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Cine, identidades e Historia en América Latina desde la democratización – Coords. Moira Cristiá y Tzvi Tal
Carlos García Benítez

La identidad nacional mexicana desde la lente del cine mexicano contemporáneo

The Mexican National Identity through the lens of Mexican Contemporary movies
[06/01/2010]

Résumés

Pendant la première moitié du siècle passé, le cinéma mexicain a indiscutablement participé à la construction de l’identité nationale. Pour ce faire, les histoires portées à l’écran ont utilisé des répertoires symboliques tels que la vie champêtre, les rites et les coutumes populaires, les croyances et les valeurs collectives, les passages historiques et les héros de la patrie, ou encore les espaces de diversion de la société mexicaine. Ce travail se propose de réfléchir sur le devenir de ces sujets de la cinématographie mexicaine contemporaine : sont-ils encore « en vigueur » ? S’ils existent, comment sont-ils représentés ? Comment ont-ils été altérés dans un monde globalisé, dans lequel la notion de “ce qui est propre” a été altérée ? Que révèle le cinéma mexicain sur l’identité nationale mexicaine de nos jours ? Telles sont quelques-uns des questionnements qui guident la présente réflexion.

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Texte intégral

  • 1  En propias palabras del autor, la nación, como artefacto cultural, se explica como: “una comunidad (...)

1La construcción de la nación mexicana, tuvo sin duda, durante la primera mitad del siglo pasado, uno de sus proyectos más ambiciosos, impulsado por la necesidad del poder político de ordenar y homogenizar al país, luego de la vorágine revolucionaria de 1910. Hacer la nación, en ideas de Benedict Anderson, significa convocar un entramado de elementos imaginarios compartidos por una comunidad1, como pueden ser: el territorio, la lengua, la población, las costumbres, etcétera.

  • 2  Alicia azuela de la Cueva, Arte y poder, México, El Colegio de Michoacán-Fondo de Cultura Económic (...)

2Y en efecto, como parte del dispositivo ideológico-legitimador, que impulsó la élite mexicana en el poder para proclamar a la nación, los discursos que apelaron al reconocimiento de “lo propio”, de la “mexicanidad”, fueron esenciales. Al reiterar esos mensajes, evidentemente, también se acuñaron “[…] las premisas identitarias sustantivas del nacionalismo: ‘los elementos naturales: la raza, el paisaje o la geografía; y culturales, referido sobre todo a las propias tradiciones que representaban, tanto un pasado como una historia, y un futuro nacionales comunes’”. 2

3La articulación y difusión de dichos discursos tuvieron eco en distintos ámbitos, de los cuales el de las expresiones artísticas no quedó excluido, por el contrario, este campo se mostró bastante dinámico en la confección de “lo mexicano”. En especial, durante la década de 1920, cuando la educación y las artes resultaron preponderantes en los planes nacionalistas de José Vasconcelos, Secretario de Educación Pública, por aquellos años.

  • 3  Néstor García Canclini, Consumidores y ciudadanos: conflictos multiculturales de la globalización, (...)

4Auspiciar la producción de relatos y repertorios simbólicos que dieran cuenta de “lo propio”, contribuyó significativamente en la conformación de la identidad nacional mexicana, pues como asegura Néstor García Canclini: “La identidad es una construcción que se relata. […] Los libros escolares y museos, los rituales cívicos y los discursos políticos, fueron durante mucho tiempo los dispositivos con que se formuló la Identidad […] de cada nación y se consagró su retórica narrativa.”3

  • 4  Ella Shohat y Robert Stam, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación, Barcelona, Paidós, 20 (...)

