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Débats | 2007
História cultural do Brasil. Dossiê coordenado por Sandra Pesavento
Cláudia de Oliveira

As Pérfidas salomés : o tema do amor na estética simbolista e as novas formas de amar na Belle époque carioca – Fon-Fon ! e Para Todos... (1900-1930)

[05/01/2007]

Résumés

As Pérfidas salomés (Perfidious salomés) analyses a modern representation of the feminine, using the biblical myth as a reference to invite reflection upon the new female sexuality as presented in the Brazilian illustrated magazines, Fon-Fon ! and Para Todos…, both of which were edited by a group of intellectuals from the symbolist literary tradition in Rio de Janeiro in the first three decades of the 20th-century.

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Palabras claves :

Imprensa

Palavras Chaves :

sexualidade, cidade, mulher, modernidade
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Texte intégral

Figura 1 : Salomé, Gustave Moreau (1876)

Figura 1 : Salomé, Gustave Moreau (1876)

Fonte : Wikipedia

1As Pérfidas salomés analisa uma representação moderna do feminino, tomando o mito bíblico como referência para refletir sobre a nova sexualidade feminina que fora apresentada na produção textual das revistas ilustradas Fon-Fon ! e Para Todos..., as quais foram editadas por intelectuais vinculados à tradição literária simbolista, no Rio de Janeiro, nas três primeiras décadas do século XX. A análise parte de uma reflexão sobre o feminino tendo como pontos de referência os padrões estabelecidos pela cultura urbana burguesa que emerge com a modernização da cidade. Centra-se, portanto, na crônica jornalística e em certa produção literária de época, para discutir a mulher como um dos sujeitos fundamentais na história da modernidade apresentada por esses intelectuais.

2Ressaltamos, todavia que, mais que travar um debate exclusivamente sobre gênero, pretende-se posicionar a questão da representação do feminino, no início do século XX, em uma discussão mais ampla e complexa que envolve a relação entre o papel desenvolvido pelos vários sujeitos sociais que conformaram a modernidade carioca e a modernização da cidade. Parte-se, portanto, de uma percepção literária simbolista para compreender a representação da cidade e da mulher, ou seja : um olhar lírico e melancólico, no qual a pólis era vista e sentida como centro produtor de arte e de cultura, como símbolo do Brasil moderno, e a mulher como sujeito fundamental da modernização urbana. Cidade e mulher eram percebidas como formas culturais simbolizadoras de um cotidiano urbano « civilizado » e, neste sentido, exibidoras de uma beleza própria à modernidade1.

3Não é de todo estranho que um homem perca a cabeça por uma mulher. Sobretudo, se consideramos que no século XIX ele descobre o Mal como objeto estético e erótico. Mal que se esconde numa práxis marcada pela hipocrisia da burguesia liberal que, em silêncio, deve manter sob controle as suas paixões. Por outro lado, o indício ao mesmo tempo mais infalível e mais ambíguo de tal controle é o tédio, l’ennui, tal como expusera Charles Baudelaire em Flores do Mal2. Pois, para homens como Baudelaire o tédio convertera-se no preço mais caro que a burguesia esclarecida deveria pagar pela política repressiva de suas paixões. Por outro lado, em uníssono com o Marquês de Sade, Baudelaire dizia que o único e mais elevado prazer do amante consistia na certeza de fazer o Mal a quem só lhe devotava o amor.

4Assim, podemos perceber que entre poetas e artistas « malditos » sempre residiu o impulso de verbalizar o erotismo, de escrever a linguagem do desejo, de decifrar o enigma do amor, numa tentativa, talvez, de negar a morte em que geralmente somos lançados ao trilhar os caminhos de Eros3. Pois a comunicação que se estabelece entre criador, espectador e o objeto artístico é sempre sensual. Por isto, a arte corresponde a uma modalidade perversa do erotismo.

5Robert Darnton, em Os best-sellers proibidos da França pré-revolucionária4, nos diz que a literatura erótica dera um grande salto no século XVII. Os primeiros romances glorificavam o amor refinado, como La princesse de Clèves, na França « galante ». No século XVIII, uma nova onda se inicia em torno de 1741. Les bijoux indiscrets (1748), de Diderot ; Le sopha (1742), de Crébillon Fils ; La pucelle, de Voltaire (1755) ; Errotika Biblion (1783), de Mirabeau e, por fim, o século termina com as obras primas do fascinante Marques do Sade5.

