Navigation – Plan du site
Colloques | 2007
IVe Journée d'histoire des sensibilités EHESS 6 mars 2007/IVa Jornada de Estudios de Historia de las Sensibilidades – Coord. Frédérique Langue
Mônica Pimenta Velloso

A dança como alma da brasilidade

Paris , Rio de Janeiro e o  maxixe   
[15/03/2007]

Résumé

Sentir o mundo é uma outra maneira de pensá-lo, transformando o sensível em inteligível. Partindo de um acontecimento que mobilizou a opinião pública em 1913-  apresentação da dança do maxixe, em Paris- o artigo analisa o processo de invenção de um acontecimento na imprensa, envolvendo atores sociais e a dramatização da nacionalidade. Inspirando-se nos referenciais de uma cultura sensível, enfatiza a dimensão corpórea da brasilidade, através de Mário de Andrade, Olavo Bilac e Raul Pederneiras. Discute a relação entre as cidades do Rio de Janeiro e Paris como resultado de uma trama complexa de valores combinando espelhamentos, pertencimentos culturais e démarches criativas. Inspirando-se na dinâmica da vida ordinária, focaliza a narrativa de Maria Lina, dançarina-atriz,  e a narrativa que sobre ela se construiu na imprensa brasileira, mostrando como se efetuou a articulação das vozes singulares com a expressão coletiva da opinião.

Haut de page

Texte intégral

1- Uma  nação imaginada: a brasilidade corpórea   

1Esse ensaio integra um conjunto de reflexões sobre a constituição de uma sensibilidade modernista brasileira, centrada no corpo1.  No início do século XX,  a temática de uma  “dança nacional” desencadeia discussão apaixonada, revelando o papel estratégico da  cultura sensível, como um dos referenciais organizadores  da vida social.

2O maxixe inspira matérias na imprensa, crônicas literárias, caricaturas, conferências; favorecendo, também, o  surgimento de novos vocábulos e gírias. Na imprensa, um fato contribuiria para dar dimensão inusitada à dança. Em 1913, um casal de brasileiros, apresenta o maxixe em Paris. O acontecimento ganha projeção internacional, mobilizando jornalistas, políticos, autoridades civis, eclesiásticas e militares, atraindo, também, a atenção de diplomatas,  artistas e intelectuais. A que aludir tal impacto? Afinal, de contas, por que o acontecimento desencadearia  tamanha  repercussão ?

3O maxixe já era conhecido na França. Entre 1898-1901, a mulata Plácida dos Santos apresentara-se no “Folies Bergéres”;  a  dupla de cançonetistas  Geraldo Magalhães  e Nina Teixeira, em 1908, fazia sucesso no teatro Marigny. Na realidade, a história desse  intercâmbio entre Paris e Rio de Janeiro começara bem antes de 1913. Charles Borel-Clerc em 1905, usa o nome da dança como título de uma curiosa canção “la Matchiche”. Feminizando o maxixe, o compositor dizia ter se inspirado em uma marcha espanhola que não era nada menos que um rearranjo da  ópera romântica do Guarani de Carlos Gomes A  canção dizia:   

C´est la danse nouvelle

Mademoiselle

Prenez un air de canaille2

4A canção fez grande sucesso na França e no Brasil.3 No carnaval de 1907, os cariocas respondem com uma paródia, explorando uma manchete da época: a prisão dos bandidos Carleto e Roca. Esses dados revelam os amálgamas culturais que resultam do  processo de invenção das nacionalidades. Um outro dado:  o casal não era brasileiro, nem carioca, conforme sustentavam algumas manchetes. Duque (pseudônimo de Antonio Lopes de Amorim) era baiano, residente no Rio de Janeiro  e a sua partenaire Maria Lina,  apesar de ter vindo,  ainda adolescente, para o Rio de Janeiro, era  de origem italiana.  Tinha realizado os seus primeiros estudos de ballet no Scala de Milão.   

5O noticiário se detinha em  um ponto:  pela primeira vez, era  apresentado ao mundo o verdadeiro maxixe: o “nacional- brasileiro”. Todas as exibições anteriores não passariam de camouflages, assegurava-se. Tais  declarações eram reforçadas por fotos e desenhos em que se  apresentavam detalhes da dança, sobretudo,  mostrando a posição dos pés, como sinal da autenticidade de uma coreografia dita brasileira (Jotaefegê, 1974) e (Saroldi ,2000).

6Esse detalhe é importante. Remete à idéia de uma brasilidade corpórea, que se traduziria pelo ritmo dos pés.

7As notícias não são o que aconteceram  mas o que os relatos declaram ter acontecido, como nos lembra Robert Darton4. É a dinâmica  da  comunicação que molda o acontecimento. A sua forma de expressão, organização e  divulgação articula-se  à traços do imaginário social que se deseja  realçar. A polêmica sobre o maxixe circunscreve-se a esse quadro: o de criação de uma “comunidade imaginária brasileira”,  centrada no corpo.

8E torno dessa invenção,  que se estabelecem  sintonias entre a cidade do  Rio de Janeiro  e a  metrópole parisiense, na  primeira década do século XX. O Rio, pólo de atração e irradiação de culturas, vive um período de efervescência em que convivem influências do cosmopolitismo com elementos das tradições populares,  oriundas das várias províncias e regiões brasileiras.  

9Paris, capital cultural do mundo, conta com uma vanguarda artística interessada na  antropologia e pesquisa de outras formas culturais. O grupo mostra-se atento, sobretudo, às tradições oriundas da África. Tal interesse não se restringia ao circuito  vanguardista mas envolvia parte expressiva das classes médias que  demonstravam  interesse pelas novidades de outros países.

10As danças e coreografias eram alvo de especial atenção. A partir de 1880, exibições etnológicas e exposições universais permitiriam ao grande público descobrir as danças da África, Ásia e Oriente, denominadas “danses exotiques” (Décoret-Ahiha, 2004). Tais danças contavam com uma platéia entusiasta nos cabarés;   seus passos  também eram   ensaiados pelos casais parisienses nos dancings espalhados pela metrópole  européia. Neste cenário, teriam receptividade as danses nouvelles: o cake walk e as danças latinas como o  tango argentino, rumba cubana  e as danças  mexicanas, peruanas, paraguaias 5.

11Considerado dança “nacional- brasileira”, “dança moderna” ou  “exótica”, o maxixe inscreve-se nessa dinâmica urbana.

1.1- “Nós somos um povo que vive dançando”

                                                   (Olavo Bilac, 1906)

12No início da década de XX, a idéia de “ser brasileiro” abriga variada gama de sentidos, considerando as múltiplas inserções sociais. Alain Corbin(2000) afirma que, necessáriamente, indivíduos contemporâneos não vivem na mesma comunidade, pois suas escalas de valores podem ser  tão distintas e capazes de engendrar  comportamentos tão diversos que,  pode-se dizer, “não vivem em um mesmo tempo”. Entender essa simultaneidade social  é um dos propósitos  da história cultural.

