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Débats | 2008
El Peronismo revisitado: nuevas perspectivas de análisis – Dossier coordinado por Marcela Gené y Moira Cristiá
Rodolfo Rodríguez et Ricardo Rodríguez

Deshonra o la trama enrejada del cine y la política

[14/03/2008]

Résumés

The Argentine cinema showed a remarkable development during the 40’s when very good film directors, actors and actresses opened a new era. Besides, the cinematographic industry being already supported by previous governments was finally established. During the first Peronist period, some productions used to praise the regime, while others tried to avoid a very strict censorship that ranged from compulsory acceptance of actors and subjects to loans administration. The case of the film Director, Daniel Tinayre arouses the interest for a more detailed analysis. Although he organized much of his films during the abovementioned period he achieved an outstanding balance between praising and insulting. He eluded censorship in a very clever way. Deshonra, one of the most important films of Daniel Tinayre and a symbolic film of this period is here studied. It shows the achievements of the peronist government as regards prison policy but at the same time it conveys the feeling of suffocation that the society suffered as a consequence of the political regime in force.

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Mots clés :

cinéma

Palabras claves :

censura, cine, Deshonra, Deshonra., peronismo
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Texte intégral

Un marco

1El cine argentino de la década peronista (1945-1955) debe ubicarse en el marco del nuevo concepto de país implementado en los años 40, que acusaba los efectos de numerosas transformaciones socioeconómicas surgidas muchas de ellas incluso un tiempo antes, signado por la crisis pero también por un lento avance del Estado que adoptó medidas proteccionistas en el marco de un gobierno de matriz liberal.

2La coyuntura argentina de los años peronistas de la segunda posguerra -acusando signos de bonanza por las reservas de divisas y los precios de las exportaciones agropecuarias- permitió al gobierno diagramar una política social como nunca se había visto hasta entonces. Los sectores populares fueron incorporados tanto al uso de bienes y servicios como al disfrute de los nuevos espacios del ocio, como el fútbol, los bailes y … lógicamente, el cine. Pues el biógrafo constituía no sólo un entretenimiento sino también un ritual importante en la modificación de la imagen femenina y en los comportamientos masculinos y justamente de lo que se trataba era de conformar un nuevo perfil para los  habitantes del país y de una rápida y eficaz educación de su sensibilidad. Todo nuevo en una Argentina nueva.

3Por su parte, la industria cinematográfica, que tanta preocupación y ocupación le había dado a varias personalidades de la cultura de la década del 30, contó prontamente en el 40 con el estímulo del entonces Coronel Perón, quien desde la Secretaría a su cargo apoyó los comienzos de la industria. Años más tarde le dedicaría esfuerzo y personas de su confianza para lograr del cine uno de los canales de difusión de sus políticas y de los logros alcanzados en su gestión de gobierno. Claro que tanto apoyo y tanta dedicación, en un gobierno con tanta preocupación por educar a todos, habría de manifestarse en actos de condicionamientos a la creación artista y también de explícita censura.

4En parte, el clima creado con estas situaciones genera que durante las décadas del 40 y del 50 surgiera en la Argentina un considerable número de filmes de género policial, más allá del desarrollo de este tipo de cine en las grandes industrias del momento, como Francia y Estados Unidos.

5Tanto los creadores argentinos como la incipiente industria nacional cinematográfica argentina no dejan de recibir la influencia de ambos países e incluso de Italia, con ciertos vestigios del novedoso neorrealismo. De hecho, muchos de los directores destacados del momento estudiaron en Europa. Francia venía impresionando al mundo con la nueva temática del noir, ese cine que presentaba un mundo en descomposición, siempre con límites poco claros y donde la realidad representada es como una pesadilla. Técnicamente, el peculiar manejo de la luz, la sombra y los encuadres novedosos dejan una huella muy reconocible en el cine de Tinayre. Para Antonio Santamarina, estos filmes “son películas que ofrecen desde la ambigüedad en que se instalan un retrato metafórico y un presente de los males que aquejan a la sociedad”.1 Precisamente un marco adecuado para hacer un cine argentino que denuncie pero que no sea censurado desde el oficialismo.

6Por su parte, terminada la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos adquiere el papel de “gran policía del mundo”.  Su cine cambia al viejo cow-boy por el nuevo detective que se mueve en un mundo de sospechas e investigaciones, de causas judiciales y de muertes, combinando sagazmente el policial y el melodrama, como fuente de cine sobre y para mujeres. Esta visión detectivesca no es sólo hacia el exterior: en 1947, la Cámara de Representantes comienza una investigación sobre la presunta infiltración comunista en el cine americano y el 1950 Joe McCarthy deja huellas imperecederas en la industria y en el arte cinematográfico con su famosa caza de brujas. Mientras tanto, la Metro produce comedias musicales que distraen, entretienen y provocan un cine melifluo comparable a las comedias blandas de estas latitudes. El cine estadounidense es el gran divulgador del modelo neoimperialista y mientras su influencia cultural-económica avasalla a Europa, algunos países de América Latina intentan competir con el más grande. Los regímenes populistas de la Argentina y Brasil pretenden desarrollar una industria cinematográfica que los ayude a conformar y consolidar la imagen de una identidad y de un proyecto nacional siguiendo el modelo del control y de la censura imperante. Dispares fueron los resultados pero en ambos países el cine resultó beneficiado ya que sentó las bases del Novo cinema brasileño y del denominado Nuevo cine argentino, entrada ya la década del 60.2

