1A travers le recensement de plus de cinq mille prostituées, les registres sanitaires de la ville de Puebla des années 1873 à 1927 nous offrent une image des femmes qui exercèrent cette profession, connurent leurs succès et leurs déboires et déambulèrent dans les rues de la ville. Le discours tenu par les journalistes, les médecins et les moralistes contredit la vision qui ressort de l’analyse de ces registres. Les mots sont souvent plus blessants que le contrôle et la répression qui sont exercés sur leur profession et sur leurs corps. El Amigo de la Verdad, journal d’orientation catholique, dresse une sorte de portrait-robot de ces femmes qui, au terme d’une vie de “débauche et de luxure”, “toutes flétries et affaiblies, minées par d’horribles maladies, vont exhaler le dernier soupir sur un lit d’hôpital”, “les roses de leurs joues et les appâts morbides de leur chair [ayant disparu] sous les ravages de la débauche et les abus de tout genre”. Ce sont les “femmes flétries”, les “initiatrices de l’art”, qui se transforment en élégantes filles de joie avec leurs “soies froufroutantes”, leurs “broderies d’or et de brillants”, celles qui “étourdissent les sens par de troublants parfums” et qui, même “toutes flétries et déguenillées”, tendent “l’appât de leurs charmes”1. Dans un rapport présenté lors de la Première conférence internationale sur la prophylaxie de la syphilis et des maladies vénériennes, le docteur Porfirio Parra considère qu’elles appartiennent à une “couche populaire du plus bas étage, déguenillées, fréquentant assidûment les cabarets, les maisons de jeu et tous lieux de mauvaise réputation [...] Les femmes, surtout les employées domestiques, ivres, décoiffées et crasseuses, promènent leur laideur au sein de ce milieu répressif”2. Se référant au processus du recensement et après avoir signalé tous les avatars qu’implique sa mise en œuvre, le docteur Lavalle Carvajal nous apprend que “les femelles de notre bas peuple sont rarement jolies”3. Comme le dirait Chevalier, ces femmes sont considérées comme laides, sont affublées des caractéristiques des classes les plus misérables et côtoient le monde du crime.

4Le photographe exerce un certain pouvoir sur son objet, celui d’ordonner: “Ne bougez pas”, “souriez”, ainsi que de faire sans cesse répéter certains gestes4. Mais dans le cas des prostituées, les gestes obéissent à deux types de contraintes: celle du photographe, qui détient l’autorité et l’esthétique des instruments, et celle de la police, qui a pour mission d’ordonner la prise des photographies et de maintenir à jour les registres. Dans ce dernier cas, l’action est fonctionnelle, rapide, et a lieu à l’intérieur d’une file, où la femme, bien qu’elle pose, n’a pas le temps de composer ses lèvres, son regard ou sa toilette. Le photographe de prison accomplit la fonction scientifique de photographier le délinquant, et les femmes qui ont enfreint la loi avec leurs corps sont également passibles de sa lentille qui, dans ce cas, capte la contrariété, la crainte, le châtiment et tout ce qui entoure le milieu pénitentiaire.

6Le photographe vit non seulement une rencontre avec lui-même, mais aussi avec le monde. Ce n’est pas un reflet, mais l’illusion d’un reflet5. Dans son acception symbolique, il révèle un “sens caché”, dont les regards se rapprochent de différentes manières6. Le photographe a ses propres gestes, qu’il nous est difficile de récupérer: il s’approche et se déplace, cadre son image et appuie sur le déclic, participant ainsi d’un monde de symbolisation, à travers une intervention sur un monde sensoriel, affectif et moteur7. Comme le touriste qui développe ses photographies, nous nous proposons de dévoiler et de rassembler les composantes de l’expérience émotive et sensorielle8. Comme pour tout discours, il convient de s’intéresser à ses circonstances de production, ainsi qu’à l’image du spectateur. Dans ce cas, nous avons un premier spectateur qui, sous forme codée, enregistre son impression, et nous nous demandons si celui qui enregistre observe la femme ou sa photographie; quoi qu’il en soit, ces deux images se conjuguent pour établir la description, dans laquelle l’étonnement ou la régularité sont mis en évidence à travers des paroles qu’il nous est parfois possible de déchiffrer. Le photographe, avec sa chambre noire, re-signifie le réel; celui qui enregistre le décompose: les yeux, la bouche, le nez, etc., font partie de cette dé-construction.

