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Cine, identidades e Historia en América Latina desde la democratización – Coords. Moira Cristiá y Tzvi Tal
Laura M. Martins

Cine, política y (post)estado. La libertad de Lisandro Alonso

[06/01/2010]

Abstracts

This paper analyzes La libertad (Freedom) (2001) by Lisandro Alonso, perhaps one of the most radical Argentine filmmakers within the so-called New Argentine Cinema “movement.” By giving the working body a central place in the image itself, this film exposes the precarization of the labor conditions and the dissolution of the sense of community as a direct effect of the politics of neo-liberalism. But La libertad is also a meditation on cinema itself, the statute of contemporary image in late capitalism, and the possibility of a certain haptic visuality.

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Full text

  • 1  Para una comprensión de los rasgos de este nuevo cine los estudios de Gonzalo Aguilar, Emilio Bern (...)
  • 2 Últimas imágenes del naufragio de Eliseo Subiela (1989) o Después de la tormenta de Tristán Bauer ( (...)
  • 3  El énfasis es mío.

1Basta nombrar a Adrián Caetano, Bruno Stagnaro, Pablo Trapero, Martín Rejtman y Lucrecia Martel para señalar un entramado de estéticas diversas y sostener, por lo tanto, que los realizadores del llamado nuevo cine argentino no constituyen un fenómeno homogéneo.1 No obstante, podría afirmarse que un rasgo unificador se encuentra en la impronta documentalista que heredan del cine moderno argentino (el de la llamada generación del sesenta) pero a diferencia de este, los cineastas mencionados, entre otros, no juzgan lo que narran ni psicologizan a sus personajes. Contraen lazos entre sí en la medida en que eluden la actitud pedagógica del período inmediatamente anterior al no apelar a alegorizaciones que incluyen claves repetidas de lectura.2 Sus mundos ficcionales se alejan de las formas algo grandilocuentes de la épica del cine interpretativo de los ochenta y principios de los noventa. Nos hallamos ahora frente a mundos reducidos: la historia de un hachero y su trabajo solitario, la de un desocupado del conurbano, la del trabajo de un inmigrante boliviano en una parrilla, la de un bracero isleño que sale de la cárcel y busca a su hija (Bernini 31), etc. Son historias todas que comparten el mostrar de un estado de lo social como efecto de la política de mercado y lo hacen fundamentalmente “[…] desde la disposición de sus planos y desde su trabajo de desatribución de la imagen” (Bernini 32).3 No interpretan: muestran.

  • 4  Hasta el momento la filmografía de Alonso se compone de cuatro largometrajes: La libertad (2001), (...)
  • 5  Remito al sucinto pero inteligente estudio del proceso de libre regulación de la economía realizad (...)

2Dentro de este adherir a la poética de la abstención (Bernini 31) quizás el más extremo de estos cineastas sea Lisandro Alonso.4 Me interesa abordar su primer largometraje, La libertad (2001), por el vínculo que presenta con la historia reciente argentina y por el lugar central que le concede al cuerpo y al trabajo (rural en este caso). Cuerpo expuesto al flujo global que fue reduciendo lo local a prácticas productivas de mera subsistencia.5 Por un lado, indago en cómo este film da cuenta de la precarización de la vida y el trabajo y la disolución de lo comunitario como efectos de la ausencia de un estado intervencionista; y por el otro, sin dejar de vincularlo a lo anterior, lo examino como meditación sobre el cine mismo y el estatuto de la imagen actual en el capitalismo tardío, y como muestra de la posibilidad de una visualidad háptica.

Afiche de selección oficial de Cannes, 2001, Un certain regard.

