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Débats | 2002
Culturas populares contemporáneas
Carmen Bernand

Culturas populares contemporáneas : Latinidad, músicas, héroes y santos

[09/02/2005]

Entrées d’index

Géographique :

Argentina

Chronologique :

siglo XX
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Texte intégral

1Proponemos a nuestros lectores virtuales un texto abierto que brinda una serie de pistas para iniciar una reflexión antropológica sobre las producciones populares contemporáneas y las filiaciones posibles con fenómenos anteriores, ya sean coloniales o nacionales (siglos XIX y XX). La idea general es la de aportar algunos datos a partir de los cuales podamos trazar algunos itinerarios posibles para construir una problemática antropológica fundada en la articulación entre tradiciones coloniales, cultura popular y cultura de masa.

2 La antropología del mundo contemporáneo se enfrenta con varios problemas metodológicos que surgen del carácter difuso de los fenómenos culturales, de su circulación continental y planetaria, y de la dificultad inherente a ese cambio de escala. Estos hechos aparecen, a los ojos de la mayoría de los investigadores, como manifestaciones triviales, inauténticas y bajamente comerciales. Sin embargo, a pesar de esos juicios negativos, pensamos que no sólo desempeñan un papel fundamental en las sociedades que los producen sino que tampoco son arbitrarios pues retoman, a su modo, elementos y fragmentos de configuraciones antiguas, « tradicionales », para reordenar y reorganizar formas nuevas. Hemos escogido para ilustrar algunos de estos puntos, dos temas vinculados entre sí: el de la construcción de una identidad latina a través de la música, la canción y la danza, y el del culto a los héroes carismáticos populares. Para este segundo aspecto aportaré algunos datos procedentes de la Argentina, invitando a todos ustedes a agregar, corregir, completar o brindar más materiales sobre éste u otro país de América latina. Nuestra revista ofrecerá el marco de un nuevo tipo de investigación que deberá, por supuesto, ser completada por cada uno de los intervinientes (si lo desean) por encuestas y trabajo de campo « in vivo ». Si este proyecto tiene éxito, veremos como podemos proseguir (coloquios, simposios, publicaciones, congresos de americanistas, etc, etc).

3Es necesario aclararlo ? Quizás si. Desde luego, podría parecer arbitrario comenzar por la Argentina, en lo que respecta a la construcción de héroes, y en cierto modo lo es, ya que el Brasil, por ejemplo, nos ofrece ejemplos excelentes. Pero la que escribe estas líneas conoce mejor los fenómenos populares de ese país y por algo había que empezar ! Por otra parte, no está de más recordar que la Argentina ha forjado varios mitos populares que han alcanzado repercusión internacional, y que se han globalizado : Carlos Gardel, quien quizás haya sido uno de los primeros cantantes a alcanzar un renombre universal (triunfó con el tango en Paris y en Hollywood), Eva Perón y el Che Guevara. De ahí que la arbitrariedad sea quizás menos fuerte de lo que pueda creerse.

4El estudio de los mestizajes coloniales en las Américas constituye un campo importante, pero no exclusivo, de las actividades intelectuales de los miembros de este centro de investigación. Serge Gruzinski ha insistido en sus últimos trabajos en aquella primera globalización moderna, llevada a cabo por España y Portugal, reunidas bajo la expresión « Monarquía Católica », y caracterizada por la circulación planetaria de ideas, individuos y modelos políticos, y por una tensión constante entre lo global y lo local184. Nosotros quisiéramos proseguir con ese planteo hasta la época actual. La referencia histórica, en efecto, nos parece necesaria para entender manifestaciones modernas que para muchos observadores e investigadores, aparecen como triviales, frívolas y poco dignas de interés ; al respecto recordemos que los juicios negativos emitidos por T. Adorno sobre la cultura de masas y la reproducción siguen impregnando las actitudes al respecto.

5En nuestro enfoque preferimos insistir más sobre lo popular que sobre el mestizaje, aunque este proceso está siempre presente. Nuestro punto de partida, para tender un hilo entre el mundo contemporáneo y el pasado colonial, no serán tanto el mestizo - aunque esté siempre presente ­cuanto las « castas », plebe informe, « del color » como dicen los textos del siglo XVIII, que pulula en el ámbito urbano. El interés teórico que nos ofrecen las castas reside justamente en su indeterminación sociológica y en el hecho que éstas adquieren progresivamente una identidad de « pueblo ».

Pueblo, popular : transiciones coloniales y nacionales

6Desde luego, el término de « pueblo » (y su derivado « popular ») no se superpone exclusivamente a la masa « del color » . Pero la ambigüedad contenida en la palabra « pueblo », que designa a la vez un grupo humano y un poblado, forma parte de la temática de la « cultura de masas ». En los años que preceden las luchas independentistas, el pueblo tiende a identificarse con la institución que lo representa, el ayuntamiento o cabildo. El pueblo está constituido por el "vecindario" , es decir por un grupo de personas casadas, afincadas y enraizadas. La categoría colonial de « vecino » no incluía ni a los esclavos ni a los que vivían de su jornal, y que por lo general eran gente que carecían de bienes raíces. Sin embargo, ya en los años 1780 aparecen citados como vecinos de Buenos Aires los sargentos mayores negros y algunas personas de color que han adquirido bienes. Este último fenómeno se incrementa en la primera década del siglo XIX. Se trata generalmente de mujeres casadas legítimamente, dueñas de un terreno y de una casa, y que pueden por consiguiente testar.