7Si, comme l’affirme Serge Tisseron, le regard du photographe est une “forêt d’indices à déchiffrer”9, il convient de définir la place qu’occupent ces photographies suivant la manière dont elles ont été prises. C’est “l’image inquiétante”, en l’occurrence l’image de cette autre femme, qui nous donne l’illusion d’être nous-mêmes observés. En tant que spectateurs, nous sommes sans cesse guettés par le fantasme d’un contact-fusion privilégié avec le personnage présent sur l’image, par la fascination du secret qu’il renferme, le regard photographié10. Mais c’est cette énigme qui vient enflammer notre imagination, qui nous invite à nous laisser emporter par les détails – ces détails qui, comme le dirait Roland Barthes, se posent sur nous comme une plaie: c’est alors que nous vivons cette fusion privilégiée, nous permettant de nous confondre avec le personnage et de comprendre, en voyant le décor qui l’entoure, que la vie qu’il mène n’est pas une vie de totale félicité.

8Mais celui qui appuie sur le déclic peut percevoir, au milieu de son travail, le sort auquel sont vouées les photographies. Quant à nous, face à l’opacité de l’objet provoquée par l’enveloppe qui le cache, nous avons bien du mal à l’appréhender. Ce qui correspond à notre visible quotidien est loin de concorder avec ce que, potentiellement, nous pouvons voir. Notre vision est tiraillée par la culture et l’habitude11. Il s’agit d’un visible qui possède un impact émotionnel et sensoriel, en même temps que visuel: c’est ce que Tisseron appelle le vu-suel, et que Barthes appellerait le studium, c’est-à-dire la continuité de l’image qui, inexorablement, aligne la même trame de points, quels que soient les objets représentés12. L’objet se dé-fonctionnalise du simple fait qu’il est appelé, sous son apparence connue, à participer d’une organisation de l’espace qui rend visible la continuité du monde. C’est une sorte de transfiguration13.

9On peut se demander si la stigmatisation construite par les moralistes, les médecins et les criminologues est, pour ainsi dire, assumée par ces femmes comme une sorte de tatouage qui leur colle au corps, ou si celles-ci considèrent, au contraire, ce travail comme une simple façon de gagner leur vie. Bien que nous ayons peu d’informations à ce sujet, dans certains cas les registres font état des motivations les plus diverses, depuis l’abandon jusqu’aux nécessités matérielles; parmi les motivations invoquées, celle qui retient peut-être le plus notre attention est formulée comme suit: “par inclination”, réponse qui révèle une acceptation des modèles “scientifiques” dans lesquels ces femmes se trouvent plongées. La photographie laisse entrevoir bien d’autres choses encore, en particulier le mécontentement de se faire ficher, surtout lorsque les photos sont prises par la police. Elle nous informe également sur le sentiment et sur le regard du photographe, et exprime peut-être notre propre identité, révélée à travers la politique. La perception oscillera toujours entre le modèle vu et une image rêvée, qu’à l’instar du caméléon nous adaptons à ce qui nous tourmente: en fin de compte, c’est le punctum14 qui définit nos possibilités d’approche.

10Comme le dirait Dubois, la photographie atteste l’existence, mais peut-être pas le sens de la réalité15. Quoi qu’il en soit, il s’agit pour nous d’un indice qui s’incarne lorsque nous pensons aux conditions d’énonciation, qui nous aident à nous approprier les circonstances dans lesquelles se réalise l’acte, dont notre imagination n’est pas exempte. La photographie rayonne sur son référent, et cette lumière que nous cherchons, non au sens chimique, mais dans la signification, l’acte photographique en lui-même ne nous en dira rien; c’est dans sa signification que nous découvrons des poses et des désirs profonds.