3El film La libertad sigue las actividades de un trabajador real rural, un hachero llamado Misael Saavedra que vive solo en el monte, alejado de todo vínculo comunitario. La primera escena lo muestra de noche comiendo carne, iluminado por la fuerza centelleante de un fogón, y como en un diálogo de formas, detrás de él, aparecen relámpagos que diseñan figuras abstractas, que surcan la profunda negrura del espacio. Ya de día observa y explora, explora y observa; corta troncos y los descorteza, defeca, revisa el estado de unos cultivos, se lava las manos y la cabeza, duerme una siesta, transporta las maderas para venderlas, regatea con un intermediario el precio de lo que éste llama “postes”, hace un llamado a alguien para saber cómo se encuentra su propia madre, compra unas pocas provisiones en una estación de servicio, espera que le pongan nafta a una camioneta que le prestaron para luego volver a la misma escena del comienzo pero, esta vez, con el agregado de que ahora lo vemos cazar, matar y asar con pericia la mulita que luego devora con fruición. Nada sabemos de lo que piensa, siente o imagina.

  • 6  Ana Amado afirma al respecto que “En todo caso lo que potencia esta película es la noción del tiem (...)

4Ahora bien, en la secuencia de la siesta hay un corte abrupto que divide en dos el film: el trabajo propiamente dicho de Misael y la venta de su fuerza de trabajo con el consiguiente regateo al patrón del aserradero. Este corte se produce cuando Misael se dispone a dormir. Aún con los ojos abiertos (mirándonos), la cámara se separa de él, lo deja solo y se autonomiza disparándose hacia una contemplación danzante dispuesta a registrar los alrededores en uno de los travellings más sugestivos e insólitos del nuevo cine argentino. A partir de una iluminación artificial que recorta el rostro de Misael aún despierto --por cierto la única luz no natural del filme, quizás anunciante del corte que le sigue--, la cámara, durante un minuto y cincuenta y cuatro segundos, gira, sube, se desplaza de derecha a izquierda, de izquierda a derecha, por sobre hierbas y plantas y también desde abajo, en un levísimo contrapicado. O en claro contrapicado se deleita en formas casi abstractas como si fuera un “animal”, “insecto” o el “viento” (Andermann 287). Pero esta aparente afinidad con el entorno, se ve truncada cuando la cámara se detiene bruscamente frente al alambrado que es obvio límite de la propiedad privada. Este vuelo no pretende exhibir el grado de virtuosismo al que ha llegado Lisandro Alonso, ex estudiante de la Universidad del Cine de Buenos Aires, sino que, al decir de Toibero, se presenta “[…] como uno más de los signos de opacidad, de resistencia a la coagulación en un único sentido, que propone, de manera deliberada, el discurso”. Alonso se distancia así del montaje tradicional al practicar cortes “irracionales”, cortes no ligados a la causalidad, y de esta manera cede lugar a la imagen-tiempo o al tiempo entendido como duración que emerge ahora libremente dentro de la toma misma.6 Pero si, por un lado, esta es la operación con el tiempo que ejecuta Alonso, por el otro, lo sostenido por Jean-Claude Lemagny a propósito del trabajo del fotógrafo ciego Eugene Bavcar, muy bien puede aplicarse al modus operandi del cineasta argentino en relación con el espacio, porque lo que sabe exponer y hacer hablar en su cine es la tactilidad de los objetos, como si el volumen de las cosas fuera recorrido con la yema de sus dedos. “Lo que está aquí adelante”, como certeramente afirma Lemagny y a lo que Alonso pareciera adherir, “es la forma en el espacio, [y] la luz, en última instancia, no está ahí sino para hacerla aparecer”.

  • 7  Véase a Hugo F. Sánchez que, en su resención del film oportunamente consignada en bibliografía, ob (...)

