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Colloques | 2009
La Guerra del Paraguay: historiografías, representaciones, contextos – Anual del CEL, Buenos Aires, 3-5 de noviembre de 2008, Museo Histórico Nacional, Defensa 1600
Alicia G. Rubio

El teatro y la guerra del Paraguay: ¿Forjando la identidad nacional?

[19/01/2009]

Résumés

En Argentina, los autores teatrales no parecen haber estado particularmente interesados en el tema de la guerra del Paraguay, salvo escasas excepciones. Una de ellas es el escritor Justo López de Gomara quien dedicó una de sus obras a la batalla de Curupayty. La pieza consta de tres actos o jornadas en los que relata los avatares que vive una familia correntina a raíz del conflicto.

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Texte intégral

1Al poco tiempo de haberse iniciado la guerra del Paraguay, Melpómene aceptaba el desafío de llevar el tema a los escenarios. Para el día 4 de abril de 1865 estaba anunciado el estreno en Concepción del Uruguay de la obra de Francisco Fernández La Triple Alianza, “a propósito político en un acto -prosa y verso- referente a la diplomacia brasileña, mitrista y florista en la revolución de 1864”. Sin embargo, esta representación no tuvo lugar como se había anunciado debido a que la compañía debió viajar a Gualeguay. Es probable que el gobierno haya impedido su representación pero no hay datos que permitan corroborar esta hipótesis.

  • 1  López de Gomara, Justo S.,  Curupayty,  El correo español, Buenos Aires, 1892, p 6

2De cualquier manera, el teatro rioplatense estaba viviendo una etapa de transformación que redundaría en la fusión de la corriente popular con la culta. Sin embargo, recién 1890 puede hablarse del suceso de una obra nacional con la representación del Juan Moreira de Juan María Gutiérrez en Buenos Aires, que concita el interés no sólo de las clases populares, seguidoras del circo criollo, sino también de los sectores más elevados de la sociedad. Por esos años se venía dando un tímido proceso por parte de las compañías teatrales españolas, prácticamente las únicas en el género, de incorporar autores locales, quienes escriben pequeñas zarzuelas siguiendo el modelo ibérico pero con personajes y temática nacional. Justo López de Gomara (1859-1923), autor de origen español pero afincado en Argentina desde muy joven, fue uno de los primeros en incluir en su repertorio argumentos inspirados en estos tópicos. Su obra Curupayty se estrenó en julio de 1892. López de Gomara habla de verdad histórica como algo inapelable en función de las pruebas aportadas que en este caso aluden a los testimonios acerca de uno de los puntos más conflictivos de la historia de la guerra, la batalla de Curupayty. Resulta interesante resaltar que, pese a que por aquellos años tenía lugar la polémica entre Bartolomé Mitre y Vicente López acerca de cuál era la metodología más acertada para alcanzar la tan ansiada verdad histórica, en la declaración de intenciones hecha por López de Gomara se nota la influencia de la historiografía tradicional, que daba preeminencia al testimonio de quienes participaron del acontecimiento. Manifiesta que ha consultado “como infalibles documentos, los testimonios vivos de muchos testigos presenciales, con cuya amistad me honro, como Campos, Mansilla, Rocha, Levalle, Solier, Roca, Soto, Somoza y otros ...”1

3Más allá de lo que se refiere a estos cruces discursivos en los que algunos investigadores ven el nacimiento de la moderna historiografía nacional, interesa destacar que el hecho de que López de Gomara ponga tanto empeño en aclarar el origen de sus fuentes, con el objeto no sólo de dotar de verosimilitud a su obra teatral sino también para contribuir en el esclarecimiento de la historia de la guerra, habla a las claras de que los distintos relatos, lejos de acordar en las características fundamentales daban cuentas de profundas diferencias

  • 2  Ibídem

“Además estas páginas de Curupayty eran generalmente las más discutidas y confusas de la historia, y he de decirlo francamente, las juzgadas con mayor torpeza é injusticia.”2

4Lo controvertible del tema es lo que impulsa a López de Gomara a realizar su contribución a través del arte escénico, con intenciones similares a las de Francisco F. Fernández, es decir,  lograr que llegase a la mayor cantidad de personas el contenido de los libros que pocos leían, además de proporcionar también “fácil e inolvidable propaganda”. Esta acción favorecerá a desarrollar la conciencia nacional

  • 3  Ibídem

“La mía cierra el cuadro en la triste cuanto gloriosa noche de Curupayty, ya porque  fue esa hecatombe inmortal uno de los más culminantes y memorables accidentes de la campaña, como por creer que mejor se Vd. el temple y entereza de un pueblo en semejantes contrastes; más dignos de conmemorarse por ánimos viriles que los triunfos  fáciles en que no se ejercita la virtud del sufrimiento.” 3

