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Débats | 2008
El Peronismo revisitado: nuevas perspectivas de análisis – Dossier coordinado por Marcela Gené y Moira Cristiá
Flavia Fiorucci

Reflexiones sobre la gestión cultural bajo el Peronismo

[10/02/2008]

Résumés

This article briefly describes the evolution of the cultural administration during Perón’s rule. It studies the bureaucratic reforms that brought in those years (the creation of a Sub Secretary of Culture and a Direction of Culture later on). The analysis permits to observe a cycle that goes from the expansion of the state on that regard, to budgetary cut-downs. The last phase coincides with a time in which the attempts to attract intellectuals to work with the state are abandoned. The article also explores the content of the cultural policies implemented by the state during those years.

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Texte intégral

1La imagen asociada con el nacimiento del peronismo, la de las masas avanzando hacia la Plaza de Mayo el 17 de octubre de 1945, le dio a este movimiento político una identidad “plebeya” y “antiintelectual” que lo acompaña desde entonces. La intelectualidad vernácula reaccionó en su mayoría con una mezcla de horror y estupor a lo que se les aparecía como la reivindicación de la barbarie y como la confirmación de la amenaza más temida: la instauración del fascismo en el país. Los años posteriores, los de Perón presidente, no recibieron tampoco una pintura más auspiciosa. Diagnósticos contemporáneos hablaban de la “indigencia espiritual”. De un país que – como afirmaba el escritor Héctor Murena en la revista Sur en 1950 - “toda actividad cultural [resultaba]… un equívoco … un tenue vapor del invernadero que un viento helado [dispersaba] en pocos segundos.”1. Estas descripciones se sumaban a  la quejas por un nacionalismo exacerbado, un “patrioterismo” que trazaba una estética estatal definida por el “color local”.2 No obstante, este gobierno que en la visión de sus detractores censuraba y desdeñaba a sus elites cultivadas, llevó adelante un conjunto de transformaciones en el terreno de la administración cultural. Es en esos años cuando el estado incorporó una serie de dependencias para coordinar la administración de la cultura creando la Subsecretaría de Cultura luego Dirección de Cultura e incrementó notablemente el gasto público en cultura. Fundó además un organismo – la Junta Nacional de Intelectuales – tendiente a organizar y patrocinar las actividades de la intelectualidad. Es decir, el gobierno expandió su esfera de acción hacia ámbitos que atañían a la vida intelectual y cultural tanto en su dimensión más simbólica como material. ¿Cómo leer estas iniciativas a la luz del vehemente rechazo que el peronismo suscitó en la intelectualidad? ¿Pueden ser unilateralmente interpretadas como la prueba de los ánimos censuradores del régimen? ¿Existía, en lo ideológico, tal hiato entre la política oficial y el campo intelectual? ¿Se mantuvo la política cultural inamovible a lo largo de todo el periodo? A través de una breve lectura del derrotero institucional de la administración cultural bajo el peronismo este capítulo se propone acercar algunas reflexiones sobre la gestión cultural del peronismo y sobre las reacciones que ésta última suscitó en la intelectualidad local.3 La intención es observar las luchas que se tejieron alrededor de una institución que era fundada con la manifiesta intención de adjudicarse el monopolio de la definición de la política cultural a nivel nacional dado que en este proyecto de transformación burocrática se dirimieron posiciones y debates cruciales a la hora de delimitar las relaciones entre el estado y el campo intelectual.4

La gestión cultural en los inicios del Peronismo: Instituciones y proyectos

2La pertinencia del patronazgo estatal de la cultura ha generado, allí donde el tema ha sido planteado, numerosos conflictos porque se temía que la cultura quedara subsumida a una lógica político-instrumental. No obstante, el patronazgo y la coordinación estatal de la cultura crecieron en paralelo con el surgimiento de los estados benefactores. La intervención estatal ofrece ventajas financieras y de recursos; permite además poner potencialmente en marcha un proyecto cultural capaz de representar la “nación” y no tan sólo a una clase social, como sucede con las iniciativas asociadas a la filantropía de las clases altas.5 El estado por su parte, tiene interés en avanzar sobre el área porque la cultura puede constituir una herramienta de cohesión, inclusión y control social.  En el caso de Argentina, fue durante la década del treinta cuando surgieron las primeras instituciones que testimoniaban la voluntad oficial de sistematizar el patronazgo y centralizar la política cultural, sobre todo en lo concerniente a la denominada “alta cultura”, en instancias burocráticas específicas. Creaciones que se insertaban en el telón de fondo de un estado cuya estructura burocrática se ampliaba, y en un contexto donde éste último había asumido un rol regulador.6  En 1931, bajo el gobierno de José F. Uriburu, fue fundada por decreto del poder ejecutivo la Academia Argentina de Letras cuya misión principal era velar “la pureza del idioma español”, “otorgar a los escritores la significación social que les correspondía” e “infundir en el pueblo la noción de la importancia de la literatura.”7 La creación de la Academia mostraba cierto equilibrio entre el respeto por la autonomía del campo intelectual y la voluntad intervencionista: pese a que una fracción de los académicos eran nombrados por el estado, a partir de allí la Academia estaba habilitada para funcionar independientemente, redactaba su propio reglamento y elegía sus autoridades. Se le adjudicaba discrecionalidad para decidir sobre los premios literarios instituidos por el gobierno y sobre las cuestiones relacionadas con el lenguaje. Sin embargo, la creación de la Academia generó los primeros resquemores de algunas figuras intelectuales que no veían con agrado un proyecto al que leían como el avance de la política sobre el mundo literario. Algunos de los académicos escogidos renunciaron antes de asumir el cargo como el caso de Alberto Gerchunoff o Ricardo Rojas.  En 1933 se instituyó junto con la reforma de la ley de propiedad intelectual (ley 11.723) un importante programa de subsidios estatales para la creación artística e intelectual y se estableció la Comisión Nacional de Cultura cuyo fin era fomentar el cultivo de las letras y las artes en el país. En esta participaban representantes de la cultura y figuras de la política. Tan sólo un año después el estado auspició la fundación de la Comisión Argentina de Cooperación Intelectual y la Academia Nacional de Bellas Artes.8