6Contudo, Darnton nos chama atenção para o fato de que esta literatura representava naquele momento algo « a mais » no cotidiano francês : representava as reflexões em torno do iluminismo. Era uma philosophie. Definia o tipo ideal de livre pensador, mundano e espirituoso que submetia tudo à luz crítica da razão e principalmente desprezava as doutrinas da Igreja Católica. A libertinagem tornava-se, assim, uma forma de livre-pensamento. No contexto do século XVIII, esta literatura libertina circulava em manuscritos, trazendo consigo reflexões retiradas de várias fontes como Descartes, Spinoza e Hobbes, sendo que, como vimos, pensadores revolucionários como Rousseau, Mirabeau e Voltaire escreveram, eles próprios, romances eróticos e libertinos6.

7A forma desta narrativa era pessoal e realizada, em geral, por uma voz pretensamente feminina, como a de Thérèse, a filósofa, que no fragmento abaixo nos diz :

« Eu não poderia sequer tentar contar-te, meu querido conde, o que pensei naquele momento : estava tão perturbada que nada senti. Mecanicamente, me pus a imitar tudo o que via. Minha mão repetia os gestos da mão do abade ; eu reproduzia todos os movimentos de meu bom amigo.

‘Ah, estou morrendo !’ Exclamou de repente. ‘Enfia, meu caro abade. Sim, bem fundo, eu imploro. Com força, força, meu bem. Ah, que felicidade ! Estou me derretendo... desmai...ando !’

Sempre imitando exatamente tudo o que via, e sem pensar na interdição de meu confessor, introduzi o dedo em mim. Senti um pouco de dor, que, porém, não me deteve. Empurrei o dedo com toda a força e alcancei o auge do prazer sexual.

A calma seguiu-se a esses transportes amorosos, e eu cochilava, malgrado minha desconfortável posição, quando ouvi Mme C. aproximar-se de meu esconderijo. Pensei que tivessem me descoberto, mas foi apenas um susto. Ela tocou a sineta e mandou servir chocolate, o qual ambos tomamos, enaltecendo os prazeres que havíamos acabado de saborear. »7

8Assim, Diderot e Thérèse, a filósofa – título de um dos best-sellers pornográficos da época - pertenciam ao mesmo mundo : ao mundo lascivo, indecente, atrevido dos primórdios do Iluminismo, onde se questionava tudo e nada era sagrado. Pertenciam ao mundo decadente do Antigo Regime no auge do Rococó. Como nos muitos clássicos da tradição pornográfica, a narrativa consistia em uma série de orgias, entremeadas de diálogos metafísicos, que aconteciam enquanto os parceiros tomavam fôlego e recuperavam as forças para a próxima rodada de prazer : cópula e metafísica compunham os principais ingredientes desta narrativa que nos fala sobre as formas de erotismo do século XVIII.

9No século XIX, as compreensões em torno de Eros cristalizam-se em discursos e práticas perversas ; já que perversas foram, na época, todas as manifestações do amor que não se justificassem através de objetivos louváveis, como a procriação, base para a constituição da família nuclear. Aliás, nunca se falou tanto em aberrações sexuais, em amores contra a natureza, em maníacos, perversos, doentes sexuais de todo o tipo, como na segunda metade do século XIX.

10Os mitos em torno da masturbação, já existentes desde o século XVIII, se intensificam no XIX. Voltaire, por exemplo, dizia que o leitor deveria ler as obras libertinas « com uma das mãos para que a outra estivesse livre para se masturbar »8, assim, Voltaire parece querer nos dizer que a masturbação e o auto-erotismo, ao mesmo tempo em que propiciam toda forma de prazer individual, e também inúmeras fantasias eróticas, são, por outro lado, a causa de vários males, como o definhamento, a cegueira, etc. Neste contexto, Thérèse, a filósofa podia ser vista como uma ameaça mortal para o corpo e também para a alma. Já que Thèrése, segundo Darnton, aperfeiçoara a sua técnica e ampliara os seus conhecimentos espreitando pelo buraco da fechadura outros casais, os quais filosofavam e se masturbavam deliciosamente por páginas e mais páginas que compunham a parte mais substancial do livro9.

11Já em fins do XIX, a masturbação torna-se a principal responsável por todas as formas de degenerescência sexual : o homossexualismo, o sadismo, o masoquismo e a loucura eram consideradas anomalias em geral causadas por práticas masturbatórias. Por outro lado, também é curioso que esses discursos perversos acerca da sexualidade tenham surgido num momento em que vigorava uma moral exageradamente censora e punitiva com relação ao sexo: a moral vitoriana. Contudo, esta aparente contradição parece se explicar quando percebemos que tais discursos se valiam de uma elaborada estratégia para burlar a moral vigente e para promover, ao lado do controle e da repressão, formas excêntricas de prazer.