  • 4  Ibíd, p 7

5No se peca de suspicacia si se sospecha acerca de la imparcialidad histórica de la obra  teniendo en cuenta que, además de los conspicuos personajes citados, López de Gomara había participado en 1881de la fundación del Club Liberal de Buenos Aires, pensamiento que tiñe su visión sobre la guerra. Por otra parte, en su calidad de autor, busca explicar cómo escribió Curupayty, apelando a un estilo que podría ser denominado ficción-verdad. El autor cree necesario aclarar que la caracterización de algunos personajes ha sido exagerada, atribuyéndoles hechos que no pueden ser probados para alcanzar un clima que trasunte su visión del gobierno de Francisco Solano López. Por otra parte, cuando se refiere al pueblo paraguayo, se siente en la necesidad de admitir su valentía aunque, al  referirse a ella, la asocia “obstinación”, lo que deja entrever  que ésta tiene su origen en la sumisión e ignorancia, no así con la noción de “civismo”, una de las virtudes que el pensamiento liberal prohijaba. Al finalizar esta introducción que López de Gomara ha titulado “Del autor al público”, se ve obligado a explicar qué motivos lo han llevado a escribirla: “Por muchas razones he creído necesarias las explicaciones que preceden. Una de las principales es el temor que me merecen los señores críticos.4 ¿A qué críticos hace referencia López de Gomara? ¿A los críticos teatrales? Eso puede inferirse de la anécdota que cita continuación, según la cual Luís XIV nombró como censor teatral a una persona que no sabía leer ni escribir. Pero ¿lo que le preocupaba realmente era el juicio de los críticos teatrales, o los cuestionamientos de aquellos que tenían una visión  distinta de la guerra de la que él suscribía? Tal vez, las dos cosas, ya que en un país en donde la profesionalización del campo cultural se hallaba en ciernes, ambas palestras podían ser representadas por la misma persona.

6El primer cuadro o jornada, según la división de la obra hecha por López de Gomara, se desarrolla durante los últimos días de octubre de 1865, en una estancia de Corrientes en la que un coro de hombres u otro de mujeres cantan a su tiempo:

“Maldición para el tirano

que así la patria ensangrienta;

contra su traidora afrenta

nuestras armas se alzan ya.

Renazca la entereza

aliente la esperanza

que la hora de venganza

bien pronto sonará.”

  • 5  Ibíd, p 13

7Luego de este introito temático musical, el autor utiliza la prosa para poder dar mayor claridad a los diálogos que se establecen entre los personajes, a saber, un peón de campo, Juan y Cárlos, el hijo del dueño de la hacienda y Marcos Ruiz, hacendado correntino que anda en componendas con el “representante del tirano”, Miguel Rojas. En esta escena el peón le reprocha a Juan su indiferencia ante el drama que está viviendo el pueblo de Corrientes a lo que éste le contesta “he tenido que sufrir mucho al convencerme de que mi padre era un….”. La palabra que Cárlos no se atreve a pronunciar, es dicha por el peón al afirmar: “no le acompañaré jamás en su traición contra la patria!”. La indignación que le provocan las palabras de Juan, empujan a Cárlos a llevar la mano al cuchillo, pero se detiene ante la valentía del peón, quien alega que él dice la verdad,  duela a quien le duela. Luego de fundirse en un abrazo, señal de reconciliación, Juan le muestra a Cárlos la proclamas de gobernador de Corrientes, Lagraña, y la del presidente de la república, Mitre: “Argentinos! Ha llegado el momento! En nombre de la patria y con la autoridad de la ley os llamo á ocupar vuestros puestos de ciudadanos y de soldados de un pueblo libre, cuyas banderas siempre fueron acompañadas por la justicia y la victoria!”5.  La escena concluye cuando Cárlos le da orden a Juan de que  prepare todo para unirse a Lagraña.  Ambos se retiran ante la llegada de su padre y Miguel Rojas. “Cantad! Cantad! Que pronto os arrearé para la otra orilla.”  Jura amenazante éste último ante el pueblo que repite la última estrofa del primer coro (Renazca la entereza/aliente la esperanza/que la hora de venganza/bien pronto sonará.)

8Frente a lo que Rojas interpreta como una vacilación del estanciero ante la orden de Solano López de dejar Corrientes, le lanza una diatriba:

  • 6  Ibíd, p 15

“No seas tú también débil y ridículo, ¡Ubi bene ubi patria!, dice el señor Obispo. Tu patria es el Paraguay al que desde mozo vendiste tus ganados; que te asiló en sus calaveradas, y que desde ahora va á  hacerte mayor su glorioso ejército. Acaso todos los correntinos no sois más paraguayos que porteños? no nos entendemos mejor en guaraní, que en cristiano?.... Pues entonces sigue á los de tu sangre, dichoso de no servir de instrumento y satisfacción á los extraños que solo te llaman compatriota para el sacrificio.”6

9En este punto el autor coloca una nota al pié de página en la que aclara que “era éste un criterio bastante generalizado en aquella época” ¿era o continuaba siéndolo en los años en que López de Gomara escribía su obra? ¿Se habían operado las transformaciones necesarias en el imaginario colectivo nacional como para percibirse ya formando parte de un todo, dejando de lado los sentimientos de ajenidad entre algunas regiones  imperaban treinta años atrás?  ¿Hasta qué punto esto podía ser evaluado un extranjero como  López de Gomara, quien llevaba 20 años en el país aunque había tomado contacto con distintas provincias?  