7En otros países vecinos la cinematografía tuvo disímiles comportamientos. En Uruguay no existió continuidad de sellos productores y lo poco que se filmó en este período se parece demasiado al modelo porteño. Y aunque en este país el índice de asistencia a las salas de proyección llegó a ser el más alto de Latinoamérica, la producción nacional no existía ya que se había consolidado la idea de que lo sólo lo importado era bueno. Chile tampoco puede despegarse de los modelos distribuidos por Estados Unidos y aunque posee una historia más rica al respecto, es recién en la década del 60 cuando adquiere la industria cinematográfica cierta importancia que se manifiesta, entre otras actividades, en la organización del Festival de Cine de Viña del Mar.3

8El caso de la Argentina sigue siendo singular. Curiosamente, la más destacada literatura de la Argentina -Jorge Luis Borges- publica sus mejores cuentos policiales durante este período. Y junto con su amigo Adolfo Bioy Casares crean y dirigen una colección tan emblemática y con un nombre tan sugerentemente dantesco como es El Séptimo Círculo, de notable éxito editorial.4

9En el ámbito político, con la sublevación del General Benjamín Menéndez en septiembre de 1951, la Argentina asistió a expresiones constantes de disconformidad. La respuesta gubernamental fue un mayor orden y control de la comunidad organizada, reforzando la convicción en el accionar de las fuerzas policiales y en la política social y educativa. Un notable recrudecimiento del delito (sobre todo en el territorio circundante a la capital de la nación argentina) impulsó una reforma de la política carcelaria como nunca antes se había visto en la Argentina.5

10Puede afirmarse, entonces, que tanto en las formas culturales populares como en las de mayor encumbramiento intelectual pero también en todo el espectro social hay un ambiente asombrosamente policial.

11Intentaremos ver cómo se traslada al celuloide esa curiosa relación entre poder político y creación individual, industria cinematográfica y educación; cómo refleja el cine una sensación generalizada en la sociedad. La mirada atenta sobre un filme emblemático tanto de la época como de su director permite desgranar ciertos ocultamientos muy significativos detrás de la belleza de la imagen que se muestra6.   

Avant-premier

12El 3 de junio de 1952, en el cine Gran Rex de la céntrica Avenida Corrientes de la ciudad de Buenos Aires, numeroso público asistió al estreno de Deshonra, realización del director francés Daniel Tinayre (1912-1994). Coincidentemente, al día siguiente asumía su segunda presidencia el Gral. Juan Domingo Perón.

Afiche de Deshonra

Afiche de Deshonra

Reproducción de España, Claudio, Cine argentino, Industria y clasicismo, FNA, Bs. As. 2000. Vol II, p.82

13La euforia de esas multitudes tenía varias aristas: aprovechaban el ocio del cual gozaban gracias a los derechos del trabajador adquiridos pocos años antes, se les mostraba un melodrama clásico7 y la proximidad de la asunción presidencial renovaba la fe en un gobierno de neto corte popular y del cual se sentían protagonistas indiscutidos. Muchos no percibieron, sin embargo, que ese producto final que reflejaba las pantallas era consecuencia de un sutil y fino entramado de relaciones entre el poder político y la industria cinematográfica. Ésta quiso mostrar -en tiempos difíciles- la realidad de una Argentina que debía enseñar a sus ciudadanos las diferencias con el pasado, así como ratificar el liderazgo justicialista y su proyecto programático vertido en el Primer Plan Quinquenal de 1947 y en la reformada Constitución de 1949, la que posibilitó un segundo mandato para Perón. Sin embargo, la situación económico-social existente -que exhibía preocupantes signos de alarma- obligaba a replantear principios incuestionables del peronismo8, así como se vislumbraban en el horizonte acerbas críticas al liderazgo hegemónico del Partido Justicialista y sus intervenciones cada vez más intolerables en todas las áreas de la cultura, de la educación y también en el mundo del espectáculo. Más allá de esto -que la sociedad percibía y callaba o era obligada a callar- una eficaz y mejor ratificación de los logros alcanzados podrían brindar las imágenes cautivantes del celuloide que se encargarían de penetrar en el ojo -y la mente- del espectador.

14Deshonra, destinada desde sus comienzos a transformarse en una joya del cine de Tinayre, conforma una evidencia de los íntimos lazos que vinculaban al mundo del cine y de la política pero también la aguda sutileza de la creación que no puede ser sometida íntegramente a la presión de la censura.

15Las revistas especializadas del momento divulgaron una compleja urdimbre de tropiezos, enfrentamientos y rivalidades. Sobrevolaron la filmación ciertas envidias y hubo demoras perjudiciales para muchos integrantes del reparto del film por contratos firmados con anterioridad.9

16El argumento -debido a la perspicacia del director junto con Alejandro Verbitsky y Emilio Villalba Welsh- no era sino un preciado souvenir al gobierno, pues al diferenciar un antes y un después en el mundo carcelario exaltaba las virtudes del régimen peronista, la Justicia del Estado y el desempeño de la Policía, garantes de una sana convivencia democrática. Aunque la imagen, sometida a una exigencia superior a la de la palabra, sugiera algunas críticas a ese mismo sistema representado. Recursos estéticos innovadores y un lenguaje cinematográfico cargado de simbologías y metáforas atraviesan Deshonra a través de sutiles mensajes que quizá hayan llegado por entonces a muy pocos receptores pero que hoy se iluminan al hacer una revisión del cine durante el peronismo y la estrecha relación entre arte e ideología.