13Vai-se mostrar os distintos matizes que  organizam  a “comunidade imaginária”brasileira, na década de 1910. São nas maneiras de perceber, sentir e traduzir o mundo que ,  revelam-se pertencimentos culturais. A pesquisa histórica tem contemplado o aspecto  manipulador da memória, destacando-a como atividade puramente voluntária, racional e intelectiva. Essa visão deixa obscurecidos os seus vínculos com a emoção  e a complexa rede dos sentidos corporais que abriga outras percepções sobre a temporalidade histórica6. A dança será enfocada como vertente do imaginário da brasilidade. Mário de Andrade percebera a questão7. Pondera que os intelectuais, além de exercerem a função crítica na sociedade, deveriam, também, viver as sensações. Conclui  afirmando ao amigo  : “é com essa gente que se aprende a sentir e não com a inteligência e a erudição livresca”.

14Sentir o mundo é uma outra maneira de pensá-lo. As percepções sensoriais não são,  apenas,  de ordem fisiológica mas fruto de uma orientação cultural,  deixando margem às sensibilidades individuais. Isso significa entender que os homens participam de uma determinada sociedade,  não só pelas suas ações, sagacidade,  palavras e atos mas por uma série de gestos e mímicas que concorrem para a comunicação e imersão no seio de rituais cotidianos. Essas idéias, inspiradas em uma na antropologia sensorial histórica (Corbin, 2000) e  na antropologia dos sentidos(Breton, 2006) possibilitam iluminar novas dimensões da história e do passado.

15A percepção de uma identidade sensível, expressa pelo corpóreo-gestual foi, habilmente, captada  em  crônica de Olavo Bilac : “A dança no Rio de Janeiro”, publicada na Kosmos, em maio de 1906. Parte-se da seguinte constatação: “Nós somos um povo que vive dançando”.

16É através desses corpos-dançantes  que o autor constrói  uma cartografia sensível da cidade, tomando os corpos como indicadores de  culturas. O cronista afirma que esse comprometimento seria tão forte  que, mesmo se  conduzido  de olhos vendados para qualquer bairro da cidade, se tirada a venda, saberia identificar,  no ato,  o local em que se encontrava.

17A  visão constitui-se em  referencial  básico  de sua orientação.

18Vamos acompanhar o cronista no seu passeio de observação, buscando ver através dos  seus olhos. No primeiro ambiente, a dança é serena, majestosa, parecendo um ritual religioso. Vestindo casacas pretas,  os cavalheiros severos parecem sacerdotes; as damas,  arrastando caudas de rainha, parecem cumprir uma obrigação cultural. Nesse lugar, os gestos são solenes e medidos:  as mãos,  apenas, se tocam e os pés arrastam-se,  sem barulho. Estamos no bairro de  Botafogo, nos assegura  o autor.

19O outro cenário é bem distinto: não se avistam casacas, nem caudas nos vestidos. A  dança nada tem de cerimônia:  é  prazer, embora contido. As damas tem a barra da saia curta e redonda, deixando liberdade para os  volteios e as mesuras do pas de quatre. O movimento dos  pés ganha destaque: “espertos e ligeiros  se agitam como aves, bicando o assoalho”. Os corpos ainda não se aproximam mas, nas mãos,  percebe-se  franqueza, sinceridade e um quase abandono. A música é a polka militar. Estamos na  Tijuca, Andaraí e Engenho Velho,  avisa Bilac.  

20O próximo deslocamento nos conduz ao bairro do Catumbi. Aqui não há formalidades. Os corpos tocam-se, braços se enlaçam, faces se aproximam. O som da valsa chega aos ouvidos do casal , tomado pela vertigem do momento. Finalmente alcançamos  os limites  da Cidade Nova onde reina o maxixe!  Os corpos se enlaçam. Rumamos para o próximo bairro:  a  Saúde. Aqui, observa Bilac, existiria  uma “ verdadeira fusão de danças”: jongo, batuques africanos, ritmos portugueses e indígenas. É onde se dança o samba : “uma espécie de bule,  onde entram,  separados,  o café escuro e o leite claro, e de onde jorra, homogêneo e harmônico , o híbrido café com leite”. Nessa cartografia da cidade, o imaginário do nacional-brasileiro é localizado no corpo sensual do popular que, através da dança, mostra-se capaz de  fundir os mais diversos ritmos e etnias.   

21A  dança transforma-se em  ícone  representativo da brasilidade e do moderno. È  através dela  que o Brasil comparece ao  cenário internacional.

2- A invenção de uma nova coreografia: o “tango brasileiro”   

  “A  dança é sempre uma interpretação da vida , um drama”

  (Maria  Lina, 1914)

22Na década de 1930, analisando a musicalidade do maxixe, Mário de Andrade  faz  um comentário interessante:  a sua ausência de originalidade melódica. No entanto, essa falta de originalidade seria compensada por um elemento: o “jeitinho”  de o interpretar, cantar e  dançar. È justamente essa inventividade que me interessa explorar. Tal imaginário implica em uma rede complexa de influências, composta de disputas,  absorções, mediações, espelhamentos e adequações entre a vida cultural  de Paris e do Rio de Janeiro. Temos diferentes sensibilidades e vozes urbanas que se experimentam e se reconstroem mutuamente. È com base nessa trama de valores que vamos tentar reconstruir as narrativas sobre o maxixe.

23Esse procedimento implica em reavaliar a visão historiográfica, segundo a qual, o Brasil, no intuito  de  se fazer aceito no moderno contexto civilizatório,  iria se empenhar em reproduzir valores.

2.1- A tese da europeização  da cultura:  

24A receptividade da opinião pública mundial  à apresentação do casal Duque e Maria Lina pode ser explicada pela sua configuração étnica (ambos seriam  brancos), seus trajes e padrões comportamentais(considerados finos, elegantes e civilizados). O próprio pseudônimo nobiliárquico do dançarino (Duque) e o fato dele  ter  diploma superior são elementos que podem reforçar a tese da tentativa de mímese.

25Tal interpretação (“europeização”  do maxixe)   se faz acompanhar,  fatalmente,  pela tese da “depuração do popular e  da  africanidade”. Sabemos o quanto é simplificadora tal  chave explicativa, sustentada a partir  do binômio civilização versus barbárie.

26A situação passa a ser mais complexa, se considerarmos o envolvimento e a atuação  singulares das diversas subjetividades e histórias de vida.  Como as pessoas compreendiam  e organizavam os seus valores e idéias,  traduzindo-os em comportamentos?  É apurando, pacientemente, o foco em direção à determinado tema ou personagem,  como bem observa Alain  Corbin, que o historiador das sensibilidades pode alcançar a via de acesso à um horizonte social mais amplo(2000: 187).