11Entre le modèle et le photographe il existe une distance, mais une distance qui peut toujours être violée, ne serait-ce que de façon ténue, en enfreignant, en épiant, en envahissant, en dénaturant, en exploitant, voire en assassinant16. Présents et absents, les visages des prostituées nous sont restitués à travers la photographie qui, grâce à l’œuvre du temps ou à celle du photographe, pourra peut-être accéder à la catégorie d’œuvre d’art. Ressentons-nous de la nostalgie pour ce passé qui nous est restitué à travers la photographie? Je crois que notre approche n’est pas empreinte d’une telle nostalgie, mais plutôt, comme le dirait Arlette Farge, de la passion d’observer attentivement, de connaître, de méconnaître et d’appréhender les visages et les regards de ces femmes qui exercèrent le métier de la prostitution dans la ville de Puebla, aux XIX^e et XX^e siècles.

14Il ne fait aucun doute que ce portrait est fragmentaire, puisqu’il ne nous montre que le visage et le dos; la taille, les extrémités et les costumes demeurent cachés. Pour reprendre l’expression de Susan Sontag, il s’agit là de “miniatures de la réalité”17, petits portraits ovales montrant des visages réduits, retouchés, altérés et tronqués18. Pourtant, ce sont les témoins de l’existence de ces femmes qui ont posé pour le registre, qui ont fréquenté les bordels et déambulé à travers les rues de Puebla. Objets symboliques et informatifs19 mis à la disposition des instances de contrôle, les images sont devenues un élément utile à la surveillance et au contrôle des classes dangereuses.

19L’analyse des photographies n’est pas chose aisée; comme le recommande Clifford Geertz, afin d’interpréter les données il conviendrait de se fixer pour objectif une description dense, qui “consiste à établir la différence entre un clin d’œil et une contraction involontaire de la paupière, entre un signe et un tic”20. L’observation des photographies de ces femmes qui exercent le métier de la prostitution, permet de capter les regards qui, face au photographe, révèlent des visages à la fois nus et vêtus. S’il est vrai que la pose, en particulier celle de trois-quarts, a été dans la plupart des cas imposée par le photographe, il n’en demeure pas moins que le visage conserve une expression qui révèle certains aspects personnels. Les photos, se succédant les unes aux autres, forment une cascade dans laquelle la mélancolie et le désir de plaire ne sauraient se cacher. S’il est bien difficile de réaliser une “description dense”, nous avons pu cependant, dans de nombreux cas, faire apparaître des différences et des similitudes, dont l’origine est fondamentale afin de comprendre la désinvolture face à l’appareil photographique, ainsi que l’actualité et les caractéristiques de l’habillement.

20Le regard qui n’est pas dirigé vers un point fixe est l’une des constantes de la première étape de la photographie du monde de la prostitution, tout au moins jusqu’à la première décennie du XX^e siècle. “Les yeux à l’infini” se répètent, sans que l’on puisse percevoir de grands changements jusqu’aux années dix ou vingt du XX^e siècle, lorsque la pose de trois-quarts effectue une légère rotation afin de nous montrer une femme avec un mouvement quasi imperceptible de la tête vers la droite ou vers la gauche: cette légère rotation a pour but de mieux faire ressortir le visage. Le regard à l’infini évoque les “yeux pleins de mélancolie” ou la “porte ouverte sur l’infini”, dont parle Vigarello21. Cette posture confère plus de grandeur au spectacle et, s’agissant de photographies de prostituées, elle peut évoquer la “tristesse” du métier, en même temps que la convention dominante. Quoi qu’il en soit, le sourire n’est pas fréquent. Et l’on ne saurait oublier le romanticisme, étudié par Montserrat Galí22, dont la femme est également l’interprète: car s’il est vrai que l’imaginaire concernant la prostituée va à l’encontre de toute vision éthérée et sublime, l’acte photographique traduit le regard à travers cette “porte ouverte sur l’infini” dont aucune femme ne serait exclue et qui, en fin de compte, correspondrait à ses qualités innées et au sentimentalisme qui lui est propre.