  • 7  Ibíd, p 19

10En la escena siguiente el autor realiza un  contrapunto cómico-dramático, en donde muestra a Cenón, un voluntario del ejército argentino que “corrió en busca de un fusil” cuando llegó a Buenos Aires la noticia de la invasión de Corrientes por las tropas paraguayas. De acuerdo a lo relatado por el propio personaje, su fuerza nace de la comida y sus flaquezas, del hambre. Todo esto se lo comenta a Juan, el peón de la estancia de Marcos Ruiz, quien lo encuentra merodeando en busca de alimentos.  Sus dichos, en versos rimados, tienen ciertos aires payadorescos, gracias a la rapidez y comicidad que demuestra en las respuestas. Cuando aparecen en escena Marcos, Rafaela, la mujer del estanciero y Rojas, descubren al soldado, pese a que éste había corrido a esconderse al saber que se encontraba en tierras mandadas por el enemigo. Sin embargo, Cenón mismo delata su presencia al escuchar que van a almorzar antes de retomar los preparativos para cruzar a la otra orilla. Los aprestos consisten en llevar el mejor ganado y sacrificar al resto, aplicando así una política de tierra arrasada. Miguel Rojas increpa a Cenón, para que confiese si es un espía o un extraviado y cuando éste le responde que es solamente un hambriento, lo amenaza con hacerle comer sus propias orejas. Cenón le retruca “Orejitas á mí! No tendría bastante con todas las del Ypora.” Aquí el autor introduce una nueva llamada al pié de página en la que aclara que “Este vaporcito paraguayo llegó hasta la Asunción  con todas las jarcias adornadas con orejas de fugitivos de Corumbá”7, en referencia a la ciudad que brasileña ubicada en Mato Grosso, que fue ocupada por fuerzas paraguayas.  

  • 8  Ibíd, p 22

11En la siguiente escena el autor destaca, llevándolo a un nivel antitético, la ruindad del  invasor, Miguel Rojas, con la lealtad de Rafaela, la esposa del estanciero Marcos Ruiz y madre de Carlos. El paraguayo, no conforme con arrear ganado y peonada hacia su país, también quiere quedarse con Rafaela, ante la cual se muestra perdidamente enamorado, al punto de decirle que “Para mí, van de tí en pos, / pues sobre la patria y Dios / Coloco tu amor ¡mujer!”8. Los dichos de Miguel tienen lugar pese a que Rafaela le ha manifestado su desprecio de manera categórica

“Tú pretendiendo mi amor!

Tú! que en la sangre argentina

Sacias tu ciego furor

Y á mi hijo arrancas su honor

En el padre que asesina!

De ti! Que ultrajas mi tierra!...

Primero muerta me veas.

Nada me apiada ni aterra.

¿No viniste a traer la guerra?

  • 9  Ibídem

Pues guerra y maldito seas!”9

12En las escenas siguientes Rafaela está abocada en encontrar su hijo, para pedirle que se sume a la lucha contra el invasor. Rafaela le dice a su hijo qué debe hacer por la patria

“Por ella y por mí, ¡á la lucha!

Vierte mucha sangre, mucha,

Hasta ahogar al extranjero.

  • 10  Ibíd, p 24-25

Muerto te quiero primero...”10

13El segundo acto, es decir, la Segunda jornada,  tiene lugar hacia el 24 de noviembre de 1865, está ambientada en un poblado rodeado de naranjos y palmas, con una de sus casas abierta a la mirada del público. En ella puede verse una mesa, dos bancos, el cepo y otros instrumentos de suplicio. En la pared cuelgan el retrato de Francisco Solano López y alguna imagen cristiana. Puede presuponerse que esta asociación icónica tiene que ver tanto con el pensamiento liberal del autor, como con la mirada en boga por esos años acerca de la historia paraguaya, la que habría sido producto del enclaustramiento al que fue sometida por los jesuitas, cosa que habría preparado al pueblo para la aceptación de figuras consideradas despóticas, como el doctor Francia y los dos López.  

14La puerta de la casa está custodiada por un soldado paraguayo. A la derecha se ve una tosca casa de dos pisos con un cuerpo de guardia. En la primera escena aparece una banda militar, numeroso pueblo, soldados y un grupo que baila y canta. La canción que entonan hace clara referencia a un rumor que circulaba en los años de la guerra que afirmaba que el clero partidario de López predicaba que quien muriera luchando por Paraguay iba a resucitar en Asunción. Puede apreciarse una nueva alusión a la supuesta complicidad de la Iglesia paraguaya con el gobierno del Mariscal.