17Esta historia de la vida carcelaria femenina que toma como eje el sacrificio de una enfermera injustamente condenada y que, embarazada, no quiere que su hijo nazca en presidio, tal vez fue sólo un recurso argumental cuyo propósito iba más allá de las pesadas rejas de una cárcel.10

18Por lo tanto, regalo nunca mejor brindado: un día antes de que se iniciara la segunda presidencia de Perón, la industria del cine -alicaída, pero que le debía muchos favores al presidente desde sus días iniciales en la Secretaría de Trabajo y Previsión-11 estaba presente y no olvidaba los muchos beneficios recibidos. El balance arroja una producción de indudable calidad, oscilante entre lo laudatorio y la crítica simulada, los momentos de apreciable propaganda y las embozadas expresiones de madurez estética que mostraban en imágenes el inconformismo reinante en esos días.

19Esta producción fue un valioso aporte al cine nacional y un punto de inflexión: nada fue en la Argentina como lo había sido hasta 1951. Sobrevendrían torbellinos y profundos enconos -cuyos ecos llegaron hasta el set de filmación e involucraron a los protagonistas de la película- que estaban anunciando un fin de fête irremediable. ¿O acaso un sector importante de la sociedad no se sentía entre rejas? ¿No era esa deshonra vivida por la protagonista la misma que sentían muchos argentinos? ¿No era esa ignominia un espejo que devolvía la realidad? ¿No se acallaban por entonces las voces opositoras?12

20El filme de Daniel Tinayre -¿sin proponérselo?- inicia un camino. Una marcha hacia el término de un período que en medio de innumerables confrontaciones finalizaría en los días de septiembre de 1955.

21Para introducirnos en este melodrama, entremos al set …

El film de la “triple fórmula”.

22Desde los momentos de su génesis Deshonra estuvo acompañada de entredichos, retractaciones y opiniones contrapuestas que la envuelven en una mítica producción. Muchos de los que fueron partícipes de aquellas situaciones entraron años más tarde en  contradicciones motivadas por su reacción a declarar su acercamiento al peronismo.

23Por ejemplo, uno de los temas más debatidos y del cual no se ha arribado a posiciones concluyentes es acerca de quién sería la protagonista principal. Muchos años más tarde Tinayre habló de la imposición de la emblemática actriz del peronismo Fanny Navarro en el rol principal, noticia que la fuera comunicada por el Subsecretario de Informaciones de la República Argentina -Raúl Apold- a escasas horas del comienzo del rodaje.13 Sin embargo, su cuñado y asistente -el también director de cine José Martínez Suárez- lo desmiente totalmente cuando afirma que el nombre de Fanny  Navarro fue mencionado desde los comienzos de la filmación, confirmado por las gacetillas de la época que publicitaban junto con aquélla el nombre de Tita Merello, Mecha Ortiz y Jorge Rigaud en un elenco “que estaba en la cabeza de los argumentistas; estaba cocinado desde el comienzo.”.14

Fanny Navarro y Aída Luz

Fanny Navarro y Aída Luz

De Revista Radiolandia, año XXV, n. 1260 del 7 de junio de 1952

24Desde hacía tiempo estaba en mente de D. Tinayre la realización de un film sobre la temática de mujeres en presidio que llevaría inicialmente el nombre de Mujeres sin nombre, proponiéndole el empresario Juan José Guthmann -de intensa vinculación con el poder político- a Navarro como actriz protagónica, sugerencia aceptada por el francés cuya fama de autoritario era reconocida en el ambiente artístico. Fue por lo tanto el acaudalado empresario quien acercó a dos personalidades “fuertes”: el director que se iniciara en el celuloide en 1935 con Bajo la Santa Federación y que gozaba ya de cierta admiración y respeto entre sus pares y una actriz que desde comienzos de los 40 tenía cartel propio, sólida personalidad y un compromiso político bien definido con la causa peronista.

25  Guthmann, en su afán publicitario, no dudó en llamar a la producción “el film de la triple fórmula” pues incluía a las tres actrices más populares del momento, dos de las cuales  -Mecha Ortiz y Tita Merello- gozaban de la simpatía del director y harían menos traumáticas las reacciones y salidas extemporáneas que lo tornaban una persona para muchos insoportable.15

26Sus antecedentes otorgaban a Tinayre un merecido reconocimiento y auguraban un trabajo exitoso, sumado a un equipo de actores, técnicos y artesanos de destacado nivel, en un lapso de seis meses aproximadamente. Sin embargo, aunque todo indicaba un rodaje en tiempos lógicos, ciertos avatares de diversa índole desembocaron en una sucesión de inconvenientes que otorgaron a Deshonra el carácter de una película maldita o si se ve desde otro ángulo, un mítico filme del peronismo.16

27La actriz propuesta para el rol principal debía compatibilizar sus compromisos cinematográficos con las tareas políticas que le demandaba el Ateneo Eva Perón aunque en un principio su responsabilidad y puntualidad fueron irreprochables.17

28Las revistas especializadas -como Radiolandia- publicitaban mientras tanto “la película más cara de nuestro cine”, a la vez que filtraban intimidades con cierta moderación, teniendo en cuenta el control oficial sobre los medios.

