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Colloques | 2007
IVe Journée d'histoire des sensibilités EHESS 6 mars 2007/IVa Jornada de Estudios de Historia de las Sensibilidades – Coord. Frédérique Langue
Maurício Monteiro

As Engenhosas Moralidades:

Uma suíte na Corte do Rio de Janeiro (1808-1821)
[16/03/2007]

Résumés

L’époque du roy Jean VIeme au Brésil - treize ans d’instalatión et séjour de sa court a Rio de Janeiro – était un moment impair en Amérique Latine. Les habitants de Rio vivait avec les musiciens étrangers, les voyageurs e les marchants de la nation divers, et surtout, avec les pratiques de la politesse et ostentation courtoise avec sa musique et les chanteurs castratti. Entrée, en cette ambience, le goût et la moralité du Prince, de la Reine et de la nobilité tout auprès des festivitès que était braquer a lui-même. Non seulement la musique, mais aussi l’architeture, le vestiaire, la tecnique, les projects literaires et l’autres pratiques de la vie cotidienne. L`ingenieuses moralités de la noblesse européene et portugaise était articuler avec la musique noir et métis. Le resultat était une galimathias musicum.

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Texte intégral

Obs.: Si vouz plait, écouter  la recréation d’une paisaje sonore décrit pour Jean-Batiste Debret a Rio en 1815. Por favor, escute a paisagem sonora recriada a partir de uma descrição de Jean-Baptiste Debret sobre o Rio de Janeiro em 1815. Hace el favor de escuchar una paisaje sonora descripta por Jean- Baptiste Debret en el Rio de Janeiro en el año de 1815.

1 Se os ambientes foram soberbos ou ditosos na Quinta da Boa Vista, ou no Palácio Real, se foram faustosos na Capela de D. João VI, religiosos e enigmáticos nas igrejas, foram tipicamente multifacetados na esfera popular. Do mesmo modo que a corte transmigrou para a colônia e trouxe consigo suas práticas, procurando reproduzir seu ambiente da Europa. No Brasil a sociedade já se articulava e permitia as formas diferenciadas da religião, como as comemorações, às vezes exóticas dos centros urbanos e as manifestações mítico-culturais dos índios no interior. Depois da instalação da corte no Rio de Janeiro, procuramos observar essas práticas convivendo ou amalgamando-se a um novo tipo de gosto. As primeiras impressões para as pessoas reais e cortesãos foram as recepções preparadas para o desembarque em 1808, cujos olhares e ouvidos críticos sentiram as diferenças - naturalmente, dos dois lados. Naquele momento todos os habitantes do Rio foram ao porto, uns movidos pela curiosidade, outros pelo bando que os obrigava a reverenciar o príncipe e sua família. Negros, mestiços e brancos se reuniram e cada grupo, de sua maneira, prestava suas boas-vindas aos reinóis. Bizarrice e cerimonial fizeram o momento1. Se de um lado estavam os habitantes do Rio, sob ordens expressas do vice-rei de que a recepção deveria ser oficial e cerimoniosa; do outro, vinham os reinóis – e os cortesãos - trazendo sua rainha e príncipe. Havia uma curiosidade de cada lado. Para os homens e mulheres que vinham do reino, talvez uma manifestação burlesca e estranha; para os cariocas, espontaneidade e formas próprias de saudação.

2 No Rio, por mais que os esforços fossem feitos, os cariocas não deixariam de ser espontâneos: uma coisa era receber ordens, outra era cumpri-las conforme o protocolo ou a ordem desejada da sociedade. Pode-se imaginar uma certa flexibilidade entre administrar e viver a vida social. Era mais difícil fazer com que os habitantes do Brasil fossem uma cópia fiel dos comportamentos e das idéias européias do que tolerar determinadas características próprias de colônias, de homens e mulheres que viveram em espaços distintos e que estavam sujeitos a outras tradições. Os meios de produção e difusão cultural no Brasil, particularmente do Rio de Janeiro, estiveram sobre uma outra dinâmica. Ademais, os sistemas econômicos, políticos e a organização social colonial criaram novas relações e formas diferentes de compreender o mundo. Digamos que no Rio joanino a visão de mundo era mais ampla, porque partia de três concepções básicas de universo: uma tropical, autóctone; outra africana, escravizada e uma última, que vinha e ia, branca, européia e católica. Os europeus que chegaram junto com os nobres portugueses vieram de uma cultura tradicional, que modelou e remodelou suas regras, que não foi tão flexível a ponto de perceber comportamentos e raças diferentes com naturalidade.