  • 11  Ibíd, p 29
  • 12  Ibíd, p 30

15La siguiente escena tiene lugar en el mismo sitio y en ella toman parte el Obispo, Miguel y un inglés. Este último se escandaliza ante los brutales dichos del Obispo que manda a aquellos que no estén bailando “á apalear a los que no hayan venido al baile, por espías y traidores” recomendándoles que aprieten sin temor ya que como Obispo les anticipa el perdón “si alguno se os queda entre las manos.”11 El Obispo comenta con Miguel Rojas que es necesario ser inflexibles con quienes no concurren a los bailes organizados por López y hace referencia al caso de la viuda del juez Lazcano, quien hace dos días que no se presenta al baile so pretexto de que ha muerto el marido. luego de dos años de prisión que “bien merecido se lo tenía” por haber votado en el Congreso que el Mariscal  no fuera presidente, bajo “el necio pretexto que el Gobierno no debe ser hereditario” Aquí López de Gomara introduce una nueva llamada en la que aclara que comete un anacronismo  para pintar cabalmente el carácter de López ya que “no fue en Humaitá sino en la Asunción […] donde sucedió este hecho, que los seides de López agravaron aún, haciendo que la anciana viuda presenciara la autopsia del cadáver de su esposo…”12

  • 13  Ibíd, p 38
  • 14  Ibíd, p 41
  • 15  Ibídem
  • 16  Ibídem, p 46

16Para completar el espíritu de seguidismo y decadencia que quiere mostrar el autor, en la siguiente escena presenta otro diálogo entre el Obispo y Miguel Rojas, en donde el primero le hace notar al segundo que se ha dado cuenta que la causa de su abulia político-militar se debe a su enamoramiento de Rafaela, la correntina, quien por otra parte, había escapado del campamento. El Obispo le advierte que tenga cuidado ya que el Mariscal no guarda consideraciones con quienes flaquean y los hace fusilar “para enseñanza de los que quedan” y agrega que si Rafaela es tomada prisionera “nos procuraremos una diversión de las buenas. Ya la obligaremos á que enseñe el blanco seno que te esconde.” En una nueva llamada a pie de página el autor añade un lacónico “Histórico”. En la V escena tiene lugar una plática cómica entre el Obispo y Cenón, el prisionero argentino eternamente hambriento, en torno a una mesa suculentamente servida que es utilizada como anzuelo para hacer confesar a los prisioneros, los que si no lo hacen de buena voluntad, son sometidos a torturas, tal lo relatado por el autor. A medida que come y bebe vorazmente, Cenón repasa uno a uno los Diez Mandamientos y la manera en que se las compone para respetarlos. Entre tanto, logra emborrachar al Obispo, quien en los escasos momentos de lucidez pretende hacerle declarar que ha sido enviado por Mitre a llevar la viruela. En una nueva llamada López de Gomara escribe que “López arrancaba á los prisioneros esta curiosa confesión por medio del tormento á fin de fomentar entre sus soldados el odio hacia los aliados. Arrancada la confesión hacía asesinar al declarante para que su salud ulterior no le desmintiera.”13 El diálogo concluye con la huída de Cenón disfrazado de Obispo. En la siguiente escena, los soldados proceden a apalear al Obispo, instigados por Miguel que les ordena “Ya lo sabéis! Sin compasión hasta que confiese.” Aquel, que había quedado dormido como efecto de la borrachera, es confundido con Cenón, quien aprovechándose de la situación ha vestido al prelado con el kepi del Ejército Argentino. Cuando los soldados paraguayos se dan cuenta del error, ante los gritos del Obispo, el inglés, que es testigo ríe. Ante el error cometido, el Obispo promete castigos y Miguel Rojas manda a azotar al centinela con cien palos sobre un tambor. López de Gomara anota “El centinela le entrega impasible su fusil al Cabo que le ata las manos. El inglés se dirige sorprendido al Centinela “Pero hombre ¿y no se alborota? A lo que el centinela le contesta“¿Si mi padre no me azota / Quién me haría ese favor?”14 Una nueva llamada del autor señala que ha llevado a verso esta réplica histórica para mostrar el grado de sumisión que “López ha logrado inculcar en el ánimo de sus soldados, fanáticos de la jerarquía.”15 Este cuadro puede ser interpretado como una ponderación de la “viveza criolla” gracias a la que la astucia puede más que la fuerza y la lealtad a las autoridades. En este caso la lealtad, lejos de ser alabada como en el caso de Cárlos, es muestra de una sumisión que roza lo abyecto. Por otra parte, la figura del inglés parece haber sido creada por el autor para ser tomada como un parámetro de civilización, ya que muestra siempre con sus comentarios una independencia de criterio de la que no son capaces los otros personajes. Esto queda confirmado en la escena X cuando se interpone entre Rafaela, quien ha sido tomada prisionera nuevamente, y el cabo, quien va a desnudarla y azotarla en público por orden del Mariscal. Esta actitud hace que el Obispo ordene a los soldados que se lleven al inglés y le partan la cabeza a botellazos. Una nueva llamada al pie aclara que “Esta crueldad se llevó a cabo en Asunción contra el cónsul brasilero […] según Thompson, por orden de un superior.”16

17Pese a la dureza del castigo que le imponen, que implica la muerte, el inglés dice: “Mecor. Morir contento! Así no veros más crímenes cometer ni atrocidades.” Este suplicio se suma al de Rafaela, quien se dirige a Solano López que acaba de aparecer en el balcón para contemplar el espectáculo

Yo te maldigo cara á cara! Escucha!