27Esse é, precisamente, um dos lugares da história: a articulação entre as vozes singulares e a dita expressão coletiva da opinião pública(Farge, 1995). Tais idéias que enfatizam a complexidade do coletivo constituem nosso ponto de partida. Comecemos dando voz à  uma personagem de pouca visibilidade nessa história:  Maria Lina, identificada,  quase sempre,  como o par de Duque. A dançarina-atriz consegue  assumir  projeção no noticiário,  entre os anos de 1912-14, ao apresentar-se como a inventora  do “tango brasileiro”, que, na realidade, era o maxixe.

28O processo inventivo começava  aí: na re-nomeação  da dança. Como a dança argentina, fazia grande sucesso, em Paris, pareceu oportuno essa nova denominação, argumentara Lina 8. Podíamos ficar com essa explicação.

29Mas temos, ainda, outros dados interessantes : a  origem do termo  maxixe. São várias as  versões apresentadas por folcloristas e gramáticos.9 Todas elas remetem, no entanto,  à um eixo: as origens populares da dança. Mas deixemos falar  Antenor Nascente que, no seu “Dicionário da gíria  brasileira”, publicado originalmente em 1922, referenda algumas explicações. Nos explica que o termo, oriundo do quimbundo, maxixi, designava o fruto do maxixeiro. Composto por muitas sementes apinhadas, o fruto inspirara a denominação dos bailes populares, os “criouléus”, onde os pares comprimiam-se,  num espaço exíguo,  em “dança rebolante se sem preocupações com formalidades e  etiqueta”10

30Em uma de suas conferências, associando a dança à educação, Maria Lina estabelece distinção entre os bailes populares e o maxixe, dançado por ela. Mas, logo em seguida, observa que “a dança é alegria, não tem moral. Nós  é que pomos moral, segundo a nossa educação”. Essas palavras foram ditas em uma conferência no Teatro Fênix, local freqüentado por uma platéia seleta, composta pelas elites.  Esse é um dado a ser considerado. Na sua palestra, Lina demonstrava cuidado em externar as suas opiniões. Observava  que a sua intenção,  jamais,  seria a de chocar público tão respeitoso e seleto;  comparava   as senhoras presentes às parisienses. Dizia que o Rio era a Paris da América. Ela buscava externar as suas opiniões, de forma a ganhar o reconhecimento e simpatia da platéia. No entanto, não participava da opinião que estigmatizava o maxixe como amoral.     

31Em Janeiro de 1914, recém chegada de Paris,  declarava:   

O maxixe é e não é imoral. Tudo depende do modo de dançar. O maxixe pode ser

uma dança dos salões aristocráticos sem que haja a mais leve

ofensa à moral, ao pudor, e quer saber? A valsa, a valsa ideal, pode, à

vontade dos pares, provocar o rubor dos assistentes11

32 “La petite reine du tango”, como foi  denominada a artista em Paris,  passa a se constituir em voz autorizada na defesa do maxixe,  identificando-o como alma da brasilidade.

33Estava construída uma imagem do Brasil. Mas voltemos à questão: será que a reinvenção do maxixe,  em Paris,  não teria o objetivo de apagar as suas raízes populares, consideradas incompatíveis com o cenário da modernidade?  “La petite reine ” não  seria , ela própria,  a encarnação da mímese?12

34É importante reconstituir algumas idéias relativas  à representação da dança e auto-representação da artista. Lina faz questão de distinguir a natureza do seu trabalho em relação ao do conjunto das  mulheres dançarinas e cantoras. Argumenta que  essas teriam que se submeter às  solicitações e excentricidades  dos clientes  masculinos. Não teriam portanto, autonomia de pensamento e capacidade decisória. Era uma forma de legitimar a sua opinião frente ao público, reforçando a sua condição de artista, de intelectual, e, sobretudo, de mulher moderna e informada.  Ao longo da sua palestra, Lina mencionava  citações do crítico literário José Veríssimo e idéias filosóficas de Nieztche e  Bérgson. A atriz  pretendia participar do processo de formação de uma opinião pública à  respeito da dança do maxixe.

2.2- A  linguagem  implícita;  marcas da cultura brasileira.

35As opiniões nem  sempre se limitam ao domínio  explícito, podendo presentificar-se na linguagem implícita que revela sonhos, ilusão, medo e denegação silenciosa. È nesse espaço que se cria a história e a cultura (Farge, 1997: 102).

36Se a elegante conferência,  realizada no Teatro Fênix, visava  destacar a dança na civilização moderna, a fala da atriz deixava  vazar outras idéias. Revela-se  a ingerência de  uma outra gama de valores regendo a vida social.  Em suma : na história há  mais coisas entreditas do que ditas.

37 Procurando reforçar a brasilidade da dança, Lina afirmava  que o maxixe, dançado por ela,   teria   “todas as marcas da cultura brasileira”.  Algo estava subtendido aí: a sua condição ímpar de artista. Essa a legitimaria  ao exercício de intérprete da brasilidade. Mas alguns trechos dessa mesma conferência poderiam reforçar  a tese da europeização da cultura brasileira: a denominação do maxixe como “tango brasileiro”(desvinculado das suas  origens africanas), a desqualificação dos bailes populares e o paradigma de Paris como matriz civilizadora.  

38Mas,  se nos detivermos na questão, podemos perceber como a atriz  vai se  enredar na própria ambivalência de valores que marca a sociedade brasileira. O tema da imoralidade da  dança é abordado com cuidado:

Há uma opinião profundamente errada que pediria licença para me opor --  a das danças consideradas pouco sérias. Não há danças pouco sérias como não há danças morais. Tudo depende como se dança(...) a dança é alegria. Não tem moral. Nós é que lhe pomos a moral, segundo a nossa educação13.  

39Se o sentido da dança é a experiência de um sentimento( a alegria), não pesa tanto a questão moral. A moral não tem, necessariamente,  a ver com pertencimentos sociais. Não existe uma dança decente e outra indecente: o maxixe é e não é indecente. A valsa pode ruborizar as pessoas e o maxixe pode ser dançado nos salões, argumenta Lina. 14

40As ambivalências sobre um mesmo acontecimento não impedem que se organize em torno dele coerência e sentido, conforme nos lembra Arlette Farge (1997).  A história de  Maria Lina revela dinâmicas da vida social, deixando  ver como o seu mundo é marcado por valores múltiplos,  revelando traços da  própria ambigüidade que marca a organização da sociedade brasileira.      