12É neste contexto que as imagens míticas da princesa bíblica Salomé criadas pelo pintor Gustave Moreau, mostrando-nos a perda da cabeça masculina, e sinalizando-nos para um certo projeto de fragmentação do corpo humano, iam de encontro a este conjunto de idealizações em torno desta natureza humana perversa imaginada na época. Projeto que fora também levado a cabo pela arte e pela literatura moderna que, a partir do século XIX, aventura-se na representação da agonia humana, numa arriscada familiaridade com a morte. Salomé com seu caráter pérfido e lascivo, principal atributo que o século XIX lhe conferia, encarnava a anatomia do Mal. Evocava um desejo que tinha suas raízes em um conjunto de imagens de prazer e de dor, êxtase e beleza convulsiva. Decomposição. Decomposição entendida aqui com um duplo sentido : de alteração e de morte.

13Por outro lado, as conexões paixão-morte e o tema do amor fatal atravessam a literatura e a arte no Ocidente em roupagens diferenciadas. Contudo, Eros e Thanatos permaneciam sempre irremediavelmente e paradoxalmente unidos. E, em meio a essa fusão, Eros-morte, é mais curioso o papel reservado ao elemento feminino. A mulher, que aparece nos mitos e na literatura como fonte de vida, como aquela que gera, protege e alimenta o filho (e, por analogia, é simbolizada pela terra), é também aquela que devora e corrói, que traz a morte ao mundo dos homens. É Eva quem morde a maçã e instaura a finitude no Éden; é Pandora quem amaldiçoa a humanidade com sua caixa de males. Essa intimidade da mulher com Thanatos parece encarnar também uma representação da morte como um ser feminino, presente no imaginário de diversos povos.

14Platão10, no Banquete, através da fala de Aristófanes, conta-nos que antes do surgimento de Eros, a humanidade se compunha de três sexos : o masculino, o feminino e o andrógino. Os seres andróginos eram redondos e possuíam quatro mãos, quatro pernas, duas faces, dois genitais. Esses seres, por sua própria natureza, se tornaram muito poderosos e resolveram desafiar os deuses, sendo, por isto, castigados por Zeus, que decidiu cortá-los em duas partes. Após esta nova divisão, os novos seres, mutilados e incompletos, passaram a procurar suas metades correspondentes : « quando se encontram abraçam-se e entrelaçam-se num insopitável desejo de novamente se unirem », nos conta Aristófanes. Destes seres bipartidos, a mulher foi aquela que conservou maior proximidade com sua situação anterior de androginia, circunscrevendo-se aos domínios de Eros e ameaçando a ordem social. A mulher passava a encarnar a magia das bruxas, tanto nos mitos pagãos, quanto nos cristãos. Silenciosas e passivas, ameaçam a ordenação e a assepsia da humanidade, sobretudo durante a menstruação e a gravidez, estados considerados impuros e impróprios, o que as remetem naturalmente à conexão erótica11.

Figura 2 : L’Apparition, Gustave Moreau (1876)

Figura 2 : L’Apparition, Gustave Moreau (1876)

Fonte : Wikipedia

15Gustave Moreau, no século XIX, nos mostra esta mulher encarnada na figura de Salomé com seu corpo adornado e atraente. Salomé aponta para a cabeça degolada de João Baptista. A cena parece querer associar o ato de matar o amado e ver o seu sangue escorrer com uma compulsão erótica feminina associada à histeria e à encarnação mesma de Eros e Thanatos. A própria teoria freudiana associa tal sexualidade à histeria; e a sedução feminina ao aliciamento. Assim, do lado da mulher, a aparência enganadora ; do lado do homem, a verdade sem disfarces. O verdadeiro alvo do questionamento é a mulher, princípio do Mal, que contamina e ameaça a rigidez da ordem social. Como « desertoras » das regras do recato e do pudor e transgressoras da ordem burguesa, encarnam uma dimensão dionisíaca que mobilizava sentimentos subversivos à doxa e à ordem do trabalho, e ao ethos familiar, sendo sua sexualidade associada à perversidade.

16Salomé parece encarnar, assim, a imagem de um mundo às avessas, onde o escândalo feminino surge na sua forma mais cruel, inteiramente sacrílega, já que contém esta fantasia em torno da dança e da cabeça ensanguentada sobre a bandeja de prata. Juventude e beleza servem para elevar objetos funestos, a inocência compraz-se no assassinato, graça e encanto tornam-se instrumentos de morte. Quanto mais jovem apresentava-se Salomé, mais impressionante se tornava a sua imagem.

17Neste caso, as pinturas oferecem um espaço físico e ficcional para a transformação da mulher em elemento idealizado e desejado pelo homem. Essa figura abstrata de mulher torna-se, assim, um tropos.