Que la alianza con tu pueblo acabe;

que seas el verdugo de los tuyos;

que a tu hermano la existencia arranques;

que el látigo servil con que me azotas

cruce la espalda de tu propia madre

para que así maldiga en su agonía

de tal monstruo el engendro abominable!

  • 17  Ibídem, p 47

18Aquí el autor introduce una nueva llamada en la que señala que las imprecaciones que hace la heroína resumen lo que le sucedió a López y sus “seides” en el transcurso de la guerra, y agrega que “Quizás algún día encuentre en ello asunto para una nueva obra dramática.” Con lo que da a entender que el tema de la guerra del Paraguay tiene tal fuerza trágica que valdría la pena retomarlo para contar las vicisitudes que López debió atravesar en sus últimos meses de vida.17

19El desafiante parlamento de Rafaela culmina con una orgullosa proclama

Y ahora ya estoy dispuesta! A mí el verdugo. […]

[al cabo] Castiga sin piedad la débil carne

Porque el dolor arrancará á mis labios

  • 18  Ibídem

Tan solo un grito: ¡Viva Buenos Aires!18

20El autor marca en este punto que la heroína desnuda su espalda y la ofrece al verdugo. Cae el telón del segundo acto. Resulta interesante destacar que las vivas de Rafaela a Buenos Aires pueden ser tomadas como una sinécdoque que hacen referencia al país, Argentina, pero también podrían ser interpretadas como una toma de posición de López de Gomara en lo que se refiere no sólo al conflicto externo en que el país está envuelto y la guerra civil que lo dividía y que se vio reflejada en  el levantamiento de Felipe Varela. ¿Esta proclama implica una adhesión a las dos políticas o simplemente el autor deja por cuenta del público el alcance de las palabras de Rafaela?  El hecho de que Solano López  presida la escena vestido con un poncho rojo, como anota el autor al comenzar  ¿puede ser pensado como un elemento tendiente a reforzar la imagen de la barbarie representada por aquél, facilitando su asociación con el gaucho federal? El color de los uniformes era importante por aquellos años ya que permitía diferenciar a los ejércitos en combate. Tal vez el autor pretendía evocar la imagen del tirano paraguayo unida a un color prácticamente proscrito por ser el símbolo de los federales.

21El mismo problema podría ser planteado con respecto al parlamento de la heroína cuando maldice a Solano López diciéndole “que la alianza con tu pueblo acabe”. La lectura del texto permite suponer que se trata de la alianza entre López y su pueblo, ya que la palabra “alianza” está escrita con minúscula, pero quien oyera a la intérprete en la puesta en escena desconocería este detalle, pudiendo creer que cuando se la mencionaba en este contexto, se hace referencia a la unión con fines bélicos establecida entre Argentina, Brasil y Uruguay. De tal manera que dicha frase, bien podría haber sido interpretada por el público como que la  Alianza acabara con su pueblo, el paraguayo, más aún cuando se conocía que esto fue lo que sucedió, en virtud de las muertes que la guerra había provocado.

  • 19  Ibíd, p 49

22La Tercera Jornada tiene lugar en el campo aliado el día 21 de septiembre de 1866. Un soldado que participa de un vivac pregunta si no hay quien se anime a cantar una milonguita de contrapunto. Un corneta le responde que debe hacerlo Carmen Bustamante, un  cabo de banda del 12 para ver si se luce en esta faena tanto como se lució en el Palmar. Una llamada de López de Gomara aclara “Aprovecho como se ve todas las ocasiones que se presentan para recordar á los héroes obscuros de aquella guerra. Mansilla, consagra en su parte oficial, referente al famoso cuadro del Palmar, un merecido elogio á aquel corneta de once años que ‘ha dado pruebas de un valor poco común a su edad…’”19 No es ninguna novedad que participaran niños en la guerra, sin embargo, la historiografía antilopista ha destacado una y otra vez la crueldad del Mariscal, quien viéndose privado de hombres para integrar sus tropas en virtud de las bajas sufridas, acudió a los niños para formar su ejército. Aquí, por el contrario, lejos de ser censurada la participación de éstos, es destacada tanto por Lucio V. Mansilla como por López de Gomara.

23A continuación Bustamante canta

“Es la vida del soldado

de bien  triste condición:

mal vestido y peor pagado,

  • 20  Ibíd, p 50

pobre carne de cañón!20

24El tono crítico y de denuncia de estas estrofas resultará prácticamente diluido por las que continúan

“Pero bravo como el león

Siempre leal á su bandera

Tan solo la gloria espera

  • 21  Ibídem

De morir por su nación.”21

25¿Tan solo la gloria espera? Miles son los lamentos que recorren por en los años en que esta obra fue escrita, ante la falta de reconocimiento por los servicios prestados en la guerra. En la segunda escena reaparece Juan, el peón de la estancia correntina que exhortó a Cárlos a sumarse a las fuerzas de la Alianza. Allí hace un rápido repaso de lo sucedido en el año transcurrido desde su partida. Conoce que su patrona se encuentra en Paso Pucú bajo el poder de Miguel Rojas y que el patrón manda en Curupayty. Esta situación muestra de qué manera la una familia correntina se ve dividida debido que sus lealtades estaban puestas en distintas banderas, razón de más para pensar que las devociones patrias resultaban tan confusas como los límites geográficos.

