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Coloquios | 2009
Conflictos en el mundo hispánico. Heterodoxias, desviaciones y disidencias – 5-6 février 2009 Grenoble (Université Stendhal Grenoble 3)
Dorothée Chouitem

Dissidence politique et contreculture : le cas du carnaval de Montevideo

[30/06/2009]

Resúmenes

Le contexte international bipolaire des années soixante entraîna dans son sillage l’Uruguay en proie à une contestation sociale massive. La défense d’un idéal de justice sociale, basée sur un questionnement du système politique en vigueur, fut perçue par les dirigeants au pouvoir, détenteurs de l’orthodoxie idéologique, comme une menace pour la démocratie et ses valeurs, tout comme les conflits intrasociaux qui s’en suivirent servirent de justification au coup d’État de 1973. Puisque “le temps carnavalesque est celui durant lequel une société entière se montre, se libère” car les festivités “mettent en scène les hiérarchies constitutives de la société, afin de les exposer et de les confirmer, ou de les contester” (Balandier, 1992), les représentations des murgas attireront vers elles toutes les méfiances. Ainsi, dans cette ébauche de réflexion, nous allons tenter d’esquisser quelles sont les évolutions que connaîtra la murga, porte-parole des couches ouvrières de la population uruguayenne et nous nous attarderons sur les moyens auxquels aura recours la parole oblique des dissidents afin de survivre au musellement lorsque la vérité n’est plus dicible, sous peine de censure, pour faire référence à des réalités que les tenants de la “vérité officielle” s’emploieront à dissimuler.

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Mots clés :

dissidence, Murga, Uruguay
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Texto integral

  • 1 Václav Havel, History of a Public Enemy. Translated from the Czech by Paul Wilson. The New Yorks R (...)

[The] society is a very mysterious animal with many faces and hidden potentialities, and that it's extremely shortsighted to believe that the face society happens to be presenting to you at a given moment is its only true face. None of us knows all the potentialities that slumber in the spirit of the population, or all the ways in which that population can surprise us when there is the right interplay of events, both visible and invisible1.
Václav Havel

Contexte historique

  • 2 Jean-Yves Mollier, « La censure et l’histoire » in De la censure à l’autocensure. Ethnologie frança (...)

1Pleinement implantée en Uruguay dès le début du siècle, la démocratie est surtout légitimée à partir des années 50, précisément à partir des élections de 1942 qui portent au pouvoir José de Amézaga (1943-1947) et dont l’action en faveur du développement économique permettra de consolider, notamment au cours de la présidence de Luis Battle Berres (1947-1951), l’idée d’une sérénité et d’un développement qui a valu au pays le surnom de Suiza de América et à sa capitale celui de Atenas del Plata. Ce petit pays du Cône Sud, pacifique, neutre, stable conforte une situation qui renforce, dans l’imaginaire collectif uruguayen, la représentation d’un État démocratique dont le modèle est l’Europe avec un Uruguay qui reçoit, à la fois, l’influence de la culture française et celle du modèle social et économique anglais. Ainsi, cet Uruguay, heureux, de l’adage populaire qui dit que « como el Uruguay no hay » ne sera plus qu’un souvenir nostalgique au regard des événements qui secouent le pays entre 1959 et 1985 ; la stabilité démocratique n’est plus qu’un mythe au début des années 60. Le contexte international bipolaire - marqué notamment par la lutte pour les droits civiques aux Etats Unis, le Printemps de Prague ou encore Mai 68 - entraîne dans son sillage l’Uruguay en proie à une contestation sociale massive, tant au niveau économique que politique. En effet, alors que les partis traditionnels alternent au pouvoir, d’abord les « Blancos » de 1959 à 1967, puis les « Colorados » de 1967 à 1973 ; le gouvernement de Jorge Pacheco Areco (1967-1972) se meut dans un schéma autoritariste alors que parallèlement, à gauche, le Mouvement de Libération Nationale des « Tupamaros » répond par les armes et déclenche une guérilla urbaine. Grèves et manifestations étudiantes se révèlent être les voies suivies par les militants engagés dans leur recherche d’une contre-société, mus par l’utopie de l’existence d'une structure parfaite véhiculée par la Révolution cubaine et celle de l’avènement d’un Homme nouveau. Cette défense d’un idéal de justice sociale, basée sur un questionnement du système politique en vigueur, est perçue par les dirigeants au pouvoir, détenteurs de l’orthodoxie idéologique, comme une menace pour la démocratie et ses valeurs, tout comme les conflits intrasociaux qui s’en suivent servent de justification au coup d’Etat perpétré par les Forces Armées le 27 juin 1973 : c’est l’avènement d’une dictature qui durera jusqu’en 1985, date à laquelle Julio María Sanguinetti (1985-1990) – démocratiquement élu - accède au pouvoir. Ces décennies infâmes seront marquées par des emprisonnements, par la disparition de centaines d’ouvriers et d’intellectuels, par la destitution de milliers de fonctionnaires et le contrôle de l’Université. Dans cette ambiance de dissidences mais aussi de délations et de censure, dont les fonctions élémentaires sont d’ériger des « barrières chargées de canaliser, de moraliser ou d’entretenir la peur »2, seule la fête populaire, notamment le carnaval dédié au dieu grec de la raillerie Mômos, apparaît comme un moyen de susciter la cohésion.