18Edward Said, em Orientalismo : o oriente como invenção do ocidente12, nos diz que o Oriente sempre fora uma invenção européia. Desde a Antiguidade fora um lugar de romance, de seres exóticos, de memórias e paisagens obsessivas, de experiências notáveis. Assim nos conta o encontro de Flaubert com uma cortesã egípcia. Modelo que teria produzido um estereótipo amplamente influente da mulher oriental. Modelo no qual esta mulher nunca falara de si mesma, nunca representara suas emoções, sua presença ou sua história. Contudo, ele, Flaubert, falara por ela, bem como a representara. Ele era estrangeiro, rico, homem, mas estes eram os falsos históricos da dominação, os quais permitiam que ele possuísse a cortesã, que falasse por ela e contasse aos seus leitores de que maneira era ela « tipicamente oriental ». Sabemos que as duas grandes obras do romantismo alemão sobre o Oriente, a obra de Goethe, o Divã Oriental-Ocidental, e Da língua e sabedoria dos hindus, de Friedrich Schelegel, foram baseados, respectivamente, em uma viagem pelo Reno e em horas passadas em bibliotecas parisienses. Do mesmo modo, Byron, Hugo, e vários escritores e artistas europeus reestruturam o Oriente através de sua arte, tornando as suas luzes, cores e pessoas visíveis por meio de suas imagens, ritmos e motivos.

19É neste contexto que estéticas modernistas, como o Simbolismo e o Decadentismo, revivem na pintura os temas orientalizantes de Bizâncio, com todo o seu esplendor – característico do fausto da corte imperial de Constantinopla, nos séculos VII e VIII. Pintores como Moreau inspiram-se nas correntes provinciais bizantinas, em especial na corrente Síria, a qual revive com intensidade os relatos evangélicos, conservando para a figuração um caráter narrativo e dramático. O veículo utilizado na época era a iluminura figurada que ligava-se a um texto, para se prestar melhor a desenvolvimentos narrativos do discurso pictórico. As linhas das Salomés de Moreau pareciam se remeter para a arquitetura dos pátios de Alhambra ou para os complexos padrões dos tapetes orientais, com sua ornamentação rendilhada em arabescos. As figuras de Moreau parecem também terem sido recortadas do papel colorido e distribuídas pela página formando um padrão orientalizante, lembrado-nos imediatamente a cortesã egípicia de Flaubert, com seu jeito « tipicamente oriental ».

20Contudo, a imagem de Salomé criada por Moreau, em fins do XIX, também reforça a personagem como uma potência corruptora, simbolizadora de uma enorme mudança de padrões femininos para o século XIX. Salomé encarnava uma feminilidade perigosa. Talvez, na visão de fim de século, encarnasse uma histérica, ou uma ninfomaníaca. Salomé evocava Eva, Pandora, Vênus, a força de todas as bruxas. Sua imagem perturbava a ordem vigente porque fugia totalmente do padrão « eterno feminino ». Não há nestas imagens uma feminilidade doce, mas, ao contrário, parece uma distorção perversa da natureza pela cultura. Salomé é o retrato mesmo de uma Modernidade que engoliu a natureza. Salomé é uma mulher ornamentada com os atributos da Modernidade.

21Mas, a que Modernidade Salomé se associa ? A uma Modernidade ligada ao Mal : ao mal-estar da civilização. A cabeça de João Batista sobre a bandeja de prata parece encarnar a própria exaustão do século XIX. A imagem de Salomé está associada e, ao mesmo tempo assombrada, pelos impulsos sexuais e psíquicos de sua época, pela exaustão de um policiamento de diferenças sexuais que caracterizam a sociedade do século XIX.

22Temos então em Salomé uma feminilidade poderosa e assustadora que se justapõe a uma masculinidade. Um feminino perigoso, ameaçador, que transplanta esta idéia de uma corporalidade eterna, pré-cultural. A mulher na visão de Moreau, dos decadentes, é ídolo a ser cultuado por sua imagem perturbadora, é um fantasma. Salomé é com certeza o exemplo de uma histérica freudiana, que com seu corpo teatral e espetacular tomára o lugar da feiticeira, tanto pelo caráter pretensamente imaginário dos seus sofrimentos, quanto pela maneira pela qual Charcot a introduziu no circuito científico, com suas demonstrações na Salpetrière. A finalidade das torturas é obter a regeneração da sexualidade, princípio do amor desordenado que subverte as hierarquias ; é privilégio da fêmea.

23Roberto Machado, em O Nascimento do trágico : de Schiller a Nietzsche 13, nos diz que a loucura somente passou a ser vista como uma doença mental no final do século XVIII, início do XIX. Até então, a loucura era percebida como uma doença como outra qualquer. Neste contexto, o conceito de psiquiatria foi uma invenção da modernidade, com o objetivo de controlar aquilo que até então, digo, até o fim da Era Clássica era visto como desrazão ou desatino. O humanismo burguês teria sido o criador da primeira instituição psiquiátrica, com a função terapêutica específica de tratar a desrazão ou o desatino como objeto do conhecimento científico. Assim, no lugar da desrazão ou do desatino instala-se o perigo, a noção do descontrole da ordem social e do ethos burguês. Na modernidade, a loucura deve subordinar-se à razão.