3En el caso del peronismo, la primera invención en  la materia fue importante. Se separó  en febrero de 1948 el Ministerio de Justicia e Instrucción Pública creando primero la Secretaria de Educación de la Nación y el Ministerio de Educación un año después.9 Según el decreto los temas relacionados con la educación y la cultura habían alcanzado un grado de complejidad e importancia que se hacía necesaria la formación de un despacho especial para su gestión.10 Esta reforma era acompañado de otro cambio substancial: la fundación de la Subsecretaría de Cultura. La creación de esta agencia tenía una justificación doble. Por un lado se explicaba porque  en “el plan de gobierno figura[ba] entre sus capítulos esenciales el fomento de la cultura y el fortalecimiento de sus instituciones representativas” y por el otro porque el nuevo régimen quería dar “su propia orientación” a la cultura, “fijar [sus] objetivos y controlar [su] ejecución”11. La Subsecretaría proyectaba orientar sus iniciativas a dos audiencias diversas: “los productores y los consumidores de cultura” intentando además corregir asimetrías regionales entre el interior y Buenos Aires, tanto en relación a la creación como al consumo cultural. Si bien la nueva dependencia cultural se asentaba sobre el andamiaje institucional creado en la década del treinta la misma introducía dos objetivos innovadores: la democratización y el acento en la federalización del consumo cultural.12 El aumento de las partidas presupuestarias para el área puede leerse como un signo del “compromiso” político del régimen con la empresa. Estas se triplicaron, pasando de 1.355.500 pesos a  3.817.000 pesos.13 El gobierno nombró al historiador Antonio P. Castro al frente de esta institución. Castro había sido director del Palacio San José en Entre Ríos y cuando fue designado subsecretario ostentaba el cargo de director del Museo Sarmiento y presidente de la Comisión de Cultura.

4¿Cómo reaccionó la intelectualidad local ante estas nuevas creaciones burocráticas? La instauración en mayo de 1948 de la Junta Nacional de Intelectuales, el primer experimento de la Subsecretaría de Cultura, dejó al descubierto las tensiones que las iniciativas del peronismo generaban entre los literatos locales. La idea de la Junta estaba inspirada en el pedido de algunos intelectuales, no todos peronistas.14 Oportunamente, varios intelectuales habían reclamado a Perón por la precariedad de la  situación económica del sector y  éste había respondido con el proyecto de la Subsecretaría y de la Junta que debía actuar bajo esfera de la primera. La Junta asumía como misión expresa extender los beneficios de la reforma social peronista al sector de los “trabajadores intelectuales”. Debía paliar la “situación de injusta pobreza” en que la clase intelectual desarrollaba su tarea, “rayana a menudo –según el decreto- en la indigencia”.15 El documento que reglamentaba la constitución de la Junta establecía que la organización “promovería la investigación y la creación literaria, artística, científica y técnica y … velaría por todas las manifestaciones de la cultura y su difusión”.  Si bien la normativa estipulaba que “ninguna iniciativa del gobierno, bajo pretexto alguno, ha[bría] de interferir [con] el ejercicio de la libertad del trabajador intelectual”, las reacciones que la creación de esta organización suscitó en el campo intelectual dejaron al descubierto las sospechas que generaba entre los literatos locales las intervenciones del peronismo en el área cultural.

5El gobierno, viendo que la creación de la Junta podía constituirse en una oportunidad para cooptar a un sector que en su gran mayoría le era hostil convocó a la intelectualidad en su conjunto a participar en la fundación de dicha organización. En un Teatro Cervantes repleto, se desarrolló la sesión en donde se debía votar la conformación de este nuevo órgano que prometía institucionalizar la voz de los intelectuales dentro de la burocracia estatal. Si bien la lista de miembros propuesta por el gobierno para conformar la controvertida Junta reunía a acólitos y detractores, contando con intelectuales abiertamente peronistas como Gustavo Martínez Zuviría o Delfina Bunge y antiperonistas como Carlos Alberto Erro o Eduardo Gonzáles Lanuza, la discordia fue la nota de la reunión. El antiperonismo decidió oponerse un proyecto que no era otra cosa para ellos que un intento del gobierno de controlar la cultura y se rehusó a conformar la institución. Sin siquiera escuchar aún los últimos fundamentos del proyecto, declaró desde los diarios en un comunicado firmado por la Sociedad Argentina de Escritores:

No habiéndose precisado las directivas del mencionado organismo, se anticipan a manifestar categóricamente que la cultura no puede ser dirigida; que en su libertad cada vez más dilatada y segura tiene su fundamento, que es inherente a la discusión de este grave problema la reposición de los intelectuales separados de sus cargos u obligados a renunciar; el restablecimiento integral de la libertad de prensa, el levantamiento de la censura radiofónica, cinematográfica y teatral y la suspensión de las limitaciones que afectan al derecho de reunión.16

6El rechazo revelaba la defensa de la autonomía del campo intelectual frente a un estado que ya había dado signos elocuentes de su afán expansionista. La creación de la Junta – y conjuntamente la de la Subsecretaría – ponía sobre el tapete un debate profundo y constitutivo a la formación del campo intelectual que ya había aparecido en los años treinta. Sin embargo es plausible pensar que la resistencia de los antiperonistas a este proyecto no implicaba una posición doctrinaria en contra del avance del estado sobre la cultura. Si recordamos que la Sociedad Argentina de Escritores, donde participaban la gran mayoría de los literatos locales, tenía hasta fines de 1947 un representante en la Comisión Nacional de Cultura, es factible pensar que la intransigencia de los intelectuales a la Junta y a la Subsecretaría tenía más que ver con un cuestionamiento concreto al estado peronista, al elenco de funcionarios escogidos y no a la conveniencia misma de una política cultural o del patronazgo estatal. Finalmente los temores de los antiperonistas no se cumplieron: la Junta no fue un instrumento regulador porque ésta enseguida perdió ímpetus hasta ser cerrada por un decreto en 1953.17

7¿En que medida las lecturas de los intelectuales sobre los ánimos de la gestión cultural eran acertados? ¿Buscaba tan sólo el gobierno centralizar e  intervenir con un proyecto como el de la Junta? ¿Lograr la domesticación de un sector que le era hostil? Si bien no es posible descifrar los fines ocultos del gobierno sí podemos rastrear las causas que explican la negativa reacción de los intelectuales locales. Los recelos de la intelectualidad antiperonista frente al nuevo proyecto tenían concretos fundamentos en la realidad: la exoneración de sus cargos de un número importante de profesores universitarios hablaba por sí solo de los impulsos censuradores del régimen. A esto se sumaban los efectos de la politización que se había dado en el campo intelectual desde los años treinta donde el antifascismo era dominante. Desde dicha postura iniciativas como las de la Junta resultaban sospechosas. El gobierno, por su parte, actuó con torpeza si buscaba vencer las resistencias de la intelectualidad. La selección de nombres desconocidos para conformar la nueva dependencia, sobre todo incapaces de lograr apoyos alimentó un conflicto típico del campo: el de los reconocidos y las figuras menores. Tal como advierte Pierre Bourdieu, el campo intelectual tiene sus dominados y dominantes, constituye un campo de fuerzas y de luchas que buscan conservar o transformar jerarquías internas. En 1948 ya hacía varios años que el campo cultural argentino operaba con cierta autonomía. Contaba con espacios de sociabilidad específica y había logrando la imposición de criterios de distribución de prestigio internos, aún en aquellos ámbitos donde su labor se realizaba en conjunción con la del estado.18 Aún cuando el peronismo no se propuso en ningún momento una completa renovación de los círculos intelectuales sí permitió a muchos personajes de trayectorias deslucidas, figuras del interior poco reconocidas a nivel nacional, la posibilidad de una mayor visibilidad integrándolos a instituciones estatales o haciéndolos acreedores de galardones que difícilmente sus pares les hubieran concedido. El caso de Castro no escapaba a la denuncia de Rojas: director de un museo en la provincia de Entre Ríos dos años después dirigía la dependencia estatal encargada de definir la política cultural nacional.