41Italiana, de família classe média, teve que começar, desde muito cedo, a trabalhar para ajudar no orçamento doméstico Ainda adolescente,  começara a atuar no teatro de revista do Rio de Janeiro, na “Empresa Ismênia Santos”. Essa  convivência com o  universo teatral brasileiro,  certamente, a levaria a compartilhar valores sociais multifacetados. No Rio de Janeiro, fora  estrela dos Cafés Cantantes, sendo  aclamada “Rainha do Maxixe” nos salões dos clubes carnavalescos Democráticos, Tenentes e Fenianos15

42A ambiência do  teatro de revista, no Rio de Janeiro, era favorável à essa circulação de valores. Adotando o  linguajar das ruas e temas populares, a revista contribuiria, de forma decisiva,  para  moldar  um imaginário brasileiro pautado nos valores luso-africanos.16

43Por  mais que se fizesse restrições à determinadas tradições das  culturas negras, não era possível negá-las em bloco. Se acompanharmos o debate na imprensa, vemos se estabelecer um antagonismo  entre o “maxixe de salão” e o “maxixe dos bailes populares”. O primeiro, identificado como movimento civilizador, era freqüentado pelas elites nas reuniões familiares e sociais. Em contraponto, o maxixe dos bailes populares, realizado nos clubes, era associado ao primitivo. A dança representaria as origens de uma brasilidade, tida como desordenada e  incontrolável nos seus impulsos.

44Mas encontramos, ainda, uma outra  visão: a  da mistura de identidades culturais. Após a apresentação do casal,  em Paris, a dança, freqüentemente,  aparece como  resultado da elegância e o  chic de  Paris com  os movimentos desengonçados e requebros sensuais do dengo brasileiro17

45Será que podemos continuar pensando em termos de um antagonismo civilização versus  barbárie? Essa visão supõe  um campo de idéias e práticas cotidianas cindido em duas posições   Já vimos como as histórias de vida podem deslocar as fronteiras da significação, abrindo espaço para novos valores e sensibilidades sociais. As narrativas de Maria Lina e a sua própria história convidam a um novo olhar.   

46Falando da sua vida no teatro, ela destaca  o temor à exposição pública, o susto permanente em que vivia temendo não agradar,  a imensa alegria dos aplausos, a disciplina do  exercício diário e a noção de uma identidade a partir do palco: “começara  a ser alguém. Eu não era a mesma”18

47A alegria que sentia  ao  dançar o maxixe,  só poderia ser experimentada pelas pessoas que sentiam prazer em viver:  

“- ... só dança quem tem saúde, quem tem alegria , quem ama o prazer delicioso de viver”

48Ela deixa entrever, aí,  uma outra ordem de valores : a ênfase ao corpo e aos  sentidos.

49Essas idéias possibilitam entender a sua atuação singular. Lina pertencia a um universo fronteiriço em constante trânsito e marcado pela mescla de valores e opiniões. .

50Arlette Farge chama atenção para a especificidade de certos lugares, na vida social, que engendrariam atitudes mentais e campos de ação. Cemitérios, passagens, cabarés, revelariam aspectos paradoxais da experiência humana,  marcando formas de disputa e conciliação, reivindicações e adesões. São lugares, em suma,  onde as opiniões se fazem e se desfazem (Farge, 1997:101)               

51Na condição de artista, Lina pertencia à um universo  que a predispunha a viver outras experiências sociais,  de caráter intenso  mas efêmero. Por isso, destacava  a alegria como valor maior na dança. Enfatizava o caráter expansivo, os sentidos aguçados e a corporeidade do brasileiro. Nessa opinião, ela não estava só.   

52Lembremos de Olavo Bilac, Mário de Andrade e  dos  caricaturistas. De distintas maneiras,  eles falam da brasilidade em termos de uma cultura sensível que se traduz em corpos dançantes. Se as caricaturas,  quando focavam os bailes populares, carregavam no aspecto grotesco dos  traços negróides,  mostravam,  também,  elementos de flexibilidade corpórea,  sensualidade e , sobretudo, a desenfreada liberdade dos sentidos. Risos, olhares lânguidos, escuta atenta dos ritmos. Músicos e dançarinos parecem compartilhar uma atmosfera de embriagante alegria.  

53Se as imagens traduzem visões estereotipadas, essas, ao mesmo tempo, desempenham  função cognitivo-pragmática, dando a ver determinados da realidade histórico social (Jeanemey, 2000). Fala-se dessa realidade através dos textos (cartas, romances, revistas e jornais), dramatizações teatrais, circenses , canções populares19 e danças.

54As caricaturas nos remetem ao universo de uma cultura negra e mestiça  que destaca-se, sobremaneira, nos  bailes populares. Tais ambientes não eram freqüentados  apenas por indivíduos ligados às  camadas populares,   mas,  também,  por jornalistas, fotógrafos, intelectuais e artistas de outros segmentos sociais.20 Existem registros de casais negros e mulatos maxixando nos salões da alta sociedade. Suzana Castera, famosa  cocotte francesa, nos tempos do Império, animava os bailes de sua casa (freqüentada pelas elites políticas) com o maxixe.   

55A nossa dançarina  move-se  nesse cenário  multifacetado de valores.

56Em Paris, de modo geral,  a dança do maxixe encontrara  um clima receptivo à difusão de traços da cultura negra. Certamente se procedia, como vimos, à  uma filtragem e reelaboração de valores. Lina observa que, ao chegar à metrópole, é surpreendida por um fato: o tango que assistia, no Café Paris, não era o tango dançado na Argentina. Constatava:   

“- Era um tango passado por Paris...”

2.3- Diante  do espelho: Rio de Janeiro e Paris  

57Fora a partir dessa constatação – o caráter mutante das danças- que tivera a idéia de inventar uma coreografia brasileira. Diante do espelho, relembra  velhas músicas, ensaia atitudes. Na construção de identidades há um jogo de imagens em que se combinam a auto-percepção e a designação externa, moldando a representação de si(Roeckens, 2006).

58A auto-percepção era forte:  Lina já tinha uma história e um papel na vida cultural brasileira. Atuava há 17 anos no teatro de revista; fora responsável  pela popularização do maxixe:  “Vem cá mulata”21 através da peça” O Maxixe”, estreada no teatro Carlos Gomes em 31 de março de 1906:

Vem cá,  mulata

Não vou lá, não

Sou democrata  de coração!22

59O democrata era o clube carnavalesco mais popular da cidade. Lina tinha vivências marcantes da cultura brasileira mas estava em Paris, palco da cultura mundial. Lá conhecera Duque que já atuava no “Café de Paris” e tinha planos ambiciosos em relação à difusão da dança.  È desse amálgama de valores  e circunstâncias que a atriz vai forjar, com Duque, o imaginário de uma dança brasileira: o “tango brasileiro”.