Introduction

  • 3 Centre Catholique des Intellectuels Français, Censure et liberté d’expression, Paris : Desclée de B (...)
  • 4 Georges Balandier, Le pouvoir sur scènes, Paris : Balland, 1992, p. 92.
  • 5 Ibidem, p. 34.

2Les militaires vont donc recourir à une suppression systématique des institutions démocratiques ainsi que des libertés publiques afin de conserver le pouvoir : les droits fondamentaux qui protègent la sphère publique politique - liberté d’opinion et d’expression, liberté de réunion et d’association, liberté de la Presse, etc. - seront purement et simplement suspendus. Ainsi, pour pérenniser cette présence, il leur faudra contrôler toutes les activités sociales pouvant abriter une pensée dissidente et engendrer une politique de résistance. Pour se faire, ils mettront en marche des mesures attentatoires à la liberté d’expression qui peuvent être définies comme « un mécanisme qui crée un ensemble culturel à l’intérieur duquel les valeurs considérées comme indispensables à la survie de la société sont à l’abri de toute attaque et de toute mise en question »3. Comme le souligne Georges Balandier, « le temps carnavalesque est celui durant lequel une société entière se montre, se libère »4 car ces festivités « mettent en scène les hiérarchies constitutives de la société, afin de les exposer et de les confirmer, ou de les contester »5, ainsi, les représentations des murgas, attireront vers elles toutes les méfiances. Le carnaval, manifestation de masse par excellence - comme toutes les formes artistiques destinées à un large public -, sera considéré comme une cible prioritaire car jugée à même de détenir un pouvoir d’influence sur les mœurs et les mentalités et il ne s’agira donc plus de contrôler les possibles atteintes aux bonnes mœurs mais de tenir en joue - allant de l’expurgation à la pure et simple interdiction de toute création qui pourrait transgresser l’orthodoxie du moment.

3Ainsi, dans cette ébauche de réflexion, nous allons tenter d’esquisser quelles sont les évolutions que connaîtra la murga, porte-parole des couches ouvrières de la population uruguayenne, conduite vers une autre époque par le sinistre paysage du régime dictatorial. Nous nous attarderons sur les moyens auxquels aura recours la parole oblique des dissidents afin de survivre au musellement lorsque la vérité n’est plus dicible, sous peine de censure, pour faire référence à des réalités que les tenants de la vérité officielle s’emploieront à dissimuler et sur le rôle joué par certaines murgas dans la création d’un point d’incidence entre espaces publics et espaces privés cloisonnés par le régime au pouvoir.

Mais qu’est ce qu’une murga ?

  • 6 Gustavo Diverso, Murgas, la representación del carnaval, Montevideo : Talleres Coopren, 1989, p. 14

4Malgré le risque qui existe à réduire et enfermer la totalité du phénomène murguero uruguayen dans une seule définition, inévitablement insatisfaisante, nous dirions que le lexème murga désigne : une des catégories constitutives de ce carnaval uruguayen non participatif, il s’agit d’un ensemble polyphonique au timbre nasal, masculin (pour l’époque qui nous concerne), conduit par un directeur et accompagné par une batterie (composée de trois instruments : une grosse caisse, el bombo / des cymbales, los platillos / un tambour, el redoblante), tous les membres, une vingtaine au maximum, musiciens et acteurs dansants, évoluent déguisés et maquillés. Le terme désigne également les pièces musico - théâtrales présentées par les dites comparses sur les planches des tablados, scènes emblématiques de ce carnaval, cousin du « théâtre de rue ». Chronique annuelle tintée de didactisme moral ou politique, le teatro de los tablados, comme il est également communément désigné, représente très souvent de façon satirique les événements sociopolitiques les plus marquants de l’année écoulée et facilement identifiables par les spectateurs. Le principe de la murga, qui peut avoir pour vocation de servir d’exutoire au mécontentement de la population, est donc de construire un spectacle ayant pour objet des événements qui, bien souvent, ne survivent pas dans la mémoire collective plus d’une ou deux saisons, autrement dit d’un carnaval à l’autre, des manifestions conjoncturelles de la vie sociale, politique et économique uruguayenne. Cette caractéristique lui confère le titre de « ‘[caja] de resonancia’ de expectativas y esperanzas reivindicativas »6 pour reprendre les paroles de Gustavo Diverso, chroniqueur de carnaval et membre d’une murga dans les années 80. Ainsi, traditionnellement les joutes des murgueros touchent des domaines allant de la mode - les us et coutumes féminins étant une cible privilégiée – aux valeurs de justice sociale et économique habituellement revendiquées en passant par une critique des mœurs jugées déviantes – homosexualité et prostitutions en tête de liste – et tout ceci agrémenté de jeux de mots grivois, recours comique élevé au rang d’ornement par excellence. Il est à souligner - qu’à l’instar du Général Franco qui a interdit les festivités carnavalesques dans toute l’Espagne en 1937 – nombreux sont les dirigeants civils, ecclésiastiques ou encore militaires qui ont regardé d’un mauvais œil ou tenu en joue le carnaval car l’espace-temps qui lui était réservé était source de désordre et de sédition pour eux et il leur fallait en permanence l’avoir sous surveillance. Cependant, s’il est certain qu’à partir de la fin des années soixante le carnaval de Montevideo a été sévèrement contrôlé puis scrupuleusement muselé il n’a, néanmoins, pas été interdit.