5Quiero dejar apuntado aquí que Los muertos (2004), su segundo film, se abre con un plano secuencia de un poco más de tres minutos que remite al ya referido de La libertad: la cámara danza entre el follaje, sobrevuela por el verde de formas casi abstractas, recorre troncos y hojas, flota sobre las formas. Se entrevé un cuerpo muerto, un hombre que pasa con un machete y se aleja, luego otro cuerpo y rastros de sangre. Formas de cuerpos goyescos,7 formas de la naturaleza según la factura impresionista, formas a lo Rousseu (el Aduanero), aparecen condensadas en este vuelo plástico y táctil que vuelve denso o pesado al tiempo y cercano al espacio. Tal y como asevera Lemagny respecto de la fotografía de Bavcar, la tensión (y bien podría añadirse: la atención) se dirige hacia los relieves de las cosas con lo cual no resulta difícil colegir con el estudioso francés que si en el fondo de la plástica se halla la escultura, podría asimismo sostenerse que ella también está en el fondo del cine. Ubicado en la idea de que este se relaciona con la extensión, Alonso muestra que el cine es el lugar donde lo sólido se conecta con lo (im)palpable; imágenes que se sirven de la luz, los volúmenes y las formas para dar cuenta de la materia. Es decir que exhibe en las secuencias antes mencionadas una especie de cámara palpadora que se desliza morosa y consecutivamente rápida por los relieves, las texturas, los colores, pero, sobre todo, tanto por las formas casi abstractas de las ramas secas --ya improductivas-- y el verde fosforescente de algunos pocos cultivos, como por la materialidad del cuerpo de Misael instalado en un campo de relaciones de poder como se verá más adelante.

6Alonso en cine --como, según Legmany, Bavcar en fotografía-- “nos hace volver a esa verdad fisiológica de que el sentido de la vista es una modificación local del sentido del tacto [...], como el ciego que ha recobrado la vista comienza sintiendo que los objetos le raspan en el fondo del ojo [...]. En la medida en que todo arte es también meditación sobre su propio medio”, el cineasta (como el fotógrafo) “interroga la luz […]” y, por ende, también interroga a las sombras, las superficies, las formas. Es una puesta en videncia del espesor de las imágenes. En definitiva, las imágenes con las que trabaja Alonso son hápticas en el sentido de que enfatiza la naturaleza inmanente y corporal de la experiencia del arte; exhibe una economía de la mirada alternativa que privilegia la presencia material de la imagen. Cine háptico en el sentido de constituirse en un objeto con el cual interactuamos más que ser una ilusión en la cual ingresamos (Marks 190) como en un viaje inmóvil.

7No obstante, lo sensorial está puesto al servicio de la mostración de lo marginal, la vida después de la cárcel de un bracero llamado Argentino Vargas (Los muertos) o la vida del hachero Misael en el monte, una realidad tan devastadora, tan anclada en lo rudimentario que es, al decir de Hugo Sánchez, “como si Los muertos hiciera centro en este micromundo, para instalar al resto del mundo como un gigantesco fuera de campo”.

  • 8  Incluso Misael podría verse casi como una especie de vida-al-límite, una entidad suspendida entre (...)

8Los filmes de Alonso practican un constante empujar el cine hacia sus límites (con lo social, con lo estético).De aquí que su cine sea eminentemente político porque con La libertad vemos el trabajo llevado a cabo por Misael en la más estricta soledad pero no para exaltarlo románticamente cuando se ejecuta en un ámbito sin agua potable y electricidad ni medios básicos que hacen a la existencia humana digna, ni tampoco para instalarlo en un medio cargado de bucolismo, sino para observar el cuerpo moviéndose en el mundo precarizado del trabajo.8 Muy pocos filmes se atreven a ingresar en ese mundo y de este modo mostrar al trabajador en las posturas, los gestos y los signos exigidos por el propio campo de relaciones de poder (campo político) que hacen de ese cuerpo lo que es o lo que no puede ser haciendo lo que hace. Cuando regatea con el capataz del aserradero, Misael aprende a vender(se) y a ser comprado, a constituirse en sujeto de producción y objeto de consumo (él mismo es consumido): se consume su fuerza de trabajo. Aunque el estado siga funcionando en un sentido transaccional porque, entre otros dispositivos e instituciones, continúa emitiendo moneda nacional (símbolo de la existencia de ese Estado), se ven los efectos de disolución de las tramas sociales a partir de la ausencia del estado intervencionista. Y quizás esta sea la razón por la que no hay comunidad en los dos primeros filmes de Alonso.

  • 9  Los énfasis me pertenecen.