3 Se as tolerâncias foram pressupostas numa cultura diversa, as articulações eram necessárias em espaços comuns. As práticas musicais populares, com seus instrumentos próprios, não podiam, obviamente, serem vistas ou ouvidas nas igrejas, em ambientes de corte, ou no Real Teatro de São João. Não veríamos, por exemplo, um grupo de negros marchando com suas calimbas e berimbaus entrando na Capela Real ou índios tocando seus chocalhos nos teatros de corte. Em contrapartida, a corte podia ir para as ruas, com suas músicas, regras e comportamentos. Pode-se dizer que o simples fato dos homens da corte conviverem, dia após dia, com as formas de expressão e comportamentos dos negros e mestiços já era um fator bastante significativo para que pensemos em tolerâncias e articulações. Se se fez a música do branco pelas relações de poder e de juízo de um sobre o outro, fêz-se também a música de sua própria cultura, porque se acreditava nela. E era ela a própria cultura, o modo de ver o mundo e de representá-lo. É claro que esse tipo de sociedade também teve seus conflitos, seus momentos em que os diferentes sistemas não se amalgamavam, mas isso não nos impede de ver a sociedade joanina numa constante e acelerada transformação. A questão aqui é observá-la nos momentos em que as trocas são possíveis e não nas ocasiões dos conflitos.  Não vemos essas articulações como um ‘arranjo’2 cultural, no sentido que fala Clifford Geertz, mas como processos de transformação e formação de uma outra cultura que já começa a gerir mudanças nas observações da vida e do mundo. A sociedade colonial já existia nesses moldes, mas a partir de 1808, um outro elemento foi acrescentado com a instalação da corte.

4 Os espaços eram bem definidos e as funcionalidades de cada música também. A questão agora é procurar observar como os elementos de uma cultura são absorvidos por outra, mais especificamente, como que os negros e mestiços interpretavam as músicas de linguagem européia e como compreendiam sua instrumentação. São vários os fatores que apontam para um resultado diferente, para uma recepção e audiência distintas. Em um primeiro momento, é preciso reforçar que se trata de uma música de linguagem européia feita fora da Europa; em seguida, é preciso considerar os espaços e as ocasiões das audiências e por fim, os recursos técnicos e humanos disponíveis no Rio de Janeiro do tempo de D. Maria e D. João. É claro que nos espaços cortesãos, a música deveria soar como a mais apolínea, a mais adequada a um ambiente europeu. Deveria ser tocada por profissionais, de preferência pelos músicos da corte. Em suma é importante observar como um músico não europeu faz e interpreta uma música européia. Oliveira Lima diz, por exemplo, que no período joanino do Rio de Janeiro, podia-se ouvir os “acordes sugestivos da música sacra mais melodiosa que a devoção”3. Ora, essa observação já mostra um pouco das possíveis leituras que resultaram de uma miscigenação cultural. Do ponto de vista dos europeus, esses “acordes sugestivos” eram também estranhos, ou pelo menos diferentes. Para os cariocas, eram espontâneos e, sobretudo, sagrados. Sem fugir aos ritos religiosos, a sociedade do Rio de Janeiro joanino manteve suas atividades devocionais baseadas na religião popular. Foi o que viu Robert Southey, afirmando que no Brasil os negros, “doidos por música”, se reuniram em determinados grupos para manter atividades religiosas:

Negros eram todos os músicos públicos e os cirurgiões-barbeiros, estranha, porém antiga associação de profissões; os chefes desta companhia tinham sempre pronta uma banda completa, constantemente empregada pela devoção pública ou particular, que, em países católicos, anda de ordinário acompanhada de folguedos e pompa.4

5Havia música, folguedos e pompa. O Brasil colonial já apresentava formas próprias de manifestações musicais. Nas igrejas eram estabelecidos os limites; mas nas ruas, praças e outros locais públicos se articulavam lundus, modinhas, batuques e práticas de tradição européia. Mesmo com a flexibilidade com que as proibições chegavam ao Brasil, os limites foram definidos pelos espaços e pelas ocasiões em que a música acontecia. Isto não significa que não existiram interferências de umas práticas sobre as outras, mas sim que era através da observação dos eventos e das ocorrências musicais que se estabeleciam as articulações possíveis. Com a presença da corte, as ocasiões aumentaram e os espaços cada vez mais se delimitaram. Ao universo dos símbolos já existentes na colônia, somaram-se outros que eram a própria representação da nobreza. A sociedade carioca teve de conviver com eles e, de uma forma muito particular, assimilá-los e reproduzi-los.  Os símbolos, nesse contexto específico, formavam um sistema de códigos interpretáveis, onde para tudo aquilo que era imagético, auditivo e visual, havia uma relação. A fala, o som, as roupas e os comportamentos – pensa-se evidentemente em gestos, posturas, movimentos do corpo – tinham suas verdades próprias, isto é, eram significantes criados para uma verdade própria, talvez única. Entre as informações que eles continham e as leituras a que estavam sujeitos, os significados podiam ser outro, remodelados, adaptados e compreendidos em um mundo diferente. Afinal, os homens criam e interpretam alguma coisa em um determinado lugar; e é exatamente nele, no ambiente onde ocorrem os eventos culturais que se estabelece a relação entre significantes e significados.

