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Moira Cristiá

Claudia Feld y Jessica Stites Mor (Comp.), El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente, Buenos Aires, Ed. Paidós, 2009, 384 p.

[20/11/2009]

Texte intégral

  • 1 La referencia al visual turn se basa en el surgimiento de todo un aparato teórico y conceptual así (...)

1 La última dictadura representa, seguramente, el mayor trauma social y político de la historia contemporánea argentina. El cúmulo de libros que se publican sobre este período evidencia una necesidad de repensarlo desde distintos sectores, desde registros más o menos comprometidos pero difícilmente carentes de sensibilidades. En tanto judicial y políticamente las acciones de los sesenta y setenta no están cerradas, la producción académica se ve permeada –tal vez inevitablemente– de juicios de valor al realizar relevos sobre acontecimientos que la generación anterior o la propia testimonió personalmente. Sin lugar a dudas, la elaboración del duelo –ante la pérdida de seres queridos, ideales, proyecciones– se encuentra a flor de piel y, como es sabido, ésta es fundamental para lograr situarse desde otro lugar. En este panorama, la compilación dirigida por Claudia Feld y Jessica Stites Mor se construye en esta clave proponiendo una lectura del pasado reciente que incursione en nuevas perspectivas de análisis en torno a la imagen como soporte de construcción de la memoria. Esta última categoría posee en el exterior una trayectoria de varias décadas, mientras que en Argentina cobró inusitada fuerza en los noventa. Además, en “El pasado que miramos…” se encuentra combinada con la imagen, vedette de los años dos mil. De hecho, en el último tiempo se ha proclamado la existencia de un “giro visual”1que vendría a denominar el fenómeno de pronunciado interés en lo icónico. En este caso, los autores convocados, argentinos y extranjeros, con formaciones disciplinarias diversas –Sociología, Antropología, Historia, Comunicación Social– y desde adscripciones institucionales distantes –desde universidades públicas y privadas de la Argentina, hasta francesas y norteamericanas– ofrecen análisis puntuales que incluyen la imagen y la memoria como centro.

  • 2  Agradezco y reconozco a Lucía Ulanovsky el intercambio generado por la discusión de estos problema (...)

2El prólogo, de la pluma de Andreas Huyssen, identifica una serie de problemas sobre la relación entre medios de comunicación y memoria. En su primer página sostiene “...Si existe una obligación, individual y social, de recordar los traumas de la historia, entonces debe haber imágenes. No hay memoria sin imágenes, no hay conocimiento sin posibilidad de ver, aún si las imágenes no pueden proporcionar un conocimiento total...” (p.15). Es decir que su punto de partida primordial al suponer un deber cívico y ético ligado a la memoria, es pensar la imagen como su herramienta indispensable. Así, estructura poderosos claroscuros con nociones como palabra/imagen, imagen mental/fija, historia/memoria, imagen/texto, oralidad/escritura, que yuxtaponen dilucidación y apasionada toma de posición. En consecuencia, sus hipótesis resultan en provocativas afirmaciones que, flotando entre ideas contundentes y referencias filosóficas e históricas, estimulan interrogantes. Si bien presenta aseveraciones con escasos matices, su potencial se halla precisamente en el reto al lector a cuestionarlo/se, generando un campo fértil para continuar la lectura de la obra. Finalmente, al instalarse claramente en la discusión alrededor de las imágenes del terror, Huyssen asienta sin rodeos su postura “... en ausencia de imágenes documentales que provengan de los propios campos y centros de detención, es aún más importante crear imágenes del terror: imágenes posteriores que utilicen todos los soportes, los géneros y las técnicas disponibles para combatir la evasión y el olvido. De eso se trata este libro sobre las diferentes maneras de usar las imágenes en la memoria de la Argentina de la posdictadura...” (p.21). Con estas palabras, el autor celebra –casi desde una posición de militante- el cruce y la diversidad de los estudios reunidos en esta obra que intentan germinar nuevos discursos2.