  • 7 « La dictature militaire ne s’est jamais présentée comme telle mais comme un régime transitoire ver (...)
  • 8 Carnaval 1979, texte de Jorge Pino.
  • 9 Tous les spectacles de murga suivent ce schéma : presentación ou saludo / popurrí / cuplé / retirad (...)

5En plein Proceso7, dans une société uruguayenne interdite de parole, c’est notamment en ayant recours au rire qu’une forme de critique pouvait s’exprimer et être communiquée lors des représentations données par les murgas dans les tablados, royaume de la fantaisie et des rêves comme nous le décrit la troupe de los Patos Crónicos8 dans cette présentation9  :

La noche llega a la cita, viene detrás de una huella

que va dejando la estrella fugaz

de Momo, Dios de la risa, genial.

En este día, el mundo de la loca fantasía

Vuelve a aflorar en su policromía

Para brillar y estar aquí presente... alegremente.

La luna amiga llega sutil a dar su bienvenida,

con su candil de plata se aproxima

a iluminar y a estar junto a este reino de tantos sueños.

El repique vibrante de un redoblante se escucha ya,

y su ritmo contagia la eterna magia de un Carnaval.

Patos Crónicos son alegre mascarada,

hombres con cara pintada que a esta barriada dice salud.

  • 10 Pour Bergson, le rire doit avoir une fonction corrective et est assimilé à une « brimade sociale ». (...)

6Ambivalent, le rire ne rejette ni n’infirme le sérieux, il n’est pas non plus synonyme d’échappatoire ou de dérobade. Mode de communication non verbal – protéiforme et polyfonctionnel – il peut s’avérer être une façon de se positionner politiquement. Ainsi, libérateur et régénérateur le rire peut devenir subversif et s’opposer à la doxa en endossant le rôle de « geste social »10 correctif.

1) Vers la création d’un espace social de dissidence 

7La critique est la vocation première de la murga, elle a toujours été présente durant cette fiction temporelle qu’est le carnaval uruguayen, période pendant laquelle une certaine permissivité l’emporte sur l’ordre quotidien. En effet, le discours des carapintadas s’est positionné, depuis ses débuts, comme porte-parole de l’opinion publique et donc, par définition, comme instance de contrôle des excès du gouvernement même si ces comparses réélaborent l’expérience sociale hors de la routine et du rythme de vie habituel mais depuis un espace autorisé par le pouvoir officiel en place voire caution du discours hégémonique. Par hégémonie nous entendons :

  • 11 Définition résumée par Giansiro Ferrata in Antonio Gramsci, Cultura y literartura, Bracelona : Pení (...)

la situación de un [grupo] que alcanza una sólida unidad de ideología y de política, que le permite establecer una ascendencia sobre otros grupos […], el grupo dirigente […] se está convirtiendo en una especie de consorcio augusto que tiende a perpetuar sus privilegios regulando o impidiendo la aparición de fuerzas contrastantes, aunque sean homogéneas con los intereses dominantes fundamentales11.

  • 12 Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Rena (...)
  • 13 Anne Étienne, « Les non-dits de la scène anglaise (XVIIIe – XXe siècle) » in De la censure à l’auto (...)
  • 14 Jean Fourastié, Le rire, suite, Paris : Denoël-Gonthier, 1983, p. 198.
  • 15 Soulignons ici un élément fondamental de ces textes : un décalage existait entre la version écrite (...)

8La murga critique donc en fonction d’un habitus et depuis un espace fourni par le pouvoir : le tablado apparaît, de ce fait, comme une fiction spatiale où la critique est permise pour ne pas dire institutionnalisée et jouit, en quelque sorte, d’un droit que l’on peut définir comme « d’exterritorialité »12. Ce privilège, source possible d’utopies, ne lui sera pas totalement retiré pendant les décennies infâmes malgré la puissance coercitive des Forces Armées. Mais, avant même le début du Proceso, l’espace public s’est retrouvé irrémédiablement cloisonné par le pouvoir en place craignant une pluralisation de la sphère publique. La murga tenta alors de répondre à la répression par voies détournées, en empruntant des chemins obliques. À titre d’exemple, nous pouvons citer le cas de la troupe La Soberana qui lors du carnaval de 1971 avait présenté un couplet intitulé « la computadora ». Afin de contourner la censure, elle avait composé son spectacle autour de deux niveaux de lecture possibles – et, bien entendu, nous ne faisons pas référence ici aux jeux de mots grivois - ce qui lui vaudra d’être désignée comme précurseur du genre dissident. Le premier, ne représentait qu’une histoire innocente construite pour amuser le public. Ce niveau répond aux canons du genre : critiquer et se moquer de la situation socio-économique de l’Uruguay et, dans ce cas, l’arrivée de l’outil informatique. Cette diversion est à considérer comme une vitrine ou façade afin que l’enjeu de la censure soit respecté et que le peuple ne soit pas exposé à un discours autre que celui imposé par le gouvernement. Car, contrôler la communication qui s’établit entre la scène et le public « c’est contrôler la pensée des spectateurs »13. Le deuxième niveau de lecture allait donner, quant à lui, l’occasion à La Soberana, d’introduire, « comme par effraction, dans le palais cérébral » des auditeurs, « des objets incongrus qui en [feront] vaciller les meubles et même les murs » 14 par un procédé de prestidigitation comique qui égrainait tout le couplet. Tel un diable à ressort, symbolisés par des bégaiements15 de la computadora, les tupamaros du Movimiento de Liberación Nacional surgissaient, dans l’esprit des spectateurs, alors que la simple évocation du nom de cette guérilla urbaine d’extrême gauche avait été interdite par décret.

