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Débats | 2002
Culturas populares contemporáneas
Sara Le Menestrel

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Une réflexion sur les cultures populaires contemporaines au travers de la musique
[08/02/2005]

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Géographique :

Argentina

Chronologique :

siglo XX
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Texte intégral

1C. Bernand se propose ici d'engager une réflexion sur les cultures populaires contemporaines au travers de la musique, de la chanson et de la danse, en explorant plus particulièrement deux axes de recherche : les mécanismes d'élaboration d'une identité « latine » commune, la Latinidad, et les phénomènes de cultes aux héros charismatiques populaires.

2La démarche témoigne d'un souci constant d'historicisation qui invite à penser la notion de populaire à la lumière des autres termes auxquels elle est indissociablement liée (pueblo, castas, nacion, patria), des usages qui en ont été fait et des réalités qu'ils recouvrent à travers l'histoire. Dans cette même perspective, on peut formuler le souhait que tout chercheur travaillant sur ce thème s'attache à contextualiser et analyser l'expression « musiques populaires » en mettant en évidence son éclosion et l'évolution de ses significations, quel que soit le terrain envisagé.

3C. Bernand souligne le rôle déterminant du développement de la culture de masse et de ses supports médiatiques sur le rayonnement des musiques latines. L'inscription de ces musiques dans un réseau transnational joue sans conteste un rôle majeur dans la transformation de leur statut. A ce titre, l'auteur met bien en lumière le rôle prépondérant des Etats-Unis dans la construction de la Latinidad. D'autres exemples latino-américains confirment l'ampleur de leur impact comme agents de la globalisation contemporaine. Au Brésil, le séjour à Paris, en 1922, du groupe carioca "Oito Batutas", dirigé par le célèbre compositeur Pixinguinha, a eu des conséquences déterminantes sur la carrière de l'artiste et sur l'évolution de musique populaire brésilienne. Le développement de relations étroites avec des jazzmen américains présents à cette période encourage le groupe à inclure dans son répertoire des rythmes américains. Le samba carioca est érigé en un genre populaire emblématique de la nation brésilienne, tandis qu'un phénomène similaire se produit en Argentine avec le tango. La prise en compte des Etats-Unis mais aussi plus largement des migrations internationales apparaît ainsi essentielle dans l'analyse de la construction de formes musicales emblématiques des identités nationales.

4La réception des danses et musiques latines par le public américain amène à s'interroger plus précisément sur les facteurs qui contribuent à modeler les appréciations de ces genres musicaux aux Etats-Unis. Le rôle des institutions et industries culturelles ; maisons de disques, organismes culturels et touristiques - mérite ainsi d'être mis en lumière dans la mesure où elles participent aussi à la construction de la Latinidad. Si Xavier Cugat et Desi Arnaz apparaissent comme des « artisans de la latinité américaine », leur impact amène à s'interroger sur les producteurs qui les soutiennent et le public qui les acclame. L'impact déterminant de l'exposition mondiale de Chicago en 1932, où la rumba est portée aux nues, suscite également des interrogations sur l'identité des acteurs impliqués dans son organisation, la façon dont y est mise en scène la rumba, la nature du public en présence et les répercussions de l'événement à l'échelle locale et nationale.

5Le succès des initiatives entreprises s'inscrit en effet dans une chaîne interactive où production, interprétation et réception sont étroitement liés. On peut se demander de quelle façon les producteurs américains ont tenu compte des goûts du public dans l'expansion d'une musique « latine », s'interroger sur la nature des compromis effectués entre les intentions des uns et les appréciations parfois divergentes des autres. Il apparaît ainsi fructueux de mettre en lumière l'équilibre et les négociations entre production et réception des musiques populaires « latines », sous-jacente à leur évolution, leur diffusion et leur succès.

6C. Bernand associe l'engouement pour les musiques latines aux Etats-Unis à la perception d'une sensualité et d'émotions spécifiques, que le public d'alors n'aurait pas identifié aux musiques issues des minorités africaines-américaines (blues et jazz). Le contexte musical du premier tiers du 20ème siècle aux Etats-Unis laisse néanmoins penser que le ragtime, le blues et le jazz ont remporté très vite un succès dont les formes et les fondements sont en plusieurs points comparables et parallèles à celui des musiques latines.