26En la tercer escena reaparece Cárlos, quien mantiene una conversación con el Barón D’as Brincadeiras y otros oficiales. El mismo nombre elegido para el militar brasilero,  D’as Brincadeiras, es decir, de los juegos en portugués, indica las características con que López de Gomara ha decidido dotar a este personaje. Seguramente con él alude  al Barón de Tamandaré, uno de los principales protagonistas de la guerra del Paraguay, altamente cuestionado por los militares argentinos quienes, lo responsabilizaban por el fracaso de algunas operaciones en la guerra. En esta escena los argentinos se burlan del Barón, ironizando acerca de sus actos de valentía, en tanto que el autor hace hablar a este personaje en una jerga, remedo del portugués, lo que crea un clima jocoso pese a tratarse de un tema tan luctuoso como fueron los momentos previos al combate de Curupayty.  El Barón D’as Brincadeiras dice que va a demostrar su valentía sentándose a descansar bajo un árbol que se encuentra próximo a las líneas enemigas. Los argentinos le aclaran que hasta hace unos momentos allí bailaban  milongas los soldados

  • 22  Ibíd, p 54

27Más adelante, el Barón explica el origen de su nombre, cosa que también sirve al autor para presentarlo como alguien al servicio de Tamandaré y de este modo criticar, de manera jocosa, la actuación de la escuadra brasileña en la guerra. En este punto hay una nueva llamada del autor aclarando que se trata de un hecho histórico “se dio hasta el caso de que los paraguayos fuesen dueños de la cubierta de un buque brasilero por haberse encerrado toda la tripulación temerosa del abordaje.”22 En la siguiente escena el Capitán le cuenta al grupo que ha escuchado que al día siguiente atacarán las trincheras de Curupayty. Carlos pregunta si es cierto que Mitre se oponía a tal ataque. El largo parlamento acerca de las conveniencias estratégicas de un ataque no tendrían cabida en una pieza teatral si no fuera porque el autor deseaba defender la figura del general Mitre, al que se responsabilizaba por el desastre de Curupayty.

28Dos escenas más adelante se presenta un diálogo que tiene lugar en la avanzada paraguaya, entre Cenón, quien ha caído nuevamente prisionero, y un cabo enemigo. Escenas más adelante, en momentos en que Rafaela espera escondida para encontrarse con su hijo, gracias a un arreglo que ha hecho Juan, levanta los ojos al cielo en señal de agradecimiento y ve el globo aerostático que ha elevado la Triple Alianza. Es interesante destacar que Rafaela alude al cruce de la cordillera por San Martín, lugar del que, parece dar por sentado, el general pudo tomar los colores de la bandera argentina. Pero es sabido que la creación de la bandera fue obra de Manuel Belgrano, más allá de creer que esto puede ser producto de una equivocación del autor, de nacionalidad española, es dable pensar que éste buscó establecer un vínculo entre la gesta libertadora y la guerra del Paraguay, procurando así colocar a ésta última a la altura de la campaña  por la independencia. Esto también implicaría una operación para incorporar a sus generales, desde el propio Bartolomé Mitre,  al panteón nacional.  

29El monólogo de Rafaela concluye con la ofrenda de su vida y la de su hijo para lavar el honor de la patria. En estos versos es plasmada la tensión existente entre el amor de una madre y la lealtad de una patriota. Esta última virtud parece prevalecer sobre la primera en razón de que la devoción por su tierra es más violenta y propicia para la venganza y la guerra, que los sentimientos maternales. Sin embargo, su firmeza flaqueará ante el destino que la coloca frente a su hijo. Cárlos le cuenta que probablemente se vea obligado a cruzar armas con su padre al día siguiente, lo que empuja a la desesperación a Rafaela, no solo por lo inusual de la situación, que padre e hijo sirvan en distintos bandos, sino porque también cae en cuenta que Miguel Rojas le ha mentido diciéndole que su marido ha muerto para obligarla a casarse con él

  • 23  [traición, A.R.]
  • 24  López de Gomara, p 70

30La trama alcanza aquí un punto culminante, en donde el autor pone a Rafaela casi a la altura de Yocasta, ya que si bien no la coloca ante el tabú del incesto, sí la enfrenta con una prohibición muy fuerte para la mentalidad decimonónica como lo era la bigamia.  Igual que el personaje de la tragedia griega, ha incurrido en él por ignorancia, inducida por aquellos que actuaban de mala fe, Rojas y el Obispo.  Cuando en la siguiente escena se encuentre con Marcos y le cuente lo sucedido, éste le recrimina su mancebía a lo que Rafaela responde: “Dame la muerte! (dolorosa ironía) Tú el culpable castiga la inocencia!” Estas palabras hacen que Marcos recapacite y pidiéndole disculpas, le pregunte qué es lo que desea que haga, a lo que Rafaela contesta que deje la trinchera para no tener que enfrentar a su propio hijo en el combate. A Marcos lo horroriza la idea de incurrir en una traición, pero su esposa le responde, no sin ironía “Ahora vacilas!¿No hiciste á tu patria la primera?”23 Más adelante, aparece Miguel Rojas quien, dándose cuenta que su mentira ha sido descubierta, le disputa a Marcos su mujer argumentando que en esas tierras en donde manda el Mariscal es suya, ya que aquél decretó que fuese soltera. Una nueva llamada aclara que era frecuente que López obligara a las esposas de emigrados, desertores y prisioneros a repudiar a sus cónyuges. A su vez, el Obispo “no reconocía, de hecho, más pontífice que el mismo López, consagrando cuanto aquel disponía, aún en materia dogmática.”24 Conciente de la traición de Miguel Rojas, Marcos dirige su furia a quienes eran sus aliados, preparando un plan para evitar enfrentar a las tropas argentinas. Huye con Rafaela, se entrega a los oficiales de la Alianza y pide combatir junto a ellos para redimir su honor.