7Pero "pueblo" es también, en los primeros años del siglo XIX, un referente colectivo dotado de un alcance ideológico muy fuerte. El pueblo es soberano y precede a todo sistema de gobierno. Pero durante la primera década del XIX, las luchas contra los ingleses en el Río de la Plata seguidas por los combates independentistas tienden a trastocar los límites de esa noción y a integrar, al menos en forma simbólica, a gentes que no estaban necesariamente incluidas por la definición estrecha de "vecindario". Por otra parte, "pueblo" tiene su faceta negativa, llamada vulgo, populacho, plebe, constituída por gente vil.

8También es necesario resituar en su contexto los conceptos inclusivos y globalizantes de nación y de patria. La « nación » tiene por lo menos tres acepciones, como lo muestra Mónica Quijada: cultural, institucional y territorial185. Es decir, una comunidad de origen en el sentido amplio (nación de los franceses pero también nación de Guinea, etc..), caracterizada por su lengua y sus costumbres (lo que hoy llamaríamos un grupo étnico). La acepción institucional es, según Mónica Quijada, menos importante y aparece tardíamente en Hispanoamérica en el sentido de Reino o Estado sujeto a un príncipe. Por último, la definición territorial que supone un vínculo con el suelo natal, se confunde con "patria". El caso de los negros y mulatos, esclavos o libres, encaja parcialmente en este esquema.

9Recordemos por último que estas nociones incluyentes como nación y patria (y en cierto modo "pueblo") implican algo más que una definición jurídica. En el siglo XIX, la patria tenía pues varias acepciones. Una, amplia, que incluía a toda América, y era a la que la proclama de Castelli frente a las ruinas de Tiahuanaco hacía alusión. Esa patria reunía simbólicamente a los próceres de la independencia y a las civilizaciones indígenas antiguas. Pero ésa no podía ser la « patria » de la gente de color, que se identificaba más bien con la localidad, en este caso la ciudad de Buenos Aires y eventualmente con una patria o nación "mítica", como veremos a continuación (Guinea, etc..). Esta definición más restringida implicaba la dicotomía entre los de adentro y los de afuera, los vecinos y residentes, pero también los simples moradores y los extranjeros, los forasteros y transeúntes. Pero la definición local de patria permitía la recomposición de las identidades por oposición a los que llegaban de fuera, ya sea con la voluntad de crear gremios, ya sea con el propósito de derrocar al gobierno. Ambas cosas sucedieron y facilitaron la integración de la gente de color en un conjunto más amplio.

10El pueblo puede o no, según los casos, figurar como actor de la historia, a partir de la emergencia de los estados-nación. Pero durante todo este período, el pueblo cambia de contenido concreto según las perspectivas políticas de los que hablan o actúan en su nombre : gente de campo, auténtica por oposición a los habitantes de la ciudad, concebidos en cierto modo como intrusos, clase obrera contra la oligarquía, oligarquía blanca contra la masa mestiza o de color, pueblo mestizo migrante contra las élites « occidentales » y « extranjerizantes », etc…Estos contextos de lo popular son fundamentales. Recordemos que la ideología populista crea identificaciones amplias y partidarias, evitando toda referencia a la lucha de clases.

Música y latinidad

11De todos los rasgos culturales, la música (y la danza) constituyen el terreno más fértil del mestizaje y de la interacción entre lo local y lo global. Sin entrar aqui en una apasionante digresión sobre la evolución de las danzas y de la música en la época colonial, recordemos el aporte africano y la mezcla con elementos originarios de las clases altas186. La criollización de la música fue el primer paso hacia la difusión de las danzas y de los ritmos en todas las capas de la sociedad. La radio, el disco y el cine les darán un público internacional. Esta evolución se acompaña de la emergencia de las masas como actores políticos. En efecto, para que las músicas populares se conviertan en referencias identitarias nacionales (y en un segundo paso, internacionales) es necesario que el pueblo aparezca como un tema político. Los populismos latinoamericanos entendieron bien la función integradora de la música, difundida en todos los hogares por la radio, a partir de la década de 1920. En México, entre 1900 y 1930, por influencia de la revolución, las masas están presentes en la pintura mural y se construyen tarimas y tiendas donde se baila al son de melodías populares.

12La cultura de masa da un gran impulso a las músicas y a las danzas latinoamericanas En todo el continente, el bolero, el tango, la ranchera y la samba expresan pasiones urbanas, asi como el fútbol. Sin la radio ni el disco, no existiría la música latina, sino solamente bailes o melodías criollas y folklóricas. Para que estas formas artísticas transciendan el marco local e inclusive, la esfera nacional, es necesario que circulen en el « mundo » (en el sentido en que Gruzinski utiliza la palabra). Tal fue el caso del tango, que adquirió su legitimidad en el extranjero, como música emblemática del Rio de la Plata, y no solamente como manifestación de la marginalidad (burdeles, barrios bajos…). Nuevas construcciones sobre la base de tradiciones más antiguas. Por ejemplo, las sambas, son una generalización de las sambas de enredo, es decir, de marchas al son de percusiones (batucadas) cuyos ritmos fueron compuestos en escuelas de samba - como otrora las naciones africanas trabajaban sus pasos y sus ritmos en el marco de las hermandades y cofradías ­pero también una canción que cuenta una historia (generalmente de amor).

13Los Estados Unidos, principales agentes de la globalización contemporánea, atribuyeron a esas músicas distintas una identidad común y « latina ». En el extranjero, lo que transciende y que da ese común denominador, es una forma particular de expresar la sensualidad y las emociones, que se opone al puritanismo americano de las primeras décadas del XX, sin que tampoco se identifiquen con los ritmos de los grupos afro-americanos (blues, jazz). Desde los primeros años del siglo XX la música latina goza de un éxito enorme en América del Norte. En la Exposición Mundial de Chicago de 1932, la rumba de salón recibió su consagración en aquel país. El artista Xavier Cugat desempeñó un papel importante en la difusión de ese ritmo. Después de él, Desi Arnaz, el rey de la conga fue un embajador de la « latinidad » modelado en los USA. En los años 1930, la rumba fue introducida en Londres por Monsieur Pierre, un profesor de danzas que exhibe su talento con su pareja Doris Lavelle. Esta manera de bailar, a su vez, se cristaliza en un canon oficial hacia los años 1950.