6O que aconteceu, na verdade, foi que as práticas musicais tiveram tanto de atenuante, em relação às diferenças sociais, quanto de agravante5. As práticas tiveram de se amalgamar às tradições. Em outras palavras, o espaço se definia, paradoxalmente, entre a tolerância e a articulação. Se pensarmos no sentido do entrecruzamento das culturas e nas formas de manifestação permitidas, a situação colonial foi exatamente um palco para a circularidade de gostos e costumes. Era uma corte nos limites da sociedade escravista. O Rio de Janeiro contava com cerca de 50.000 habitantes antes da chegada de D. João VI, o número triplicou a partir de 1808 e quase 2/3 eram formada de negros e mestiços. Esta distribuição étno-demográfica levou o Conde da Palmela a escrever para sua mulher em 1821 reclamando que “falta gente branca” na Província do Rio6. O intenso tráfico de escravos criou uma sociedade predominantemente negra e mestiça.  O ponto de vista dos estrangeiros é muito importante para compreender a idéia que se tem do outro; e ele sempre aparece em relação com a moral e o comportamento do observador. Isso é ainda mais interessante porque o ponto de vista torna-se uma fonte histórica significativa e, muitas vezes, única. Ademais, dificilmente um carioca, protagonista desses espetáculos públicos ou dessas dramatizações do sofrimento, pensaria utilizando os mesmos referenciais da moral e do comportamento europeu. Aos indivíduos das cenas descritas por Debret, interessava somente a funcionalidade, o caráter ritual ou aspecto alegórico que ela poderia proporcionar. Em termos das ações culturais e de cultura, cabe aos homens de qualquer sociedade agir de uma determinada forma, e que ela seja comum aos outros e aceita por todos7. Nas ruas, os diferentes grupos sociais e étnicos se encontravam, em momentos que não só deveriam ser de todos como também demonstrativos das hierarquias.  

7As ruas do Rio eram então uma miscigenação em todos os sentidos. Roupas e gestos diferentes, idiomas e dialetos se multiplicando, escutas de sons possíveis e desejáveis, fizeram do Rio uma sociedade múltipla, que procurava seu caminho através dos entrecruzamentos viáveis. Spix e Martius, com suas observações criteriosas, embora eurocêntricas, da sociedade carioca, descreveram essa situação incomum. Observaram um Rio de Janeiro onde se falavam “diferentes idiomas” e onde a multidão “de todas as cores e vestuários se cruzavam”. Havia barulho e comportamentos estranhos, ou nunca vistos ou não permitidos na vida da urbe européia.

O vozerio interrompido e sempre repetido com que os negros levam de um lado para o outro cargas sobre varas, o chiado de um tosco carro de bois de duas rodas em que as mercadorias são conduzidas pela cidade, os freqüentes tiros de canhão dos castelos e dos navios de todos os países do mundo que entram e o estrondo de foguetes com que os habitantes quase que diariamente e já pela manhã festejavam os dias santos, confundem-se num estardalhaço ensurdecedor.8

8A maioria das observações dos viajantes que estiveram no Rio nos inícios do século XIX, vem recheada de espanto, de uma certa admiração muito mais alimentada pelo o que é exótico e pitoresco do que pela novidade. Numa das mais minuciosas e sugestivas impressões Spix e Martius disseram ter visto “um cem-número de gente de cor” em uma solenidade de negros na igreja do Rosário. A observação é por demais pitoresca e exótica: houve uma música “alegre, quase engraçada” tocada pela “orquestra dos pretos” e depois, ao final, um “sermão patético”9.  Jean Baptiste Debret descreve uma das cenas mais interessantes da vida quotidiana do Rio de Janeiro. Com um humor ríspido, de observador europeu que certamente não estava entendendo nada daquilo que descrevia, falou do cortejo formado para levar uma extrema unção a um doente. Uma citação extensa e recheada de críticas, mas bastante sugestiva:

É difícil, confesso, ter uma idéia da horrível algazarra produzida pela música estridente e desafinada de seis negros executando com entusiasmo valsas, alamandas (sic), lundus, gavotas, recordações de baile, militarmente entrecortadas pela trombeta da retaguarda que domina tudo com uma marcha cadenciada. A esse conjunto revoltante de melodias e ritmos contrários, junta-se ainda o movimento mais lento de um coro de vozes esganiçadas e fanhosas de uns trinta negros devotos entoando as litanias intermináveis da Virgem. Essa inexplicável e indecisa mistura de instrumentos e vozes humanas acompanha-se ainda de um baixo contínuo de outro gênero: o carrilhão de cada uma das igrejas diante das quais passa o cortejo (...) Em resumo, esse inexprimível ‘imbróglio’ de estilo e de harmonia, que tanto de perto como de longe irrita o sistema nervoso com sua barbárie revoltante, imprime, com efeito, um sentimento de pavor no coração do homem, mesmo bem disposto; efeito calculado, sem dúvida, no rito primitivo, mas que hoje ridiculariza essa cerimônia e retira dela qualquer dignidade religiosa. 10