9La murga disait peu mais tentait de signifier beaucoup tout en faisant rire. Mais les autorités vont vouloir mettre fin à ces expressions hétérodoxes en entamant une véritable guerre d’usure à l’encontre de toute tentative de dissidence. Et, ce phénomène ne fera que s’accroître pendant les années les plus noires de la dictature. La voie ouverte par La Soberana et par son directeur et parolier José Alanis sympathisant tupamaro, qui avait créé un précédent, ne sera réempruntée qu’au début des années 80, comme nous le verrons dans la suite de notre développement.

  • 16 Nous reprenons ici les termes employés, dans une définition de l’intellectuel engagé par Michel Wie (...)
  • 17 Paul-Henry Chombart de Lauwe, La culture et le pouvoir, Stock : Paris, 1975, p. 7 :
  • 18 Si en effet, la notion d’engagement politique implique le passage à l’acte et que « s’engager polit (...)

10Ainsi, les autorités ont pris toutes les mesures pouvant limiter toute forme de discours contraire aux règles établies et bien évidemment les répertoires des murgas ont vu leurs productions amputées, mutilées voire interdites. Le caviardage, les arrestations, les emprisonnements, la peur ont eu pour but d’aliéner, d’induire et de nourrir une autre instance de censure : l’autocensure. Et il est évident que cette instance de refoulement - d’auto-refoulement conscient ou inconscient -, régira la production artistique et sera bien plus efficace que toute autre mesure attentatoire à la liberté d’expression. Néanmoins, la création litotique des murgas ne sera pas condamnée, pour reprendre les termes de R. Barthes, à un « degré zéro de l’écriture», pour certains paroliers et / ou directeurs de murga l’oppression dictatoriale sera le moteur d’une re-mobilisation de base, ils se sentiront investis d’une mission politique à l’instar de La Soberana au début des années 70. Sans pour autant délaisser les valeurs esthétiques, ils travailleront la valeur pragmatique de leurs créations et se présenteront comme une sorte d’« expression de la conscience civique » 16. Ainsi dès le début des années 80, le tablado abritera en quelque sorte une ‘sphère publique alternative’ où une praxis collective pourra se manifester afin qu’un certain engagement politique puisse y trouver refuge. Cette dé-construction puis re-construction populaire d’un espace institutionnalisé par le pouvoir hégémonique va ainsi permettre un brassage sociopolitique capable de réélaborer un discours et de créer - au sein des sous-cultures - ce que Chombart de Lauwe appelle une « culture-action »17. Ce phénomène tendra à s’ériger en contreculture et servira à redéfinir les modalités possibles de l’engagement18 dans une société privée de ses libertés civiques.

2) Du « pain et des jeux » à l’uruguayenne ?

  • 19 Bakhtine Mikhaïl, , Op. cit., p. 96. L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen (...)
  • 20 Jacques Heers, Fêtes des fous et carnavals, Paris : Pluriel, 1983, p. 23.

11Bakhtine associe le carnaval à « un ordre à l’envers » durant lequel la participation à un autre monde que l’officiel19, s’avère possible. La murga s’étant développée dans le cadre de cette fête populaire, cette dernière lui a donc conféré sa caractéristique la plus marquante, celle de bouleverser, dans un temps bref, les habitudes, de contester et de mettre en scène un monde « libre ». Il est raisonnable de se demander si l’acceptation dans une certaine mesure de ces pratiques relevant de l’hétérodoxie n’est pas à rapprocher d’une solution subtile pour contenir, domestiquer, et apprivoiser les velléités contestataires voire un moyen de diriger les masses car « la fête […] peut-être utilisée, détournée au service d’une action sociale ou politique, pour affirmer des prestiges et, par conséquent, maintenir un ordre établi »20 ? Ou s’agit-il réellement d’un espace de liberté même si celle-ci peut être plus que relative, un lieu où la dissidence peut prendre vie ?

  • 21 Paul Veyne, Le pain et le cirque. Sociologie historique d’un pluralisme politique (1976), Paris : S (...)

12Paul Veyne précise qu’historiquement « le gouvernement n’accordait pas du Cirque au peuple pour le dépolitiser ; mais, à coup sûr, il l’aurait politisé contre lui s’il lui avait refusé le Cirque »21. Nous pouvons nous demander dans quelle mesure le régime, au pouvoir jusqu’en 1985, n’a pas autorisé le carnaval dans un souci de légitimation, d’affirmation de son pouvoir, pour donner un vernis de liberté pour ne pas employer le terme de démocratie en concédant à la population un espace de « récréation », de divertissement, canalisé et surveillé, telle une sorte de concession à la sûreté du régime…

13Pendant le carnaval les murgas pouvaient en effet dire et faire ce qui était impossible le reste de l’année mais contrairement au carnaval décrit par Bakhtine ou par Le Roy Ladurie il ne s’agissait plus du lieu par excellence où l’hétérodoxie pouvait donner libre cours à son déchaînement, le temps ou régnait le monde à l’envers était bel et bien caduque. Le régime admettait en effet une certaine critique discrète, celle des mœurs, des réalités sociales ou économiques mais en aucun il ne tolérait de critique ouverte sur le système politique en vigueur ni sur les moyens employés pour obtenir sa mise en œuvre. Ainsi, était-il évidemment interdit de faire référence à la censure, aux atteintes aux libertés quelles qu’elles soient, toute référence au régime, aux forces armées pouvait entraîner des conséquences dramatiques. Le carnaval ne s’apparentait donc plus en rien à une soupape de sécurité car les actes de critique étaient plus que routiniers et par là même perdaient toute leur essence. La liberté du carnaval avait été enterrée car ce dernier était devenu le royaume du conformisme, il n’avait pas été interdit mais domestiqué !