29No obstante, los técnicos trabajaban con absoluta libertad,  aun cuando no faltaron  asperezas con el realizador. Quien trabajó con absoluta independencia en los estudios Mapol fue el escenógrafo Álvaro Durañoña y Vedia que debió crear las galerías de la cárcel así como las barrocas dependencias de la residencia del arquitecto Carlos Dumond  y su esposa Isabel, protagonistas del film. La fotografía encomendada a Alberto Etchebehere  se vio beneficiada con la introducción del proceso de lateinsificación que utilizaba la imagen “latente” en el negativo, luego de las tareas en laboratorio. Pedro Marzialetti, encargado del manejo de las cámaras, tuvo un entredicho con el director que quería filmar a tres personajes a la misma altura descendiendo de una escalera, propósito muy difícil por aquellos años. Las rispideces demoraron la filmación…18

30Los costos de filmación iban subiendo y además Tita Merello sufrió un accidente automovilístico que la obligaría al reposo -aunque no por mucho tiempo- y al uso de un corset que no provocó trastorno alguno pues su rol en el film la llevaba a estar siempre en silla de ruedas. Aída Luz y Golde Flami hicieron sentir su malestar por las escenas donde eran “bañadas” como castigo tal como exigía el argumento y la protagonista principal no dudó en reconocer los méritos de Tinayre  pero sin dejar de resaltar el “carácter maldito” del francés aunque siempre tuvo un buen trato con la estrella. Aunque el vendaval debía llegar en algún momento: Tinayre, sin medir el alcance de sus expresiones, criticó aspectos del país, que llevaron a la reacción inmediata de Fanny  Navarro: “¡Si eso es la Argentina para usted ¿por qué no se vuelve a su país y nos deja tranquilos  a los argentinos entre nuestra mierda…?”.19

31A pesar de estos contratiempos, la realización de Tinayre -que decía con frecuencia que haber dirigido a Navarro le provocó una úlcera- seguía su curso.

Diana de Córdoba, Fanny Navarro, Aída Luz.

Diana de Córdoba, Fanny Navarro, Aída Luz.

De Revista Antena del 25 de septiembre de 1951, año XXI, n. 1070

Con sombras de cárcel pagué mi pecado…

32El guión narra la desventura de la enfermera Flora María Peralta (Fanny Navarro), encargada del cuidado de Isabel (Tita Merello) esposa del arquitecto Carlos Dumond (Jorge Rigaud), paralítica tras un accidente automovilístico. Tras la trágica situación el matrimonio convive pero mantiene una relación distante y sin amor, que Isabel no deja de recriminar a su marido. La joven enfermera es seducida por su patrón pero al ser descubiertos por Isabel, ésta desesperada expresa el deseo de divorcio y la amenaza con denunciarla a la policía. Cegado en su ambición, el cínico y ambicioso arquitecto, para  retener la fortuna de su mujer, no vacila en decidir su muerte. Su macabra astucia lo lleva a diseñar un plan perfecto: cuando Flora introduzca a Isabel con la silla de ruedas en el ascensor de la casa, caerá al vacío por un desperfecto previamente planificado por él. La cruel estratagema llevará a la cárcel a Flora por la culpa de homicidio, pero embarazada de su patrón, no querrá que su hijo nazca en cautiverio, por lo que decide evadirse y matar a aquel. Un auténtico melodrama argentino teñido con elementos policiales en los que el delito, la ley y la policía engendrarán, casi paradójicamente, la violencia.

33La trama presenta aristas interesantes para la difusión de la ideología política imperante. Flora provenía del mundo rural y tras cuatro años de estudios de enfermería alcanzó una profesión y un trabajo típicamente urbano: está al servicio de una enferma en un aburguesado hogar presentado como clara manifestación de hipocresía matrimonial, donde la unidad se mantiene sólo por intereses económicos. Debemos tener en cuenta que la enfermera en la Nueva Argentina de Perón constituía el “equivalente femenino del 'trabajador industrial' , símbolo del trabajo fuera del hogar y figura emblemática de la FEP [Fundación Eva Perón], encarnaba las virtudes de altruismo y la abnegación asociadas con la tarea de asistencia y curación de los enfermos bajo la guía espiritual de Eva”.20 Esta movilidad social, uno de los pilares en que se asentó el justicialismo, debía quedar plasmada en la imagen, solidaria con la pedagogía del régimen.

34Por otra parte, la narración del filme está estructurada sobre un interesante manejo de las oposiciones: adentro y afuera (de la cárcel y de la casa del matrimonio Dumond); antes y ahora; hipocresía y sinceridad; ricos y pobres. Esto permite un juego de oscilaciones que dan ritmo policial al melodrama. La síntesis de la sociedad representada en la población carcelaria es un compendio de las miserias humanas en las que prevalece la idea de la muerte (infanticidio, homicidio). El mundo real, el mundo de afuera, no está exento de comportamientos desleales y ruines, mentirosos y traidores. Desde las primeras imágenes la muerte también está presente y es justamente la averiguación de esta muerte la que impulsa la acción narrativa.