9O terrível desse mundo, para a maioria dos europeus, não eram somente as formas autóctones da cultura, mas também a sua miscigenação. A mistura, a seus olhos e ouvidos, era também um problema.  A rua foi um espetáculo. Importante também se atentar para os sons nas ruas percorridas pelo cortejo. Imagina-se realmente que essa mistura sonora tenha realmente causado espanto em Debret; foi mais que isso, “um imbróglio de estilo e harmonia” resultante de uma “inexplicável e indecisa mistura”. Não é difícil imaginar ainda qual o resultado sonoro de danças européias tocadas em marchas cadenciadas e entrecortadas pelos sons agudos de um instrumento de sopro; nem os sinos e as vozes chorosas das orações reforçando esse coro de misturas. A barbárie revisitada e revoltante que disse Debret. Salvo o purismo e alguns excessos de moral religiosa, os sons e os ritmos que Debret ouviu deveriam ser realmente um resumo real da cena, um amálgama bem complexo de símbolos e disposições. Debret descreve uma série de formas musicais ouvidas no Rio de Janeiro, como as valsas, allemandes, os lundus e as gavottes, todas tocadas por negros. Numa espécie de “pot-pouri”, eles se dedicavam às práticas da religião popular e confirmavam a esfera dos limites e o círculo das articulações. As formas européias - valsa, allemande e gavotte - foram entrecruzadas com o lundu, que Spix e Martius chamaram de Landum: brasilianisch volkstanz.

10É importante perceber que todas as formas européias descritas se referem às danças renascentistas: a allemande aparece por volta do século XVI em ritmo binário e de andamento moderado; a gavotte, de origem francesa traz também o ritmo binário, mas o andamento vivo e alegre. Essas formas - reunidas a outras danças - fizeram parte da chamada suíte clássica que, nos fins do século XVIII, já não apresentava estruturas fixas.  A inserção do lundu nas formas que compunham a forma suíte caracteriza transformação colonial da suíte européia. Aqui tocada por negros, não pelos músicos da corte. Muito embora remonte à época dos descobrimentos, no século XIX o lundu aparece como um tipo de composição em que um pequeno motivo, construído com as harmonias de tônica e dominante, funções básicas da música tonal, continuamente variado, leva-nos a supor uma prática de improviso. O único registro musical dessa dança foi recolhido em 1817 por Spix e Martius. Assim como batuque, o lundu era tolerado pelos poderes locais, vivido pelos habitantes do Rio de Janeiro e condenado pelos viajantes europeus e pelos letrados da colônia. Em suma não era muito bem visto.

11Debret ainda descreve a festa de Natal da população de negros e mestiços como uma demonstração do primitivo e do grotesco através de uma pantomima indecente. A dança era o lundu11. Sobre a “Folia do Divino”, faz questão de mencionar “um grupo de jovens folgazões, tocadores de violão, de pandeiros e de ferrinhos precedidos de um tambor12. As observações de um europeu deveriam de traduzir a estranheza, uma vez que na Europa ouviam-se, dentre muitas outras referências estilísticas, obras de Mozart, Haydn e Beethoven. A rigidez e a simetria das estilísticas européias permitiram aqui certas flexibilidades, justificadas, por sua vez, pelas condições materiais e pelas práticas afro-americanas.  Na verdade, os nomes que designam essas danças e as formas de expressão popular confundem-se quanto aos elementos que caracterizam uma e outra. Aos olhos dos estrangeiros, qualquer forma de expressão musical em que houvesse a predominância de instrumentos de percussão era, eventualmente, chamado de batuque. É difícil, portanto, denominar precisamente esse ou aquele gênero, ou seja, o que é batuque e o que é lundu. As duas formas apresentam coreografias ainda não muito bem definidas. Tinhorão propõe que a umbigada e a dança aos pares, acompanhada por estalos de dedos e mão sobre a cabeça, caracterizariam o lundu e que, aos poucos, foi sendo apropriado como divertimento das classes mais abastadas13. Curt Lange caracteriza o fado e o lundu como formas de danças “licenciosas” incluídas no que pode se chamar de fandango. Trata-o como “dança solta, de pares, homem e mulher”14. Curt Lange ainda acrescenta que o batuque seria uma dança específica, uma manifestação cultural que teria raízes próprias e não se confundia com o lundu.

12Normalmente associado à lascívia e ao erotismo, poetas como Tomás Antônio Gonzaga já se referiam a essas formas como “vil batuque” e “quente lundu”15. Spix e Martius mencionaram os “sons monótonos e sussurrantes da guitarra, no lascivo lundu ou no desenfreado batuque”16. Os movimentos desordenados, a rítmica assimétrica sugerindo êxtase e frenesi, se opunham e não comportavam, de maneira nenhuma, os passos calmos e simétricos das valsas, das polcas e de outras danças européias que sobreviveram na história e na tradição. Além desses critérios e comparações, existiu um outro fator agravante que nos leva a pensar no preconceito dos brancos em relação à população de cor. O batuque, particularmente, nunca é citado como prática de corte; e o lundu, embora assimilado, sofreu transformações para ser aceito nos salões.