31La escena XI muestra el cuadro desolador que supuso la batalla de Curupayty. Ante la pregunta del médico acerca de si el cielo los habría abandonado, el capitán le responde “No! La señal fue un engaño” haciendo referencia a las banderas que debía elevar el escuadrón brasilero cuando hubiese terminado el bombardeo a las defensas paraguayas. En realidad, este acto fue cumplimentado tal y como había sido pactado, la escuadra brasileña había descargado toda su fuerza (alrededor de 5.000 proyectiles) pero la estrategia fracasó debido a que las trincheras paraguayas no habían podido ser alcanzadas en razón de las elevadas barrancas del lugar. Cuando Tamandaré elevó la señal lo hizo creyendo que había cumplido con lo pactado, sin embargo, quienes estaban en tierra podían ver que Curupayty se mantenía inexpugnable, pero las distintas fuerzas no habían previsto un modo de comunicación para evaluar los resultados. Esta situación permitiría afirmar que no hubo intención de engaño en la señal, como lo sugiere López de Gomara y, por ende, se trataría de una falacia las palabras puestas en boca de los argentinos y repetidas por el personaje del capitán “la escuadra nos ha vendido”. En realidad, el terrible saldo de la batalla de Curupayty, con más de 4.000 bajas para los aliados, entre muertos y heridos contra solo 23 muertos y 70 heridos de los paraguayos, significó un punto de inflexión en el desarrollo de la guerra, desatando duras críticas aún de aquellos que estaban a favor de esa campaña. La finalización de la guerra con la victoria de la Triple Alianza no implicaría que concluyese la polémica acerca de a quién correspondía la responsabilidad por este desastre. Esta situación fue lo que probablemente impulsase a López de Gomara a  incluir estos parlamentos, que buscaban desplazar la culpa del general Mitre a Tamandaré.  Sin embargo, aunque López de Gomara pretenda cargar en la escuadra la culpa por la derrota y deje entrever la posibilidad de una traición de la escuadra y por ende, del Brasil, el ejército de este país sufrió alrededor de 2.000 bajas, entre muertos y heridos. En este sentido, más allá de que el texto de Curupayty refuerce las características del drama épico, acentuando las virtudes y defectos de todos los partícipes, también pudo haber influido en el ánimo del autor la controversia que se dio por aquellos años entre argentinos y brasileros acerca de la progenitura de ese desastre.

32En la escena XII aparece Rafaela quien, en actitud trágica, recorre el campo de batalla en búsqueda de su hijo que no ha regresado después de que se tocara a retiro. Conmovido por la valentía de la mujer, el capitán le revela a Rafaela que su hijo ha caído herido envuelto en los jirones de la bandera. Ésta parte presurosa a buscarlo. Mientras tanto, Cárlos es alentado por Juan, su inseparable compañero y protector, a incorporarse para poder llegar hasta el campamento en procura de auxilio médico. Mientras se encuentran en estos menesteres, ven una luz que se acerca. Se trata de Miguel Rojas quien, pese a la tea encendida que lleva en su mano no alcanza a verlos, revelando en voz alta sus intenciones

“Yacen entre los secos pajonales

muchos miles de muertos y de heridos….

pues venga el fuego á continuar nuestra obra!

Lástima que no estén aún todos vivos

para poder gozar con su agonía

y oir, del incendio entre el horrible brillo,

el ¡ay! Desgarrador del moribundo

y de la carne el aspero chirrido.

De mis manos y al soplo de mi aliento

  • 25  Ibíd, p 98-99

la vengadora hoguera dé principio.”25

  • 26  Ibídem

33Este escalofriante parlamento es acompañado por una nueva nota al pié de López de Gomara aclarando que no ha tratado de recarga la tinta en este personaje “Lo que él dice se hizo efectivamente después de la batalla de Curupayty, aumentando cruelmente el horror del cuadro.”26 Pese a esta aseveración, la bibliografía de la época coincide en señalar que luego de desnudar los cadáveres para quedarse con los uniformes, ya que la ropa escaseaba en el ejército paraguayo  tuvieron lugar los actos de rapiña, comunes después de cada batalla, pero que el general Díaz ordenó  tirar los cuerpos a las zanjas, y cuando estas se llenaran, que el resto fuese arrojado al río.