5A los afanes de fundar estéticamente la nación, emprendidos desde las artes clásicas como la pintura, con el muralismo; la literatura, con las obras de la revolución mexicana; o la música, con las piezas de la corriente mexicanista —por citar algunos ejemplos—, se sumaron, años después otras fórmulas expresivas, entre ellas, el cine, cuyo papel para imaginar la nación resultó definitivo, pues como incluso se ha dicho: “Como medio por excelencia para contar historias, el cine estaba especialmente dotado para transmitir las narrativas proyectadas de naciones e imperios.”4

  • 5  No obstante que no hay un acuerdo preciso de qué tanto abarca la época de oro, la mayoría de espec (...)

6Para no ir tan lejos, aquí vale la pena destacar que cuando se piensa en “lo mexicano”, ¿no acaso las primeras imágenes que vienen a la mente remiten, de una u otra manera, a ciertos motivos recreados por la cinematografía como el campo, el charro, los pueblos, las fiestas, etcétera? Esto, aun cuando el cine mexicano alcanzó sus momentos de máximo esplendor, durante la llamada Época de Oro, hacia la década de 19405; es decir, cuando ya habían pasado varios años del proyecto nacionalista de Vasconcelos.

7Y es que la época dorada del cine mexicano proveyó, indudablemente, gran parte de las narrativas desde donde se afianzó la identidad nacional mexicana, en siglo pasado, al respecto, Carlos Monsiváis defiende que la época dorada:

  • 6  Carlos Monsiváis, “Función corrida (el cine mexicano y la cultura popular urbana)”, en: José Manue (...)

 “[…] unifica en sus espectadores la idea básica que tienen de sí mismos y de sus comunidades, y consolida actitudes, géneros de canción, estilos de habla, lugares comunes del lirismo o la cursilería, las tradiciones a las que la tecnología lanza en vilo, ‘a todo lo que permite la pantalla’; en suma, todo lo que un amplio número de casos termina por institucionalizarse en la vida cotidiana.”6

  • 7  Shohat y Robert Stam, op., cit., p. 119.

8Incluso este encuentro identitario no sólo se experimentó por lo que se miraba en la pantalla, sino también por el rito que significó la comunión en la sala se cinematográfica, pues “El ritual institucional del cine de reunir a una comunidad —espectadores que comparten región, lenguaje, cultura— es equiparable, en cierto modo, a la reunión simbólica de la nación.” 7

  • 8  Entre otros factores: ante la llegada de nuevos medios electrónicos, en especial: la televisión qu (...)

9Pero el cine, que en aquellos días era referente y garante de la identidad mexicana, al cerrar el siglo XX, no sólo vio mermado ese papel8, si no que también sus narrativas tomaron otros rumbos, donde la noción de “lo propio” se comenzó a desdibujar, o de otra manera: se advertían nuevas formas de representar “lo propio”, que incluían la descentralización misma de este principio. Esto, indudablemente, porque también el cine experimentó y escenificó los efectos del nuevo guión dominante en el planeta: la globalización.

  • 9  “Se conoce por cine clásico el realizado entre los años treinta y cincuenta y que sigue, en mucho, (...)

10Pero en ese nuevo escenario, ¿qué situación guardan aquéllos repertorios puestos a cuadro en el pasado, para fincar la identidad nacional mexicana? ¿Aún existen? y ¿cómo existen en la pantalla grande del siglo XXI?, en las líneas que siguen trataremos de dar cuenta de ello. Tomando como punto de reflexión, precisamente, algunos de los repertorios que explotó el cine clásico mexicano9, a saber: la exaltación de los héroes nacionales, los personajes típicos, y la reiteración del espacio campirano. Las películas que aquí nos sirven de análisis son algunas que forman parte del llamado Nuevo Cine Mexicano, cuyo inicio se ubica hacia la década de 1980, etapa que supone un nuevo impulso en la cinematografía de nuestro país, luego de la célebre Época de Oro del cine mexicano.