13Existiram dois tipos de lundus, quais sejam: 1) a forma instrumental tipicamente dançante e, 2) o lundu-canção, cujas letras remetiam à ordem hierárquica e estamental da sociedade colonial, que ora a parodiavam, ora a contestavam. É interessante observar uma letra cantada nos fins do século XVIII contestando as ordens do Bispo D. Frei Antônio do Desterro que pretendia banir o lundu do Rio de Janeiro. Joaquim Manoel de Macedo diz que “o bispo fulminou o lundu demasiadamente obsceno”, entretanto a “oposição popular reagiu, considerando condenado em absoluto todo e qualquer lundu, e desrespeitosa atacou o bispo com a arma do lundu17:

“Já não se canta o lundu

que não quer o senhor bispo

Mas eu já pedi licença

Da Bahia ao arcebispo.

Frei Antônio do Desterro

Quer desterrar a alegria

Mas eu sou patusco velho

e teimarei na folia

E hei de cantar

e hei de dançar

saracotear

com as moças brincar

E impunemente

cantando o lundu

ao bispo furente

irei uh!uh!uh!.”

14Nos inícios do século XIX, já com a corte instalada no Rio de Janeiro, apareceu o “lundu de pai João”:

Baranco dize: preto fruta

preto fruta co razão

sinhô baranco também fruta

quando panha casião

Nosso preto fruta garinha

fruta saco de feijão

sinhô baranco quando fruta

fruta prata e patacão

Nosso preto quando fruta

vai pará na correção

sinhô baranco quando fruta

logo sai sinhô barão.18

15As manifestações dos negros e mestiços, na esfera popular, estavam sempre relacionadas às condições e contradições em que viviam e se posicionavam na sociedade colonial. Mesmo vivendo em um ambiente hostil à liberdade, os negros e mestiços, vez ou outra, desfiavam suas farpas contra o regime escravista. Com suas formas e seus recursos, reproduziram sonoramente o mundo, tal como o viam e sentiam. Um mundo que cada vez mais se dividia em territórios, privilégios e castigos. Mais que isso, essas manifestações fizeram parte da classe dos menos favorecidos, que nutriu reis, rainhas, príncipes e uma corte.

16Na “Viola de Lereno”, Domingos Caldas Barbosa também cantou as restrições e as assimilações do lundu. Publicou nas coletâneas de modinhas, na verdade versos satíricos, bucólicos e de amor pastoril, 6 lundus, dentre eles, o “Lundum  de cantigas vagas”, o “Lundum: gentes de bem pegou nele” e o “Lundum em louvor de uma brasileira adotiva”. Esse último, particularmente é bastante sugestivo:

Eu vi correndo hoje o Tejo

Vinha soberbo e vaidoso;

Só por ter nas suas margens

O meigo lundum gostoso.

(...)

Se o lundum bem conhecera

Quem havia cá dansar;

De gosto mesmo morrera

Sem nunca poder chegar.

Ai rum, rum

Vence fandangos e gigas

A chulice do lundum.19

17Os versos de Caldas Barbosa falam do lundu como uma dança tipicamente brasileira que, ao mesmo tempo em que é caracterizada como meiga, é também chula. E é por isso mesmo que o lundu se sobrepôs, em termos de gosto e prática, às danças européias, sobretudo às gigas e fandangos. Os versos nos levam a entender o lundu como uma dança brasileira que imigrou para Portugal. A música foi também, dentro da sociedade escravista, uma habilidade procurada entre as qualidades do escravo. Os anúncios de compra e venda de negros, da mesma forma que as denúncias de fugas ou rebeliões, mencionavam freqüentemente tratar-se de “um exímio tocador” de algum instrumento. Essa qualidade de instrumentista aumentava consideravelmente o preço do escravo. A Gazeta do Rio de Janeiro anunciou em 1820:

Quem quiser comprar um escravo próprio para bolieiro, que sabe tocar piano e marimba, e alguma coisa de música, e com princípio de alfaiate, dirija-se à botica da travessa da Candelária, canto da rua dos Pescadores, nº 6.20

18Note bem: vendia-se um negro que além de bolieiro era alfaiate, instrumentista e ainda sabia alguma coisa das teorias musicais.

19A modinha foi um outro gênero cultivado no Brasil joanino e pode-se situa-la entre a fronteira da prática cortesã e da prática popular, sobretudo nos inícios do século XIX. As origens do gênero, ainda obscuras, podem ser procuradas nas antigas canções de amor e nas formas poéticas dos inícios do século XVIII. Pode ser brasileira ou portuguesa. As controvérsias de historiadores e musicólogos caminham nesse sentido. Alguns dizem ser um fenômeno brasileiro, outros afirmam que ela é originalmente portuguesa com raízes populares e temáticas típicas. Contudo, os versos e a rítmica das modinhas de fins do século XVIII e da primeira metade do século XIX, pelo menos para as práticas brasileiras, tomaram outro sentido. Mário de Andrade afirma que a modinha é portuguesa, ou pelo menos tem uma “proveniência erudita européia”, isto é, as temáticas e os instrumentos recorrentes são aqueles das práticas cortesãs e burguesas. Quando se falava de formas populares, Mário afirma que as danças e as manifestações musicais lembradas tanto no Brasil quanto em Portugal eram o lundu, o samba, o cateretê, a chiba e muitas outras, mas a modinha era sempre mencionada como música de salão, “de forma e fundos eruditos, vivendo nas cortes e na burguesia”21.