14Desde sus inicios, el cine brinda a la música y a las danzas latinas un lugar preponderante. Gracias al séptimo arte se difunde en occidente (y más allá) una imagen alternativa originaria de « la otra América », y que insiste en la importancia, para los pueblos latinos (Spanish para los USA y no Spaniards, es decir, mestizados) de las pulsiones y de las pasiones sensuales. Citemos algunas películas que arraigaron esta imagen alternativa no sólo en el continente sino más allá, gracias a la difusión masiva del cine. « Los cuatro jinetes del Apocalipsis » (Rex Ingram,1921), en donde Rodolfo Valentino, vestido de gaucho made in Hollywood, baila un tango reinventado en esa circunstancia. Lasmujeres se enamoran del latin lover audaz y elegante. Los primeros westerns siempre tienen rancheras. Un film americano de 1935, "Rumba" tiene por protagonista principal un bailarín, George Raft, especialista de los roles de gagster, que conquista el corazón de Carole Lombard. Más tarde, la vistosa Carmen Miranda se convertirá en la encarnación de una « latinidad » híbrida que baila tangos, sambas y rumbas , en un decorado de palmeras, bananos y cocoteros.

15Las industrias cinematográficas nacionales desempeñan tambien un papel importante en la latinización de las danzas y de la música. La Argentina, país de inmigración, es el primero en difundir su propia música identitaria, el tango. No sólo los libretos están compuestos en torno a ese baile-canción, sino que además, esa música acompaña la proyección de las películas mudas ; La estrella más importante del tango, Carlos Gardel, rueda en 1931 "Lights of Buenos Aires" y se convierte en una star en los Estados Unidos, más auténtica que Valentino. Pero es sobre todo el cine mejicano, hegemónico a partir de 1940, el que favorecerá la internacionalización de los ritmos latinos absorbiéndolos. Es por cierto en ese país donde triunfan los tangos de Libertad Lamarque, las rumbas de Blanquita Amaro, y, por supuesto, las rancheras, que Walt Disney incluye en su film célébre (y formador de millones de niños del mundo occidental) "Los Tres Caballeros", rodada por Norman Ferguson en 1944. Mucho más tarde, en 1991, Danzón de Maria Novaro, coloca nuevamente en el mercado musical una danza criolla un poco antigua que el público aclama con entusiasmo.

16Esta lista, desde luego, puede ampliarse. A partir de los años 1950, el papel de los Estados Unidos en la difusión de esta manera de ser latino, es primordial. Dámaso Pérez Prado, el « rey » del mambo", crea melodías que mezclan los ritmos afro-cubanos criollos con orquestas "big band"; Pérez Prado comparte la gloria « latina » con Tito Puente, percusionista de origen portorriqueño nacido en New York. La fiebre del mambo , cuya letra es « minimalista » (lo cual obvia el problema de la traducción, llega a Europa, el cine se apodera también de esa música que pone en relieve la belleza de Silvana Mangano. Después del mambo, el cha cha cha, la pachanga y la lambada (originaria del folklore boliviano de los taquiraris) , la salsa de los latinos de New York invade el mercado internacional ; otra vez esa música encarna la faz latina de América. Hoy, la tecno no ha desplazado a la música latina (que puede combinarse con esos nuevos ritmos) que continúa a apropriarse de nuevos instrumentos, adaptándolos. En el Perú, la tecno chicha , mezcla de cumbia, de huayno y de música electrónica, triunfa gracias al talento de su intérprete, una mestiza de la región amazónica, cuyo nombre de bambalinas es Rosy War…

17En la Argentina, la cruza entre la música tropical - en base a cumbia- y el rock produce un género musical y bailable conocido como « bailanta ». Esta reúne un público muy modesto. Surgida en la zona litoral (y no en Buenos Aires) fue transplantada a la capital, donde tuvo y sigue teniendo un éxito considerable, ya que la mayoría de la gente que vive en barrios carenciados o muy humildes son de origen provinciano. En Córdoba, lo popular está encarnado en el « cuarteto » Cordobés, que dentro del ámbito de la bailanta tenía su propio espacio. El cuarteto es una mezcla tropicalizada de tarantela y pasodoble. La « movida tropical » es el resultado de bailantas litoraleñas, música boliviana, cumbias colombianas y el cuartetazo crodobés.

18Dejemos en suspenso varias preguntas : el rol del cine en la difusión de lo « latino » (y es imposible olvidar las novelas de un argentino, Manuel Puig, que en los años 1970 describían lo popular apoyándose en las imágenes, en los estereotipos y en la seducción de las heroínas cinematográficas) ; la naturaleza del público ; las mediaciones entre lo popular (que de por si fluctúa según los contextos) y lo intelectual ; el papel de los Estados Unidos y de dos ciudades particulares, New York y Miami ; el eco europeo.