3Tras este prólogo, en la introducción, las compiladoras profundizan en los ejes de análisis que cruzan los artículos. El fundamento de la obra es que las imágenes “son valiosos instrumentos de la memoria social” en tanto “construyen sentidos para los acontecimientos, ayudan a rememorar, permiten transmitir lo sucedido a las nuevas generaciones” (p. 25). De manera que en sus páginas se proponen reconocer y analizar la producción, uso y circulación de las representaciones visuales a la hora de recordar o construir recuerdos. Allí, es muy valioso el marco en el que nos instalan Feld y Stites Mor al detallar la conceptualización de “memoria” desde distintos campos de estudio en el exterior así como sus lecturas e interpretaciones locales. A continuación, se delinean dos temáticas centrales: el análisis del cine en la representación de la militancia y el análisis cultural que estudian las representaciones artísticas y estéticas, considerando a los artistas como emprendedores de la memoria. Al identificar los puntos de convergencia de los artículos, las compiladoras se plantean un desafío claro y conciso: presentar un horizonte de problemáticas para abrir un campo de trabajo y de diálogo.

4Al organizar los trabajos con el fin de reunirlos en torno a nudos problemáticos, la obra deviene cuatripartita. La primer sección aborda la relación entre el testimonio y el cine, combinando en las primeras páginas los artículos de Sandra Raggio y de Claudia Feld. « La noche de los lápices » (Héctor Olivera, 1986, Argentina) film basado en el relato de un sobreviviente de la represión en La Plata en 1976, es analizado por Raggio en contrapunto con otras películas construidas a partir de vivencias testimoniales. Junto a “Garage Olimpo” (Marco Bechis, 1999, Argentina/Italia) y “Crónica de una fuga” (Adrián caetano, 2006, argentina/Israel) se desentraman los problemas de la representación así como los vínculos entre realidad y ficción. Posteriomente, un recorrido sobre el tratamiento de testimonios dado desde la televisión se nos ofrece desde la voz de Feld. La autora y compiladora de esta obra, nos ofrece una periodización de los abordajes estéticos y narrativos que se realizaron desde la pantalla chica al tratar con testigos directos o indirectos de la última dictadura argentina. En este recorrido, ella demuestra como se alcanza una “espectacularización” o puesta en escena caracterizando cada etapa de la transmisión televisiva de relatos testimoniales.

5El grupo de artículos titulado « Política e imágenes: visualizar los setenta » regala al lector tres trabajos que analizan construcciones visuales del pasado. En el primer caso, el texto de Mirta Varela, se ocupa de las imágenes sobre los acontecimientos que se desarrollaron en Ezeiza el día de la llegada definitiva de Perón a la Argentina en 1973. Las dos fotografías emblemáticas de aquel día, se comparan con las imágenes televisivas, reflexionándo en torno a la elaboración política del « acontecimiento » en imágenes y su anclaje en el texto. Por su parte, el artículo de Valeria Manzano pasa revista del filme de ficción « Garage Olimpo » y su configuración en los años noventa, concentrándose en lo referido a la transferencia de cuestiones de ese presente en el pasado representado. Finalmente, Lorena Verzero realiza un racconto analítico sobre los documentales realizados en los años noventa y dos mil que abordan la década del setenta como objeto de interés. Esta autora examina los sentidos de las narraciones y las estrategias empleadas en vista de elaborar un relato audiovisual.

6La serie « Las fronteras de la representación », la tercer parte de la obra, se compone del trabajo de Stites Mor anclado en la producción cinematográfica de Fernando Solanas y el de Carmen Guarini abocado a deliberar sobre el « derecho a la memoria ». El primero se centra en dos películas que considera representativas de los problemas de la transición democrática: “Tangos, el exilio de Gardel” (1986) y “Sur” (1988). Con ese fin, reconstruye los antecedentes del imaginario alrededor del “sur” y pone en diálogo referencias literarias e históricas. Asimismo, realiza un relevo de artículos de prensa sobre comentarios del director de cine con el fin de identificar intenciones al construir su relato audiovisual. El segundo trabajo de esta sección representa un aporte singular al compilado: la reflexión sobre el uso de material de archivo en la elaboración de un film documental desde la experiencia propia en dos proyectos fílmicos.