35Crear una atmósfera y lograr trasmitirla al celuloide es uno de los méritos más destacables de todo el equipo técnico de una producción cinematográfica: la destreza técnica de Tinayre y su equipo logran que las primeras escenas en la cárcel asfixien tanto a las protagonistas como a los receptores de esas imágenes ya que la oscuridad y los tonos grises, las hostilidades verbales, la miseria representada transmiten violencia. A través de una deixis ad oculos se presenta un flashback: la casa de los señores Dumond. A pesar de la refinada construcción y de las comodidades propias de una familia adinerada, el modo de relacionarse entre marido y mujer no tiene mucha diferencia con el mundo carcelario: agresiones, desamor, obsesiones enfermizas, odios … aunque rodeados de lujos. La señora, paralítica, detesta su casa por “oscura” y por “húmeda”, calificativos que a simple vista corresponden a la cárcel. ¿La burguesía alejada de la realidad o un clima social que no diferencia clases? Por un motivo o por otro, lo más alto y lo más bajo de la escala social viven momentos en los que la angustia y una opresión asfixiante desencadenan situaciones de violencia extrema. En la casa de los Dumond se comete un crimen; en la cárcel, varias denigraciones hasta llegar a una metaforizada violación…

36El relato de la vida carcelaria tiene su punto de máxima tensión justamente en el momento en que la furia de la Directora llevará a todas las presas al patio para ser sometidas a un baño con mangueras. Esta auténtica violación de las internadas, de un crudo realismo para la época,  culmina con la muerte de una ellas. La presencia del médico que firmará el certificado de defunción marca un corte en el filme: “Pasó el tiempo en que la justicia no se detenía en la puerta de las prisiones” -le dirá a la Directora. Cuentan los diarios de la época que en este momento el público aplaudía y se ponía de pie en los cines.21 Aquí, realidad y ficción se conjugan en la obra cinematográfica. Desde 1946 el sistema carcelario venía manifestando cambios tendientes a humanizar los penales, transformándose el cierre del penal de Ushuaia un año después en un hecho paradigmático del gobierno peronista.  

37La tradicional política que “ocultaba” el interior de un mundo funesto dio paso a otra en la que los penales se “abrían” a la sociedad para terminar con visiones o especulaciones que magnificaban ese interior. En la Fiesta de Reyes de 1951 la Penitenciaría abrió sus puertas a los familiares de los que estaban recluidos allí; actitud similar siguieron la Prisión Nacional, la Casa Correccional de Mujeres y numerosas unidades penitenciarias del país.22

38La idea de un Estado que se preocupaba por esta problemática tomando medidas concretas se traduce en el film marcando con énfasis el antes y el después: el presente peronista de los años 50. El cine se suma a la muestra de esos interiores misteriosos para el común de las personas y lo hace desde la estructura de un melodrama clásico: un amor no correspondido, una mujer despechada y embarazada, un amante frío y calculador.

39Ese punto de inflexión permitirá el ingreso de una nueva Directora, aunque con el nombre de Interventora. La renovación de la estructura así como también de los cuadros penitenciarios que gozaron de una mejor capacitación es otro de los aspectos a los cuales llega la reforma. Un personal mejor capacitado sería garantía de mayor respeto y de una sana convivencia. Pero nada mejor que la imagen para difundir una idea: la Interventora responde a la estética de la Sra. de Perón. Delgadez extrema, elegancia -aun con un sencillo tailleur- y hasta el mismo peinado que se transformó en marca registrada para las mujeres peronistas; comprensión, atención para escuchar los reclamos y un cariño maternal desparramado entre las internas pero sobre todo, un discurso novedoso y desequilibrante. Se hace presente una voz femenina nueva y la enunciación construye la realidad ya que termina para siempre con el pasado oprobioso. Se cumplían así los preceptos constitucionales y se encumbraba aún más el lema del Director de Institutos Penales Roberto Pettinato: “levantemos la vista de los Códigos y veamos la vida”.23

40El filme se ilumina: cocina limpia, delantales limpios, uniformes nuevos. Todo se ha transformado: cada una de las internas es una persona, hay biblioteca para la educación de las internas, la comida tiene vitaminas; las visitas adquieren importancia, más allá de las tareas que desempeñen las presas y sobre todo, hay proyecciones cinematográficas, las que tanto ayudaban a la educación de todos los argentinos. Una deuda importante que no se satisfizo fue empero la edilicia pues en muchos casos continuaron los viejos edificios.24

41Evidentemente se introducían cambios que el gobierno nacional pretendía que llegasen a toda la sociedad “a través de la promoción regular de su obra en la radio, la prensa y los documentales de propaganda oficial. Las nociones de castigo aceptable, el castigo humano de la era de la justicia social fueron entonces reformulados y divulgados desde el poder”.25  El cine comercial -puede añadirse a lo antes expresado por Caimari- acompaña esta cruzada pues Deshonra es un ejemplo de acercamiento a las multitudes de los cambios que se operaban en el interior de las cárceles.

42La enfermera de afuera conseguirá su mismo trabajo adentro: el espacio de la enfermería en la cárcel es una muestra de los avances de la medicina en cuanto a los aparatos, la asepsia y el confort. El trato ha mejorado sustancialmente, las condiciones de vida son incomparables con lo anterior.