Le droit de réunion ou le bouillon de culture de l’hétérodoxie.

  • 22 Luis Bravo « Poesía uruguaya 1980-2005 » in La culture uruguayenne entre deux espoirs (1980-2005), (...)
  • 23 Soulignant le danger potentiel que représentaient des gens réunis, les seuls rassemblements autoris (...)

14Néanmoins c’est cette vacuité de sens qui s’imposa pendant les années les plus répressives de la dictature qui engendra en quelque sorte sa renaissance. En effet, toute imposition d’une orthodoxie entraîne l’émergence d’une pensée hétérodoxe qui va s’atteler à dénoncer et critiquer. Puisque sous la dictature il était impossible d’exprimer cette dissidence à visage découvert dans l’espace public et bien il a fallu, pour préserver sa sauvegarde voire sa survie, trouver un espace et/ou un discours capable d’abriter une pensée opposée aux canons du discours dominant et, tout ceci, afin de préserver les apparences de l’hégémonie et ne rien faire qui supposerait une mise en doute de la doxa. Pour ceux condamnés à l’inxilio22, c’est-à-dire à un exil psychologique, mental, à l’intérieur des frontières du pays, il est question ici de travestissement de la parole, de déguisement de la pensée. L’émetteur d’un discours de dénonciation ou d’insubordination idéologique devait trouver un espace social et une stratégie pour permettre à ce dernier de sortir de l’espace privé, clos, rassurant et protecteur. Et, c’est là que le tablado du carnaval s’est avéré être un cadre spatio-temporel idoine puisqu’il échappait, tout comme le stade lors des matchs de football, à l’interdiction du droit de réunion qui avait été instauré pour prévenir l’insubordination et toute menace à l’ordre public23. Mais, celui de Montevideo, non participatif rappelons-le mais plutôt régit par les lois du spectacle, ne pouvait offrir le masque de l’anonymat pour les membres des murgas. Seuls les spectateurs avaient ce « privilège » car chaque directeur devait déposer à la Intendencia de Montevideo, les textes du spectacle ainsi que la liste des intégrants de la troupe avec nom, prénom, adresse, âge, profession et numéro de carte d’identité. Au fur et à mesure du durcissement des mesures de sécurité, il leur a fallu également déposer un descriptif détaillé des musiques utilisées, des costumes, des décors, etc. C’est ainsi, que certaines murgas ont décidé de détourner les festivités carnavalesques et se servir du spectacle comme alibi pour pouvoir dire autre chose.

3) Deux exemples de murgas à l’écriture oblique

  • 24 Créée par José « el Gato » Morgade, Antonio Zenardo y Juan C. Álvarez.
  • 25 Par Hugo ‘Piruja’ Brocos, Raul ‘Tinta Brava’ Castro, Jorge ‘Choncho’ Lazaroff et Carlos Viana de la(...)
  • 26 Miguel Benasayag , Abécédaire de l’engagement, Paris : Bayard, 2004, p. 126.
  • 27 Paroles de Raul Castro.

15Ainsi, afin de lire entre les lignes, de chercher un discours autre que celui autorisé dans l’espace public, où germent et se développent des stratégies de résistance, nous nous sommes tournés vers cet espace du tablado et des productions qui seraient à même de contenir, d’abriter un contre-discours, un discours dissident pour l’opposer au discours de l’espace public. Et, c’est plus précisément sur deux murgas, amies et mues par une même pensée hétérodoxe, que notre choix s’est porté : La Reina de la Teja24, née en 1980 au cœur du quartier populaire de La Teja et dont la devise est « Murga del pueblo Reina si Reina el pueblo » puis Falta y Resto également créée25 en 1980 mais qui ne fera sa première apparition sur scène qu’en 1981. Ses membres fondateurs, qui sans vouloir créer une murga - dont la vocation unique serait la militance et dont tous les membres penseraient leur participation comme subsumée à un idéal politique -, ont en quelque sorte pensé leur création de façon à se donner un canal d’expression et de cette manière, pour reprendre les termes de Miguel Benasayag, assumer un engagement qui se présentait à eux comme « un bruit dans le système »26. Dès leurs premières apparitions, la troupe fut suspectée d’être « communiste » et par voie de conséquence lors du carnaval suivant, en 1982, son répertoire fut l’objet d’une attention toute particulière de la part des autorités. Et, en réponse à la censure qu’avaient subie leurs paroles pour avoir fait référence, lors de la retirada, à une colombe symbole de paix, la troupe prit le risque de présenter en 1983 un couplet intitulé « murga la » 27 dont le contenu ne fut pas censuré, par la commission chargée d’approuver les répertoires, à la grande surprise des interprètes eux-mêmes. Voici les passages les plus significatifs :

Luego de haberlo estudiado y después de meditar / allá en mi barrio formamos una murga sin cantar

[…]

que no aleja las tristezas / trayéndonos alegría

[…]

que no sale por los barrios / para no ser aplaudida

[…]

al no tener que cantar […] al letrista lo borramos

[…]

salimos a vender avisos / de un libreto inexistente

[…]

nos reunimos una tarde / para buscarle un buen nombre / y después de discutirlo le pusimos la... / murga la...