7Finalmente, la sección « La fotografía como parte de la memoria » entrecruza estudios de usos políticos, institucionales, artísticos y personales de este soporte. En primer lugar, Emilio Crenzel explora su utilización en el Nunca más, tanto en su versión original como en ediciones posteriores. A continuación, las apreciaciones de Kerry Bystrom sobre las obras político–artísticas de Marcelo Brodsky y León Ferrari nos conducen en un divagar filosófico en torno a la concepción de legibilidad. Por último, el trabajo de campo de Ludmila da Silva Catela en las regiones de Jujuy y Córdoba la invitan a reconstruir los recorridos de las fotografías de desaparecidos tanto en la esfera privada, como pública y militante.

8Asimismo, cada artículo presenta su bibliografía realizando una suerte de estado de la cuestión de los problemas abordados que echan mano tanto de obras francesas –donde la ecuación imagen/memoria adoptó un lugar estratégico en la encrucijada entre la esfera académica y la política– como del mundo anglosajón. Para terminar, el anexo documental reúne imágenes que de alguna manera fueron trabajadas o remiten a los artículos, pero cuyos textos no refieren directamente a ellas con un llamado puntual. Esta decisión editorial conlleva un aislamiento del material visual que seguramente es « leído » a destiempo de la lectura del texto, lo cual fomenta una consideración consecutiva en vez de conjunta. No obstante, esta disposición permite otro juego reflexivo, el del diálogo entre ellas. La misma lógica que de forma voluntariamente desordenada se configura como un brainstorming en la portada del libro incitando a dilucidar las relaciones entre el tiempo y la imagen.

  • 3  Didi–Huberman, Georges, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Editions de Minuit, 1992.

9En resumidas cuentas, se trata de un trabajo a caballo del pensamiento histórico y del estudio de la sociedad argentina actual. Si bien la reflexión sobre el pasado implica un determinado interés en el presente, esta propuesta no se focaliza más en uno que en otro tiempo, sino que nos hace repensar ambos alternativamente. Su título hace indudablemente un juego con la obra de Didi–Huberman « Eso que miramos, eso que nos mira »3, en donde el filósofo e historiador del arte francés pone en evidencia esta dialéctica inherente a la observación. A la vez que miramos, obtenemos información reflejada sobre nosotros mismos, de la misma manera que al recordar reconfiguramos aquellos momentos en perspectiva a nuestro estado actual. Mirar hacia allá y ver el acá, pensar hacia atrás y proyectar desde hoy, mirar y vernos.

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Notes

1 La referencia al visual turn se basa en el surgimiento de todo un aparato teórico y conceptual así como de producción de análisis empírico alrededor de la imagen. Este nuevo foco de atención debe pensarse como epifenómeno de transformaciones sociales vinculadas a procesos económicos. Aunque toda sociedad utilizó representaciones visuales con distintos fines, debe notarse un énfasis actual potenciado por la evolución tecnológica y las facilidades progresivamente más extendidas como complejas de la producción y circulación de imágenes (acceso a cámaras de registro fotográfico o fílmico, teléfonos celulares multimedia, popularización de plataformas de redes sociales, etc.).

2  Agradezco y reconozco a Lucía Ulanovsky el intercambio generado por la discusión de estos problemas y de mis lecturas sobre ellos.

3  Didi–Huberman, Georges, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Editions de Minuit, 1992.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Moira Cristiá, « Claudia Feld y Jessica Stites Mor (Comp.), El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente, Buenos Aires, Ed. Paidós, 2009, 384 p. », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Comptes rendus et essais historiographiques, mis en ligne le 20 novembre 2009, consulté le 23 février 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/57621

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Auteur

Moira Cristiá

EHESS, moicristia[at]hotmail.com

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