24Acreditamos, então, que Moreau satiriza, com suas imagens de Salomé, o voyeurismo e a loucura do século XIX, apresentando-nos certos modos de ver do período. Pois o homem que observa esta sexualidade é um admirador ardente, desejoso e também perverso, como ela. Visão e resistência estão implicitamente ligadas. A salvação espiritual encontra-se protegida se ele não a vê, ou melhor, não olhar o espetáculo de sua sexualidade feminina. A recusa ao ver, a resistência ao olhar é produto de uma experiência visual da época. O desejo produz seu próprio universo onírico, construído sobre uma necessária cegueira. Uma recusa do ver. Um impulso para alegorizar.

25Contudo, como vimos através do relato de Thérèse, esta forma de voyeurismo também não era nova. O leitor libertino do século XVIII era induzido a observar a cena pelos olhos de uma jovem de dezoito anos. Verbos como vi e notei reaparecem a todo momento, reforçando o voyeurismo que perpassa o livro inteiro. A tática do voyeurismo faz com que o leitor ou observador espie por cima. Do mesmo modo, em Às Avessas, romance de Karl Hysmann considerado a bíblia decadentista, Jean Floressas des Esseintes, dandy devasso e decadente, observava, do interior de sua tebaida, todas as noites, as duas aquarelas de Moreau e sonhava com as mais pérfidas fantasias em torno da deliciosa dançarina oriental.

26Assim, no mundo fragmentado da Modernidade, a mulher torna-se espectral pela desarticulação de seu corpo e de sua alma. Parece criar-se, então, a partir de meados do XIX, o primado de um corpo feminino que atrai e repele. O novo atrativo sexual da mulher procederá desta possível dissociação entre corpo e alma. Seu corpo torna-se a encarnação mesma do artificial.

27Neste contexto, as Salomés de Moreau representam uma feminilidade moderna vinculada à frivolidade, à displicência, à cadência das poses, às ondulações do corpo, aos caprichos da elegância, à vaidade dos gestos, enfim, todo esse saber que o espelho do século XIX fora ensinando às mulheres. Salomé encarna a mulher que deseja participar da modernidade, que busca novos caminhos para o seu existir, por isto amedronta, pois foge às regras impostas ao feminino. Foi, também, neste contexto de mudanças sócio-culturais em relação à mulher e ao seu papel social, que mulheres consideradas boêmias e fatais, acreditavam que a mulher moderna emergente ajudava a criar uma nova « era » na qual não deveria existir espaço para a hipocrisia das relações amorosas burguesas, porque, de fato, a questão erótico-sexual, para elas, não confinava-se à relação de casamento.

28Do mesmo modo, para a geração de literatos e artistas brasileiros de fins do século XIX e início do XX, articulados em torno das revistas ilustradas simbolistas Fon-Fon ! e Para Todos..., e inspirados em Baudelaire, este impulso de verbalizar o erotismo, de escrever a linguagem do desejo e de decifrar o enigma do amor, não só foi extremamente acentuado em suas produções, como, segundo Antonio Candido14, o amor e a sexualidade representaram uma forma de rebeldia, já que possibilitavam descrições arrojadas da vida amorosa, favorecendo uma atitude de oposição aos valores tradicionais15. Contudo, para o narrador simbolista e decadente, para quem a mulher encarnava um ser etéreo e espiritual, sendo também sofisticadamente cruel, o espetáculo de sua nova sensualidade parecia intimidar e ameaçar, despertando-lhe desejos violentos. Tal mulher não era somente um desfiguramento do  «corpo sublime » e do « eterno feminino », mas palco de um novo estilo, uma imagem que provocava os estímulos da modernidade. O corpo feminino se desnudava, se massificava e se tornava lugar do olhar masculino. Encarnava, portanto, essa sensualidade pérfida, porque desvirtuadora. Evocava amores extremados, desejos de aniquilamento de si e do outro. Era, ela mesma, um impulso de morte, e assim era descrita :

« Branca, esguia, ondulante. Parecia a fumaça de um cigarro. Chegou de repente, andando como se não pousasse no chão, envolta em seda cor de violeta morta, com as mãos nuas, os cabelos curtos, um longo sono em todo o corpo. Pela sala imensa o espanto correu. (…) Deteve-se junto ao piano. (…) Cantou, depois, versos de Verlaine em música de Reynaldo Hahn :

La lune blanche

Luit dans le bois…

As lampadas estavam esmorecidas. Apenas ao fundo, o vulto se destacava, abandonando de gesto, fino, glacial. O canto punha mãos de neve na carne dos que ouviam. Quando se perderam os últimos sons, ela desapareceu, branca, esguia, ondulante. (…) Um cavalheiro informou :

_ Essa mulher tem vícios horríveis. Bebe champagne com ether e cheira cocaína.