43Pero eso no alcanza: Flora tiene que encontrar un camino de salida. Afuera debe solucionar problemas pendientes. No importa cómo: ella debe salir tras la búsqueda de un amor y también de su propia libertad interior. No importa que ese camino sea a través de los desagües de la ciudad: tanta es la necesidad de libertad, tan bajo se ha caído en la Argentina que la salvación y la esperanza se busca a través de lo subterráneo. No alcanzan las comodidades y las mejoras edilicias, no alcanza con la comprensión y el cariño, lo que falta -literal y metafóricamente- es la libertad.

44Una sociedad que cambia (la carcelaria) y que tiene mejoras indiscutidas no está plenamente satisfecha si esos cambios no son acompañados por aquello que la hace plenamente humana. Flora quiere salir para “arreglar cuentas” con el patrón-tirano que desde su poder, la condena al encierro, al abandono y al desprecio. El arquitecto (el constructor) tiene el poder de decisión sobre la vida de Flora y la de su hijo, esa próxima generación a la que debe transmitírsele la libertad como bien. No se acobarda frente al descenso, a caminar una ciudad fuera del espacio -magistral homenaje a Orson Welles. Aunque tenga que perder los logros alcanzados con la nueva Interventora, debe cumplir con un deber superior.

Algunas conclusiones

45La cultura argentina de la década del 40 estuvo marcada por la influencia del género policial. El gobierno de turno condicionaba, con su conducta detectivesca y policíaca de control y censura, una respuesta de quienes no podían expresarse tan libremente como hubieran querido. Claro que estas respuestas superaron la mentalidad del censor.

46La coincidencia del estreno de Deshonra con el comienzo de la segunda presidencia de Perón no es un dato menor. El peronismo debía mostrar los cambios operados en los primeros años de gobierno y el cumplimiento del Primer Plan Quinquenal ya que estaba en preparación el Segundo Plan. Para ello acude al cine como medio de difusión y opera sobre directores y artistas para lograr una colaboración significativa. Claro que no puede percibir que la creación artística, incluso bajo presiones, es incontrolable. Las sutilezas del guión dan paso a imágenes que combinan la alabanza al régimen y también su diatriba sutil. El ojo del espectador, cierre definitivo de esa magia que se desata cuando se apagan las luces de la sala, capta inteligentemente lo destacable de lo que se muestra pero lo que se oculta se hace más claro fuera de la sala de proyección.

47D. Tinayre dirige un número significativo de sus filmes durante el primer peronismo, optando por los policiales como género sin olvidarse del gusto argentino por el melodrama. Esos marcos genéricos le permiten oscilar entre la defensa y el denuesto, entre la propaganda y la denuncia. Ese quizás sea su mérito mayor: poder crear en tiempos de imposiciones políticas, de censuras y “recomendaciones” y transmitir a las generaciones futuras no sólo algo de propaganda del régimen del momento sino su propia mirada, que se esconde detrás de la cámara y de las técnicas de filmación pero que afloran magníficamente cuando su obra se ve desde la perspectiva del tiempo y desprovisto el espectador del peso de la carga ideológica.

Ficha técnica del filme

48Título: Deshonra

49Director: Daniel Tinayre

50Guionistas: Alejandro Verbitsky, Emilio Villalba Welsh y Daniel Tinayre

51Intérpretes:

52Fanny Navarro: Flora María

53Peralta Mecha Ortiz: Directora

54Interventora Tita Merello: Isabel

55Jorge Rigaud: Arq.  Carlos Dumond

56Guillermo Battaglia: Inspector

57Francisco de Paula: Médico

58Pepita Muñoz: Rosa

59Antonia Herrero: Directora

60Golde Flami: Roberta

61Aída Luz: Adela

62Rosa Rosen: Presa

63Diana de Córdoba: La Pecosa

64Herminia Franco: Bibliotecaria

65Alba Mujica: Celadora 2

66Mecha López: Celadora 3

67María Esther Buschiazzo: Madre de Flora

68Myriam de Urquijo: Presa abofeteada

69Berta Moss: Celadora

70Adolfo Linvel: Juan

71Pascual Pellicciotta: Juez

72Ángeles Martínez: La Lechuza

73Celia Geraldy: Mujer policía

74Alberto Barcel: Médico

75Eva Caselli: Presa joven

76Norma Key: Presa joven 2

77Liana Noda: Amante de Carlos

78Con:  Héctor Méndez, Andrés Larocca y Esther Fontana;  Alberto Quiles, Cora Palacios y José Dorado;  Pedro Desio, Leticia Estrada y Rosa Martín; Corita Acuña, María L. Fernández y Amalia Garcés; Susana Bustinza, Eliseo Herrero y Alberto Roldán; Santos Veneri, JulioHeredia y Miguel Leporace; María Cabral, Arístides Mottini, Blanca Lagrotta y Fernando Campos.

79Equipo Técnico

80Asistente de Dirección: José Martínez Suárez

81Escenografía: Álvaro Durañona y Vedia

82Fotografía: Alberto Etchebehere

83Cámara: Pedro Marzialetti

84Montaje: Nicolás Proserpio

85Sonido: Juan Carlos Gutiérrez

86Maquillaje: Leonor Piccone

87Peinados: Elsa Piccone

88Producción: Interamericana-Mapol

89Distribución: Interamericana

90Lugar y fecha de estreno: Cine Gran Rex (Buenos Aires), 3 de junio de 1952

91Duración:  101 minutos

92Blanco y negro.