Trágicos destinos argentinos : Gilda, Rodrigo, Carlitos y los otros

19El 7 de septiembre de 1996, a la caída de la tarde, en la carretera rumbo a Concordia (Entre Ríos) un camión embistió a un autobus en el cual viajaba la cantante de bailanta Gilda, 35 años, con sus familiares y miembros del equipo. La artista, su madre y una hija fallecieron , asi como tres músicos de la banda. La noticia fue un choque para sus admiradores. Al funeral, en el cementerio porteño de La Chacarita, asistieron cientos de personas. La multitud sorprendió pues no se sabía que Gilda era tan célebre. Por Internet se difundió su nueva dirección: Chacarita, primer piso, tumba 3636. En homenaje póstumo, la estrella difunta fue nominada para la entrega de los premios Carlos Gardel, premio que ganara en la categoría « mejor artista tropical femenina ». Aclaremos que no sólo Gilda se convirtió en una artista espectral y virtual sino también, y desde su muerte en 1936, Carlos Gardel, puesto que desde aquel día funesto, « cada vez canta mejor ». Desde luego esta « necrofilia » argentina, cuya pista podemos seguir hasta el siglo XIX (próceres, Encarnación Ezcurra, mujer de Rosas…) merecería de por si un estudio. Como dijo un cantante de Turf, amigo de Rodrigo : « porqué los grandes personajes argentinos mueren de un modo tan trágico ? ».

20El 25 de junio del 2000, en medio de una « honda congoja popular » se celebran los funerales del cantante « cuartetero » y « bailantero » llamado Rodrigo, y apodado « el Potro », debido a sus proezas sexuales, oriundo de la provincia de Córdoba y fallecido en un accidente de tránsito, en la carretera de Berazategui, a la edad de 27 años. Este cantante se había convertido, en poco tiempo, en el ídolo de los « grasitas » argentinos de los noventa. « Grasitas » es un término afectuoso utilizado por Eva Perón para referirse a los « cabecitas negras » (es decir, a los inmigrantes mestizos de las provincias) como los llamaban con desprecio en la época del peronismo, la oligarquía. Un periodista calificó a Rodrigo como el « primer mito popular del siglo XXI ».

21« Cuarteto » es la música de los pobres, de los que viven en barrios marginados, en villas o en cuartos de la ciudad de Córdoba. Como la bailanta, es un producto de la cultura de las mayorias criollas y mestizas de la Argentina y paises limítrofes, nuevo símbolo de una nueva Argentina que ya no es un producto europeo sino que está en vías de « latinoamericanización ». Al menos 60.000 personas han hecho el peregrinaje hasta el lugar del accidente, besando el suelo donde ocurrió el vuelco y donde Rodrigo expiró. Han encendido velas, depositado flores y recuerdos, objetos del consumo corriente como ser una lata vacía de cerveza. Después del altar improvisado al borde de la ruta, se piensa ahora construir un mausoleo, símbolo de la devoción de los empleados domésticos, de los sin empleo y de los barrenderos públicos. El poster de Rodrigo hizo su aparición en la procesión anual de San Cayetano (Sanca), que reúne en Buenos Aires a la gente sin trabajo, siendo el santo el último recurso para solucionar el problema. Se vendieron más de un millón de cassettes desde el día del accidente.

22La muerte de Rodrigo provocó una racha de suicidios. Más aún, un número creciente de gente sostiene que Rodrigo es capaz de hacer milagros. Estos dones también han sido atribuídos a Gilda, « mujer creyente e incansable luchadora », a quien, estando ella aún en vida, acudían para pedirle salud o trabajo, a pesar de que la cantante « negaba tener poderes curativos ». Sin embargo, se la conoce también bajo el nombre « la santa de la bailanta ». Ambos eran cantantes populares que murieron en un accidente de la ruta y que « sentían pasión por Carlos Gardel », fallecido también trágicamente y reputado desde entonces hacer milagros : su tumba en la Chacarita, está cubierta de ex votos ; la estatua que lo representa tiene en la mano un cigarrillo encendido187. Desde luego, estos cantantes perduran en sus discos, siendo « Entre el cielo y la tierra » el más célebre de Gilda, así como « No me arrepiento de este amor ». « Lo mejor del amor » consagró a Rodrigo, cuyo primer disco fue « La foto de tu cuerpo ». Estos tres cantantes argentinos conocieron gran notoriedad no sólo en su país sino en el extranjero.

23La biografía de Rodrigo que circula en la prensa y en Internet revela a un hombre del margen : mujeriego, mal padre porque no reconoció a su hijo ilegítimo, gran bebedor de cerveza (la tomaba en el desayuno). Aclaremos que no viene al caso saber si tales hechos fueron o no verídicos, puesto que lo que importa en definitiva es la construcción de su imagen188. Pero en sus canciones, la gente se identificaba con sus argumentos : cantaba para la muchacha que tenía que dejar la escuela porque estaba embarazada, decía que no había que tener confianza en las mujeres, porque éstas traicionaban con el mejor amigo. Según los testimonios de la madre, en la casa de Rodrigo sólo se escuchaba « cuarteto ». Gilda se llamaba Miriam Alejandra Bianchi, nombre típico de los descendientes de italianos, pero su madre le puso Gilda en homenaje a Rita Hayworth (la película del mismo nombre transcurre en Buenos Aires). Nuevamente surge el recuerdo de Manuel Puig, autor entre otras novelas, de « La traición de Buenos Aires ». Maestra jardinera, huérfana de padre, Gilda se casó joven y no fue feliz. Su madre, muy conservadora, no quería que se dedicara a la música. Comienza su carrera de cantante a los 29 años, después de encontrar a su gran amor, el compositor Toti Giménez. Ingresa asi en un « mundo peligroso, el mundo de la noche », según palabras de su madre.

24Estas biografías que muestran contrastes muy fuertes, otorgan un rol importante a la madre ­como también fue el caso para Carlos Gardel, influenciado por doña Berta - mientras que la figura paterna está ausente o desaparece rápidamente, como en el caso de Gilda. En toda América latina, la madre ocupa un lugar privilegiado en las referencias familiares y aparece frecuentemente en las letras de las canciones populares189. Gilda representa el lado « bueno », mientras que Rodrigo (citando aquí a fernando d’Addario del periódico Página 12) encarna « las esperanzas de los atorrantes, los amigos del vértigo y la trampa ». Sin embargo, este esquema dicotómico es más complejo. En el caso de Gilda, la chica bien se convierte por amor y despecho a la bailanta, codeándose necesariamente con la fauna peligrosa de la noche ; Rodrigo, que en definitiva era un chico « bien » ya que su padre era ejecutivo de un sello discográfico - hecho que la madre ocultó sistemáticamente - , se transforma en « macho cordobés », borracho, drogadicto y admirador de los cafishios (gigolos).