Los héroes nacionales

11Poner en un relato a los héroes nacionales, es ciertamente, una forma de mantenerlos vivos, y en alguna medida, referirse a su ideario, pero también es una forma de reconocimiento, de encuentro con la historia, que es decir, con lo que se es. El cine clásico mexicano recreó, a su manera, el panteón de los héroes nacionales, ya relatando sus biografías, o aludiendo a ellos como parte de algún drama. En cualquier caso, su uso, casi siempre se consumó como una referencia cívico-moralizante.

12Así por ejemplo, la película Río escondido (1947), deEmilio Fernández, cuenta los desafíos que enfrenta la maestra Rosaura Salazar (María Félix) en el distante pueblo de Río Escondido, lugar a donde ha sido enviada por el presidente de la República, para “llevar la educación”. Al llegar al lugar, advierte que su labor no será fácil pues el pueblo se encuentra bajo el poder del cacique Regino Sandoval (Carlos López Moctezuma).

  • 10  Nos referimos a los términos textura o tacto de habla, sugeridos por Bakhtín y su posibilidad para (...)

13A lo largo de la película, se alude a algunos de los héroes de la patria, en especial, en ciertas secuencias, se exalta la imagen de Benito Juárez. El trato al personaje es reverencial, se enfatiza con la actitud solemne, casi religiosa, que muestra la maestra Rosaura cuando habla de él a sus alumnos, en la textura de su voz10, en las arengas al destacar su ideario, y en las miradas atónitas de sus pupilos.

14Pero también, el lenguaje fílmico hace otro tanto: cuando la profesora habla de Juárez, la cámara se congela, permanece fija hasta por más de un minuto, parece no querer romper el instante de la revelación. Los close up a Rosaura mientras habla del personaje, su voz en off, sin sonido de fondo; la luz que pasa por la ventana del salón de clases para iluminar la imagen del Benemérito, que se encuentra en una pared, complementan esta ceremonia cívica. Y no está de más la composición que sugiere la cámara en contrapicada, desde el fondo del salón: primero, los alumnos en sus pupitres; arriba de ellos, en su pedestal la maestra; y en la cúspide, sobre todos ellos, la imagen de Benito Juárez, como refrendando, la pertenencia, el vínculo histórico identitario.

15Pero Juárez, no sólo vive en las imágenes fílmicas del siglo pasado, en épocas recientes ha resucitado en la cinematografía mexicana. En la película Un mundo maravilloso (2006), de Luis Estrada, hay una alusión e este héroe de la patria. La comedia relata los enredos que vive un indigente, Juan Pérez (Damián Alcázar) en la Ciudad de México, quien de manera fortuita, es convertido en un símbolo de las víctimas del neoliberalismo en resistencia. A raíz de la decisión del Secretario de Economía, Pedro Lascuráin (Antonio Serrano) quien decide acabar con la pobreza: eliminando a los pobres, Juan pasa de ser un pacífico mártir a un indigente empeñado en vivir con dignidad, cuando menos un solo día de su vida, aunque para ello tenga que sacrificar a otros inocentes.

16En las primeras escenas de la película, se alude al Benemérito de las Américas; si bien la referencia es fugaz, ésta no deja de ser peculiar: Juan Pérez, el indigente, camina en una noche lluviosa, por la Avenida Reforma de la Ciudad de México; transita a media calle. Al pasar por un monumento se detiene, lo mira, levanta la botella que trae en la mano y pronuncia un brindis: —¡Salud Don Benito Juárez, salud, salud…!—. Acto seguido continúa su camino, al fondo de la escena se ve el Ángel de la Independencia, entre la bruma de la lluvia.

17La alusión a Benito Juárez en este discurso fílmico, dista mucho de ser una celebración cívica. Más bien se reviste de ironía, ¿y acaso irreverencia? De entrada el héroe de la patria no es festejado por quien podría suponerse “alguien ejemplar”, en esta ocasión comparte escena con un indigente ebrio; quién además de todo parece robarle cámara: pues mientras en la escena Juan se nota con claridad, el monumento se pierde entre la oscuridad de la noche.

