autres au cours du temps.

26Les accessoires et les vêtements présentent des caractéristiques variables en fonction de la classe: à côté des dentelles, des pelisses, des plumes et des camées, on trouve des «rebozos» et de grandes boucles d’oreille en forme d’anneau. Cette diversité atteste l’hétérogénéité de ce groupe de femmes qui exercent la profession, non seulement en ce qui concerne leur origine géographique, mais également leur classe sociale. Dans cet univers, il existe, à côté des bordels de luxe, de misérables maisons de passe, du plus bas étage. Le collier noir que porte Adela Campos, qui figure sur le registre à partir de 1874, se retrouve sur la photo de Bernardina Pedraza, recensée en 1876. On peut également observer la présence de « rebozos » et de châles, comme ceux que porte Carolina Sánchez, qui tient une photo entre ses mains et fut enregistrée en 1875, âgée de vingt-deux ans et originaire de Huamantla, ou ceux que porte Anita Osorio, inscrite en 1881, âgée de seize ans et originaire de Puebla. Certaines portent des chapeaux, comme Carolina Sánchez. Contrairement au règlement, Ruperta Azpeitia, recensée en 1875, âgée de vingt-deux ans et originaire de Guadalajara, n’est pas habillée de façon honnête, son décolleté et sa tenue négligée contrastant avec sa coiffure d’aspect soigné. Par ailleurs, la misère transparaît dans le portrait de Soledad Basquez, originaire de Tlaxcala et âgée de dix-huit ans, dont la coiffure, l’habillement et la pose ne sont pas essentiels, car sa fiche d’enregistrement, outre le fait de mentionner qu’elle se consacre à la prostitution “par dépit”, fait état, quant au type de ses yeux, qui ne sont ni verts, ni noirs, ni marron, ni pers, d’une singularité qui nous blesse, à savoir la mention “borgne”.

L’artifice et le désir de plaire

27Les éléments et ornements ajoutés, s’ils ne sont pas fréquents, semblent être ciselés sur le corps au moyen de coiffures, de mouchoirs, qui contribuent à la transfiguration. En raison de sa diversité, l’ensemble de ces photographies ne prétend pas révéler une quelconque appartenance à un groupe, mais montre plutôt la coexistence, en son sein, de diverses tendances: une tendance que l’on pourrait qualifier comme étant dépourvue d’intentions particulières, où ne ressort aucune caractéristique, ni au niveau de la toilette, ni à celui de la pose ou de la coiffure; une seconde tendance, qui se rapproche du modèle de la dame porfirienne, qui correspond à la mode et rivalise au moyen de l’habillement et des accessoires; et une dernière, qui met en évidence la sensualité de la profession et la sophistication. C’est avec ces fragments de monde visible et invisible, objectivés par la lumière et constituant la trace de la présence du monde d’un sujet25, que nous nous approprions ces femmes dont “la marque demeure”.

28Sur ces photos nous pouvons peut-être découvrir une “vérité intérieure”, qui s’ouvre aux yeux du spectateur; toutefois, cette vérité va de pair avec l’artifice, puisque le maquillage, le costume et la coiffure font partie du spectacle, la physionomie doit offrir l’aspect de la beauté, et à cet effet sont mises en œuvre toutes les ressources disponibles. Les coiffures sont des plus variées, depuis les tresses jusqu’à la coupe à la garçon. On peut affirmer qu’au moins jusqu’en 1897 c’est la tresse qui prédomine; puis, à partir de cette année, la coiffure la plus courante est constituée par les cheveux ramassés en forme de chignon, dont il existe deux variantes: à toupet frisé et à toupet ondulé. Apparaît également la mode des cheveux courts, à côté de celle des cheveux ramassés; la coupe à la Jeanne d’Arc s’imposera plus tard, associée à tous les genres possibles de cheveux courts, qu’ils soient raides ou frisés. Les cheveux ramassés apparaissent sous de multiples variantes, dont le chignon à la Pompadour qui donne un aspect distingué et allonge le visage; ce type de coiffure a sans doute recours aux chignons postiches, qui conviennent bien au visage. Les cheveux flottants deviennent plus courants à partir de 1898, bien qu’ils ne possèdent qu’une faible importance quantitative. Dans certains cas, les cheveux flottants sont révélateurs d’une autre réalité, celle de la femme qui pose sans fard face à l’appareil photographique. La coiffure acquiert une grande importance à la fin du XIXe siècle et au début du XXe; de la tresse fonctionnelle au chignon plus élaboré et aux toupets ondulés, il n’y a qu’un pas. Sur les premières photographies les tresses sont fréquentes, bien qu’il existe aussi quelques portraits de femmes aux cheveux flottants et frisés, mais il ne s’agit là que d’une minorité.