Nunca mais me esqueci dessa mulher… »16

29O escritor e cronista de Para Todos..., Álvaro Moreyra, no texto acima, nos fala de uma representação do feminino, na qual a mulher desajável e atraente, aos seus olhos e sentidos, parece transgredir as regras do recato e, até mesmo, romper o domínio do pudor, articulando, em torno de um duplo movimento, de interdição e de transgressão, um novo erotismo. Um erotismo que evoca Eros e Thanatos na luta por uma Vênus desconhecida. Que apresenta a nova mulher como fútil, vaidosa, bovarista, manipuladora e auto-centrada, despertando no homem uma descrença neste amor moderno. Deste modo, o encontro com sua amada parecia suscitar mais uma idéia de « Disjuncção », como nos revela Felippe D’Oliveira, em seu poema na Para Todos..., de 1928, quando nos diz que :

« Quando /depois de olhar-me /sublime /tu disseste /que a paisagem famosa em torno /se anulava para teus olhos por causa da minha /imagem gravada neles /tu já tinhas falado /dos meus lábios grossos /das minhas mãos sobre a tua pelle /dos meus dedos sábios que a tua pele identificava /um por um /sem se enganar /mas tu dizias tudo /como si a tua sensação viesse do outro lado da tua alma /e eu senti /que tudo da tua realidade ocasional /era a face oposta da mesma realidade também minha /que nada era exatamente mentira /mas que a ser verdade /era mais o avesso da mentira /como o avesso da tapeçaria. »17

30Fon-Fon ! e Para Todos... nos apresentam este caleidoscópio de mulheres que compunham o Rio de Janeiro moderno no início do século XX. Apresentam-nos imagens de mulheres que buscavam transitar livremente entre os espaços feminino e masculino, mulheres que fizeram da rua moderna, campo de volição para as suas vivências mais deliciosamente pecadoras. Porque esta vivência urbana tornou-se extremamente volátil e diversificada com a modernização do espaço urbano. Assim, se a cidade passou a oferecer aos homens a sedução, o perigo e o prazer de desfrutar da cidade moderna, também ofereceu à mulher uma liberdade que parecia lhe possibilitar um enorme prazer. Sobretudo, o prazer escópico, onde a troca de olhares e o jogo da sedução eram constantes e poderosos.

31As imagens sobre a multidão feminina na cidade moderna apresentam um espaço urbano no qual as mulheres pareciam saber criar o « perigo » despertador do frisson que acompanhava a incerteza que cercava a sua nova identidade. E, embora os espaço de ocupação da cidade, por ambos os sexos, fossem distintos, creio que isto não nos permite concluir que a cidade moderna, no início do século XX, fosse um espaço monolítico de classes e de gênero. As mulheres apresentadas por estas publicações pareciam vivenciar uma nova subjetividade. Uma nova vivência que as posicionava não como objetos do desejo masculino, mas, ao contrário, como sujeitos ativos na construção de um novo mito que envolveu a sua imagem. Mito que tendeu a posicioná-las como um ser transgressor, e por isso mesmo perigoso e desconhecido, portanto, provocador de medos e de ansiedades.

32Por isto mesmo, as novas atitudes e práticas sociais adotadas por elas foram descritas nestas publicações como um conjunto de fantasias e de desejos masculinos que pareciam se debater entre dois pólos distintos. De um lado, uma percepção do feminino estruturada em uma imaginária cuja fonte inspiradora apoiava-se em uma tradição na qual a mulher surgia como um ser espiritual, sensual, etéreo e misterioso; e, de outro, uma nova mulher, real, carnalizada, que começa a ganhar as ruas, o mercado de trabalho, e a se expor : uma mulher que, aos olhos do narrador, vai progressivamente se transformando em « mercadoria » disponível com a urbanização e com a massificação da sociedade.

33Contudo, observando tal movimento do prisma feminino, este nos parece traduzir os desejos de uma nova mulher. Verificamos, por exemplo, através de uma certa literatura feminina da época, que há por parte dessa mulher moderna uma descrença no vínculo conjugal. Assim, se em 1900, as mulheres encontram poucas alternativas de vida e muita satisfação é colocada na maternidade, nos anos de 1910, esta satisfação é colocada em dúvida, e, na década de 1920, a mãe moderna parte em viagens para a Europa em busca de cultura, divertimento e lazer, ridicularizando a mãe antiga, exclusivamente dedicada a uma prole numerosa e a um marido indiferente18.