18Pese a todo, la imagen es sugerente: Juárez encarna a la historia, y los relatos de justicia; Juan Pérez, al pobre marginado por el neoliberalismo que no da crédito ya a dichos relatos. ¿Podrá algo vincular a estos personajes?

  • 11 Cfr. Bartra, Roger, “La crisis del nacionalismo en México”, Revista mexicana de sociología, núm, 3, (...)

19La referencia a Juárez en esta cinta no pretende postular o refrendar algún tipo de ideario, al contrario, parece subrayar un evidente mundo en crisis, —incluida el de la identidad nacional, recordando a de Roger Bartra11—donde los héroes y símbolos de la patria, no ocupan un mejor lugar. Y es que el encuentro entre Juárez y Juan cierra una serie de escenas emblemáticas de negación ante la pobreza: ya de la sociedad: que expulsa a Juan de la parada de autobús, cuando éste busca guarecerse de la lluvia; o ya de la religión: que lanza a la calle al indigente cuando busca cobijo en la iglesia; inmediato a esto vendrá la escena con Juárez, y la alusión a otros símbolos de la historia: la Reforma (por la avenida) y la Independencia (por el monumento al Ángel). Entre estos símbolos de la historia camina penosamente Juan, hasta perderse al final de la calle.

20El brindis con el Benemérito, no hace sino añadir una dosis de humor negro a esta historia: ¿qué podrá celebrar Juan Pérez en ese escenario neoliberal?

21La preservación de la imagen de Benito Juárez en la filmografía contemporánea, como referente identitario, revela también otras paradojas; por ejemplo: enmarca el desencanto entre el mundo campirano y el de la ciudad. En la cinta El Mil Usos (1981), de Roberto G. Rivera, al “Milusos” (Héctor Suárez) que ha llegado de su pueblo para “vivir” en la ciudad, se le ve en una escena cruzando apresuradamente la Alameda Central, teniendo como imagen de fondo el Hemiciclo a Juárez. En la escena reina el desorden; autos, gente por doquier y un mundo que se dibuja desquiciado.

22Pero el uso fílmico de la imagen de Juárez, reservada en otros tiempos, para enmarcar el compendio de valores cívicos estelares, en el cine contemporáneo, presume otras posibilidades, que impugnan precisamente dicho uso cívico-pedagógico. Así, ciertas narrativas fílmicas de nuestros días, no dudan en resignificar la imagen del héroe de la patria.

23Vivir Mata (2001), de Nicolás Echevarría, da cuenta de estos asuntos. La historia de la película narra la relación que lleva una pareja: Silvia (Susana Zavaleta) y Diego (Daniel Jiménez Cacho), cuya “fórmula de éxito” es mentirse mutuamente. Casi al final de la cinta aparece la imagen del Benemérito de las Américas. En esta ocasión representada en un monumento, el cual se encuentra al oriente de la Ciudad de México, conocido como “La cabeza de Juárez”.

24Alejada de cualquier evidencia ideológico-colectiva, la imagen de Juárez aquí es articulada en otra forma de reconocimiento, la de una simple localización geográfica: en ese sitio se ha dado cita la pareja para reconciliarse. “Desacralizada” y desprovista de alguna propuesta ejemplificadora, la imagen de Juárez, sirve de marco para prolongar una caótica relación de pareja sustentada en la mentira.

25Si bien el lenguaje fílmico parece reverenciar la imagen de Juárez: ya por el tiempo que le dedica a la secuencia, ya por la cámara lenta que descubre el monumento, ya por los encuadres que lo privilegian; incluso por la mirada atónita que le dedica Diego. No obstante todo esto, las imágenes del Benemérito aquí operan más como un dispositivo estético formal: no se habla del personaje histórico, no se invoca su ideario, ni se ejemplifica con él. El monumento a Juárez sirve sólo como escenario, complementa el ambiente donde el drama de la pareja se consuma.