29Les coiffures reflètent les soucis esthétiques, les prostituées se rapprochant fort de la mode dominante: ainsi, les cheveux courts ceints d’un bandeau sont présents dans notre série, à l’époque même où cette mode fait son apparition, non seulement au Mexique, mais dans le monde entier, à savoir la deuxième décennie du XXe siècle, lorsque l’esthétique commence à changer. C’est ce qui ressort, par exemple, du portrait de Consuelo Salmerón, inscrite au registre en 1918, et dont le bandeau, la pose et la coupe de cheveux annoncent déjà un autre type de femme, beaucoup plus pratique. Les prostituées se rapprochent désormais de la mode, ce qui n’était pas le cas auparavant avec les chignons à la Pompadour et les queux de cheval.

30Même si, dans notre collection, les changements sont assez lents, les artifices sont pourtant bien présents: la beauté du visage s’accompagne de fard et de poudre, les lèvres sont rehaussées de rouge, les yeux et les sourcils parfaitement soulignés, se prolongeant par la ligne des crayons et par des ombres. La poudre de riz accompagne les crayons qui noircissent les cils et les sourcils, le rouge végétal en poudre et la pommade rosat pour les lèvres26. Dans les années vingt, les yeux maquillés accompagnent le regard qui, loin de se dérober, fixe directement l’appareil photographique. Rien ne nous permet d’entrevoir ici le moindre excès, de sorte que cette image contredit une fois de plus le discours des moralistes et des médecins, qui nous présente les prostituées comme des femmes “toutes barbouillées de fard” et “pleines de pratiques perverses”27.

La norme enfreinte

31Les photographies nous montrent des femmes bien éduquées, parfaitement respectueuses des normes en vigueur dans la société. Aucun élément ne nous permet de supposer qu’elles pourraient les enfreindre; bien au contraire, l’attitude, la position des mains, le soin apporté à la coiffure et à la toilette, l’harmonie des boucles d’oreille et même le regard, tout en elles nous montre l’image de femmes qui pourraient fort bien se consacrer à leur foyer ou à élever des enfants. Les bonnes manières se reflètent dans leur tenue, rien ne nous laisse supposer qu’il s’agit de prostituées. De tels portraits pourraient facilement être attribués à ces demoiselles raffinées qui figurent dans les revues du XIXe siècle, ou aux employées domestiques au service des maisons bourgeoises. Les archives nous offrent l’image contrastée de femmes misérables, de femmes aisées, et même de femmes riches.

32En effet, la série de photographies que nous analysons nous laisse également entrevoir un autre monde, un monde où transparaît la misère des prostituées, avec leurs habits râpés, leur chevelure en désordre, des poses négligées traduisant la surprise de ne pas avoir eu le temps d’adopter la posture convenable, celle qui ne prétend pas refléter des yeux éthérés ne regardant pas l’appareil photographique et qui ont plutôt l’air provocant, ou qui ne se soucient guère de ce qu’ils ont à cacher: c’est cette photographie-là qui nous en apprend le plus sur le monde de la prostitution, qui nous oblige à nous interroger sur les conventions qui cachent une partie de la réalité. C’est l’univers symbolique qui nous impressionne, la mode qui s’introduit sans réserve dans la série, les coiffures qui s’imposent, c’est la culture dominante qui prend place dans le corps de la prostituée. Le maquillage de ses yeux, la coupe à la garçon, les lèvres rouges ou la pâleur suggestive. Les photographies provocantes et aguichantes sont pratiquement exclues de cette collection, et lorsqu’elles apparaissent, elles nous révèlent des sourires et des poses qui suggèrent la possibilité d’un plus grand rapprochement.