60Vale uma observação: desde 1870, já existia o gênero musical denominado “tango brasileiro” mas foram  as Companhias de Teatro musicado que o divulgaram  para  o grande público. O nosso tango seria uma mistura de ritmos africanos,  polca, lundu e habanera23 Maria Lino já conhecia, portanto, esse gênero musical. Daí, lhe ocorrer a invenção da dança. Conta que planejara, com Duque,  uma encenação  no “Café de Paris”. Após a sua atuação, esse se dirigira à sua mesa,  convidando-a a dançar, como o faziam  os outros cavalheiros. Os aplausos de que foram alvo dariam  início à consagração do “tango Brasileiro”.Dias depois, o casal estrearia em Paris um musical no Olympia: “La reine s´amuse”.

61Não  importa  avaliar o aspecto  verídico  desse relato mas as formas,  através das quais, a atriz consegue impor a sua narrativa da brasilidade, conquistando o público.  Para ganhar adeptos e reforçar laços de pertencimento, a nacionalidade afirma-se com base em  uma oposição.Sempre  tecidos no plano imaginário, os  vínculos nacionais configuram-se  como  realidade ontológica e natural(Roeckens, 2006). Identificando o tango brasileiro como expressão de um  modo de ser brasileiro,  Lina o contrapõe ao argentino. A invenção de um corpo brasileiro se inscreve nesse contexto.  

62O maxixe  traduz uma verdadeira dramaturgia do nacional:24  

“- A  dança é sempre uma interpretação da vida , um drama”25

2.4-“La reine s´amuse:”  o  espetáculo da brasilidade

As notas musicais do maxixe remexem com os nervos como as do Hino nacional agitam a alma.  (Gazeta de Noticias, 31/1/1909).    

63O maxixe torna-se ícone do moderno e da brasilidade;  a atriz reforça esse imaginário   ao colocar-se como intérprete da brasilidade. Argumenta  que fora a acolhida calorosa do público carioca  que a motivara:  

(...) esse público que decidiu a minha carreira. E foi isso que me fez compreender o ritmo da vossa vida, que me fez exprimir o encanto das danças nacionais, que me fez tão fundamente brasileira e, porque não dizer? Tão patriota(...).26

64Dançando, Lina teria a oportunidade de coreografar, os vários tipos populares:

“-Fui mulata dengosa, fui gavroche,27   representei um travesti”28

65Trabalhando em mágicas, revistas e comédias, ela fazia os “tipos espertos e brejeiros”.Graças à essa plasticidade, seria capaz de apresentar, em Paris,  uma coreografia  inédita: o “tango brasileiro”. A  comparação entre o brasileiro e o argentino  efetua-se através da distinção coreográfica; é o corpo que imprime comportamento e forma de ser, traduzindo-os em movimentos.

66No Brasil a dança seria realizada com alma, por isso, em comparação com a Argentina,  a linguagem corporal seria intensa e única. Explica que o tango argentino é simples, não tendo posições de braços. Já o  brasileiro, cheio de dolência e sensualidade, tem  gestos e posições. É dançado com alma, com expressão e sentimento. 29

67Nesse imaginário, destaca-se uma idéia: o brasileiro dançaria com todo o corpo, enquanto o argentino mobilizaria,  apenas, uma parte dele: as pernas.  Duque dançava com toda a alma: da cabeça,  iluminada com um sorriso,  aos pés trepidantes30 A brasilidade se expressa, de forma contundente, através do corpo. Daí  resultariam  os tipos: brejeiro, esperto, dolente, gracioso e, sobretudo, sensual. Esse imaginário é contraposto ao argentino: contenção, rigidez, domínio  e controle dos movimentos e da situação.

68Analisando o tango como memória do corpo e da cultura argentina”, Taylor (2000) observa que ele expressa uma identidade extremamente conflituosa.  Até os fins do século XIX, o país, ocupava posição de destaque em relação ao conjunto da América Latina. Depois, entraria em  franco processo de crise econômico social,  tendo de enfrentar o dilema entre a situação de barbárie ou civilização. Os movimentos do  tango, segundo a autora, refletiriam  essa situação de dolorosa ambigüidade e insegurança em que os argentinos buscariam uma definição de si mesmos.  Auto-definindo-se, freqüentemente, em contraste com a alegria e expansão brasileiras, os argentinos se identificariam como melancólicos, dramatizando essa realidade na dança. A coreografia do tango argentino traduziria o desejo de  invulneralibilidade e domínio de corpo. Ao contrário do conjunto dos  latino americanos, os argentinos não mexeriam as ancas e ombros, tentando expressar o domínio e controle da situação(Taylor,  2000).

69É com a dança do maxixe que o imaginário de um corpo brasileiro, de natureza  dançante,   começaria  a ser sistematizado.

2.5- A Europa se curva ante o Brasil :  passos graciosos e requebros estonteadores

70Em raras ocasiões, o brasileiro se sentiria tão à vontade para orgulhar- se do seu país. Os versos da modinha de Eduardo das Neves, composta em 1904, em homenagem a Santos Dumont, são retomados,  ao se noticiar o sucesso do maxixe em Paris. Reforça-se a imagem idílica da nação.

71Considerada “expressão rítmica das raças31, a dança vai desempenhar papel estratégico na invenção de uma identidade americana. Analisando a dança na Venezuela, no  século  XVIII,  Langue (2006) destaca a sua importância no quadro da vida cultural urbana, tendo a função de transgredir normas e práticas sociais, viabilizando o surgimento de novas sensibilidades.

72Nesse processo, destaca-se a invenção de um corpo americano, através do qual, busca-se reiventar a história. È em tom risível, que a revista Careta se refere à uma Europa civilizada que se renderia  à nova ordem :   

A Europa ultracivilizada e, por isso mesmo, blassé, baba-se de entusiasmo ante essas criações exóticas  dos povos que ela criou nos continentes longingüos. Estes não lhe mandam esquadras à conquista, carregadas de guerreiros e sim de dançarinos. Em lugar das marchas guerreiras(...), a música lasciva dos tangos sensuais, ao invés das marchas cadenciadas das tropas, os flexíveis quebrantos das ancas, os meneios volutosos de quadris. E a Europa embasbacada, conquistada,   deixa-se invadir.  È bem a revanche dos povos moços.(...) E viva a América dançarina!   32  

   È bem verdade que não havia eclodido, ainda, a Primeira Guerra. Essa face do americanismo,  inspirada em uma nova sensibilidade corpóreo-sensitiva,  ganha certa expressão na imprensa. Há momentos em que essas narrativas transformam-se em verdadeiros folhetins; é o caso da apresentação da atriz Mme Estio, em Viena. A atriz, filha de um nobre britânico com uma  divette bahiana de “olhos negros e cismadores”, abandonara  as obras da arte clássica para transformar-se  em uma cançonetista. A voz atávica da brasilidade falara mais alto:     

(...)era bem o maxixe patrício, o maxixe que mexe, em que todos os músculos entram em ação ou o corpo se requebra langoroso, sereno, na mole e preguiçosa sensualidade de uma rede a oscilar, num dia cálido, à sombra das jaqueiras copadas.33

73O  espetáculo atingiria o auge,  segundo a narrativa, quando a atriz canta, na língua portuguesa o tango-chula: “Vem cá mulata”. É interessante observar como se encontram as histórias de Maria  Lina  e Mme Estio, sintetizando o imaginário de uma  brasilidade corpórea. Filhas de europeus, nascidas na Europa, fazem (de distintas maneiras) a sua escolha pelo Brasil, tornando-se dançarinas e atrizes. Ambas seriam capazes de representar os tipos da brasilidade: as mulatas, o malandro  e a bugrinha.34  

74Pela  ginga e voz, o corpo europeu torna-se mestiço. Um corpo que seduz, negaceia e expõe, com  orgulho e graça,  a sua identidade. Nas  canções brasileiras, destacavam-se os sentidos polissêmicos dos versos, trazendo à  tona disputas e tensões que marcavam as relações de poder entre as mulatas e senhores(Abreu, 2006: 14).