34No romance A Luta, Carmen Dolores nos apresenta Celina, uma personagem dividida entre a vontade de amar e entregar-se às volúpias do desejo, simbolizada em sua relação com o antigo namorado Gilberto, e as pressões sociais e morais da honra, do casamento e da maternidade, materializadas em sua ligação com Alfredo. Encontramos, assim, a fantasia da liberdade sexual, da independência econômica, do acesso às jóias e às roupas da moda, a exemplo da irmã Julieta, que dividia com a outra irmã Olga os olhares cobiçosos dos freqüentadores da pensão de sua mãe, « Aos Bellos Ares de Santa Teresa ». Por outro lado, parece surgir também a alternativa da rotina morna e opressiva de um casamento desinteressante, apesar de seguro. O mesmo sonho embala a imaginação de Zulmira, personagem do livro de Lola de Oliveira, Na cidade das praias. Mulher prática e autoritária como Celina, Zulmira raciocina em termos de lucros que poderia auferir em uma ou outra relação, desprezando o amor como fonte de realização pessoal19.

35A mulher moderna apresenta-se em oposição à figura romântica do passado ; as heroínas dos romances modernos já não morrem de tuberculose. No romance As mulheres modernas, ela é percebida como corajosa, não se intimidando mais por ninharias, tendo alterado profundamente seu comportamento desde a Iª Grande Guerra ; é alegre, esportiva e saudável, adepta de vários esportes como a equitação, a natação, o remo, o tênis, preocupa-se narcisicamente com o culto ao corpo e à beleza; é vaidosa dedicando-se minuciosamente aos cuidados com a aparência e com a moda.

36Em 1919, o narrador de Fon-Fon ! descrevia este tipo de mulher no seguinte contexto. Conta ele que reproduzira uma carta que certa senhorita havia deixado, sem querer, cair em um bonde, no percurso entre Botafogo e o Centro. Esta « senhorita elegante, feitio de melindrosa », diz o narrador, deixara sem perceber cair no estribo do motor um envelope azul. Ele, sem conter sua curiosidade, após inúmeras conjecturas, decide ler o conteúdo da missiva, e « dar ao local vazio de sua coluna, a matéria que faltava ». Helena, a protagonista da carta endereçada a uma amiga, contava os « arrufos constantes e freqüentes com Ricardo », e dizia que :

« o que mais a aborrecia neste comissariado de amor, é elle querer que eu siga a tabella. Si eu vou neste protecionismo de amor, heim ? Como sabes, elle pretende casar-se e… levar-me para o Sul, onde vai muito em breve, em comissão do Governo. Deixar eu, o Rio ? Não ! Nunca ! Si elle é o melhor bocado da minha vida, tornando-se no Decálogo dos meus sonhos, o primeiro mandamento. »20

37Textos como este parecem querer nos sinalizar para um desejo feminino, no qual a mulher procura uma alternativa ao seu papel tradicional. Este desejo, no entanto, parecia despertar no homem um conjunto de sentimentos ambíguos que misturavam prazer e descontentamento. Assim escreve João da Avenida, pseudônimo de Olegário Mariano, na revista Para Todos..., de 192421 :

« Para ela, nunca amar. Ser amada, é o bastante. Viver colecionando madrigaes. Enganar. Isso é super-elegante… Fazer o flirt apenas. Nada mais. »

38A carioca se transformava em uma « Eva moderna » que parecia escapar à intervenção divina tornando-se um produto construído pelas vivências da modernidade.

39Estas atitudes acabam por gerar uma cultura feminina que caracteriza um comportamento voyeurístico. Conformam uma performance que projeta um comportamento ritualístico que transformam as imagens das mulheres modernas em ícones de um comportamento convulsivo, próprio de femme fatale, como Salomé.

40Podemos assim nos perguntar : é a sedução da mulher-modelo sobre o narrador ou é apenas a representação de um narrador seduzido ? A própria relação de proximidade entre o objeto de desejo e o sujeito desejante, do artista-narrador e sua modelo, ou ainda, do amante para com sua amada, o local onde se instaura a performance da sedução e do amor.

41O que vai se apresentando é a construção de uma erótica do cotidiano moderno, que caracteriza um certo jogo de sedução, próprio de uma percepção sobre a mulher que parece advogar o feminino através da exposição de um corpo erotizado.