 Signos misteriosos

25Lo interesante de estos casos no reside solamente en la dimensión « terapéutica » y « milagrosa » de los héroes, rasgo clásico por cierto, sino en su inserción en el panteón popular argentino a través de una serie de elementos que van desde los signos del destino hasta los lazos virtuales que unen a los muertos famosos entre sí (y en algunos casos excepcionales, a los vivos).

26Estas relaciones están inscritas en una topografía urbana (o en un espacio más amplio, que corresponde al territorio nacional). Buenos Aires ofrece varios sitios significativos, siendo el más importante el cementerio popular del oeste, La Chacarita, verdadera ciudad en la ciudad, con sus calles, sus cuadras, sus casitas con cortinas y sus parques. Allí están enterrados varios personajes carismáticos como por ejemplo la milagrosa Madre María y Carlos Gardel. El estadio Luna Park, que figura en esta topografía mítica, permite reunir a los mundos de la política, del deporte y del espectáculo. Alli se velaron los restos de Carlos Gardel, repatriados desde Colombia, allí se conocieron Perón y Evita, cuando recaudaban fondos para las víctimas del terremoto de San Juan ; Rodrigo triunfó allí, donde años antes triunfara el boxeador Monzón - marcado también por la tragedia y muerto en un accidente de tránsito190.

27Tampoco es un dato trivial que el funeral se realizara en la Municipalidad Lanús, un enclave barrial y obrera de la época dorada del peronismo , y en el salón "Hugo del Carril", que lleva el nombre de un tanguero y actor de cine fallecido ya que cantó por primera vez la célebre « Marcha de los muchachos peronistas ». Se sabe también que Rodrigo era muy amigo de un campeón mundial de boxeo, deporte muy popular en la Argentina. Es significativo que ese boxeador haya « llorado ante los restos del amigo ». La imagen del hombre que llora como una mujer está presente en la música popular ; se trata de expresar a través de comportamientos aparentemente contradictorios, una forma exacerbada de masculinidad191. Por último, el ataúd de Rodrigo fue cubierto con la bandera del club de futbol Belgrano de Cordoba, muy popular entre la gente pobre de esa ciudad. Los funerales fueron celebrados religiosamente por el pastor Giménez, como nos dice este informante, un "grasita"y ex convicto.

28Todo personaje carismático ocupa una posición especial dentro de un conjunto mágico de signos : el mismo día 24 de junio, fecha en que fallece Rodrigo, corresponde a la muerte, acaecida 65 años antes, de Carlos Gardel. Ambos accidentes fueron controvertidos y muchas hipótesis han surgido sobre la posibilidad de haber sido asesinados - por envidia, por acciones mafiosas ligadas al mundo del espectáculo. La fecha de la muerte de Rodrigo coincide tambien con el cumpleaños del escritor Ernesto Sábato y el nacimiento de Juan Manuel Fangio (un corredor de fórmula 1 que fuera cinco veces campeón mundial en el apogeo de la Argentina "grasita" y peronista). Si bien Sábato pertenece, por su obra literaria a las altas esferas de la cultura, su acción política durante el juicio de los responsables del « proceso » (dictadura militar) y el libro que recogió de testimonios (« Nunca más ») le valió una popularidad que transcendió el campo de la literatura.

29Otras coincidencias interesantes han sido señaladas por el internauta, Alfredo Armando Aguirre. Por ejemplo, se afirma reiteradamente que Rodrigo visitó antes de morir a Maradona cuando el jugador estaba en Cuba siguiendo un tratamiento de desintoxicación. Palito Ortega, el cantante más importante de la cultura grasita de los años 60, convertido ulteriormente en político del peronismo, estaba preparando la producción de una película sobre Rodrigo, y su hijo, Sebastián, había adquirido los derechos exclusivos para rodar un film sobre Gilda. No sin una cierta rivalidad que se hizo evidente al momento de la tragedia, la "Mona" Giménez" (Carlos Giménez), el paladín de la subcultura del "cuartetazo", padre de la movida « tropical » quien de algun modo lo introdujo en el gran publico, fue a todas luces el referente cultural de Rodrigo. Su madre, acabada expresión de las mujeres maduras de los carecientes grasitas, era una cultora del cuartetazo, y lo llevaba de niño a Rodrigo a los recitales de la "Mona".

30El azar tiene también su parte puesto que el número 7 salio en el sorteo inmediato a la tragedia, en los juegos de quiniela de Tucumán, porque los apostadores, que según se indica, pertenecen a esa franja marginada de la población, le jugaron al 27, la edad del cantante al morir y al 47, que en la jerga de los apostadores significa: "la muerte".

Santuarios a la orilla del camino

31Los santuarios construídos por los admiradores de Gilda y de Rodrigo en el lugar del accidente corresponden a una tradición argentina popular que parte, por lo menos, del siglo XIX, y que se concreta en capillas o lugares de culto levantados a la vera de los caminos. Nadie sabe bien quien las construyó o dejó por primera vez las velas, flores y botellas con agua. Generalmente estas capillas fueron construidas en memoria de personajes legendarios con una fuerte carga de religiosidad condicionada a sus muertes violentas192. En los tiempos modernos, las ofrendas pertenecen al mundo del consumo : chapas de inmatriculación o radios. Otra característica consiste en inspirar a poetas populares, cuando los muertos no pertenecen al mundo de la canción.