9Según Aguilar (67, 80) el filme es “la historia de alguien que decidió aislarse del mundo. Lo que el hachero eligió es la vida ascética, retirada y solitaria [...], nómade que huye de las ciudades para encontrar su hogar en la naturaleza y su sustento en los árboles” (67),9 pero La libertad se opone a esta afirmación que lee la experiencia sin comunidad como retiro y sabiduría. Por algo Misael mismo (u otro trabajador rural) dejó escrito “Los errantes” en la lona de la carpa donde se aloja mientras trabaja en el campo.

Fotograma de La libertad 59:10 (“Los errantes”)

  • 10  Estas siglas corresponden a Yacimientos Petrolíferos Fiscales, la antigua sociedad del estado arge (...)
  • 11  El film no proporciona claves de lectura para el título; por el contrario, lo sume en la indetermi (...)

10Es que, efectivamente, su cuerpo y el de otros tantos como él son un flujo errático que se mueve o desplaza de acuerdo con la necesidad y la incertidumbre propia de los vaivenes de una economía de penuria (Beinstein) y la volatilidad de los capitales financieros (Sidicaro 54). El neoliberalismo da curso al cese del proyecto intervencionista, a la supresión de las modalidades de regulación y produce así la crisis estatal con la privatización de las empresas públicas (71). La exclusión provocada por el Estado del neoliberalismo remite a una estructura de depredación sistémica. No en vano reza, casi risueñamente, la propaganda estatal del surtidor de nafta “Cómprele YPF al país”10 en donde Misael espera que le llenen el tanque a la camioneta prestada. En un travelling en plano medio hacia la izquierda la cámara va recortando (ocultando) ese sintagma hasta quedarse sólo con “cómprele” porque el único elemento de verdad que subsiste es precisamente “comprar” dado que YPF ya no existe como tal (son REPSOL y sus socios locales los verdaderos dueños del petróleo), ni casi tampoco país en muchos sentidos ya que su soberanía ha sido desmantelada. El autoabastecimiento energético se presenta así como una quimera porque todo ha sido comprado. El estado con su aparato publicitario sostiene a las empresas extranjeras dueñas de los recursos del suelo y además no monitorea si las mismas invirtieron en los sectores clave de la economía y subsistencia argentinas de los cuales son dueñas (cf. Sai). El Estado del neoliberalismo provoca efectos excluyentes que son los mismos del mercado, ajeno a toda diligencia que no sea la de la rentabilidad inmediata y transforma todo recurso vital estratégico en una vulgar commodity. En definitiva, sólo quedan los despojos dentro de una “economía de penuria”, una economía “de tipo colonial” que funciona “a baja intensidad”, con una clara contracción del mercado interno y el consiguiente “[…] saqueo de los ingresos y patrimonios de la mayoría de la población en beneficio de las mafias financieras locales-transnacionales” (Beinstein). El filme podría leerse como los efectos de la estructura de depredación sistémica o los deshechos del botín que quedan después de (la aplicación de) la libertad11de mercado, y cómo la noción político-financiero-empresarial que hace de la entrega de los recursos no renovables una máquina generadora de trabajo no es más que una gran falacia. Gundermann acierta cuando afirma que Alonso narra “la historia de los privados de la privatización”.

  • 12  Reelaboro aquí algunas hipótesis articulantes de un trabajo mío sobre Luis Buñuel ya que el direct (...)

11Ahora bien, en este film hay un rebasar de la mirada, una hendidura, que pondríatambién en videncia la noción que pareciera manejar Alonso respecto del estatuto de la imagen actual y que no escapa a las regulaciones del capitalismo tardío, cuestión esta que se emparenta con lo anteriormente expuesto. Se sabe que la película clásica maximiza el proceso diegético mediante la invisibilidad del espectador suscitada por el tabú de los actores de no mirar a cámara, de manera tal que seamos interpelados en tanto individuos in-corpóreos.12 Cuando Misael se acuesta a dormir la siesta pero sin llegar a quedarse dormido (es decir: cerrar los ojos), vemos que mira a cámara, una mirada sesgada igual a la que emite durante el plano secuencia final cuando devora la mulita que había cazado. Pero no por sesgada menos contundente porque al mirarnos se constituye en una imagen que nos devuelve la mirada, que nos desafía interpelándonos, una imagen que se precipita rebasada contra la exterioridad del sujeto que audio-ve; “una imagen que, tal como apunta Didi-Huberman (113), critica nuestros modos de verla porque en el momento en que nos mira, nos fuerza a mirarla verdaderamente”.