75O debate sobre o maxixe abre uma série de questões: a  idéia de uma cultura corporal, a liberação da mulher, os papéis femininos na nova sociedade, a civilização esportiva,  a americanização, a profissionalização da cultura e as novas danças e ritmos que agitariam o cenário  da modernidade nos próximos anos que se seguiriam ao conflito mundial.

 3- As representações do moderno através do maxixe

76Nos primórdios do século XX,  a ética  do ativismo e a compulsão pelos movimentos  marcam o nascimento de uma ordem, baseada no engajamento corporal. Altera-se, de maneira radical, a forma de vivenciar a realidade em um mundo cada vez mais rápido, fragmentado e de caráter desorientador. Nas grandes metrópoles, essa intensificação da temporalidade provocando choques físicos e perceptivos, daria surgimento à uma nova sensibilidade. A estimulação sensorial-nervosa, transformava a vida cotidiana  e as artes em um verdadeiro espetáculo de comoção e de catarse coletiva. O  vaudeville e o cinema sintetizam esse espírito que requer atrações curtas e  emoções intensas.

77O fenômeno das danças modernas resulta dessa ambiência.

78Inspirando-se nos fundamentos das tradições negra, latina e cigana, o  Brasil  criava novos ritmos sincopados, provocando  sentimentos de euforia,  excitação e sensualidade. 35 A dança transformava-se em espetáculo dos sentidos, tendendo a arrefecerem-se os movimentos de controle e etiqueta. Nas narrativas da imprensa, descreviam-se os  corpos ondulantes dos casais e o  ar  desenvolto  e endiabrado das  mulheres que eletrizavam  as platéias. O imaginário da mulher transfigura-se: o ideal clássico de Tanagra36 assume ares da modernidade: Lina é identificada como um “chiste de Tanagra”. Flexibilidade e  desenvoltura de movimentos fazem o perfil da nova mulher, provocando forte comoção. Apolo cedia lugar à Dionisius .

79Mas a questão não era consenso. Em A Silverinha, romance de Júlia Lopes de Almeida, é nítido o choque de sensibilidades. A autora nos transporta para uma festa, em Petrópolis, onde comparece a fina flor das elites brasileiras e do mundo diplomático. Nesse ambiente requintado, o grande atrativo é a  dança do maxixe, executada por um casal de  negros. Alguns convidados discordam veementemente  dessa imagem da brasilidade. Argumentam preferir as modinhas ao violão, executadas por moças de família. Nos argumentos dos defensores do maxixe, a  dança  é tida como instrumento, capaz de atender às demandas do mundo moderno:    

A civilização aprecia contrastes, tem os nervos gastos, precisa de estimulantes (...) Acredite: os europeus estão fartos até as copas dos chapéus de cançonetas de salão, cantadas por moças de família. E eu também. Que venham os negros de beiço grosso, cheirando a almíscar, quanto mais exóticos forem, tanto mais apreciáveis serão. Quando, daqui a pouco os nossos crioulos se derrearem nos volteios e requebros da sua dança, verá você como esses noruegueses e montenegrinos se babam de gosto e pedem bis37.    

80O romance começara a ser publicado nas páginas do folhetim, do Jornal do Comércio em 1913. Essa  era a sessão mais lida do jornal. O fato revela-nos  o grau de envolvimento e a polêmica apaixonada que o tema suscitava. Na defesa do maxixe, as imagens  do exótico estão associadas ao universo dos sentidos: audição,  visão, olfato e paladar. As notas musicais do piano são descritas como alegres e irreverentes, os negros beiçudos,  cheirando  a almíscar,  requebram sensualmente. A platéia baba de gosto e de entusiasmo.

81A dança moderna requer emoções fortes, não se prestando mais à função de mero entretenimento e instrumento de socialização. As modinhas, cantadas pelas moças de família são preteridas pela coreografia imprevisível  e excitante do maxixe.

3.1-  A visão e o tato: uma disputa de sentidos

82A estruturação da experiência sensorial varia de uma cultura à outra, de acordo com o significado atribuído aos distintos sentidos. Cada sociedade elabora um “modelo sensorial” particularizado pelo pertencimento de classe, geração, sexo e a história pessoal de cada indivíduo. Ao historiador das sensibilidades cabe perceber como os sentidos forjam e influenciam o mundo social, a partir da articulação entre a apreciação coletiva e a individual.

83A  idéia dos sentidos como elemento organizador da vida cultural foi sendo mostrada ao longo do texto. Vimos como a imprensa associa a  dança do maxixe à  presença dos sentidos. Nessa narrativa da brasilidade , há uma idéia que gostaria de destacar: a diferença crucial entre a dança  clássico-erudita e a moderna.

84A primeira é para ser vista, enquanto a segunda,   praticada38. Nos deparamos com modelos sensoriais distintos: um centrado na visão e o  outro  no tato. Ver e tocar são, portanto,  duas formas diversas de  se apropriar, organizar e experimentar o mundo. Sabemos que,  no ocidente, a cultura sensível  é marcada pelo predomínio da visão e da  audição. A  mudança dos códigos estéticos ou do sistema de normas que rege uma sociedade pode provocar mudanças de percepção e de análise sensorial (Corbin, 2005).

85Ao reforçar a ordem corpórea e a expansão da gestualidade,  o maxixe introduzia um processo de mudanças que punha  em questão os referenciais dominantes do  universo  sensorial.  Daí a polêmica social que desencadeia. Aparecem, ou,  ao menos,  se fortalecem,  outras formas de pensar e viver a cultura.  O  tato, o olfato e a escuta ganham expressão.