26Por otro lado, una atmósfera identitaria que reclama la apropiación de los distintos repertorios simbólicos que cruzan nuestro tiempo, parece dejar huella también en el cine contemporáneo mexicano, para reconstituir la imagen de los símbolos nacionales. Así en la mencionada película: Vivir Mata, uno de los artistas plásticos que protagoniza la historia se jacta de haber recreado la imagen de Emiliano Zapata, en un discurso mercantil: en un anuncio panorámico publicitario que aquél ha creado, aparece la imagen del Caudillo del Sur, mas a los clásicos epígrafes asociados con este héroe: “La tierra es de quien la trabaja” y “Tierra y libertad”, el artista ha añadido la frase: “Viva zapato”, para anunciar, efectivamente, calzado confortable, como reza, precisamente, el anuncio.

27Otra referencia fílmica de esto lo deja ver la película El Mago (2004), de Jaime Aparicio; la historia cuenta los últimos días en la vida de un mago callejero de la Ciudad de México, pues está a punto de morir a causa de una enfermedad que padece. En una secuencia, el personaje entra a su casa, en uno de los pasillos, en una barda está a manera de mural la imagen de Emiliano Zapata, sólo que ahora trabajada al estilo del graffiti: tiene su sombrero, sus inconfundibles bigotes, su carrillera y su rifle, pero viste la camiseta del Atlante, un equipo de futbol mexicano. Este collage simbólico es observado con reverencia por el mago, quien de esta manera parece sugerir un mundo construido de referentes identitarios muy peculiares.

Los personajes típicos (y la construcción del rostro)

28En el discurso fílmico contemporáneo, parece que la vigencia de personajes típicos está en declive. A diferencia de lo que ocurría en el cine mexicano de la época clásica, donde se echó a andar, por así decirlo, un compendio de personajes típicos fácilmente reconocidos por el público, y con los cuales se organizó el imaginario identitario, hoy el discurso fílmico, se articula con una estética de personajes cambiantes y fugaces, vigentes en cuanto dura la película.

  • 12 Cfr., por ejemplo: Alberto Elena, Los cines periféricos, España, Paidós, 2005.

29Una nueva producción no garantiza la reencarnación de ningún personaje protagonizado con anterioridad. Los actores contemporáneos, por otro lado, difícilmente se anclan al personaje que representan en los filmes, como algunas veces en el pasado, solía ocurrir. Una estética de rostros acuñados no es una demanda de la pantalla grande de nuestros días. Acaso la disolución del personaje típico (sin olvidar los asuntos mercantiles y de la industria misma) responde a la pluralidad de nuevas atmósferas cotidianas, que requiere asimismo de múltiples ficciones y facciones, y que a la larga significa también, la representación de nuevas identidades.12

30Pero en términos de la estética de la imagen, ¿qué podemos decir de la “actitud” de la cámara ante los personajes? Como hemos mencionado, en parte del cine clásico mexicano fue común el uso de personajes típicos, en algunos casos, éstos sirvieron en paralelo para sugerir la imagen de “lo propio”; las actitudes, los atuendos y el repertorio simbólico que los caracterizaba consumó dicha presencia.

  • 13  Esa construcción significante o desdoblante que nombra Aumont. Cfr. Jacques Aumont, El rostro en e (...)
  • 14  Gilles Deleuze, La imagen- movimiento, Barcelona, Paidós, 1986, p. 131.

31Ahora bien, si de un privilegio del lenguaje fílmico, gozaron aquellos personajes, fue precisamente de la “actitud de la cámara” hacia ellos. En especial de lo que podríamos llamar: la construcción estética del rostro, esa construcción significante o desdoblante que nombra Aumont13, basada de manera esencial en un recurso del encuadre:el primer plano. El “desbordamiento” de los rostros en la pantalla y la insinuación de algunas presencias, gestos y acaso como sugiere Deleuze14: ciertos deseos, quedaron en aquellos rollos de celuloide.