20A modinha, tal como chegou ao Brasil nos fins do século XVIII, é um gênero português; entretanto foi redimensionada na sociedade colonial, onde inseriu aspectos da poética e das temáticas brasileiras. Passou a ser cultivada dentro das casas mais bastadas como entretenimento em reuniões de famílias e mesmo nas ruas, como serenatas ou simplesmente como aspecto lúdico da manifestação musical do carioca. Debret assinala que os ricos tinham o costume de se reunir nas suas casas para passar o tempo, chamavam os poetas, “sempre dispostos a improvisar lindas quadrinhas” e alguns músicos que estariam “encarregados de deleitar as senhoras com suas modinhazinhas22. Com um certo desdém, Debret comenta que os saraus dessas famílias mais ricas estavam recheados de poesia e música; não tiveram, talvez, a sonoridade que ele próprio esperava. A modinha não se dissociou da poesia; poesia e música foram, ao contrário, intercambiáveis. As primeiras modinhas brasileiras, com a “meiguice colonial”, como ironizou Mário de Andrade, foram publicadas pelo seu autor, Domingos Caldas Barbosa. Modinheiro contumaz, Barbosa registrou um vasto repertório na sua “Viola de Lereno”, coletânea anunciada pela Gazeta do Rio de Janeiro em 181123. Entretanto, foi Joaquim Manuel da Câmara um dos mais bem sucedidos “modinheiros” da primeira metade do século XIX. Louis de Freycinet e Adrien Balbi falam de um virtuosismo nato em Joaquim Manuel da Câmara que fazia variações numa pequena viola francesa, sem saber ler ou escrever música. A impressão que Joaquim Manoel causou aos visitantes europeus foi tão completa que Sigsmund Neukomm, o discípulo predileto de Franz Joseph Haydn, fez notações e arranjos de 20 delas para fortepiano em Paris.

21A modinha brasileira da primeira metade do século XIX não se enquadrou no estilo romântico excessivo da música européia da mesma época. Teve sua temática árcade-romântica, mas sempre com o sintoma brejeiro, por vezes alegre, mesmo quando expressa as paixões da alma. É nesse sentido que se pensa em ‘popularização’ ou ‘erudização’ da modinha no Brasil. Mário de Andrade insistiu no primeiro processo, isto é, a modinha migrou das classes mais abastadas, predominantemente burguesas, e foi parar nas práticas populares:

Que eu saiba, só no século XIX é modinha é referida na boca do povo do Brasil. Ora, dar-se-á o caso absolutamente raríssimo de uma forma erudita ter passado para o popular? O contrário é o que sempre dá. Formas e processos populares de todas as épocas foram aproveitadas pelos artistas eruditos e transformadas de arte que se apreende em arte que se aprende. Pois com a modinha parece que o fenômeno se deu.24

22Tinhorão pensa ao contrário: a modinha, como um gênero de canções populares, sofreu uma erudização. Para o autor, o “grande polígrafo paulista” (Mário de Andrade) deveria ter lido “atentamente a História da Literatura Brasileira de Sílvio Romero”.  A modinha, neste caso, já existia no Brasil antes da cronologia de Mário de Andrade. Tinhorão afirma que o lundu é derivado do batuque, um caso em que se transforma a coreografia e alteram-se as melodias cantadas; e a modinha, por sua vez, vem das releituras das canções portuguesas, normalmente a solo25. Seja como for, a modinha como gênero de canção popular, era uma das práticas musicais mais recorrentes da sociedade joanina e estava, como afirmou Tinhorão, em vários setores da sociedade. Podia-se, portanto, ouvir os versos bucólicos e amorosos tanto acompanhados por uma viola de arame nas ruas do Rio de Janeiro, como por um cravo, ou fortepiano, na casa de Madame Langsdorf.  Mas há ainda um resultado muito peculiar quando existe uma leitura erudita das práticas populares ou de tradição oral. No caso da harmonização feita por um músico erudito, como no caso de Neukomm, talvez a modinha soasse como um lied alemão e não como uma cantiga espontânea feita a qualquer hora que se desejasse acompanhada por uma viola de arame. Quando harmonizada para um instrumento de teclas, a partir de conhecimentos musicais mais amplos, os recursos de preenchimento e variações harmônicas são mais vastos, o ambiente seria outro, os músicos não seriam os mesmos e os sentimentos seriam outros – esse seria o Brasil europeu. Nos casos das ruas, a modinha era mais espontânea, limitando-se a alguns poucos acordes e temáticas menos censuradas.  O fato é que a modinha foi mais que uma típica manifestação musical dos habitantes do Rio de Janeiro e do resto do Brasil; foi também a busca sonora da representação de um mundo que mudava, de uma mudança que chegava.