[…]

seriamos* la única murga / que se le iba a entender todo

[…]

era un lujo el escuchar / aquella murga callada / único caso en la historia

[…]

tuvo gran aceptación / porque todita la audiencia / se imaginaba la murga / de acuerdo con su conciencia

[…]

aquel que quería reírse largaba la carcajada / imaginando los chistes que la murga no contaba

el otro más estudioso del coro y de la armonía / aplaudía generoso lo que imaginar quería

[…]

alguno hasta se sintió / tocado allá en lo más hondo / porque quiso y escuchó / una letra con trasfondo

[…]

Los celosos de este cuento dijeron muy alarmados / no se puede consentir que se suba a los tablados

que el silencio no se escucha y no cantar es fatal / tiene que hacer de payaso, de lo contrario está mal

[…]

eso de no tener versos / no se vio por ningún lado / […]

y [los celosos] concluyeron /la murga solo debe hacer reír

[…]

  • 28 Paroles de José Morgade.
  • 29 Voir : El Diario, 8.3.1983.

16Les militaires, los celosos dans ce couplet, n’ont réellement mesuré la portée de ce couplet - qu’ils n’avaient pas jugé comme pouvant contrevenir à l’orthodoxie – que lorsqu’il fut présenté au tablado. Bien qu’il ne s’agisse pas là d’une contestation ouverte, ces paroles ont été immédiatement approuvées par le public qui, à chaque affirmation à demi-mot de la murga, a pu associer une réalité quotidienne aux musellements vécus par le carnaval : censure des répertoires destinés à n’être que divertissants selon le canon de la culture officielle, vacuité des productions autorisées, royaume du silence et des non-dits, impossibilité d’exprimer un jugement propre sous peine d’emprisonnement, des mesures en somme qui avaient balayé une quelconque tentative d’opposition, de construction d’un espace social autonome dans le but de garantir une domination complète. Mais, c’est vers un autre répertoire que nous allons nous diriger maintenant pour mettre en évidence l’échec du discours hégémonique de la dictature qui avait œuvré afin de transformer radicalement le système symbolique d’échange et de représentation du corps social. Il s’agit du couplet de « los deditos »28 de la murga La Reina de la Teja qui, en 1983, fut considéré par les chroniques journalistiques comme une des attractions principales et qui créa « un clímax de adhesión a la murga desde la tribuna como nunca viéramos en nuestros muchos años de Carnaval »29 et dont voici quelques fragments :

Un dedo para arriba significa aceptación

Si el dedo apunta al suelo significa negación

Traeremos dos personajes que están en la población

Son los famosos deditos que acaparan la atención

Ocurrieron tantas cosas en el año transcurrido

Que les deditos cansados han de cantar lo ocurrido

Dedito parriba* dedito pabajo*

Expliquen en dúo sin ningún apuro por qué no hay trabajo

Deditos chismosos no sean tan timoratos

Queremos que cuenten por qué las empresas van a concordato

Deditos hermanos muestren el camino

Hoy sube la nafta la leche la carne el boleto y el vino

Los sueldos con quince por ciento de aumento

No equiparan nada expliquen entonces vuestros argumentos

Soy dedo parriba* y les digo un ola

Yo rasco orejitas

Soy dedo pabajo* y rasco las botas

Yo en la naricita a los más chiquitos

Les saco los moquitos

No soy mentiroso infame dedito

Cuando no se bañan y no me ve nadie

Les rasco el cosito (indica el ombligo)

Fui dedo de un capo en ginecología

Quedé muy cansado me ponían un guante yo nada veía

[…]

Continúan su tarea estos deditos chismosos

Queremos que la platea opine si son chismosos

[…]

Se van deditos termina la farsa

Marchan deditos contentos

Vivieron momentos de auténtica fiesta

Pronto estarán de regreso esperando el beso

De vuestra platea

  • 30 Voir : El Diario, 22.2.1983.

17En interprétant ce texte, les murgueros ont produit, selon les commentaires journalistiques, un « clima desbordante de adhesión de parte del público que los recibió con ensordecedores aplausos y vítores »30. Mais pourquoi et comment ? En fait, La Reina de la Teja avait réussi à établir un canal particulier dans la relation de communication entre la murga et le spectateur et ce malgré tous les procédés employés par le mode de gouvernement dictatorial qui poursuivaient un but primordial qui n’était autre que paralyser l’action politique et anéantir la capacité de penser. En effet, les fonctions communicatives du groupe social ankylosées ou bloquées par la peur de s’exprimer et d’agir avaient trouvé, au sein du tablado, - et donc bien loin de l’intimité rassurante et protectrice de la sphère privée – un vecteur d’expression. En se servant d’un couplet humoristique, una farsa comme le définit la murga elle-même, somme toute banale, qui mettait en scène des personnages qui commentaient la hausse des prix et qui acquiesçaient ou condamnaient – à l’instar des césars romains – en abaissant le doigt ou encore qui énuméraient par exemple les applications que pouvaient bien avoir ces deditos, je cite :

Soy dedo parriba* y les digo un ola
Yo rasco orejitas

  • 31 Cité par Juan Rial, Op. cit., p. 67.