32Sin embargo, no nada más primer plano marcó la especificidad estilística, sino también la frecuencia con que era utilizado sobre determinados actores en una misma película. Si en gran medida los personajes sintetizan ideas, y son vehículo de éstas, en cada primer plano reiterado está la evocación de un corpus de principios, que en el caso del cine nacionalista del siglo pasado, arengó por el reconocimiento de un repertorio simbólico de “lo propio” y lo deseable del “ser mexicano”. Los filmes que se propusieron aportar los rostros del imaginario nacionalista, por ejemplo, repitieron las facciones que les resultaron afines. Por lo común, las del personaje típico emblemático: a veces indígena, u otras tantas de la incipiente urbe.

33Asimismo, dentro de esta estilística estética del rostro, habría que añadir a la frecuencia del primer plano, la extensaduración de los mismos que no es extraño identificar en determinadas películas de la época clásica. Es decir, no bastó para acuñar el rostro la reiteración, sino el tiempo de exposición del mismo en la pantalla. A manera de ilustración de esto, podemos recordar algunas escenas de la película Río escondido (1946), donde el rostro de la maestra Rosaura Salazar (María Félix), quien encarna el ideal del buen mexicano, goza de una gran cantidad de primeros planos, y cuya duración en algunos momentos rebasa el minuto de duración, como antes habíamos señalado.

34¿Pero cuál es la condición estética del rostro frente a la cámara en nuestros días? Si ya antes habíamos hablado de la disolución del personaje típico en el discurso fílmico contemporáneo, ¿a quiénes y cómo mira la cámara hoy? La primera respuesta apunta efectivamente a un conglomerado de personajes fugaces que transitan por la pantalla, alejados de cualquier consagración perpetua, y cuya característica es precisamente la multiplicidad.

35En lo que respecta a la manera como se construyen esos rostros, las fórmulas resultan significativas. De entrada, la frecuencia del primer plano, parece no estar reservada de manera franca sobre determinados personajes, dichos encuadres se articulan sin ningún interés aparente que el de apuntalar un rostro-drama sin más. Un rostro que no demanda consenso identitario masivo, sin preocupación por del gran ideario, sino que simple y sencillamente se hace presente en la pantalla como mostrándose ante el mundo, quizá más como una manifestación intimista.

36Incluso en este sentido, hoy la estética del rostro en el cine incluye la fragmentación del mismo, si bien el recurso no es nuevo, la frecuencia de la estilística está más presente. De esta manera, para la narrativa contemporánea es suficiente un “trozo” del rostro para significar a un personaje, ¿acaso como desafío a la noción de un mundo que se presumía monolítico?, en películas como Adán y Eva (todavía), 2004, de Iván Ávila Dueñas, algunos de los personajes son puestos a cuadro en una recreación de rostros fragmentados.

37En oposición a un cine que apostó por los primeros planos de extensa duración, en la filmografía contemporánea éstos resultan más bien inusitados, en cambio por las pantallas desfila una serie de rostros de breve duración, los primeros planos que enmarcan a los actores aparecen y se sustituyen rápidamente. Incluso a veces sin que medie un corte directo, las imágenes en primer plano son suplantadas súbitamente por disolvencias que superponen otros rostros.

La reiteración del espacio campirano

38En algunas películas del cine clásico mexicano, la naturaleza en sí misma, se convirtió en un recurso estético recurrente: los campos, las montañas, los cielos, los ríos, etcétera, conformaban un abanico expresivo, y con frecuencia la cámara tenía una “actitud” ante tal variedad. Es decir, el cine de aquellos días practicó algunas estilísticas para comunicar dichas imágenes. Así podemos mencionar el uso de planos largos, los cuales permitían el reconocimiento de la abundante geografía, de un insinuante territorio que se presumía infinito. Dicho encuadre, asimismo, resultó ideal para construir la imagen de un país hecho casi de puro paisajismo.