34En la escena final, Miguel encuentra a Rafaela y Juan tratando de arrastrar a Cárlos hasta el campamento aliado. Al sentirse acorralado, Cárlos le pide a su madre y Juan que lo dejen y huyan, cosa que estos no aceptan. Rafaela, enfurecida increpa a Miguel, quien la había atraído violentamente a su lado. En ese preciso instante, valiéndose de la espada de Cárlos, hiere a Miguel en el cuello. Aterrorizado, Miguel pide auxilio y cae pesadamente. En ese momento, Rafaela dice el parlamento con el que termina la obra: “Y ahora venga la muerte, que en sus brazos / caeremos como buenos argentinos.”El autor anota “Forman grupo dramático en el centro de la escena. Las llamas los envuelven.”

35Desde el punto de vista argumental, el autor de este drama esgrime la cantidad de bajas que hubo entre los argentinos como una prueba innegable de su valor y amor a la patria, buscando de esta manera fortalecer una idea de nación en el que sus miembros se identifiquen con la fidelidad a la bandera, aún a costa de su propia vida, separándose, por otra parte de aquellas otras naciones, capaces de entregar a sus aliados al enemigo. Además, el arrojo argentino se ve plasmado en la marcha al descubierto de centenares de soldados contra una fortaleza inexpugnable y, no como los paraguayos que basan su triunfo en su ocultamiento, con lo que se crea una díada que podría ser condensada en

36argentinos = exposición = valentía

37enemigos = ocultamiento = cobardía

38Esta díada transforma una derrota, que podría ser tenida como un baldón en la historia nacional, en un triunfo moral al que hay que rendirle tributo con una “columna hasta el cielo alzada” (o una obra de teatro que cante loas a ella). Por otra parte, el triunfo paraguayo se ve metamorfoseado en una victoria pírrica, producto del engaño y la cobardía.  Si bien esta obra pretende aportar un género épico nacional, apelando a ciertas características de las tragedias griegas, no aparece aquí un elemento remedando la astucia de los griegos, les permitiese salvar la inexpugnabilidad de esta Troya paraguaya.

  • 27  Beatriz  Seibel, Historia del Teatro Argentino, Buenos Aires, Corregidor, 2006, p 754-763

39La reposición de las obras es uno de los datos que permitirían trazar algunas hipótesis acerca de su repercusión. Una primera aproximación al tema señala que las obras no fueron repuestas, ni en Buenos Aires ni en el interior después de sus estrenos, entre los años en que éstos se produjeron y 1900.27 La crítica teatral durante los años objeto de análisis era prácticamente inexistente o contaba con poco espacio dentro de los periódicos. Sin embargo, cuando las obras alcanzaban gran repercusión entre el público, los diarios y revistas le dedicaban comentarios, ya  fuera a favor o en contra,  y hasta participaban en las polémicas que desataban, tal fue el caso de Juan Moreira. Los registros confeccionados en base a los datos proporcionados por archivos y periódicos demuestran que algunas obras nacionales que no lo alcanzaron el éxito de Juan Moreira, como por ejemplo las firmadas por Pedro Rivas, dramaturgo español afincado en Córdoba, fueron repuestas con cierta frecuencia. ¿Cuáles fueron las razones para que no sucediera lo mismo con los dramas que evocaban la guerra del Paraguay? ¿Se trata de indiferencia o rechazo por el tema? ¿Por qué razón Juan Moreira, Martín Fierro o la misma Solané que tratan de un tema muy próximo a esta guerra, como la marginación de los criollos consecuencia de las nuevas políticas económicas, contaron con gran resonancia entre distintos estratos de la población? Probablemente, a la población en general, le resultaba más sencillo identificarse con un personaje que estaba dispuesto a infringir las leyes para conservar su libertad individual, que respetar lo establecido por el estado para defender una libertad que por momentos, resultaba imperceptible a sus ojos.

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Notes

1  López de Gomara, Justo S.,  Curupayty,  El correo español, Buenos Aires, 1892, p 6

2  Ibídem

3  Ibídem

4  Ibíd, p 7

5  Ibíd, p 13

6  Ibíd, p 15

7  Ibíd, p 19

8  Ibíd, p 22

9  Ibídem

10  Ibíd, p 24-25

11  Ibíd, p 29

12  Ibíd, p 30

13  Ibíd, p 38

14  Ibíd, p 41

15  Ibídem

16  Ibídem, p 46

17  Ibídem, p 47

18  Ibídem

19  Ibíd, p 49

20  Ibíd, p 50

21  Ibídem

22  Ibíd, p 54

23  [traición, A.R.]

24  López de Gomara, p 70

25  Ibíd, p 98-99

26  Ibídem

27  Beatriz  Seibel, Historia del Teatro Argentino, Buenos Aires, Corregidor, 2006, p 754-763

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alicia G. Rubio, « El teatro y la guerra del Paraguay: ¿Forjando la identidad nacional? », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Colloques, mis en ligne le 19 janvier 2009, consulté le 18 juin 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/50892 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.50892

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Auteur

Alicia G. Rubio

Doctorado en Semiótica-CEA, Universidad Nacional de Córdoba, aliciarub[at]gmail.com

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