32Las carreteras y las autopistas son espacios de circulación, más que lugares de afincamiento (fuera del cementerio), « no-lugares » (« non-lieux ») en el sentido empleado por Marc Augé, pero en esos casos devueltos a una identidad colectiva y emocional193 . Pero el tema de la circulación no se reduce únicamente a la red vial nacional. Cuando se trata de personajes emblemáticos muertos en el extranjero o sustraídos a la patria, como Namuncurá, Gardel, o Eva Perón, los cadáveres circulan antes de lograr el reposo final. Tal fue el caso, en el siglo XIX, de Lavalle, pero también de San Martín y de Rosas.

33Entre las devociones más populares, y que sirven de modelo para los héroes surgidos a lo largo del siglo XX, dos de ellas merecen una atención especial : la Difunta Correa y Ceferino Namuncurá. Deolinda Correa fue joven madre que en los años 1840, murió sóla en la sierra de San Juan, cuando escapaba de la policía que perseguía a su padre, rumbo a La Rioja. Cuando se halló el cadáver, se comprobó con asombro que a pesar de estar muerta, la madre seguía amamantando a su hijo. Se le dió una sepultura muy humilde, en la cuesta donde falleció, y desde entonces la gente humilde acude en busca de ayuda. Altares secundarios han sido construídos en todo el país a pesar de la oposición de la Iglesia.

34Ceferino Namuncurá fue hijo ilegítimo (según los cánones de la Iglesia) del cacique Manuel Namuncurá de Río Negro y de una cautiva chilena. Nacido en 1886, cuando los malones indios de la pampa ya eran un pálido recuerdo, el muchacho fue educado por los padres salesianos y llevado a Roma, donde falleció de tuberculosis. Sus restos regresaron al país en 1924 y reposan en Fortín Mercedes, cerca de Bahía Blanca, hacia donde acuden muchos fieles para solicitar su intercesión. Ceferino es el único « santo » argentino que logró ser beatificado194. Aunque sea considerado como un indio, su retrato se encuentra en la capilla de los Negros de Chascomús junto a una venerable morena fallecida a los 100 años de edad y, por supuesto, milagrosa. Existen también otros santos populares cuya devoción es más regional, como el Gauchito Gil y San La Muerte, en el Litoral; el Maruchito en Neuquén; y los angelitos difuntos en el Noroeste. A Gilda se la ha equiparado con el Gauchito y con la difunta Correa. Se dice que Carlitos Gardel compartió el banco del colegio con Ceferino Namuncurá ; su estampita puede encontrarse junto con las de la Madre María y Eva Perón. Y con Ceferino, Carlos Gardel comparte otro rasgo : ambos mueren en el extranjero y son repatriados.

35Estas comparaciones constituyen un rasgo típico de estos héroes populares de la Argentina, que siempre aparecen interconectados a posteriori. Tenemos personajes clásicos, venerados por sus dones de profetismo y de curación. Asi, Pancho Sierra (proprietario rural de la provincia de Buenos Aires), que enseñó sus artes a la Madre María, inmigrante española fallecida en 1928, quien a su vez influenció a la Hermana Irma, nacida en 1914 y fallecida en 1972. Un templo situado en Villa del Parque (Buenos Aires) recibe a los feligreses los jueves y los domingos à las 21 horas. En el cementerio del Oeste de Buenos Aires (Chacarita), la Madre María posee un mausoleo de por si milagroso a pocos metros del que está dedicado a Carlos Gardel. La conexión también se establece con personajes aún vivos : por ejemplo, Maradona ocupa un lugar importante en esta constelación. Al respecto podemos decir que aunque en vida, ha muerto para el futbol, no sólo porque no juega sino porque ya no puede hacerlo. Maradona, drogadicto generoso, envuelto en numerosos escándalos pero sincero y sencillo, admirador del Che Guevara, se asemeja mucho a los célebres difuntos del panteón popular.

36Desde luego no hemos hecho más que evocar rápidamente algunas características de la cultura popular argentina. Ultimamente ha surgido un culto en Catamarca a Maria Soledad Morales, joven humilde asesinada por drogadictos vinculados con el mundo de la política. Las ofrendas que se le hacen, como en los otros casos citados, tienen la función de conjurar la venganza de los que mueren de muerte violenta. Este tema está arraigado en la Antigüedad clásica y sorprende encontrarlo con tanto vigor a comienzos del siglo XXI. Si bien Internet nos brinda informaciones útiles para « mapear » estos casos, ello no significa que puede prescindirse de un trabajo de campo más clásico, para profundizar los hechos. Por el momento, podemos sugerir una comparación con cultos en otros lugares de América Latina, teniendo en cuenta los contextos nacionales, culturales y políticos : personajes emblemáticos, topografía, santuarios virtuales efímeros o no (SantaGilda.com, ElPotro.com) y, por supuesto, comercio en torno de cada una de estas figuras. La circulación de dinero, el derroche, la ostentación, no son simplemente productos del mercado sino que indican actitudes complejas que van más allá del interés comercial y que es necesario ahondar.

37Uno de los puntos interesantes sería el análisis de los mecanismos de identificación entre un grupo y una música, así como la construcción de un panteón popular y de una red de conexiones entre personajes difuntos (o vivos también) como expresión de otra manera de construir un símbolo nacional. En la época colonial los cultos rendidos a las vírgenes constituyeron, como lo ha demostrado magistralmente Solange Alberro al hablar de México, la matriz protonacional. Qué puede decirse de estos cultos de la sociedad de consumo y de la globalización ? Tampoco hay que dejar de lado a esos personajes mediáticos : locutores, animadores, presentadores, que desempeñan un papel preponderante en la difusión de noticias, chismes y rumores sobre el héroe y su medio. En el caso de los cantantes de bailanta, por ejemplo, un personaje clave es « la Tota » (Daniel Santillán), que conduce en las tardes televisivas « pasión tropical », « under de la bailanta », que justifica a la vez los negocios del show business y la defensa de la cultura grasita.