39Otro recurso a su vez recurrente para mirar al campo, fue el trabajo con la cámara descriptiva, la cual hacía aparecer en la pantalla el detalle de la atmósfera filmada: las veredas, los árboles, los arroyos y demás. Incluso, a veces el puro encuadre descriptivo al campo funcionó como estrategia de transición de una a otra escena. Evidentemente, esta estilística del detalle implicó a su vez otra fórmula de la narrativa: el lento movimiento de la cámara. El manejo así de ésta, sugería una mirada casi reverencial a ese espacio campirano. Las secuencias en el campo de la película Flor silvestre (1943), de Emilio Fernández,bien podrían ilustrar a este respecto.

40No obstante, la representación de este espacio campirano, así como la estilística estética de la cámara ante éste, en nuestros días, no deja de ser interesante. Por principio de cuentas, pese a que el campo como tema no ha desparecido del trabajo fílmico mexicano, según lo demuestran películas como: Vidas errantes (1984), Pueblo de madera (1989), La mujer de Benjamín (1991), Otilia Rauda/La mujer del pueblo (2001), o La niña en la piedra (2006), por mencionar algunas, no ocupa un lugar privilegiado en la puesta en escena de la cinematografía nacional.

41Pero si el espacio campirano como dispositivo estético, no encuentra su mejor momento, la forma de ponerlo a cuadro también deja ver sus variantes, y el manejo de la cámara ante aquél así lo muestra. Tomemos como ejemplo para esta exploración la película La niña en la piedra (2006), de Marise Sistach. La historia que cuenta un conflicto sentimental entre una pareja de adolescentes y que termina trágicamente, tiene como escenario la provincia mexicana (el estado de Morelos). ¿Cuál es la “actitud” de la cámara ante ese espacio provincial?

42El acercamiento al campo que aquí hace la cámara, prácticamente prescinde de los planos largos, salvo unos cuantos, la historia se construye a partir de encuadres más bien cerrados: planos generales, planos medios y primeros planos, aun cuando los personajes de manera recurrente se mueven en los espacios abiertos, la “actitud de la cámara es la misma”. La geografía, el símbolo de “lo propio”, queda atrás, efectivamente, como un telón de fondo, que a veces parece esfumarse: pues en más de una ocasión, en dicha película, el espacio campirano deviene en una imagen distorsionada, por el manejo de una lente que lo deja fuera de foco, y que se preocupa más por exaltar lo que aparece en primer término.

43Asimismo, se puede advertir cómo el uso de la cámara descriptiva se concentra más en los personajes y lo que hacen, que en la atmósfera campirana que los rodea, se pone en relieve más una estética del drama que un estética del paisajismo. El discurso dramático se concentra en la descripción de lo que comunican los propios personajes, de ahí que sean privilegiados con los planos americanos, los planos medios y el primer plano.

44Por otro lado, la serenidad del lento movimiento de la cámara frente al paisaje, otrora utilizado, resulta en la película La niña en la piedra un caso peculiar, pues algunas escenas se articulan con una cámara en mano: los personajes transitan por unos senderos que tiritantes, brincan en la pantalla y los cuales rápidamente se sustituyen con otras imágenes igualmente inestables. El paisaje regio que dejó ver la cámara, en algunas cintas de la época clásica del cine mexicano, hoy se muestra también trepidante en la pantalla.

45En este breve recorrido, hemos querido dar cuenta de lo que revela el cine mexicano contemporáneo, en especial, con relación a la representación de los referentes con los que se confeccionó la identidad nacional en el cine clásico mexicano. La condición temática identitaria y la estética fílmica actual, respecto a éstos, demuestra sin duda, un tiempo de rupturas, donde las formas de relatar y mostrar “lo propio”, a veces suelen chocar con las fórmulas tradicionales. Metáfora final de esto bien podría ilustrarlo el siguiente pasaje de la película La niña en la piedra: mientras el joven Gabino y su padre trabajan en el campo, encuentran una escultura prehispánica, luego de contemplarla, el joven escucha sorprendido la indicación de su padre de tirarla, de deshacerse de ella, Gabino pregunta por qué: “si es nuestro pasado”; por eso: —“al pasado hay que enterrarlo”—, le responde categórico el hombre a su hijo.