23O surgimento do romantismo que celebrava o individualismo melancólico e genioso do compositor. Sempre relacionado à forma literária de mesmo conteúdo, esse romantismo isola o músico em torno de si mesmo e todos o contemplam. No Brasil da mesma época ainda não se pode pensar em romantismo. Tivemos uma literatura árcade, recheada com um pouco do romântico, nem tanto espiritual ou filosófica, mas com suas harmonias e temáticas coloniais. A sociedade carioca do tempo de D. João VI viveu um processo mais complexo, em termos de mentalidade e organização, sobretudo. Não havia abandonado ainda o pensamento árcade e a estratificação da sociedade nos termos do século XVIII, mas também não conseguia absorver as individuações e individualidades que caracterizam o romantismo.  A instalação da corte provocou uma aceleração no sentido das mudanças, de uma nova forma de ver o mundo e da transformação da colônia em reino e império. Fala-se de um pré-romantismo na literatura brasileira, cujos versos estavam entre as “ressonâncias, as harmonias da natureza e do espírito”. Até então, estávamos entre a melancolia colonial e o sentimento bucólico. A primeira sensação remete a situações político-administrativas, a segunda, completa um quadro tropical recheado de bichos, coisas e práticas isoladas. É como se estivéssemos presos em uma grande extensão de terras e nos dissessem: vivam! Com a corte, vieram estrangeiros, costumes, idéias e outros elementos externos. Na necessidade de pensar em formas de expressão e de pensamentos, podemos talvez recorrer a um sentimento sugerido por Antônio Cândido que seria na verdade uma indefinição, uma mistura de melancolia com a harmonia da natureza, um parêntese onde as coisas procuraram se definir, um “vago n’alma”26.