8Como se mencionó, a la hora de crearse, la Subsecretaría había dispuesto que su labor debía orientarse a dos audiencias, los productores de cultura y  a sus consumidores Si la Junta fue el proyecto “estrella”, aunque fracasado, destinado a este primer público, varias fueron las políticas que la Subsecretaría intentó para el segundo de los grupos. Con un afán primordialmente distributivo, no exento de preocupaciones “civilizadoras”,  la Subsecretaría abocó desde un principio sus esfuerzos a hacer posible el consumo de alta cultura a la mayor cantidad de público. A tan solos días de ser inaugurada dispuso la consecución de un “plan integral de política cultural”, el que debía ser diseñado por la Comisión de Cultura.19 Varias y con suerte dispares fueron las actividades del gobierno programadas por este plan. Entre ellas cabe recalcar por ejemplo la del Tren Cultural: una especie de centro cultural itinerante que tenía como misión recorrer el país llevando “la cultura” a las poblaciones alejadas. Este debía trasladar al interior conjuntos teatrales y artísticos, orquestas, exposiciones pictóricas, escritores y libros. Paralelamente a este proyecto se sumaban otras políticas que tenían el mismo “afán democratizador” que se le quería dar a la nueva agencia estatal. Se organizó un programa de conferencias y audiciones radiales, un programa de teatro para niños de los hogares obreros, se creó una Orquesta de Música Popular. La Comisión de Bibliotecas Populares dependiente de la Subsecretaria acusó un dinamismo extraordinario, entre cosas porque se aumentaron sus partidas en forma notable (de 1.309.935 pesos en 1946 pasó a tener  3.578.865 en 1946).  El ciclo cerró con mas 1600 bibliotecas subvencionadas y congregando a 5.535.521 lectores según estadísticas del año 1954. En julio de 1949 se ordenó la institución de un Gran Certamen Nacional de Teatro Vocacional, el cual se inspiraba en el intento de fomentar la labor de los grupos teatrales en el interior del país, “raramente visitados por compañías teatrales”, atentos además a que “tales cuadros constituyen núcleos experimentales de los que surgirán nuevas personalidades para incorporarse a la escena nacional”. La resolución que disponía la creación de este concurso estipulaba además que “el apoyo a dichas manifestaciones artísticas [las vocacionales] ocupa[ban] un lugar de preferencia dentro de las actividades planificadas por esta subsecretaría”.20 El estado no imponía un “contenido rector” de “una” política cultural – como sucedía con la idea de un tren que desde el centro se dirigía a la periferia -  sino que fomentaba un espacio por donde discurría la espontaneidad creativa del pueblo.21 No obstante sería erróneo pensar que el contenido de cultura que se promovía delineaba una estética estatal centrada en el color local y en lo popular. Si ciertas iniciativas podrían abonar dichas tesis: la fundación del Instituto del Folklore, o la creación de la Orquesta de Música Popular, otras la desmentían, como la Orquesta Sinfónica. El famoso decreto que dictaminó que la obligatoriedad de pasar el 50% de música nacional en las salas de espectáculos estaba basado en consideraciones económicas (proteger a la corporación de músicos e intérpretes) y sólo secundariamente apelaba a motivos nacionalistas.22 Por otro lado, la misma Orquesta de Música Popular, definía lo popular como toda música consumida por el pueblo, aún la extranjera.23 La apelación a la tradición (cuando se hacía) no era un elemento novedoso. Como sostiene Alejandro Cattaruzza, la apropiación estatal del gaucho y la consecuente reivindicación de las prácticas culturales folclóricas, la identificación de dicha figura como esencia de la identidad nacional, precedía al peronismo.24 Además, el estado seguía abonando la idea de existía una cultura superior que era la que debía llevarse del centro a la periferia. Cuando Castro asumió citó las palabras de Perón: “la vulgarización de nuestra cultura deber servir como elemento espiritual para captar a las masas de emigrados, facilitando por esa vía generosa la absorción”. Es inherente al objetivo de la democratización cultural la jerarquización. Dicho propósito se basa en la visión de que hay una cultura legítima, lo que se busca es diseminar su acceso. En consecuencia el pueblo aparece como un sujeto a ser renovado donde las prácticas de la cultura popular no tienen valor artístico o estético.

9La creación por parte del Ministerio de Educación de las denominadas “Misiones Monotécnicas” (1947), que tenían entre otros el rol manifiesto de “irradiar cultura” a las comunidades rurales nos ofrece un ejemplo acabado de cuál era finalmente la visión del gobierno del grado de desarrollo cultural del pueblo.25 El estado proyectaba lo popular como una esfera de actividad creativa pero no un espacio – tal como era postulado por el romanticismo – de “una autenticidad o verdad que no se hallaría en otra parte”.26 “Hasta en el pueblo más lejano” llegaba ahora el arte, proclamaba la revista Mundo Peronista. “Hasta donde jamás llegó un signo de la cultura metropolitana” llegaba un concertista, que en el relato de la revista, provocaba una reacción nueva y desconocida para una familia que vivía en el monte.27 Cuando Perón decía que la “cultura si no es popular no es cultura”,  no proponía un rescate sin cortapisas de las tradiciones populares, se refería en forma expresa a la necesidad de “borrar tantas décadas de olvido … y capacitar a las masas para que se ilustraran en todo lo posible, poner a su alcance los medios más comunes y elementales de estudio … y lograr por ese medio su elevación cultural”. 28 La misma estructura burocrática de la Subsecretaría de Cultura centralizada en la Capital Federal respondía a una implícita  jerarquía entre la cultura urbana (“metropolitana”) y la del interior. Subrayaba la distancia entre un “mundo” (el de la ciudad) que podía “irradiar cultura” – utilizando el lenguaje del régimen – y uno que podía recibirla. El peronismo abrevaba en un tópico clásico de las elites letradas latinoamericanos que en Argentina había tenido su elaboración más acabada en Sarmiento: la ciudad como foco civilizador.29 A la hora de interpretar el énfasis al apoyo de las vocaciones no debe descartarse una estrategia de recambio: el estado busca crear sus propios cuadros artísticos.30 Dicha política no desafiaba las jerarquías culturales sino que intentaba reproducirlas; en consecuencia, las reforzaba.

La intervención estatal: censura y cooptación después de 1949

10En 1949, la reforma constitucional, incorporó a la carta magna un artículo que estipulaba expresamente la responsabilidad estatal en “la protección y fomento” de las ciencias y las artes. Dicho artículo establecía además criterios para determinar aquello que constituía el patrimonio cultural de la nación incluyendo en éste todas “las riquezas artísticas e históricas” y dictaminaba que éstas quedarían sujetas a la “tutela del estado”. La Constitución imponía por lo tanto la necesidad de elaborar un aparato legislativo que pudiera reglamentar las nuevas disposiciones y es de esperar que la Subsecretaría estuviera llamada a jugar un rol importante en la consecución de esta labor. Sin embargo en julio de 1950, con el ingreso del nuevo ministro de Educación (Armando Méndez de San Martín) se transformó a la Subsecretaría en una Dirección Nacional de Cultura. Castró, quien consiguió quedar como presidente de la Comisión de Cultura, fue reemplazado por un joven poeta vinculado al catolicismo: José Castiñeira de Dios. El cambio de nomenclatura, significaba que se bajaba el rango de la agencia al pasar de una Subsecretaría dependiente directamente del Ministro de Educación a una dirección y además se recortaba un 1/3  las partidas presupuestarias.