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Bibliographie

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Martínez, Adolfo, Diccionario de directores del cine argentino (De comienzos del sonoro a nuestros días), Corregidor, Bs. As. 2004.

Oubiña, David, Cien años de Cine, La Nación, Bs. As. 1996.

Rodríguez, Rodolfo,  Carlos V. Aloé. Subordinación y valor, Archivo Histórico de la Provincia de Buenos Aires, Instituto Cultural  de la Provincia de Buenos Aires, La Plata 2007.

Salas, Hugo, El lugar sin límites, Radar (suplemento cultural de Página/12), 29.IV.2007.

Santamarina, Antonio, El cine negro en 100 películas, Alianza, Madrid 1999.

Tal, Tzvi, Pantallas y revolución, Lumière, Bs. As. 2005.

Torre, Juan Carlos, Introducción a los años peronistas, Nueva Historia Argentina, t. 8, Los años peronistas (1943-1955), Sudamericana, Bs. As. 2002.

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Notes

1 Santamarina, Antonio, El cine negro en 100 películas, Alianza, Madrid 1999, p. 35.
2 Tal, Tzvi, Pantallas y revolución. Una visión comparativa del cine de liberación y el cinema novo, Lumière, Bs. As. 2005.
3 En 1948, en pleno auge del primer peronismo, se organiza un Festival Nacional de Cine en la ciudad de Mar del Plata, convirtiéndose en Internacional en 1954; cfr. Rodríguez, Rodolfo, Frente al mar… Arte e industria, espectáculo y política en el Primer Festival de Cine Argentino (en prensa).
4Para un detallado análisis de este proceso de consolidación y difusión de la literatura policial en la Argentina se puede consultar Lafforgue, Jorge-Rivera, Jorge, Asesinos de papel, Colihue, Buenos Aires 1996.
5Cfr. Rodríguez, Rodolfo,  Carlos V. Aloé. Subordinación y valor, Archivo Histórico de la Provincia de Buenos Aires, Instituto Cultural  de la Provincia de Buenos Aires, La Plata 2007.
6 Este trabajo es una somera presentación de los temas que se desarrollan en una investigación sobre el cine policial durante el primer peronismo, concretamente en la filmografía de Daniel Tinayre, el que se encuentra ya en etapa de escritura.
7 Adolfo Martínez en su Diccionario de directores del cine argentino (De comienzos del sonoro a nuestros días), Corregidor, Buenos Aires 2004 señala como fecha de nacimiento el año 1915. David Oubiña en  Cien años de Cine, La Nación, Buenos Aires 1996  indica 1912 como data de nacimiento.
8El Gral Perón había expresado a los delegados del Comité de la Unidad Sindical Latinoamericana el 19 de febrero de 1952 -refiriéndose a los trabajadores- que “ yo los he dejado que gastaran y que comieran y que derrocharan durante cinco años todo lo que quisieran; se hicieran el guardarropas que no tenían, se compraran las cositas que les gustaban y se divirtieran también; que tomaran una botella cuando tuvieran ganas […] pero, indudablemente, ahora empezamos a reordenar para no derrochar más”; cfr. Torre, Juan Carlos, Introducción a los años peronistas, Nueva Historia Argentina, t. 8, Los años peronistas (1943-1955), Sudamericana, Buenos Aires 2002, p. 65.
9 Dijo Tinayre que “tardó tanto como un embarazo: 9 meses”; cfr., Maranghello, César-Insaurralde, Andrés, Fanny Navarro o un melodrama argentino, Ediciones del Jilguero, Buenos Aires 1997,  p. 235
10 Aún más refuerza tal presunción el hecho de que apenas un mes antes del comienzo del rodaje -octubre de 1951- se había estrenado una película con tema similar: Mujeres en sombra (Catrano Catrani, 25.IX.1951).
11 El entonces Coronel Juan D. Perón desde los días de la revolución de junio de 1943 brindó su inestimable apoyo al cine, beneficiando a los productores y se ganó la estima de la gente del mundo cinematográfico. Leyes y decretos durante 1947 y 1948 impulsaron el desarrollo del cine argentino.
12 Se había clausurado el diario porteño La Prensa y había habido varios motines militares.
13 Calistro, M., España, C. et alt, Los pioneros del sonoro, Norildis, Buenos Aires 1978, p. 350.
14 Maranghello-Insaurralde, op. cit., p. 208. Críticos y especialistas de cine remarcan que el papel protagónico estaba destinado a otras actrices de renombre, prevaleciendo la sugerencia oficial. Sin embargo, las actrices supuestamente pensadas de manera inicial para el film estaban también vinculadas al poder oficial por su participación en el Ateneo Cultural Eva Duarte -presidido por F. Navarro- u otros actos partidarios, como lo ratifican las crónicas de la época y numerosos registros fotográficos. El crítico de cine Claudio España siempre afirmó que inicialmente el papel protagónico -según lo escuchado a Tinayre- era para Amelia Bence pero lograron triunfar las presiones políticas. Raúl Manrupe-María Alejandra Portela sostienen que otra actriz propuesta fue Olga Zubarry; cfr., Un diccionario de Films Argentinos, Corregidor, Buenos Aires 1995, p. 169.
15Mecha Ortiz había sido dirigida por D. Tinayre en  Vidas marcadas (1942) y Camino del Infierno (1946). La temperamental actriz además había trabajado con Jorge Rigaud en el primero de los filmes citados y en Último refugio (1941). Por otra parte, en teatro Rigaud la había secundado en El mago escondido, presentada en 1949 en el Odeón. Tita Merello estaba relacionada con Tinayre desde la llegada de éste al país y  guardaban una relación de amistad.