33Susan Sontag soutient à juste titre que toute utilisation de l’appareil photographique constitue une agression28; ceci est particulièrement évident dans le cas de la photographie du monde de la prostitution, car à côté du portrait retouché, soigné, composé selon les règles de l’art, il en est un autre, celui qui nous montre la prostituée posant par obligation, afin de satisfaire aux exigences du règlement. Ce type de portrait est fort révélateur de la violence de l’objectif, à travers sa pose négligée, son regard rebelle, le manque de soin apporté à la coiffure et à travers tout un ensemble de détails qui, si on les observe attentivement, trahissent une telle situation.

34On pourrait affirmer que si le registre a tendance à uniformiser le style et la façon de poser sur la photographie, il existe néanmoins un certain nombre de portraits qui s’écartent de la norme, à travers des poses, des costumes, des accessoires qui ne correspondent pas à la tendance de la série dans son ensemble. Ceci révèle parfois le caractère improvisé de la photographie, qui nous montre des femmes n’ayant pas pris soin de leur coiffure ni de leur toilette. De même, au sein des différents espaces où a eu lieu la prise photographique, la présence des mêmes chaises nous permet d’entrevoir que c’est parfois au bureau des services sanitaires que le photographe est appelé à exercer son métier, captant la prostituée en compagnie de celles qui sont sans doute ses compagnes de travail. Ces portraits ne présentent pas de retouches, et les fonds sont peu soignés. De même, l’expression de la femme photographiée traduit parfois une certaine contrariété, celle d’avoir été captée par la lentille du photographe sans avoir pu composer sa toilette. Cependant, la transgression contredit la règle, puisque cette femme est surprise sans fard, les cheveux épars ou en désordre, le costume décolleté voire râpé, sans collier, sans boucles ni pendants d’oreille. La pose elle aussi perd son harmonie et le regard n’est plus à l’infini, mais fixe directement l’objectif, d’un air qui semble parfois “provocant”29.

35Barthes nous a séduits avec sa notion de punctum: la photographie est une trace, un indice de la réalité; pas plus que lui nous ne pouvons isoler la blessure que provoque en nous la lèvre agacée, le regard vide, le costume débraillé, l’absence de pose lorsque les circonstances ne l’ont pas permis. Nous pourrions, certes, partager l’opinion de Philippe Dubois pour qui nous entrons là dans un domaine où la subjectivité règne en maître; nous pourrions, avec lui, “éviter de devenir prisonniers de ce cercle périlleux”30 de “transfert de la réalité”31; cependant, nous connaissons les circonstances difficiles dans lesquelles ces femmes vivent et exercent leur métier, sans cesses arrêtées et menacées, obligées à affronter une dure concurrence, constamment exposées à la maladie. C’est pourquoi la mélancolie, le rire et la désinvolture nous semblent susceptibles d’être récupérés, surtout lorsque la singularité nous saute aux yeux à l’intérieur d’une série où se répètent les mêmes poses, les mêmes coiffures, le même décor, les mêmes costumes. Sans être en désaccord avec Philippe Dubois signalant les dangers du punctum, nous ne pouvons cependant laisser d’évoquer Arlette Farge lorsqu’elle nous parle de la passion et insiste sur sa force mobilisatrice: ce n’est pas l’interprétation de la photo en particulier, c’est celle du monde tout entier, ce sont les visages ajoutés les uns aux autres qui se transforment pour nous en une collectivité qui vit les gloires, les déboires, les problèmes et qui affronte les défis du métier; la “mauvaise éducation”, évoquée par Corbin32 et reprise aujourd’hui par Almodovar, fait acte de présence dans cette série de photographies. Toutefois, nous sommes d’accord avec Dubois sur le fait que nous ne pouvons nous approcher des “traces” qu’à condition de tenir compte de leurs conditions de production33: ainsi, à la photographie de studio, retouchée, maquillée et habillée, s’oppose celle qui est prise sur le vif, dans des circonstances précises: le bordel, la prison, les bureaux des services sanitaires. Quoi qu’il en soit, il existe entre elles des canaux de transmission, puisqu’elles sont là, avec leurs cheveux longs ou courts, coiffées ou décoiffées, et qu’elles offrent leurs visages aux photographes et aux agents de police qui ne laissent pas de s’étonner face au féminin qui leur est présenté comme une possibilité de satisfaire leurs goûts esthétiques, de description et, pourquoi pas, également leur éventuelle “luxure”. C’est à travers différents codes que nous pouvons appréhender la photographie de ce monde de la prostitution en tant que “trace” de la profession, de ce que l’on veut montrer et de ce que l’on ne doit pas montrer. Par ailleurs, si ce registre est accompagné de la description élaborée au cours d’un autre type d’acte, les possibilités de comparaison en seront d’autant plus riches. Sans prétendre faire ici une étude de la photographie, nous observerons depuis cette perspective les traces qui nous permettent d’appréhender ces femmes avec leurs joies et leurs peines, reflétées à travers l’image sépia ou en noir et blanc.