11La nueva agencia sugería la aceptación de un fracaso: el del proyecto de la Subsecretaría y sobretodo de aquel que proponía incluir a la intelectualidad en su conjunto en la elaboración de una política estatal, lo que fue aceptado por el estado cuando disolvió la Junta de Intelectuales (1953). El recorte también se hizo evidente en la disolución de la Comisión Nacional de Folclore que había sido abierta por la Subsecretaría de Cultura en 1948.  Por otro lado, el hecho de que a pesar de ser creada en 1950, el funcionamiento de la Dirección de Cultura no se reglamentó hasta 1954, revela la poca importancia que se le asignaba a la nueva burocracia que siguió funcionando casi por inercia. De esta forma, la Dirección de Cultura sólo esporádicamente se ocupó de las nuevas exigencias establecidas por la Constitución proclamada en 1949. Esta retomó las iniciativas culturales que se había originado en los años anteriores pero con un presupuesto y un entusiasmo más modesto. Religiosamente continuo organizando el Certamen de Teatro Vocacional, transformó el proyecto del Tren Cultural en más humildes fiestas provinciales de cultura e instituyó nuevos certámenes como el Salón Nacional de Estudiantes de Artes Plásticas siguiendo esa idea que aparecía tan cara al peronismo como la que era fomentar las vocaciones. Subsidió también algunos proyectos populares distribuyendo subsidios aislados como por ejemplo el que le dio en 1951 al Museo de Bellas Artes de la Boca.

12En cuanto a los denominados “productores de cultura”, pese al ruidoso fracaso que la Subsecretaría de Cultura había tenido en convocar a la intelectualidad en su conjunto, el estado no abandonó completamente sus intentos por intervenir en el campo intelectual. Esto se puede observar tanto en los esfuerzos por promover los premios de la Comisión Nacional de Cultura como en el decreto que reglamentó el funcionamiento de las academias nacionales. Estas dos tentativas por intervenir en el campo intelectual hablaban de la coexistencia de estrategias estatales incompatibles con respecto a las clases letradas: la cooptación en el caso de los premios y la mera subordinación y censura en el caso de las academias.  En 1951,  a pesar que las partidas para cultura habían sido reducidas, el gobierno aumentó el monto recibido por el premio de la Comisión Nacional de Cultura de 15.000 a 40.000 pesos. Instauró además 12 nuevos premios nacionales a investigaciones académicas y textos literarios, e instituyó  una serie de premios regionales. Junto con esto inició un programa de becas para intelectuales americanos para que concurran a la Argentina a estudiar e investigar. Sin embargos, los esfuerzos fueron vanos. Para ser escogido como ganador de los premios de la Comisión había que inscribirse. En 1955 el estado volvió a aumentar los premios nacionales a 60.000 pesos y cambió el reglamento que regía la asignación de los galardones porque en muchos de ellos no habido ninguna presentación. Se derogó la obligatoriedad de la publicación oficial del trabajado ganador. El estado aceptaba tácitamente su escasa legitimidad para distribuir prestigio en el campo intelectual: estimaba que sólo exentos del deber de publicar en la editorial oficial los intelectuales se presentarían al concurso.31 Era cierto que ya desde los primeros días del peronismo los premios oficiales habían perdido valor luego que el gobierno le quitó el Primer Premio de la Comisión de Cultura a Ricardo Rojas y se lo otorgó a un escritor revisionista con escasas credenciales motivando un escandaloso episodio.32 Sin embargo, la indiferencia a la importante recompensa económica estipulada debe relacionarse con otras políticas que se desplegaban en paralelo. El conflicto que se inició a fines de 1950 por la legislación que pretendía regular el funcionamiento de las Academias Nacionales explicaba en gran medida la apatía, no exenta de temor y desconfianza, con que los intelectuales reaccionaron a la modificación en los premios.