Fotograma de La libertad 27:26

  • 13  Me refiero al discurso naturalizador del sistema representativo hollywoodense que propicia los pro (...)

12De este modo, Alonso quiebra con la naturalización de la imagen propia del Modo de Representación Institucional,13 es decir, interrumpe el borramiento del carácter de artefacto del cine y su estatuto de construcción retórica, suprime el disimulo del artificio y de los medios y modos de producción puestos en juego y, por otra parte, des-oculta la fuente de la enunciación como forma de desenmascaramiento tanto del lugar del poder como de nuestro sitio de meros espectadores. En La libertad, al ser interpelados,lo que precisamente se manifiesta (se da a ver) es la credulidad (tanto como la complicidad) en la que se asienta nuestro mirar y que se ve arrebatada por el pacto tronchado, por el sacudir, por el despertar del ver. Alonso enfoca certeramente contra la “ilusión de realidad” porque funciona como máscara que oculta “la existencia de un sistema racionalmente selectivo de intercambio simbólico” (Zunzunegui/Burch 12). Con el mirar a cámara del hachero Misael se desbarata (se corta, se secciona, se produce un hachazo) la identificación con el personaje y con la de la cámara y al producir ese quiebre Alonso nos devuelve la corporeidad (la visibilidad) sustraída por el modo de representación espacio-temporal de la Institución.

  • 14  Mi énfasis.
  • 15  Al respecto, véase la excelente presentación realizada por Ricardo Parodi sobre el cine del direct (...)

13Al practicar una incisión en la certidumbre de lo que ve el sujeto Alonso reflexiona sobre el estatuto de la imagen actual: la imagen debe entenderse en su carácter simulador dado que ésta más que una re-presentación es, como afirma González Hilario, una “presentación performativa, es una reafirmación consciente de que el mundo real que creemos conocer es desde siempre escenificado, objetivado, producto del engaño visual, del deseo y del poder”.14 No existen dudas sobre que la “realidad” en el capitalismo tardío es un gran montaje político-social, concebida, organizada, exhibida como automanifiesta, homogénea, única, natural.15 En función de generar otra realidad o, por lo menos, para resistir a la coagulación de sentidos producida por ese montaje manipulador, habría que empezar por poner de manifiesto (poner en videncia) los mecanismos que lo hacen posible para luego, en definitiva, poder desmontarlos. Y este pareciera ser el intento de Alonso a partir de su poética de abstención y no interferencia, ese respetuoso no juzgar aquello que narra, ese trabajo con un cine parco y despojado al que no se lo sobrecarga con imágenes parásitas cuando no se necesita nada más.

14Es en este sentido también que he tratado de aproximarme a su primera película ya que en ella hay una mostración de las consecuencias de la historia reciente de devastación del patrimonio nacional argentino. Los despojos del saqueo se exponen a partir del abordaje de un mundo reducido: la pequeña historia de un hachero en su faena solitaria, en su práctica de mera subsistencia sin anclaje en lo comunitario porque ha sido disuelto. Quizá no haya una deliberada intención en registrar ciertos rasgos de época por parte de Alonso, pero esto no obstruye una lectura que, en definitiva, ve en la elección estético-política de una poética de la parquedad un modo de exhibir también la economía de penuria en la que se sobrevive.

15En sus films prácticamente no se habla porque hay desconfianza en la palabra ya que no es más que otra forma de transacción, lugar de los mandatos, los preceptos, las instrucciones (Deleuze Negotiations, 41). Misael (La libertad) y Argentino (Los muertos) hablan muy poco, pero en el cine de Alonso hablan los cuerpos, las miradas y el tiempo, la tierra, los troncos, el follaje, el agua, el viento, como un efecto democratizador donde se encuentran, donde están todos los elementos, vivos o muertos, humanos o no, sólidos y líquidos que habitan el plano cinematográfico.