38La tarea es inmensa y esperamos que este texto breve y sintético pueda servir a iniciar una comparación a nivel continental y a estimular la reflexión sobre lo popular en el mundo de hoy.

39Commentaires de Sara Le Menestrel

40C. Bernand se propose ici d'engager une réflexion sur les cultures populaires contemporaines autravers de la musique, de la chanson et de la danse, en explorant plus particulièrement deux axes de recherche : les mécanismes d'élaboration d'une identité « latine » commune, la Latinidad, et les phénomènes de cultes aux héros charismatiques populaires.

41La démarche témoigne d'un souci constant d'historicisation qui invite à penser la notion de populaire à la lumière des autres termes auxquels elle est indissociablement liée (pueblo, castas, nacion, patria), des usages qui en ont été fait et des réalités qu'ils recouvrent à travers l'histoire. Dans cette même perspective, on peut formuler le souhait que tout chercheur travaillant sur ce thème s'attache à contextualiser et analyser l'expression « musiques populaires » en mettant en évidence son éclosion et l'évolution de ses significations, quel que soit le terrain envisagé.

42C. Bernand souligne le rôle déterminant du développement de la culture de masse et de ses supportsmédiatiques sur le rayonnement des musiques latines. L'inscription de ces musiques dans un réseau transnational joue sans conteste un rôle majeur dans la transformation de leur statut. A ce titre, l'auteur met bien en lumière le rôle prépondérant des Etats-Unis dans la construction de la Latinidad. D'autres exemples latino-américains confirment l'ampleur de leur impact comme agents de la globalisation contemporaine. Au Brésil, le séjour à Paris, en 1922, du groupe carioca "Oito Batutas", dirigé par le célèbre compositeur Pixinguinha, a eu des conséquences déterminantes sur la carrière de l'artiste et sur l'évolution de musique populaire brésilienne. Le développement de relations étroites avec des jazzmen américains présents à cette période encourage le groupe à inclure dans son répertoire des rythmes américains. Le samba carioca est érigé en un genre populaire emblématique de la nation brésilienne, tandis qu'un phénomène similaire se produit en Argentine avec le tango. La prise en compte des Etats-Unis mais aussi plus largement des migrations internationales apparaît ainsi essentielle dans l'analyse de la construction de formes musicales emblématiques des identités nationales.

43La réception des danses et musiques latines par le public américain amène à s'interroger plus précisément sur les facteurs qui contribuent à modeler les appréciations de ces genres musicaux aux Etats-Unis. Le rôle des institutions et industries culturelles &endash; maisons de disques, organismes culturels et touristiques - mérite ainsi d'être mis en lumière dans la mesure où elles participent aussi à la construction de la Latinidad. Si Xavier Cugat et Desi Arnaz apparaissent comme des « artisans de la latinité américaine », leur impact amène à s'interroger sur les producteurs qui les soutiennent et le public qui les acclame. L'impact déterminant de l'exposition mondiale de Chicago en 1932, où la rumba est portée aux nues, suscite également des interrogations sur l'identité des acteurs impliqués dans son organisation, la façon dont y est mise en scène la rumba, la nature du public en présence et les répercussions de l'événement à l'échelle locale et nationale.

44Le succès des initiatives entreprises s'inscrit en effet dans une chaîne interactive où production, interprétation et réception sont étroitement liés. On peut se demander de quelle façon les producteurs américains ont tenu compte des goûts du public dans l'expansion d'une musique « latine », s'interroger sur la nature des compromis effectués entre les intentions des uns et les appréciations parfois divergentes des autres. Il apparaît ainsi fructueux de mettre en lumière l'équilibre et les négociations entre production et réception des musiques populaires « latines », sous-jacente à leur évolution, leur diffusion et leur succès.

45C. Bernand associe l'engouement pour les musiques latines aux Etats-Unis à la perception d'unesensualité et d'émotions spécifiques, que le public d'alors n'aurait pas identifié aux musiques issues des minorités africaines-américaines (blues et jazz). Le contexte musical du premier tiers du 20ème siècle aux Etats-Unis laisse néanmoins penser que le ragtime, le blues et le jazz ont remporté très vite un succès dont les formes et les fondements sont en plusieurs points comparables et parallèles à celui des musiques latines.

46Dès 1917, the Original Dixieland Jazz Band, groupe blanc de la Nouvelle-Orléans, enregistre un album de jazz. Leurs performances à New York sont accueillies avec enthousiasme (Crawford, 2001 : 563). Les musiciens se livrent à une parodie des techniques musicales standards, se plaisant à explorer le langage animalier (le chant du coq avec la clarinette, etc…), ces mimétismes sonores provoquant l'hilarité du public. Quelques années auparavant, entre 1911 et 1914, l'engouement des Américains pour le turkey-trot suscite de vives critiques du Vatican. Ces condamnations se retrouvent de part et d'autre de l'Atlantique, mais n'empêchent pas le succès des « danses animalières » qui se propagent à la même époque en France, de façon concomitante aux « danses de nègres ». Tout comme pour les danses « latines », c'est bien la sensualité qui constitue leur principal attrait, attribué semble t-il à toute danse étrangère (au 19ème siècle, ce sont les danses de couples originaires de l'Europe centrale, taxées d' « immorales », qui sont à la mode).