42O desejo, nesta narrativa, para ambos os sexos, vai se condensando no olhar, o qual vai ocupando um lugar privilegiado na construção do novo discurso em torno de Eros. E, do mesmo modo que o espectador das Salomés de Moreau e os leitores de Thérèse, a filósofa, observavam a sedução da fêmea transgressora, em « Poema de Amor », Gilka Machado observa o seu amante dizendo :

« (…) o teu olhar /luzente, lindo /ora descendo, ora subindo /a fitar…, o teu olhar manso, indolente, /dá-me a impressão de uma serpente, pelo meu corpo a se enroscar… »22

43Assim, é através da construção performática deste olhar erótico, entre ambos os sexos, que o corpo da mulher desejável e desejante vai provocando um certo reino das aparências, uma superfície na qual o olhar masculino tenta penetrar, escorregar. É sobre a pele suave de seu corpo que o narrador vê habitar o erotismo. É ela que se oferece ao olhar, e que se projeta para o masculino. A imagem da mulher parece, então, duplicada pelo artifício de sua performance. Assim ela ultrapassa o papel de « mero » objeto sexual e estimula uma energia que parece pairar sobre ela, sobre a superfície de suas aparências. A relação daquele que olha e daquele que se dá a ver, não é apenas um instrumento, mas um meio de acesso privilegiado para algo inacessível, a saber, o território particular das afinidades essenciais entre os amantes : o amor.

44Neste contexto, todas as cenas descritivas de olhares emitidos – do amado sobre a amante e da amante sobre o amado – parecem despertar um enorme prazer que envolve sempre a fantasia do ver como possuir, mesmo que à distância. É voyeur. Neste conjunto de imagens há uma troca de olhares, onde o desejo é pictoricamente articulado. Há, então, uma troca de rituais infinitos e, como na sedução amorosa, se hipnotizam.

45Observamos, portanto, que a construção do mito de Salomé – que introjeta uma imagem da mulher como pérfida, decadente e fatal – de fato, cristaliza na Belle époque carioca novas formas de encontros amorosos entre o masculino e o feminino, permitindo emergir um novo erotismo, na passagem de uma mulher idealizada para uma mulher « real » e carnalizada que desponta com a modernização da cidade.

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Notes

1 Baudelaire, Charles. The Painter of Modern Life and others essays. Translated by Jonathan Mayne. London : Phaidon Press, 1964, p. 55.
2 Baudelaire, Charles. The Flowers of Evil. Oxford Worlds Classics. Oxford : Oxford University Press, 2000.
3 Castello Branco, Lucia. O que é o Erotismo. São Paulo : Editora Brasiliense, 1984.
4 Darnton, Robert. Os best-sellers proibidos da França pré-revolucionária. São Paulo : Cia das Letras, 1999.
5 Idem, Ibidem, p. 65.
6 Idem, p. 66.
7 Idem, p. 67.
8 Idem, p. 68.
9 Idem, p. 74.
10 Citado por Lucia Castello Branco. O que é o Erotismo. Op. cit. p. 45.
11 Idem, Ibidem, p. 64.
12 Said, Edward. Orientalismo: o oriente como invenção do ocidente. São Paulo : Cia das Letras, 1990.
13 Machado, Roberto. O Nascimento do Trágico: de Schiller a Nietzsche. São Paulo: Cia das Letras, 2006.
14 Candido, Antônio. « Os Primeiros Baudelairianos ». In : A Educação pela Noite e outros ensaios. Série Temas, v. 1. Estudos Literários. São Paulo : Editora Ática, 1987.
15 Idem, Ibidem, p. 54.
16 Moreyra, Alvaro. Cocaina… Rio de Janeiro : Officinas Gráficas de Pimente e Mello e &, 1924, p. 3.
17 Para Todos..., Ano X, n° 516, 22/12/1928.
18 Rago, Margareth. « Cultura Feminina e Tradição Literária no Brasil (1900-1932) ». In : Swain, Tânia Navarro, e Muniz, Diva Couto Gontijo (org.). Mulheres em Ação : praticas discursivas, práticas políticas. Editora Puc Minas/ Mulheres : Santa Catarina, 2005.
19 Idem, Ibidem, p. 95.
20 Fon-Fon !, Ano VIII, n° 3, 21/01/1922.
21 Olegário Mariano, sob o pseudônimo de João da Avenida, na coluna « Ba-ta-clan », Para Todos..., Ano VIII, n° 162, 02/04/1925.
22 Machado, Maria Gilka da Costa Mello. « Poema de Amor ». In : Cristais Partidos. Rio de Janeiro : Revista dos Tribunais, 1915.
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Table des illustrations

Titre Figura 1 : Salomé, Gustave Moreau (1876)
Légende Fonte : Wikipedia
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/3148/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 24k
Titre Figura 2 : L’Apparition, Gustave Moreau (1876)
Légende Fonte : Wikipedia
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/3148/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Cláudia de Oliveira, « As Pérfidas salomés : o tema do amor na estética simbolista e as novas formas de amar na Belle époque carioca – Fon-Fon ! e Para Todos... (1900-1930) », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Débats, mis en ligne le 05 janvier 2007, consulté le 20 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/3148 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.3148

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Auteur

Cláudia de Oliveira

Recém-doutor – FCRB ; Professora de História da Arte - UERJ

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Droits d’auteur

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