18La murga, de façon souterraine, faisait référence à une toute autre situation. En effet, Los deditos du couplet n’étaient qu’un double de la revue Dedo. Par le biais de cette allusion détournée, la murga saluait, faisait revivre l’engagement des membres de cette publication humoristique qui fut censurée puis interdite en 1979 car jugée dissidente. Et une partie du public, celle qui était habituée, entre ruses, biais et détours à faire parler le silence, le sous-entendu et le demi-mot pouvait ainsi prendre part à un échange social, une activité politique prise au sens large où l’entend François Laplantine de relations humaines au sein d’une activité contribuant à la construction d’un monde31. Derrière des situations ordinaires et insignifiantes, qui pouvaient contenir des allusions parfois grivoises comme :

Cuando no se bañan y no me ve nadie
Les rasco el cosito (indica el ombligo)

19allusions qui préservaient les apparences de l’orthodoxie, se cachait un discours que nous qualifierions de « hors-champ » dépositaire de l’hétérodoxie. Grâce à la parole oblique, le discours dissident pouvait ainsi échapper au musellement et le spectacle « parallèle » contaminait le public car toutes les conditions requises de la communication se trouvaient réunies : espace – émetteur – vecteur et récepteur. Et, puisque le murguista, même déguisé, ne pouvait occulter son identité, c’est le message qui finit par être d’une certaine façon crypté. Le spectacle de la murga était donc, en surface, un discours autorisé et adapté à l’espace public mais en définitive variable et adaptable en fonction du destinataire du message car le récepteur décodait le contenu en fonction de ce qu’il pouvait ou souhaitait entendre. Le public répondait, quant à lui, par des applaudissements et des rires – actes de communication non verbale – et ainsi, par des recours détournés, une pratique, une expression possible de l’engagement pouvait se manifester. L’activité sociale, politique pouvait, en quelque sorte, sortir du confinement, du cloisonnement où elle avait été enfermée, réduite uniquement à la sphère privée.

Conclusion

  • 32 Le genre murga va connaître une scission : d’un côté il y aura les murgas de La Teja et celles de l (...)

20Au moment de conclure, nous pouvons donc dire que ces murgas traduisent dans l’espace public un besoin des groupes subordonnés : celui d’exprimer en quelque sorte « publiquement » une pensée qui n’avait de réalité que dans le discours « off » même si pour cela il a fallu à ce discours emprunter des chemins parallèles afin d’assurer la sécurité et de protéger toutes les composantes de la communication : espace, la scène du tablado, - émetteur, la murga, - vecteur, le texte mis en scène et le récepteur, un public qui revendique la possibilité de construire un espace social autonome et exprimer une dissidence. Et, pour cela il fallait jouer avec les références, l’écriture oblique, les lectures à plusieurs niveaux, l’ambigüité et la réinterprétation d’un discours « hors-champ ». Ainsi, la culture officielle, celle du silence, des non-dits a donné naissance, au sein des sous-cultures populaires, à une contre-culture qui lutte à sa façon et essaie de se faire le vecteur d’une pensée politisée opposée à la doxa. Une partie du discours du carnaval32 sera de ce fait identifiée, à partir des années 80, avec la dissidence et l’engagement et ce sous une apparente orthodoxie. L’espace mis à disposition par le régime s’est ainsi converti en un véritable instrument politique et le tablado réapproprié par certaines murgas et surtout par une partie du public. Ceux réduits au silence auront par ce biais un refuge où faire vivre, derrière le masque du carnaval, une vision hétérodoxe. Le tablado, quant à lui, jouera un rôle majeur comme espace d’expression du discours anti-hégémonique de part sa capacité importante de convocation. Ainsi, c’est au travers de cette évolution qualitative et enrichissante que le carnaval a contribué, dans la mesure de ses possibilités, à redonner un sentiment d’appartenance à un groupe, a servi d’espace de cohésion à une population étouffée, dispersée par les mesures coercitives et la disparition des espaces de rassemblement. Car, pendant le carnaval on se construit un monde que l’on voudrait voir comme le monde.

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Notas

1 Václav Havel, History of a Public Enemy. Translated from the Czech by Paul Wilson. The New Yorks Review of Books. Volume 37, Number 9, May 31, 1990. http://www.nybooks.com/articles/3612. Consulté le 28 décembre 2008.

2 Jean-Yves Mollier, « La censure et l’histoire » in De la censure à l’autocensure. Ethnologie française, revue trimestrielle, Tome XXXVI, n° 1 Janvier – Mars 2006, p. 126.

3 Centre Catholique des Intellectuels Français, Censure et liberté d’expression, Paris : Desclée de Brouwer, 1970, p. 146.

4 Georges Balandier, Le pouvoir sur scènes, Paris : Balland, 1992, p. 92.

5 Ibidem, p. 34.

6 Gustavo Diverso, Murgas, la representación del carnaval, Montevideo : Talleres Coopren, 1989, p. 14

7 « La dictature militaire ne s’est jamais présentée comme telle mais comme un régime transitoire vers une ‘nouvelle démocratie’. Parmi les dénominations euphémistiques qu’elle s’est données figure celle de ‘processus’ ou ‘processus de restauration politique et économique’ ou encore ‘processus civico-militaire’. » Fernando Ainsa, « Une littérature éclatée depuis l’angle de la marginalité » in La culture uruguayenne entre deux espoirs (1980-2005), Paris : Les langues néo-latines n° 334, septembre 2005, p. 23.