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Bibliographie

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Tuñón, Julia, Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano. La construcción de una imagen, 1939- 1952, México, COLMEX/IMCINE, 1998.

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Notes

1  En propias palabras del autor, la nación, como artefacto cultural, se explica como: “una comunidad política imaginada como inherentemente limitada y soberana”. Cfr., Benedict Anderson, Comunidades imaginadas, México, Fondo de Cultura Económica, 1993, p.23.

2  Alicia azuela de la Cueva, Arte y poder, México, El Colegio de Michoacán-Fondo de Cultura Económica, 2005, p. 89.

3  Néstor García Canclini, Consumidores y ciudadanos: conflictos multiculturales de la globalización, México, Grijalbo, 1995, p. 107. Véase también: Chris Barker, Televisión, globalización e identidades culturales, Buenos Aires, Paidós, 2003.

4  Ella Shohat y Robert Stam, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación, Barcelona, Paidós, 2002, p.117.

5  No obstante que no hay un acuerdo preciso de qué tanto abarca la época de oro, la mayoría de especialistas incluye indiscutiblemente estos años.

6  Carlos Monsiváis, “Función corrida (el cine mexicano y la cultura popular urbana)”, en: José Manuel Valenzuela Arce, Los estudios culturales en México, México, Fondo de Cultura Económica, 2003, p.261.

7  Shohat y Robert Stam, op., cit., p. 119.

8  Entre otros factores: ante la llegada de nuevos medios electrónicos, en especial: la televisión que logro cautivar a grandes públicos, la crisis de la industria fílmica mexicana, y una difícil economía que alejó a los públicos de las salas cinematográficas.

9  “Se conoce por cine clásico el realizado entre los años treinta y cincuenta y que sigue, en mucho, los esquemas conformados por Hollywood. Tiene como propósito el entretenimiento y elige una línea narrativa con el esquema de prólogo, desarrollo, clímax y desenlace. Los temas se refieren a menudo a historias de amor. Entre sus principios y ejes están el star system y el desarrollo de los géneros, que reifican sus convenciones estilísticas. El cine mexicano siguió este esquema, si bien con un evidente estilo propio, sobre todo en la llamada ‘edad de oro’”. Cfr. Julia Tuñón, Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano. La construcción de una imagen, 1939- 1952, México, COLMEX/IMCINE, 1998, p. 14.

10  Nos referimos a los términos textura o tacto de habla, sugeridos por Bakhtín y su posibilidad para adaptarlos al análisis de los discursos fílmicos, según señala Robert Stam, en Nuevos conceptos de la teoría del cine, España, Paidós, 1999, pp. 249-250.

11 Cfr. Bartra, Roger, “La crisis del nacionalismo en México”, Revista mexicana de sociología, núm, 3, julio-septiembre, México, IIS-UNAM, 1989.

12 Cfr., por ejemplo: Alberto Elena, Los cines periféricos, España, Paidós, 2005.

13  Esa construcción significante o desdoblante que nombra Aumont. Cfr. Jacques Aumont, El rostro en el cine, Buenos Aires,Paidós, 1992, p. 84.

14  Gilles Deleuze, La imagen- movimiento, Barcelona, Paidós, 1986, p. 131.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Carlos García Benítez, « La identidad nacional mexicana desde la lente del cine mexicano contemporáneo », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Questions du temps présent, mis en ligne le 06 janvier 2010, consulté le 25 juin 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/58346 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.58346

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Auteur

Carlos García Benítez

Universidad Nacional Autónoma de México, cargarbez[at]yahoo.com.mx

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