16Tinayre precisó en numerosas oportunidades que debió trabajar con “actrices desconocidas”, cuando en el elenco figuraron finalmente actrices de la talla de Aída Luz, Golde Flami y Antonia Herrero; Pepita Muñoz, Rosa Rosen y María Esther Buschiazzo; Miriam de Urquijo, Alba Mugica y Berta Moss, entre otras de reconocida trayectoria en ese momento. El elenco masculino encabezado por Rigaud fue completado por actores de renombre como Francisco de Paula, Guillermo Battaglia y Héctor Méndez, entre otros.
17Ciertamente para muchos detractores de F. Navarro, su gestión como presidenta del  Ateneo le acarreó innumerables agravios y odios de parte de compañeros que siempre habían reconocido su profesionalismo. La participación del Ateneo en el célebre Cabildo Abierto del 22 de agosto, apoyando la candidatura a vicepresidenta de Eva Perón, movilizó a muchas actrices, que, además de filmar, debían comprometerse con esas obligaciones políticas. Todas las principales estrellas del momento -desde Zully Moreno a Mirtha  Legrand, desde Elena Lucena a Olga Zubarry, desde Tania a Elisa Christián Galvé-  participaban activamente en la asociación mediante campañas publicitarias o simulando situaciones electorales, pues el 11 de noviembre de 1951 votaría por primera vez la mujer y había que educarla para el ejercicio cívico. A ello debía sumarse las demandas que exigía la misma señora del  Jefe de Estado, quien, padeciendo los signos de una enfermedad mortal, reclamaba la asistencia de F. Navarro, amiga consecuente desde años anteriores al advenimiento del peronismo. Las infinitas charlas con la Primera Dama o los habituales almuerzos en el Hogar de la Empleada de la Avenida de Mayo alteraron los ritmos y por ende los compromisos de Fanny  Navarro. Estos hechos perturbaron la dinámica de la filmación, pues comenzaron a ser reiteradas las llegadas tarde de Navarro al set de filmación,  circunstancia que irritaba al director -aunque nunca le recriminara nada- y al resto del elenco, que debía soportar interminables esperas.
18 Maranghello-Insaurrralde, ob. cit,. p. 237.
19 Ídem, p. 231.
20 Gené, Marcela, Un mundo feliz, FCE, Buenos Aires 2005, p. 134.
21 España, C., Cine argentino, Industria y clasicismo, Fondo Nacional de las Artes, Bs. As. 2000, p. 82.
22Caimari, Lila, Apenas un delincuente, Siglo XXI Argentina, Buenos Aires 2004, p. 249. En la obra se ahonda en la figura de Roberto Pettinato, gestor desde 1946 de las transformaciones que se llevaron durante el período peronista. Desde los años 30 él ya cumplía funciones en el Servicio Penitenciario y se deben muchas de las reformas que transformaron la cárcel de Ushuaia.
23 Caimari, L., ob. cit., p. 251.
24Según manifiesta una carcelera al llegar la Interventora, el edificio carcelario era “un antiguo convento de monjas durante las Invasiones Inglesas” y destaca el cambio de “monjas a esta basura”. La Casa Correccional de Mujeres comenzó a funcionar bajo las órdenes de la Orden de las Monjas del Buen Pastor  alrededor de 1890. Era un antiguo edificio, de la época jesuítica, anterior por lo tanto a las invasiones inglesas. Cfr. Guy, Donna J., Niñas en la cárcel - La Casa Correccional de Mujeres como instituto de socorro infantil, en Historia de las Mujeres en la Argentina, t. 2, Taurus, Buenos Aires 2000, p. 29; Caimari, Lila, Ciencia y sistema penitenciario en Nueva Historia de la Nación Argentina, t. 8, p. 485.
25 Ídem, pp. 251-252.
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Table des illustrations

Titre Afiche de Deshonra
Légende Reproducción de España, Claudio, Cine argentino, Industria y clasicismo, FNA, Bs. As. 2000. Vol II, p.82
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/25902/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
Titre Fanny Navarro y Aída Luz
Légende De Revista Radiolandia, año XXV, n. 1260 del 7 de junio de 1952
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/25902/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 164k
Titre Diana de Córdoba, Fanny Navarro, Aída Luz.
Légende De Revista Antena del 25 de septiembre de 1951, año XXI, n. 1070
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/25902/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 146k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Rodolfo Rodríguez et Ricardo Rodríguez, « Deshonra o la trama enrejada del cine y la política », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Débats, mis en ligne le 14 mars 2008, consulté le 18 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/25902 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.25902

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Auteurs

Rodolfo Rodríguez

Universidad de Salta rodriguezdadamia[at]speedy.com.ar

Ricardo Rodríguez

Universidad de Buenos Aires ricardord[at]argentina.com

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