47Certes, l'avènement du jazz n'a pas été exempt de critiques virulentes liées à l'appartenance de ses piliers à la communauté africaine-américaine. Au lendemain de la première guerre mondiale, certains cercles y voient un signe du déclin de la « civilisation », les critiques atteignant leur apogée au moment même où le Ku Klux Klan remporte le plus d'adhésion, en 1924. Mais dès leurs premiers enregistrements au début des années 20, les musiciens noirs de La Nouvelle-Orléans King Oliver, Jerry Roll Morton, Louis Armstrong et Sidney Bechet sont appréciés par un public mixte, de même qu'à Chicago, où le jazz fleurit dans les cabarets, les théâtres et les tavernes. Dès la fin des années 30, la reconnaissance grandissante de son potentiel artistique se traduit par la publication de partitions, de journaux et de livres qui y sont consacrés, et se trouve l'objet de critiques, d'analyses et d'un intérêt général que seule la musique classique avait jusque là suscité.

48Le succès des danses « latines » aux Etats-Unis n'implique donc pas un intérêt moindre pour les genres musicaux contemporains de leur diffusion. Elles ne semblent pas non plus avoir le monopole de la sensualité, associée à d'autres types de danses « exotiques ». Cet attrait se nourrit non seulement de l'origine étrangère de ces danses, mais aussi de leur origine sociale. L'association imaginaire de la sensualité et de la marge se retrouve dans la fascination pour le monde de la pègre. Celle-ci s'accompagne de l'idée, fortement ancrée depuis plus d'un siècle, que les marginaux seraient dotés de compétences corporelles innées : ils danseraient avec plus d'aisance, de spontanéité et surtout de sensualité (Argyriadis, Le Menestrel, 2002).

49Cette fascination pour le monde de la marge est particulièrement bien mise en évidence au travers de l'exemple argentin. L'auteur décrit avec soin le processus selon lequel les chanteurs populaires argentins sont érigés en véritables héros et objets de culte. En France, la construction de personnages emblématiques parmi les amateurs de guinguettes (Jo Privat, Casque d'Or) est également fondée sur la beauté tragique de la marginalité. Il s'agit non pas de s'y identifier, mais deles imaginer, voire de les idéaliser, et surtout de les esthétiser. Cette marginalité ne sert de messages de lutte sociale que pour une minorité de militants, la plupart des amateurs appréciant cette esthétique sans pour autant adhérer à une idéologie.

50A la lumière de cet exemple, des questions émergent alors sur l'exemple argentin : le culte voué aux chanteurs populaires s'accompagne t-il d'un projet idéologique ? Ces icônes sont-elles intégrées à la mise en scène touristique d'une tradition musicale argentine, et dans ce cas quel attrait suscitent­elles auprès du public non-argentin ? Leur valeur de symbole national s'exprime t-elle par une esthétisation au travers des façons de danser, de parler (argot), de s'habiller de leurs fans ?

51C. Bernand vient enrichir une réflexion dans un champ encore trop peu exploité. Elle nous offre demultiples pistes de réflexion qui dépassent le seul champ des musiques latines et se révèlent tout aussi stimulantes dans une perspective comparative avec des musiques d'autres continents.

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Bibliographie

Martin, Denis-Constant, « 'Chanter l'amour'. Musique, fierté et pouvoir », Terrain, « Musique et émotion », 37, septembre 2001, p. 89-104.

Crawford, Richard, America's musical life: a history, New York, London, Norton and Co., 2001.

Argyriadis, Kali, Le Menestrel, Sara, « Guinguettes et esthétique de la marge », in O. Vincent (dir.), Anthropologie de l'expérience esthétique, Paris, Editions de la MSH, Collection « Ethnologie de la France », 2002 (à paraître).

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Notes

184 Serge Gruzinski : « Les mondes mêlés de la Monarchie Catholique au autres « connected histories », Annales HSS, janvier-février 2001, n°1, pp. 85-117.
185Mónica Quijada: "¿Qué nación? Dinámicas y dicotomías de la nación en el imaginario Hispanoamericano del siglo XIX", in M. Quijada & F-X; Guerra (compil.): Cuadernos de Historia Americana n°2, Asociación de Latinoamericanistas Europeos, 1994, pp. 15-51.
186Carmen Bernand : « Danses populaires, danses latines : une esquisse historique », Autrement, Numéro spécial : Danses latines : le désir des continents, 2001, pp. 16-31.
187El cigarrillo encendido y la interrogación sobre la suerte está presente en cultos populares indígenas : ekekos bolivianos, Maximon de Guatemala.
188Como lo ha demostrado Gabriel Segré en su tesis sobre el culto de Elvis Presley sostenida en Paris-Nanterre en junio de 2000.
189 Sin contar con la reivindicación política de las « madres » que hallamos en Bolivia, por ejemplo (movimientos de cholas comerciantes) o en la misma Argentina, con las « madres de la Plaza de Mayo ».
190Monzón, que estuvo preso varios años por haber defenestrado a su esposa, fue amante de Susana Giménez, célebre locutora de la televisión que dirige emisoras en Buenos Aires y en Miami y que siempre está relacionada con estos héroes del espectáculo y del deporte.
191 Ver por ejemplo el excelente libro de Eduardo P. Archetti : Masculinities. Football, polo and tango in Argentina, Berg, Oxford & New York, 1999.
192 Estela Izuel ha reunido una interesante documentación fotográfica sobre estos cultos populares.
193Marc Augé : Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité. Seuil, Librairie du XXe siècle, 1992.
194 Félix Coluccio : Las devociones populares argentinas, Buenos Aires, Nuevo Siglo, 1995.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Carmen Bernand, « Culturas populares contemporáneas : Latinidad, músicas, héroes y santos », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Débats, mis en ligne le 09 février 2005, consulté le 26 février 2020. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/543 ; DOI : https://doi.org/10.4000/nuevomundo.543

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Auteur

Carmen Bernand

Université de Paris X

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