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Notes

1 El Amigo de la Verdad, 17 mars 1908.
2 Havenith Dubois (sous la direction de), Conférence internationale pour la prophylaxie de la syphilis et des maladies vénériennes, H. Lamertin éditeur, Bruxelles, septembre 1899, p. 30.
3 Eduardo Lavalle Carvajal, “Profilaxis venérea, medidas prácticas de fácil aplicación y de prontos resultados”, in: Gaceta médica de México, t. IV, troisième série, No. 5, 31 mai 1909, pp. 308-365.
4 Serge Tisseron, Le mystère de la chambre claire, Photographie et inconscient, Flammarion, Paris, 1996, pp. 14-15.
5 Ibid., p. 18.
6 Ibid., p. 20.
7 Ibid., p. 28.
8 Ibid., p. 31.
9 Serge Tisseron, op. cit., p. 98.
10 Ibid., p. 107.
11 Ibid., p. 119.
12 Ibid., p. 121.
13 Ibid., p. 122.
14 Roland Barthes, La cámara lúcida, Notas sobre la fotografía, Paidós Comunicación, Barcelona, 1999, p. 65.
15 Dubois, op. cit., p. 50.
16 Susan Sontag, Sobre la fotografía, Edhasa, Barcelona, 1996, p. 23.
17 Ibid., p. 14.
18 Idem.
19 Ibid., p. 31.
20 Clifford Geertz, “Thick Description”, in: The Interpretation of Cultures, Basic, New York, 1973, pp. 3-30, cit. in Roger N. Lancaster, “La actuación de Guto. Travestismo en la vida cotidiana”, in: Daniel Balderston et Donna J. Guy (sous la direction de), Sexo y sexualidades en América Latina, Paidós, Barcelona-Buenos Aires-México, 1998, pp. 29-68.
21 Georges Vigarello, Histoire de la beauté. Le corps et l’art d’embellir, Seuil, Paris, 2004, pp. 137-138.
22 Montserrat Galí, Historias del bello sexo. La introducción del romanticismo en México, UNAM, México, 2002.
23 Norbert Elias, El proceso de la civilización. Investigaciones sociogenéticas y psicogenéticas, Fondo de Cultura Económica, México, 2001, p. 123.
24 Cit. in Vigarello, op. cit., p. 140.
25 Serge Tisseron, Le mystère de la chambre claire, Photographie et inconscient, op. cit., p. 157.
26 El Mundo, No. 1, 3 janvier 1897.
27 Carlos Roumagnac, La prostitución reglamentada, sus inconvenientes, su inutilidad y sus peligros, Tipografía Económica, 2da. de San Lorenzo, No. 12, 1909, p. 20.
28 Susan Sontag, Sobre la fotografía, op. cit., p. 17.
29 Comme le signale Patricia Massé dans le cas des photographies de prostituées à l’époque de Maximilien.
30 Philippe Dubois, El acto fotográfico, de la representación a la recepción, Paidós, Barcelona, 1986, p. 47.
31 Ibid., p. 47.
32 Alain Corbin, “La mauvaise éducation de la prostituée au XIXe siècle”, in: Le temps, le désir et l’horreur, essais sur le XIXe siècle, Champs Flammarion, Paris, 1991, pp. 107-115.
33 Ibid., p. 48.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Rosalina Estrada Urroz, « L’émission « opaque » de la photographie de prostituées, le Mexique de l’Empire a la Révolution », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Colloques, mis en ligne le 16 mars 2006, consulté le 20 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/1975 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.1975

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