86Há uma caricatura de Raul Pederneiras onde a questão é colocada de forma enfática. O  contraste entre  a valsa(outrora) e o maxixe(hoje) é explicado em função dos distintos pertencimentos culturais, envolvendo formas de sentidos e  percepção.  A mudança que se opera na ordem dos sentidos é experimentada como “decadência da cultura”

87Em relação à valsa, o caricaturista nos recomenda uma forma precisa de recepção; trata-se de uma dança “para ser vista e apreciada”. Nela, prevalece a distância entre os corpos, condição imprescindível  para a arte da contemplação. Já no maxixe, predomina o tato e o toque (corpos unidos), sugerindo-se, também, uma nova sensibilidade auditiva, provocada  pelos instrumentos de percussão sonora. Em contraste com as danças clássicas (fundamentadas na visão e na necessidade de distância),  tal  percepção vai se caracterizar pela proximidade entre as pessoas. Audição e tato requerem intimidade corpórea(Le Breton: 2006: 44-45).

88No romance de Júlia Lopes de Almeida, a refinada platéia que assiste ao maxixe se deixa envolver pela atmosfera dos sentidos. Alguns se entusiasmam e aderem às novas sensações do moderno, outros se chocam, reclamando a ausência de ordem moral. Está subtendida, aí, uma disputa de percepções na organização da vida cultural brasileira. O primado da visão, que implica na valorização dos códigos intelectivo-filosóficos,  remete à dança clássico erudita. Já no maxixe, saturado de inconsciente e cultura, ganham sentido a concretude e o experimento do mundo.

4- O ordinário da história

89 A polêmica sobre a dança do maxixe desencadeia um conflito de opiniões que tem,  como o pano de fundo, o enfrentamento dos distintos grupos sociais. De modo geral, a ordem dos sentidos tem sido uma ambiência esquecida da história  mas, na realidade,  se constitui em  um dos elementos fundadores da vida social, conforme vem mostrando os estudos inovadores de Alain Corbin.

90Fortemente estruturada em torno de matrizes orais, gestuais e sonoro-auditivas, a cultura brasileira encontra no corpo, rica densidade histórica. A historiografia sobre o modernismo brasileiro não faz referências a esse corpo; é como se a proposta de formulação da idéia de brasilidade só pertencesse ao aparato conceitual filosófico. Vimos que o próprio Mário de Andrade, grande teórico do movimento, chama a atenção para o fato.

91Ao longo desse ensaio, tentei iluminar outras formulações da brasilidade e do moderno, extraídas do solo ordinário da vida cotidiana. As narrativas da imprensa (talvez mais do que a dos livros)  possibilitam  mostrar  novos temas, personagens,  percepções e sensibilidades.

92Sentir o mundo é uma outra maneira de pensá-lo, transformando o sensível em  inteligível.

93O debate sobre o maxixe revela outras dimensões da cultura, mostrando que conflitos de ordem moral  abrigam uma disputa valores, até então, impensados pela história.   

94Corpos também escrevem textos: Maria Lina inventou o maxixe mas, certamente,  ela,  também,  foi  inventada em uma narrativa da brasilidade.

Haut de page

Bibliographie

Abreu, Martha. Música popular, folclore e nação no Brasil , 1890-1920.(artigo cedido pela autora). Pronex/ Faperj  a ser publicado em Nação e Cidadania, org. por José Murillo de Carvalho, 2006.

Andrade, Carlos Drumond de  Lição do amigo , cartas de Mário de Andrade à  Carlos Drunomd de Andrade. Rio de Janeiro, Record, 1988.

Bresciani, Maria Stella e Maxara, Márcia (org)  Memória e ressentimento, indagações sobre uma questão sensível.  Campinas, Unicamp, 2001.

Corbin, Alain. Historien du sensible. Paris, La Decouverte,  2000.

Corbin, Alain.  Jalons pour une histoire de la culture sensible. In: Martin, Laurent e Venayre, Sylvain(direction).  L´ histoire Culturelle du contemporain. Paris, Noveau Monde Editions, 2005.    pg 421-430.

Le Breton, David    La saveur du monde, une antropologie des sens.  Paris, Editions Métailié,  2006.

Darton,  Robert.  Os dentes falsos de George Washington , um guia não convencional para o século XVIII.   São Paulo, Companhia das letras, 2005.

Donnay, Maurice. La parisienne et la guerre (conference prononcée `a la Societé des Conférences , 20 mars 1915)

Decoret-Ahiha,  Anne. Les danses exotiques en France: 1880-1940. Paris, Centre National de Danse, 2004.

Efegê, Jota.  Maxixe- a dança excomungada   Rio de Janeiro, Conquista, 1974.

Gumbrech, Hans. Materialidade da comunicação.  In: A historiografia literária e as técnicas de escrita.  Rio de Janeiro, FCRB/ Vieira e Lent, 2004.

Jeanneney, Jean-Noel. Une idée Fausse est une fait vrai, les stéréotypes nationaux en Europe.  France, Editions  Odile Jacob,  2000.

Langue, Frédérick   Quand le diable méme la danse. Nuevo mundo, Mundos nuevos n 6, -2006, mis en ligne le 3 février, reference 3 Juillet 2006, disponible sur: http:/ nuevomundo,revues.org/document 1786.html.

Lima, Nelson.  A dança de Eros Volúsia;  o modo carioca de ser como especialista em cultura popular. In: LOPES, Antonio Herculano (org).  Entre Europa e Africa a invenção  do carioca. Rio de Janeiro, Toop Books/ FCRB, 2000.

Lopes, Antonio Herculano. Um forrobodó da raça e da cultura". Revista Brasileira de Ciências Sociais, vol. 21, nº 62, p. 69-83, outubro de 2006.

Sevcenko, Nicolau. A capital irradiante : técnica, ritmos e ritos do Rio.  In: Sevcenko, Nicolau e Novais, Fernando (org) História da vida privada no Brasil São Paulo, Companhia das Letras, 1998.

Roeckens, A.  Les identités colllectives , l´apport des sciences sociales. In: Van Ypersele, Laurence.  Questions d´histoire contemporaine;  conflits, mémoires et identités  Paris, PUF,  2006.

Saroldi, Luis Carlos. O maxixe como liberação do corpo.In: Lopes, Antonio Herculano (org).  Entre Europa e Africa a invenção  do carioca. Rio de Janeiro, Toop Books/ FCRB, 2000.

Seixas, Jacy. Percursos da memória em terras da história: problemáticas atuais. In:   Bresciani, Maria Stella e Maxara, Márcia (org)  Memória e ressentimento, indagações sobre uma questão sensível.Campinas, Unicamp, 2001.

Singer, Bem. Modernidade hiperestímulo e o início do sensacionalismo popular. In: Charney, Leo e Schwartz, Vanessa. O cinema e a invenção da vida moderna. São Paulo, Cosac e Naify , 2004.

Severiano, Jairo  e Mello, Zuza Homem de  A canção no tempo : 85 anos de músicas brasileiras. São Paulo, Ed. 34,  1997.