13En septiembre de 1950, el Congreso de la Nación promulgó una ley que establecía el objetivo de las Academias y estipulaba que el Poder Ejecutivo debía reglamentar su funcionamiento.33 El proyecto fue materia de una acalorada discusión entre los legisladores. Los diputados peronistas lo defendieron invocando los clásicos reproches a una intelectualidad que acusaban de antipopular y antinacional.34 Recién en 1952 el Poder Ejecutivo sancionó el decreto respectivo. El mismo, justificado en que el gobierno nacional debía ser el “rector y el organizador de toda actividad que interese al patrimonio social, tanto en el terreno cultural como en el científico”, centralizaba la fiscalización de la labor de las Academias a un órgano recientemente creado (el Consejo Académico Nacional). El nuevo reglamento establecía entre otros requisitos que la designación de los académicos de número debía ser aprobada por el Poder Ejecutivo y que los miembros de más de sesenta años debían  retirarse.35 En el caso de las academias privadas el gobierno se erigía con la potestad para crearlas, intervenirlas o negarles personería jurídica. El requerimiento de lo sesenta años implicaba el virtual vaciamiento de las academias. Por ejemplo, de los 21 académicos de la Academia de Letras, tan sólo uno – el poeta Francisco Luis Bernárdez – era menor. En lugar de reestrucutar estas entidades culturales la normativa provocó renuncias masivas. En las dimisiones que fueron reproducidos en la prensa se acusaba al gobierno de avasallar “el derecho de asociación, la libertad de pensamiento y de expresión”.36 El nuevo reglamento no logró por lo tanto poner en práctica lo que parecía ser su objetivo explicito: una estrategia de recambio resultando por el contrario en la virtual parálisis de dichas asociaciones. Esto revela el poder – aunque relativo – de la intelectualidad antiperonista frente al estado ya que ésta última fue capaz de desarticular uno a uno los distintos proyectos estatales que intentaron regular la vida intelectual.

14Cuando no se había disipado el conflictivo clima provocado por el decreto referente a las Academias el gobierno presentó el II Plan Quinquenal. Este rescataba el artículo constitucional que postulaba la responsabilidad estatal en la promoción de las artes y las letras. A pesar de esto, a partir de 1952, la gestión de la nueva burocracia estatal languideció por completo y el estado paso a convertirse en un verdadero desorganizador del mundo letrado mostrando sus aristas más censuradoras. Varias instituciones de la cultura local tales como la Sociedad Argentina De Escritores, el Museo Social o el Colegio Libre de Estudios Superiores experimentaron a partir de 1952 diversos episodios de censura.37 Señal de cambio en la política cultural con respecto a la denominada “alta cultura” fue la asunción en octubre de dicho año de un nuevo Director de Cultura: el  Sr. Raúl de Oromi quien se había desempeñado hasta entonces en el cargo de Subsecretario de Informaciones de la Presidencia de la Nación, secundando en su tarea a Raúl Alejandro Apold. Este último había sido el encargado de llevar adelante la política de propaganda del régimen, siendo el responsable de la progresiva peronización del imaginario público, sobretodo a partir de 1950.38

15Hubo en 1954 un último intento por vigorizar la Dirección de Cultura al regularse su funcionamiento. En dicho reglamento se apelaba a reforzar el contacto con las distintas agencias que conformaban la Dirección de Cultura y se volvían a reformular sus objetivos. Esta vez, el pueblo era el único sujeto de las políticas a desarrollarse. Al estipular como función de la Dirección: “despertar, elevar el sentido estético del pueblo, con el fin de crear un ambiente de buen gusto que permita el nacimiento de las vocaciones” quedaba claro que no estaba en el horizonte la revaloración sin reservas de la cultura popular. Pero fue la inestabilidad institucional la nota distintiva de la gestión en los últimos meses. Luego del intento de repuntar la gestión cultural, Oromí fue reemplazado por otra figura que dificultosamente lograría simpatías en el mundo letrado: el profesor Enrique Catani, director de la Escuela superior de Bellas Artes de Eva Perón, titular de la cátedra de literatura argentina en la Facultad de Humanidades de la UBA de la cual también era vicedecano. Casi es redundante en este caso afirmar que los recurrentes cambios de personal implican la imposibilidad de institucionalizar objetivos y reglas de juego, o lo que es lo mismo, implican serias trabas a la consecución de un proyecto.  Catani prometió, como todos sus antecesores en el puesto, planes refundacionales. Una vez más – aunque por razones distintas – los tiempos de la política serían igual de implacables. La Revolución Libertadora abortaría los proyectos de este profesor universitario.

Reflexiones finales

16La propuesta inicial del estado peronista de regular y legislar sobre la cultura, especialmente la alta cultura, coincidió con un clima de época. Entre 1935 y 1943 funcionó en Estados Unidos el primer programa federal de financiamiento de las artes. En Brasil la constitución establecida por el Estado Novo en 1937 estipuló el deber estatal de contribuir directa e indirectamente en el desenvolvimiento cultural del país, lo que estimuló la fundación de diversas instituciones artísticas, científicas y de enseñanza.39 En Inglaterra fue alrededor de la década del treinta cuando comenzó a discutirse el tema del patronazgo estatal.40 En el caso de Argentina, el avance del estado en la gestión cultural se retrotrae a los años treinta y el estado peronista en un principio continúo un proyecto que lo antecedía introduciendo algunas innovaciones. Pero claramente bajo el peronismo el nuevo aparato institucional enfrentó numerosas dificultades para constituirse en el motor de una política cultural estatal más activa. Varios son los motivos que se pueden asociar a este fracaso. Por un lado, existió una evidente periodización en voluntad política: el proyecto inicial que era el de la continuidad  languideció a principios de 1950 y murió para 1952, lo que se reflejó en la inicial expansión y posterior recorte de los recursos económicos que el estado dispuso para la gestión de la cultura. A esto también debemos asociar los ánimos dispares que primaron en uno y en otro momento en relación a qué tipo de vínculo intentar establecer con los intelectuales, quienes debían legitimar el proyecto.  Ánimos que se observan si se compara la distancia entre un proyecto (aún si algo contradictorio) como el de la Junta (1948) y el que llevaba adelante la reglamentación de las Academias (1952). La defensa desde la primera hora de la autonomía del campo realizada por la intelectualidad fue decisiva a la hora de limitar el radio de acción del estado. No obstante, sería equivocado deducir del rechazo de la intelectualidad el intento del peronismo de socavar las jerarquías entre lo que comúnmente se denomina como baja y alta cultura. Los proyectos de la burocracia cultural bajo el peronismo no sólo abrevaban en el más liberal de los proyectos, educar al soberano, sino que hacían hincapié en dispositivos y valores propios de la llamada cultura alta como el libro. El modo en qué los sectores populares reprocesaron estas intervenciones queda como interrogante abierto. Es plausible aventurar que las mismas contribuyeron a la construcción de la ciudadanía social del peronismo, se unieron como un capítulo más – aunque menor – a la prometida democratización del bienestar ofrendada por el movimiento popular.41 Nuevamente vemos, que como en otros capítulos de la historia de este gobierno, en el tema cultural es en la democratización donde el régimen tiene, aunque limitados, ciertos éxitos. El estado reconocía el consumo y la producción (aunque fuese torpe y amateur) de cultura como factores fundamentales en el desarrollo de la personalidad y la sociabilidad.