8 Carnaval 1979, texte de Jorge Pino.

9 Tous les spectacles de murga suivent ce schéma : presentación ou saludo / popurrí / cuplé / retirada ou despedida.

10 Pour Bergson, le rire doit avoir une fonction corrective et est assimilé à une « brimade sociale ». Henri Bergson, Le rire, Paris : PUF, 2004, p. 15.

11 Définition résumée par Giansiro Ferrata in Antonio Gramsci, Cultura y literartura, Bracelona : Península, 1977, pp. 20-21.

12 Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance (1970), Paris : Gallimard, 2001, p. 156.

13 Anne Étienne, « Les non-dits de la scène anglaise (XVIIIe – XXe siècle) » in De la censure à l’autocensure. Ethnologie française, revue trimestrielle, Tome XXXVI, n° 1 Janvier – Mars 2006, p. 20.

14 Jean Fourastié, Le rire, suite, Paris : Denoël-Gonthier, 1983, p. 198.

15 Soulignons ici un élément fondamental de ces textes : un décalage existait entre la version écrite et celle chantée ou déclamée. En effet, les paroliers jouaient avec l’intonation, la ponctuation, manipulaient les phonèmes, l’image acoustique des mots. Et ainsi, l’ambiguïté de certaines strophes échappait au contrôle préalable car la censure ne vérifiait encore que la version écrite présentée avant le spectacle.

16 Nous reprenons ici les termes employés, dans une définition de l’intellectuel engagé par Michel Wieviorka, Raison et conviction : l’engagement, Paris : Textuel, 1998, p. 12.

17 Paul-Henry Chombart de Lauwe, La culture et le pouvoir, Stock : Paris, 1975, p. 7 :

18 Si en effet, la notion d’engagement politique implique le passage à l’acte et que « s’engager politiquement consiste essentiellement à avoir une activité politique (des activités les moins intenses : inscription sur les listes électorales aux activités les plus intenses : adhésion à un parti) » Pascal Perrineau dir., L’engagement politique. Déclin ou mutation ?, Paris : Presses de la Fondation Nationale des Sciences Politiques, 1994, p. 13, durant le Proceso ne pouvant pas se manifester par une action politique véritable (adhésion à un parti, vote…) elle se manifestera parfois par une simple attitude telle que l’identification à une famille politique, etc.

19 Bakhtine Mikhaïl, , Op. cit., p. 96. L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance

20 Jacques Heers, Fêtes des fous et carnavals, Paris : Pluriel, 1983, p. 23.

21 Paul Veyne, Le pain et le cirque. Sociologie historique d’un pluralisme politique (1976), Paris : Seuil, 1995, p. 104.

22 Luis Bravo « Poesía uruguaya 1980-2005 » in La culture uruguayenne entre deux espoirs (1980-2005), Paris : Les langues néo-latines n° 334, septembre 2005, p. 94.

23 Soulignant le danger potentiel que représentaient des gens réunis, les seuls rassemblements autorisés étaient ceux qui mettaient en scène la patrie, les représentations du pouvoir : actes officiels, hommages, etc. C’est ce qu’Emilio Irigoyen désigne comme étant l’esthétique de l’autoritarisme. Voir : Emilio Irigoyen, La patria en escena, Montevideo : Trilce, 2000

24 Créée par José « el Gato » Morgade, Antonio Zenardo y Juan C. Álvarez.

25 Par Hugo ‘Piruja’ Brocos, Raul ‘Tinta Brava’ Castro, Jorge ‘Choncho’ Lazaroff et Carlos Viana de la Asociación Cristiana de Jóvenes, la murga “Falta y Resto” a pour caractéristique de compter, parmi ses piliers, des militants associatifs, des gens de théâtre, et des compositeurs-interprètes de Canto Popular : Raul Castro et Jorge Lazaroff intégraient le groupe « Patria Libre » qui s’est vu censurer sa production discographique en 1975.

Raul Castro, entretien réalisé le 11 août 2007.

26 Miguel Benasayag , Abécédaire de l’engagement, Paris : Bayard, 2004, p. 126.

27 Paroles de Raul Castro.

*Sic.

28 Paroles de José Morgade.

29 Voir : El Diario, 8.3.1983.

30 Voir : El Diario, 22.2.1983.

31 Cité par Juan Rial, Op. cit., p. 67.

32 Le genre murga va connaître une scission : d’un côté il y aura les murgas de La Teja et celles de la Unión (autre quartier de Montevideo). Les premières seront associées politiquement à la gauche et seront également qualifieés de « murga – pueblo » et les autres à la droite désignées comme « murga – murga ». Cette frontière s’estompera dans les années 90.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Dorothée Chouitem, « Dissidence politique et contreculture : le cas du carnaval de Montevideo », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En línea], Coloquios, Puesto en línea el 30 junio 2009, consultado el 17 septiembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/56552 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.56552

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Autor

Dorothée Chouitem

CECILLE (Centre d’Études en Civilisations, Langues et Lettres Étrangères E.A.4074), Université Charles-de-Gaulle, Lille III, Doctorante sous la direction de Norah Giraldi Dei Cas, dorothee.chouitem[at]yahoo[point]com[point]ar

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