7Dès 1917, the Original Dixieland Jazz Band, groupe blanc de la Nouvelle-Orléans, enregistre un album de jazz. Leurs performances à New York sont accueillies avec enthousiasme (Crawford, 2001 : 563). Les musiciens se livrent à une parodie des techniques musicales standards, se plaisant à explorer le langage animalier (le chant du coq avec la clarinette, etc…), ces mimétismes sonores provoquant l'hilarité du public. Quelques années auparavant, entre 1911 et 1914, l'engouement des Américains pour le turkey-trot suscite de vives critiques du Vatican. Ces condamnations se retrouvent de part et d'autre de l'Atlantique, mais n'empêchent pas le succès des « danses animalières » qui se propagent à la même époque en France, de façon concomitante aux « danses de nègres ». Tout comme pour les danses « latines », c'est bien la sensualité qui constitue leur principal attrait, attribué semble t-il à toute danse étrangère (au 19ème siècle, ce sont les danses de couples originaires de l'Europe centrale, taxées d' « immorales », qui sont à la mode).

8Certes, l'avènement du jazz n'a pas été exempt de critiques virulentes liées à l'appartenance de ses piliers à la communauté africaine-américaine. Au lendemain de la première guerre mondiale, certains cercles y voient un signe du déclin de la « civilisation », les critiques atteignant leur apogée au moment même où le Ku Klux Klan remporte le plus d'adhésion, en 1924. Mais dès leurs premiers enregistrements au début des années 20, les musiciens noirs de La Nouvelle-Orléans King Oliver, Jerry Roll Morton, Louis Armstrong et Sidney Bechet sont appréciés par un public mixte, de même qu'à Chicago, où le jazz fleurit dans les cabarets, les théâtres et les tavernes. Dès la fin des années 30, la reconnaissance grandissante de son potentiel artistique se traduit par la publication de partitions, de journaux et de livres qui y sont consacrés, et se trouve l'objet de critiques, d'analyses et d'un intérêt général que seule la musique classique avait jusque là suscité.

9Le succès des danses « latines » aux Etats-Unis n'implique donc pas un intérêt moindre pour les genres musicaux contemporains de leur diffusion. Elles ne semblent pas non plus avoir le monopole de la sensualité, associée à d'autres types de danses « exotiques ». Cet attrait se nourrit non seulement de l'origine étrangère de ces danses, mais aussi de leur origine sociale. L'association imaginaire de la sensualité et de la marge se retrouve dans la fascination pour le monde de la pègre. Celle-ci s'accompagne de l'idée, fortement ancrée depuis plus d'un siècle, que les marginaux seraient dotés de compétences corporelles innées : ils danseraient avec plus d'aisance, de spontanéité et surtout de sensualité (Argyriadis, Le Menestrel, 2002).

10Cette fascination pour le monde de la marge est particulièrement bien mise en évidence au travers de l'exemple argentin. L'auteur décrit avec soin le processus selon lequel les chanteurs populaires argentins sont érigés en véritables héros et objets de culte. En France, la construction de personnages emblématiques parmi les amateurs de guinguettes (Jo Privat, Casque d'Or) est également fondée sur la beauté tragique de la marginalité. Il s'agit non pas de s'y identifier, mais deles imaginer, voire de les idéaliser, et surtout de les esthétiser. Cette marginalité ne sert de messages de lutte sociale que pour une minorité de militants, la plupart des amateurs appréciant cette esthétique sans pour autant adhérer à une idéologie.

11A la lumière de cet exemple, des questions émergent alors sur l'exemple argentin : le culte voué aux chanteurs populaires s'accompagne t-il d'un projet idéologique ? Ces icônes sont-elles intégrées à la mise en scène touristique d'une tradition musicale argentine, et dans ce cas quel attrait suscitent--elles auprès du public non-argentin? Leur valeur de symbole national s'exprime t-elle par une esthétisation au travers des façons de danser, de parler (argot), de s'habiller de leurs fans ?

12C. Bernand vient enrichir une réflexion dans un champ encore trop peu exploité. Elle nous offre de multiples pistes de réflexion qui dépassent le seul champ des musiques latines et se révèlent tout aussi stimulantes dans une perspective comparative avec des musiques d'autres continents.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sara Le Menestrel, « Commentaires », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Débats, mis en ligne le 08 février 2005, consulté le 15 janvier 2021. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/544 ; DOI : https://doi.org/10.4000/nuevomundo.544

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Auteur

Sara Le Menestrel

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