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Notes

1 Hector Murena, “Los penúltimos días (Calendario)”, Sur, 183 (1950), p.71.
2 Estela Canto, “Crónica de cine”, Sur, 185 (1950), p.70.
3 El interrogante sobre la política cultural conlleva una serie de complicaciones. En principio, el mismo objeto de estudio - la política cultural - resulta sumamente complejo de delimitar dada la dificultad de definir aquello que puede ser englobado bajo este concepto. En lugar de definir a priori aquello que se entiende como política cultural, se recurre aquí a un camino inverso: observar aquello que el estado designa como área de acción de su burocracia cultural.
4 Esta lectura no se plantea estudiar la política cultural del peronismo, si no los esfuerzos de una dependencia estatal creada para definirla y coordinarla. La aquí propuesta es necesariamente una mirada recortada: existían una multiplicidad de otras dependencias estatales que se ocupaban de la cultura.
5 Ver Paul DiMaggio, “Emprendimiento cultural en el Boston del siglo XIX: la creación de una base organizativa para la alta cultura en Norteamérica, en Javier Auyero, Caja de Herramientas- El lugar de la sociología norteamericana, (Universidad Nacional de Quilmes, Bernal 1999), pp-163-198.
6 Esta tendencia fue evidente en el capítulo económico. A partir de la crisis de 1930 el estado argentino asume un rol más preponderante en la regulación de las fuerzas de la economía. Fue en ese entonces que se estableció el Banco Central y las Juntas Reguladoras.
7 Decreto de la creación de la Academia de Letras, 13 de agosto de 1931. Sobre los pormenores de la creación de la Academia ver Manuel Gálvez, Recuerdos de la vida Literaria II,(Buenos Aires, Taurus, 2003), pp. 93-104  y Carlos Ibarguren, La Historia que he vivido,(Buenos Aires, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1969) 452- 467.
8 Ver detalles en Jesus Mendez, Argentine Intellectuals in the Twentieth Century, 1900-1943, (PhD Tesis, The University of Texas at Austin, 1980), pp. 314-188.
9 Según el decreto tanto el secretario de educación como la Secretaria tenían prerrogativas de ministro y ministerio respectivamente.
10 Ver Boletín del Ministerio de Educación, N 7, febrero de 1948.
11 Boletín del Ministerio de Educación, N 2, febrero de 1948, p. 12.
12 La Subsecretaría se organizó en cinco departamentos que hablan de las tareas que se proponía esta agencia al ser creada: Departamento de Difusión Cultural; Departamento de Bellas Artes; Departamento de Investigaciones Culturales; Departamento de Conservación de la Cultura y Departamento de Política Cultural ejercido por el mismo subsecretario. Boletín del Ministerio de Educación, 31 de marzo de 1949
13 Ver detalle en Decreto 1709, 24 de enero de 1949, incorporado al Boletín del Ministerio de Educación, N 13, Enero de 1949. Esto representa una proporción claramente mayor a la que aumentó el gasto público real en su totalidad, que creció en el período que va de 1947 a 1948 en aproximadamente un 40% para luego estacionarse. Proporcionalmente, el incremento para cultura es también mayor a aquel que fue considerado “el principal motor de las inversiones estatales”: el gasto en defensa que se incrementó en dicho período en un 60 %. Estos datos están calculados o recabados en base a una tabla de gasto público real reproducida por  Pablo Gerchunoff, Lucas Llach, El ciclo de la ilusión y el desencanto. Un siglo de políticas económicas argentinas, (Buenos Aires, Ariel, 2003), p. 179.
14 Elías Castelnuovo, Carta a Manuel Gálvez, 3 de marzo de 1947, Archivo Gálvez, Academia Argentina de Letras.
15 Decreto N 15484, 28 de mayo de 1948, N 5, Boletín del Ministerio de Educación, p.1530.
16 La Nación, 21, 22 y 23 Diciembre 1947, La Prensa 22 y 23 de diciembre 1947.
17 Sobre la Junta ver Flavia Fiorucci,  Neither Warriors Nor Prophets: Peronist and AntiPeronist intellectuals, 1945-1956, (Tesis Doctoral, Universidad de Londres, 2002)
18 Entre ellos podemos mencionar los mecanismos de elección independiente de los miembros de la Academia de Letras, la creación de la Sociedad Argentina de Escritores, la extensa lista de premios y hasta la tácita y compartida aceptación de una jerarquía de publicaciones.  
19 Decreto N 11.415, 22 de abril  de 1948, Boletín del Ministerio de Educación, N4, p.1058.
20 Boletín del Ministerio de Educación, N 18, 19 de Julio de 1949.