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Bibliography

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Zunzunegui, Santos. Prólogo. El tragaluz del infinito de Noël Burch. Madrid: Cátedra, 1991. 9-13.

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Notes

1  Para una comprensión de los rasgos de este nuevo cine los estudios de Gonzalo Aguilar, Emilio Bernini y David Oubiña son de imprescindible lectura.

2 Últimas imágenes del naufragio de Eliseo Subiela (1989) o Después de la tormenta de Tristán Bauer (1991) constituyen dos ejemplos apropiados de un cine que pretende ser leído de manera alegórica (Andermann 284). Asimismo, los films de Fernando Pino Solanas, entre ellos Sur (1988) y La nube (1998), pueden sumarse a la lista de realizaciones que se ajustan a esa pretensión.

3  El énfasis es mío.

4  Hasta el momento la filmografía de Alonso se compone de cuatro largometrajes: La libertad (2001), Los muertos (2004), Fantasma (2006) y Liverpool (2008).

5  Remito al sucinto pero inteligente estudio del proceso de libre regulación de la economía realizado por Ricardo Sidicaro en La crisis del estado (2002/reimpreso en el 2006) y a los lúcidos aportes de Jorge Beinstein y Leonardo Sai. De ellos me he servido para elaborar el presente trabajo.

6  Ana Amado afirma al respecto que “En todo caso lo que potencia esta película es la noción del tiempo y su control, esa materia imprescindible que en el cine instituyó formas y edades. Noción que instala por fuera de los parámetros del mercado y el consumo al propio film (que desafía los hábitos de la recepción entregando una duracióncasi en estado puro, no un verosímil temporal recreado) y al personaje, que parece apropiarse de una elección y exhibe una extraña soberanía”. [El énfasis es mío.] Para un análisis del vínculo entre imagen cinematográfica y temporalidad, recomiendo el esclarecedor estudio “Cine y tiempo” de Ricardo Parodi.

7  Véase a Hugo F. Sánchez que, en su resención del film oportunamente consignada en bibliografía, observa esta correspondencia con la pintura. Queda para otro estudio rastrear el vínculo que el cine de Alonso contrae con ella.

8  Incluso Misael podría verse casi como una especie de vida-al-límite, una entidad suspendida entre lo humano y las meras funciones vitales (cf. Agamben).

9  Los énfasis me pertenecen.

10  Estas siglas corresponden a Yacimientos Petrolíferos Fiscales, la antigua sociedad del estado argentino.

11  El film no proporciona claves de lectura para el título; por el contrario, lo sume en la indeterminación de sus sentidos. Sin embargo, bien se lo podría vincular a un sintagma que ha sido cortado: la libertad de mercado (y sus efectos).

12  Reelaboro aquí algunas hipótesis articulantes de un trabajo mío sobre Luis Buñuel ya que el director aragonés rompió con este tabú en varios de sus filmes. Valga su film Los olvidados (1951) como uno de los ejemplos más representativos. En ese estudio el lector encontrará algunas expresiones y referencias similares a las vertidas aquí.

13  Me refiero al discurso naturalizador del sistema representativo hollywoodense que propicia los procesos de identificación con los personajes a partir de la previa identificación del espectador institucional con la cámara. Remito al desmenuzamiento teórico y a los ejemplos aportados por Noël Burch respecto del MRI en su clásico El tragaluz del infinito (1991).

14  Mi énfasis.

15  Al respecto, véase la excelente presentación realizada por Ricardo Parodi sobre el cine del director Harun Farocki y sus reflexiones sobre la instrumentación de la imagen que se produce en las sociedades de control y consumo. De él he tomado algunas consideraciones que me resultaron indispensables para la lectura que efectúo sobre el cine de Alonso.

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Caption Afiche de selección oficial de Cannes, 2001, Un certain regard.
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References

Electronic reference

Laura M. Martins, « Cine, política y (post)estado. La libertad de Lisandro Alonso », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [Online], Current issues, Online since 06 January 2010, connection on 26 May 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/58374 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.58374

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About the author

Laura M. Martins

Profesora e investigadora, Louisiana State University, EE.UU. martins[at]lsu.edu

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