Taylor, Julie. Tango, gifle et caresse  In: Terrain ; revue d´ethnologie de l´Europe. Paris, septembre ,2000. (Danser)

Vasconcelos , Ary.  Panorama da música popular brasileira na Bellle Epoque. Rio de Janeiro, Livraria Sant´Ana, 1977.

Velloso, Monica Pimenta.  A cultura das ruas no Rio de Janeiro, mediações, espaço e linguagens.  Rio de Janeiro, FCRB, 2004.

Velloso, Monica Pimenta. Sob a copa das árvores , imagens de sensibilidade na correspondência modernista. (Trabalho apresentado no III Simpósio de História cultural, Florianópolis, setembro de 2006)  

Witkowski, Ariane De la matchitche a la lambada, presence de la musique populaire bresilienne em France. Cahiers du Brésil Contemporain, 1990, n 12(http://www.revues.msh-paris .fr)

Haut de page

Notes

1 Projeto CNPQ/PB: Sensibilidades urbanas: escritas, falas e gestualidades da brasilidade modernista.    
2 Witkowski(1990)
3 A composição era assinada também por P. Briollet e L. Lelièvre (Severiano, 1997:3).
4. A reflexão de  Robert Darton (2005)  apresenta indicações sugestivas para pensar a inteligibilidade e historicidade dos diferentes sistemas de comunicação
5 No bairro de Montmartre, no período que  antecedeu a Primeira Guerra, as mulheres, sobretudo, descobriam-se em um cenário de ritmos trepidantes que não lhes deixava um minuto de repouso. As danças expressavam essa nova temporalidade, demandando intensificação de ritmos e movimentos(Donnay, 1915) (Decoret, 2004).   
6  (Gumbrech, 2004), (Bresciani, 2001) e Seixas (2001), de distintas maneiras, oferecem subsídios interessantes para essa reflexão.
7 Em As danças dramáticas do Brasil, dedica  atenção especial  ao estudo das danças populares brasileiras, pressentindo  que,  aí,  poderia residir uma das chaves interpretativas da nacionalidade. Em carta endereçada à Carlos Drumond de Andrade, em novembro de 1924, expressa a sua opinião. Confidencia ao amigo que chegara à  tal conclusão, ao presenciar uma  cena de rua  no carnaval do Rio de Janeiro. Fora surpreendido pela forma de dançar de uma negra jovem que, destacava-se  do grupo,  pois  vivia a dança, dançando com religião.É a partir dessa sensação que Mário intui a idéia de  brasilidade. Essas idéias foram desenvolvidas em (Velloso, 2006)
8  A dança na educação; conferência de Maria Lino. A ilustração Brasileira    Rio de Janeiro, 1 julho de 1914.
9 Sobre as origens do termo ver o trabalho pioneiro de Joataefegê(1975), especificamente o capitulo O vocábulo (1975:33-39)
10 (Jotaefegê,1975:34-35)
11 Declarações de Lina ao Jornal do Brasil, 25/01/1914 cit.Efegê(1974:63)
12 Estamos utilizando o termo no sentido primeiro empregado por Aurélio Buarque de Holanda, qual seja,

“imitação do gesto, voz e palavras de ontrem”

13 A dança na educação; conferência de Maria Lino. op.cit.  Os destaques são meus.
14 A discussão sobre a moralidade  do maxixe está no auge , pois em 16 de janeiro de 1914 o papa enviara circular aos católicos aconselhando-os  a repelirem o tango. Em 7 de março de 1913, Leon Adolphe, Arcebispo de Paris, reforça a condenação da dança.    
15 Maria Lino em Paris  A Notícia,  12 junho 1913.
16  Consultar à  propósito  Lopes(2006)  
17 Maria Lino  Lino em Paris  A Notícia,  12 junho 1913.
18 A dança na educação; conferência de Maria Lino op. cit.  
19  Abreu  ( 2006)   chama a atenção para a necessidade de inclusão no pensamento social  brasileiro do estudo dos  músicos e folcloristas  na abordagem do nacional popular.
20 Essa temática foi desenvolvida em Velloso (2004)
21 Criado em 1902, tendo a autoria da letra de Bastos Tigre e partitura de Arquimedes de Oliveira, o tango  faria sucesso no carnaval de 1906, transformando-se, depois, em uma das músicas mais populares da década  Ver  (Severiano e Mello: 1997).
22 A música transformou-se, em 1906,  no grito de guerra dos Democratas,  anunciando a entrada do bloco nas ruas da cidade,  durante o carnaval. Nos anos posteriores, continuaria nos salões, nas  ruas  e festas (Veneziano, 1996: 53).
23 Vasconcelos ( 1977)   
24 A partir da apresentação da dança do maxixe nos palcos europeus ele passou ser apresentado como  a dança brasileira por excelência, até que,  oficialmente,  foi considerado   como tal pelo Ministério da Educação na década de 1930(Lima, 2000).
25 A dança na educação; conferência de Maria Lino. op. cit.
26  O tango Brasileiro, um artigo de Maria Lino. In: A ilustração brasileira , Rio de janeiro, 1 de julho de 1914.
27 Trata-se da apropriação do personagem parisiense que,  inspirado,  originalmente,  na obra de Vitor Hugo “Os Miseráveis”era um tipo marcado pelo caráter pícaro e  gozador. Tornada figura emblemática no teatro, no Brasil,  o gavroche assumiu ares de malandragem,tendo um papel mais livre e criativo.        
28 O Tango Brasileiro , um artigo de Maria Lino. In: A ilustração brasileira , Rio de janeiro, 1 de julho de 1914. Os destaques são de minha autoria
29 O Tango Brasileiro , um artigo de Maria Lino. op. cit.
30 Brasileiros em Paris ,  Jornal do comércio 18 de fevereiro de 1914
31 A expressão é de João do Rio no artigo Duque em Paris – o sonho que se realizou Gazeta de Noticias , 13 de março de 1914.
32As danças da moda. In: Careta,  6 de dezembro de 1913.
33 O Maxixe em Viena. Correio da Manhã, 1 de janeiro de 1912.
34 O Maxixe em Viena. op. cit.
35 Uma reflexão sobre essa nova sensibilidade pode ser encontrada em (Singer, 2004) e em Sevcenko (1997)  
36 o termo refere-se às estatuetas de terracota , trabalhadas com extrema perfeição, encontradas na necrópole de Tânagra, cidade da Grécia antiga. No sentido figurado, refere-se à mulheres elegantes e esbeltas como essas estátuas.   
37 Almeida (1914) os destaques são de minha autoria
38 As danças da moda.  Careta, 6 de dezembro de 1913.
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Mônica Pimenta Velloso, « A dança como alma da brasilidade », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Colloques, mis en ligne le 15 mars 2007, consulté le 24 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/3709 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.3709

Haut de page

Auteur

Mônica Pimenta Velloso

Doutora em História social, pesquisadora do CNPQ e da FCRB   

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Nuevo mundo mundos nuevos est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page