25Depuis le début de la collection, en 1876, jusqu’à la fin du XIX^e siècle, les jupes amples accompagnent les cols hauts et les manches longues. L’habillement nous montre une évolution qui suit les transformations de la mode, le corps se débarrassant peu à peu des cols hauts et des crinolines pour offrir des décolletés plus prononcés, en pointe ou arrondis, ainsi que des lignes plus désinvoltes. Il s’agit là d’un processus lent, qui s’accélère dans les années vingt. On pourrait affirmer que cette collection de photographies constitue une précieuse source d’information sur l’histoire du vêtement, qui s’adapte à la mode dominante. Mais en outre, comme le signale Norbert Elias à propos d’Érasme, le vêtement est le corps du corps, et “à la vue de celui-ci on peut en déduire l’état d’âme de celui qui le porte”23. Dans certains cas, ces femmes portent des chapeaux et des capes ornées de plumes, de même que des accessoires tels que des « rebozos » (mantilles), des fichus, des châles, des mouchoirs et des pelisses. La plupart d’entre elles portent des boucles d’oreille, tantôt collées à l’oreille, tantôt en forme d’anneau auquel sont adjoints des pendants artisanaux en or et en argent. Les colliers eux aussi sont fréquents, ainsi que, dans une moindre mesure, le scapulaire, les médaillons, les camées et les broches, surtout au XIX^e siècle. Comme l’affirme Baudelaire, “l’époque, la mode, la morale, la passion”24 peuvent déterminer en quoi consiste la beauté, ainsi que le goût du temps présent. À travers la collection qui, pour les effets de l’exercice, se trouve divisée en classes, nous pouvons observer ces éléments de raffinement qui symbolisent la toilette bourgeoise. Il s’agit là d’icônes de raffinement: le fait d’être à la mode ne s’exprime pas seulement au niveau du vêtement et des éléments de la toilette personnelle, mais également au niveau de la coiffure, les chignons volumineux, ornés de diadèmes ou de nœuds de rubans, se succédant les uns aux autres au cours du temps.

27Les éléments et ornements ajoutés, s’ils ne sont pas fréquents, semblent être ciselés sur le corps au moyen de coiffures, de mouchoirs, qui contribuent à la transfiguration. En raison de sa diversité, l’ensemble de ces photographies ne prétend pas révéler une quelconque appartenance à un groupe, mais montre plutôt la coexistence, en son sein, de diverses tendances: une tendance que l’on pourrait qualifier comme étant dépourvue d’intentions particulières, où ne ressort aucune caractéristique, ni au niveau de la toilette, ni à celui de la pose ou de la coiffure; une seconde tendance, qui se rapproche du modèle de la dame porfirienne, qui correspond à la mode et rivalise au moyen de l’habillement et des accessoires; et une dernière, qui met en évidence la sensualité de la profession et la sophistication. C’est avec ces fragments de monde visible et invisible, objectivés par la lumière et constituant la trace de la présence du monde d’un sujet25, que nous nous approprions ces femmes dont “la marque demeure”.

30Même si, dans notre collection, les changements sont assez lents, les artifices sont pourtant bien présents: la beauté du visage s’accompagne de fard et de poudre, les lèvres sont rehaussées de rouge, les yeux et les sourcils parfaitement soulignés, se prolongeant par la ligne des crayons et par des ombres. La poudre de riz accompagne les crayons qui noircissent les cils et les sourcils, le rouge végétal en poudre et la pommade rosat pour les lèvres26. Dans les années vingt, les yeux maquillés accompagnent le regard qui, loin de se dérober, fixe directement l’appareil photographique. Rien ne nous permet d’entrevoir ici le moindre excès, de sorte que cette image contredit une fois de plus le discours des moralistes et des médecins, qui nous présente les prostituées comme des femmes “toutes barbouillées de fard” et “pleines de pratiques perverses”27.

33Susan Sontag soutient à juste titre que toute utilisation de l’appareil photographique constitue une agression28; ceci est particulièrement évident dans le cas de la photographie du monde de la prostitution, car à côté du portrait retouché, soigné, composé selon les règles de l’art, il en est un autre, celui qui nous montre la prostituée posant par obligation, afin de satisfaire aux exigences du règlement. Ce type de portrait est fort révélateur de la violence de l’objectif, à travers sa pose négligée, son regard rebelle, le manque de soin apporté à la coiffure et à travers tout un ensemble de détails qui, si on les observe attentivement, trahissent une telle situation.