21 Se estipulaba que el jurado debía estar formado por la Asociación Argentina de Actores, la Asociación gremial de Actores, Sociedad de Autores (Argentares), la Asociación de Críticos Teatrales de Buenos Aires y la Sociedad Argentina de Empresarios Teatrales.
22 Decreto 3371, 31 de diciembre de 1949.
23 El folklore no fue una preocupación exclusiva del peronismo. cuando el peronismo llegó al poder ya estaba instalado en las elites.
24 Ver Alejandro Cattaruzza y Alejandro Eujanian, “Héroes Patricios y Gauchos Rebeldes. Tradiciones en Pugna”, en Políticas de la Historia Argentina 1860-1960, (Buenos Aires: Alianza Editorial, 2003), pp. 217- 262 y Alejandro Cattaruzza, “Descifrando pasados: debates y representaciones de la historia nacional”, en Alejandro Cattaruzza (comp.), Crisis económica, avance del Estado e incertidumbre política (1930-1943), (Buenos Aires: Sudamericana, 2001), pp. 426-476. Sobre la aparición del gaucho en la iconografía del peronismo ver Gene, Un mundo, pp. 108-116
25 Las misiones empezaron a funcionar en 1947 y tenia como misión “educar al campesinado rural”. No sólo se les enseñaban técnicas agrícolas, artesanía, nociones de economía sino también se organizaba una biblioteca y una discoteca.
26 Ver Jesús Martín-Barbero, De los medios a las mediaciones Comunicación, cultura y hegemonía, (Ediciones Gilli, México, 1988), pp.18.  Los escritores que se afiliaron al peronismo tampoco vieron en “lo popular” un lenguaje para operar un cambio en lo literario. Ver Andres Avellaneda, El Habla de la Ideología,  (Buenos Aires, Sudamericana, 1983), p. 22.
27 “Hasta en el pueblo más lejano”, Mundo Peronista, N 1, N9, 15 de noviembre, p. 1.
28 Mundo Peronista, subrayado es mío.
29 Sobre el “ideal urbano” en América Latina y su relación con la cultura letrada ver Ángel Rama, La Ciudad Letrada, (Montevideo: Arca, 1995).
30 La voluntad de recambio se puede relacionar a las dificultades que enfrentó el gobierno para lograr apoyos en la familia intelectual. Según Luis Ordaz el apoyo del peronismo al teatro vocacional se explicaba por su conflicto con el teatro independiente liderado por figuras opositoras como la de Leónidas Barletta. Luis Ordaz, El Teatro en el Río de la Plata, (Buenos Aires: Leviatán, 1957).   
31 El sueldo de un maestro que recién se iniciaba en la docencia era de 300 pesos.
32 Ver “Los escritores y la SADE: entre la supervivencia y el antiperonismo. Los límites de la oposición (1946-1956)” Prismas-Revista de Historia Intelectual,  N°5, 2001
33 Las academias tendrán por objeto la conservación, fomento y difusión de la cultura en sus diversas manifestaciones, así como el asesoramiento permanente de los poderes públicos, cuando le fuera requerido.
34 Sobre los usos de lo popular ver Pierre Bourdieu “Los usos del pueblo”, en Pierre Bourdieu Cosas Dichas, (Madrid, Editorial Gedisa, 1993), pp. 152-157.
35 El PEN tenía además el derecho de elegir sobre quien recaería la presidencia entre aquellos ternados por el recientemente fundado Consejo Académico.
36 Ver La  Nación, 3 de octubre de 1952.
37 Federico Neiburg, Los intelectuales y la invención del peronismo, (Alianza Editorial, Buenos Aires, 1998).
38 Plotkin, Mañana, p. 126. Sobre su labor en la Subsecretaría de informaciones ver Marcela Gené, Un Mundo Feliz – Imágenes de los trabajodres en el primer peronismo 1946-1955,(Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2006), especialmente capitulo 1 .
39 Daryle Williams, “Gustavo Capanema, ministro da cultura”, Angela de Castro Gomes, Capanema: o ministro e seu ministério, (FGV, 2000) p.256.
40 Ver Milton C. Cummings Jr, Richard S. Katz, The Patron State Government and the Arts in Europe, North America and Japan, (Oxford: Oxford University, 1987).
41 Ver Elisa Pastoriza y Juan Carlos Torre,  “La democratización del bienestar en los años peronistas”, en J.C Torre (comp), Los Años Peronistas, Tomo VIII, Nueva Historia Argentina,  (Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 2002).
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Pour citer cet article

Référence électronique

Flavia Fiorucci, « Reflexiones sobre la gestión cultural bajo el Peronismo », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Débats, mis en ligne le 10 février 2008, consulté le 24 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/24372 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.24372

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Auteur

Flavia Fiorucci

Quilmes/Conicet

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