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Note de fin

1 “O desembarque foi mais que uma cerimônia oficial foi uma festa popular. (...) Os habitantes da capital brasileira corresponderam bizarramente às ordens do vice-rei conde dos Arcos e saudaram o Príncipe Regente, não simplesmente como estipularam os editais, respeitosa e carinhosamente, mas com a mais tocante efusão”.  Cf.:, Manuel de Oliveira Lima. D.João VI no Brasil. Rio de Janeiro: Topbooks, 1996, p. 89.
2 “Nenhum arranjo social é ou pode ser inteiramente bem sucedido com os problemas funcionais que inevitavelmente enfrenta. Todos eles estão crivados de antinomias insolúveis: entre a liberdade e a ordem política, a estabilidade e a mudança, a eficiência e a humanidade, a precisão e a flexibilidade, e assim por diante”. CF.: Clifford Geertz. A interpretação das culturas. Rio de Janeiro: Livros Técnicos e Científicos, 1989, p. 174.
3 Id. Ibid. Op. Cit. p. 19.
4 Robert Southey. História do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Edusp, 1981, p.435.
5 A esse respeito vale lembrar Clifford Geertz: “Uma comunhão de percepções ideológicas pode unir os homens, mas pode provê-los, também, como o demonstra a história do sectarismo marxista, de um vocabulário por meio do qual pode-se explorar mais tendenciosamente as diferenças entre eles”. CF.:Clifford Geertz. Op. Cit. p. 177.
6 Luís Norton. A Corte de Portugal no Brasil. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1938, p. 126.
7 Clifford Geertz cita Ward Goodenough: “A cultura de uma sociedade consiste no que quer que seja que alguém tem que saber ou acreditar a fim de agir de uma forma aceita pelos seus membros”. Um pouco mais à frente, um exemplo importante destas relações entre o que se vê ou ouve e o que se apreende ou interpreta: “se tomamos, por exemplo, um quarteto de Beethoven como uma amostra de cultura, muito especial, mas suficientemente ilustrativa para estes propósitos, acredito que ninguém o identificaria com os seus arranjos musicais, com a habilidade e o conhecimento necessário para tocá-lo, com a compreensão dele que têm seus instrumentistas ou ouvintes, nem, para levar em conta en passant os reducionistas e os retificadores, com uma execução particular do quarteto ou com alguma entidade misteriosa que transcende sua existência material”. Cf.:, Clifford Geertz. Op. Cit. p. 21-22.
8 Johann Baptist von Spix & Carl Friedrich von Martius. Viagem Pelo Brasil (1817 - 1820). Belo Horizonte: Itatiaia/Edusp, 1981, p. 52.
9 Id. Ibid. Op. Cit. p. 66
10 Jean Baptiste Debret,. Viagens Pitoresca e Históricas através do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Edusp, 1978, p. 188.
11 Id. Ibid. Op. Cit. p. 240.
12 Id. Ibid. Op. Cit. p. 254.
13 José Ramos Tinhorão. História Social da Música Popular Brasileira. São Paulo: Editora 34, 1998, pp.101-102.
14 Cf.: Francisco Curt Lange. As danças coletivas públicas no período colonial brasileiro e as danças das corporações de ofícios em Minas Gerais. Barroco, Belo Horizonte, Imprensa Oficial, n. 1, p. 15-62, 1969, p. 23.
15 Ver, sobretudo a Carta 6ª, “Em que se conta os restos dos festejos”. Cf.: Joaci Pereira Furtado (org.). Tomás Antonio Gonzaga: As Cartas Chilenas. São Paulo, Companhia das Letras, 1995, p. 143. Muitas vezes o lundu se confundiu, erroneamente, com as raízes do calundu ou kilundu. O calundu é uma palavra de origem africana, do “quimbundo”. Originalmente é uma entidade sacralizada que se apossa dos indivíduos em rituais de dança. No geral, significa quaisquer músicas negras acompanhadas de danças e gesticulações. 1) envolve práticas de feitiçarias e magias. 2) definição moderna: mal-humor, neurastenia, frenesi, festa religiosa negra (Câmara Cascudo), irritação. Caráter coletivo ritual. 3) séc. XVIII (1728): Cerimônia noturna com instrumentos rítmicos (Nunes Marques Pereira-Compêndio Narrativo do Peregrino da América). 4) caráter extásico, possessão e transformação. Ato de pular de várias danças; contrafação; parentesco com a feitiçaria. Conferir também Luis Mott:, Luís Mott. O calundu-Angola de Luzia Pinta, Sabará, 1739. Revista do Instituto de Filosofia, Artes e Cultura, Ouro Preto, UFOP, n. 1, p. 73-82, Dez./1994.
16 J.B. Spix, &, C.F.P Martius. Op. Cit. p. 65.
17 Joaquim Manoel de Macedo.  As mulheres de mantilha. São Paulo: Edições Melhoramentos, s/d., p.14. Já na segunda metade do século XIX, é o mesmo Joaquim Manoel de Macedo que comenta os resultados de tais proibições. É importante entender as transformações ocorridas nas formas do lundu, do batuque e da modinha, o que era suprimido para freqüentar a corte e s salões para serem praticados em casas mais abastadas. “As modinhas e os lundus brasileiros quase que já não existem senão na memória dos antigos; foram banidos dos salões elegantes e com todos os costumes primitivos, à semelhança das aves que, espantados dos bosques vizinhos do litoral pelo ruído das conquistas dos homens, fogem para as sombrias florestas do interior”. Cf.: Joaquim Manoel de Macedo. Um passeio pela cidade do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Zelio Valverde, 1942, p. 67.
18 Luís Norton. A corte de Portugal no Brasil. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1938, p. 137.
19 Francisco de Assis Barbosa (org.). Viola de Lereno – por Domingo Caldas Barbosa. 2.v. Rio de Janeiro: Imprensa  Nacional, 1944.
20 Gazeta do Rio de Janeiro. 12/07/1820.
21 Mario de Andrade. Modinhas imperiais. São Paulo: Martins Fontes, 1964, p.8.
22 Jean-Baptiste Debret. Op. Cit. p. 164.
23 É interessante perceber que as primeiras modinhas compostas em versos por Domingos Caldas Barbosa eram de um humor picante e atacavam diretamente os portugueses e demais pessoas influentes da colônia.  Um exemplo disso aconteceu nos fins do século XVIII, quando o Conde de Bobadela recebeu denúncias dos ataques verbais que, “querendo dar satisfação a algumas pessoas poderosas ofendidas pelas sátiras do moço Caldas Barbosa”, deu-lhe uma patente de soldado e mandou-o para bem longe do Rio.  Depois de alguns anos, Caldas aparece em Lisboa já com uma atividade literária. Cf.: Francisco de Assis Barbosa. Op.Cit. 1944.
24 Mário de Andrade. Op. Cit. p. 8.
25 José Ramos Tinhorão. Op. Cit. p. 119-120.
26 O termo, na verdade, foi introduzido por Chateubriant como ‘vague-à-l’âme’  e pode ser descrito como “(...) estado de alma que (...) precede o desenvolvimento das paixões, quando nossas faculdades, nascentes, ativas, mas reconcentradas, só se aplicaram sobre elas próprias, sem alvo nem objetivo. Quanto mais os povos se adiantam na civilização, mais aumenta esse estado de vago nas paixões”. Cf.: Antônio Cândido, Formação da literatura brasileira – (1750-1836). 7ª edição. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 1993, p. 267. Agradecemos uma discussão importantíssima com Anna Maria Kieffer sobre lundus, modinhas e batuques, onde pudemos comparar estilos e temáticas dentro de um processo de mentalidade e idéias envolvidas no tempo de D. João VI.
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Pour citer cet article

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Maurício Monteiro, « As Engenhosas Moralidades: », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Colloques, mis en ligne le 16 mars 2007, consulté le 15 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/3821 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.3821

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Maurício Monteiro

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