34On pourrait affirmer que si le registre a tendance à uniformiser le style et la façon de poser sur la photographie, il existe néanmoins un certain nombre de portraits qui s’écartent de la norme, à travers des poses, des costumes, des accessoires qui ne correspondent pas à la tendance de la série dans son ensemble. Ceci révèle parfois le caractère improvisé de la photographie, qui nous montre des femmes n’ayant pas pris soin de leur coiffure ni de leur toilette. De même, au sein des différents espaces où a eu lieu la prise photographique, la présence des mêmes chaises nous permet d’entrevoir que c’est parfois au bureau des services sanitaires que le photographe est appelé à exercer son métier, captant la prostituée en compagnie de celles qui sont sans doute ses compagnes de travail. Ces portraits ne présentent pas de retouches, et les fonds sont peu soignés. De même, l’expression de la femme photographiée traduit parfois une certaine contrariété, celle d’avoir été captée par la lentille du photographe sans avoir pu composer sa toilette. Cependant, la transgression contredit la règle, puisque cette femme est surprise sans fard, les cheveux épars ou en désordre, le costume décolleté voire râpé, sans collier, sans boucles ni pendants d’oreille. La pose elle aussi perd son harmonie et le regard n’est plus à l’infini, mais fixe directement l’objectif, d’un air qui semble parfois “provocant”29.

35Barthes nous a séduits avec sa notion de punctum: la photographie est une trace, un indice de la réalité; pas plus que lui nous ne pouvons isoler la blessure que provoque en nous la lèvre agacée, le regard vide, le costume débraillé, l’absence de pose lorsque les circonstances ne l’ont pas permis. Nous pourrions, certes, partager l’opinion de Philippe Dubois pour qui nous entrons là dans un domaine où la subjectivité règne en maître; nous pourrions, avec lui, “éviter de devenir prisonniers de ce cercle périlleux”30 de “transfert de la réalité”31; cependant, nous connaissons les circonstances difficiles dans lesquelles ces femmes vivent et exercent leur métier, sans cesses arrêtées et menacées, obligées à affronter une dure concurrence, constamment exposées à la maladie. C’est pourquoi la mélancolie, le rire et la désinvolture nous semblent susceptibles d’être récupérés, surtout lorsque la singularité nous saute aux yeux à l’intérieur d’une série où se répètent les mêmes poses, les mêmes coiffures, le même décor, les mêmes costumes. Sans être en désaccord avec Philippe Dubois signalant les dangers du punctum, nous ne pouvons cependant laisser d’évoquer Arlette Farge lorsqu’elle nous parle de la passion et insiste sur sa force mobilisatrice: ce n’est pas l’interprétation de la photo en particulier, c’est celle du monde tout entier, ce sont les visages ajoutés les uns aux autres qui se transforment pour nous en une collectivité qui vit les gloires, les déboires, les problèmes et qui affronte les défis du métier; la “mauvaise éducation”, évoquée par Corbin32 et reprise aujourd’hui par Almodovar, fait acte de présence dans cette série de photographies. Toutefois, nous sommes d’accord avec Dubois sur le fait que nous ne pouvons nous approcher des “traces” qu’à condition de tenir compte de leurs conditions de production33: ainsi, à la photographie de studio, retouchée, maquillée et habillée, s’oppose celle qui est prise sur le vif, dans des circonstances précises: le bordel, la prison, les bureaux des services sanitaires. Quoi qu’il en soit, il existe entre elles des canaux de transmission, puisqu’elles sont là, avec leurs cheveux longs ou courts, coiffées ou décoiffées, et qu’elles offrent leurs visages aux photographes et aux agents de police qui ne laissent pas de s’étonner face au féminin qui leur est présenté comme une possibilité de satisfaire leurs goûts esthétiques, de description et, pourquoi pas, également leur éventuelle “luxure”. C’est à travers différents codes que nous pouvons appréhender la photographie de ce monde de la prostitution en tant que “trace” de la profession, de ce que l’on veut montrer et de ce que l’on ne doit pas montrer. Par ailleurs, si ce registre est accompagné de la description élaborée au cours d’un autre type d’acte, les possibilités de comparaison en seront d’autant plus riches. Sans prétendre faire ici une étude de la photographie, nous observerons depuis cette perspective les traces qui nous permettent d’appréhender ces femmes avec leurs joies et leurs peines, reflétées à travers l’image sépia ou en noir et blanc.