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1Personajes encorvados sobre secuencias de ilustraciones e insertos en el engranaje de una máquina. Así se nos presenta visualmente el tema de esta obra de historia de medios que acaba de publicar la Editorial Paidós. ¿De qué manera surgió y se instaló un género tan particular en la sociedad argentina? ¿En qué circunstancias se convirtió en una verdadera industria editorial dedicada la producción de historias ilustradas? ¿Cómo se adaptaron las empresas a los vaivenes del público lector? ¿Qué continuidades y cambios se identifican en su evolución? Preguntas que conducen el relato de Laura Vázquez en una búsqueda claramente apasionada y plagada de fascinación por reconstruir ese proceso social y cultural.

2Fruto de su tesis doctoral dirigida por Mirta Varela y recientemente defendida, esta obra se construye sobre una combinación de análisis de publicaciones de la época con entrevistas a personalidades del medio. De manera que el relato intercala voces en primera persona con análisis estructurales, cuantitativos y cualitativos, enriqueciendo la mirada crítica sobre el tema. El aporte de coleccionistas y aficionados inyectó parte de ese jugo pasional que atraviesa el libro y que condujo a la autora desde hace años a lanzarse ella misma a la escritura de guiones de historieta.

4Un eje articulador del estudio pasa por las tensiones que sobresalen particularmente en la evolución de este mercado editorial entre oficio/experimentación, cultura de masas/política y arte/mercado. Más adelante se prestará atención a un cuarto antagonismo que salta a la vista en el desarrollo de la obra entre lo nacional y lo extranjero. La internacionalización de los gustos y la desterritorialización de la producción se inscriben en un proceso general de “globalización”. Paralelamente se presenta el problema de la definición de una cultura popular y la incidencia del imperialismo cultural, problemáticas efectivamente recurrentes en la agenda política de los setenta.

5La obra se organiza de dos partes constituidas según criterios temporales –cuyo parteaguas es 1974- mientras que sus capítulos desgajan nudos de problemas. El primero, “años dorados”, aborda el esplendor de esta industria desde un funcionamiento más bien artesanal a una profesionalización. La historieta se convierte en producto masivo en las décadas de los cuarenta y cincuenta conformando su público y consolidando su sistema profesional, definido con una estética propia. La editorial “Frontera” fundada por Héctor Oesterheld es analizada en particular, así como la formación de los dibujantes y sus recursos laborales privilegiados. La documentación y las fotografías de cualquier origen -desde catálogos a álbumes familiares o revistas extranjeras- resultan entonces herramientas y fuentes de inspiración fundamentales a la hora de elaborar viñetas, en particular frente a la presión despótica del tiempo. Otro instrumento es el uso de modelos vivos, dándole a los personajes rasgos muy definidos e incluso reconocibles (como en “Sherlock Holmes” y “Mort Cinder” el rostro de Alberto Breccia, o el de Oesterheld en la segunda versión de “El Eternauta”) e incluso es notable la influencia de la literatura y el cine. En esta consolidación del campo, en el surgimiento de escuelas de ilustradores, aparecen estrategias de legitimación del género que echan mano del arte, como en el ejemplo de la utilización de una imagen pop de la Gioconda para el eslogan de la Escuela Panamericana del Arte. En efecto, para la autora, dicha escuela fundada en 1955 desempeñó un rol integrador entre el arte, el oficio y el mercado.

6El segundo capítulo se aboca a la “invasión” de la técnica y la modernización, frente a la sección siguiente que se focalizará en el avance de la política. Así, mientras el capítulo número dos reconstruye las influencias de las vanguardias artísticas y se centra en la figura del ilustrador Alberto Breccia, su continuación se concentrará en la historieta argentina más reconocida, “El Eternauta” de 1957, su adaptación para la revista Gente de 1969 y el proyecto inacabado de biografías ilustradas de la editorial de Jorge Álvarez. En aquel segundo capítulo también se otorgará una atención particular al rol que cumplió el Instituto Di Tella en este proceso y a las reconocidas reflexiones de Oscar Massota como un espacio propicio para los análisis sociológicos o la reflexión semiótica de la cultura de masas. Por su parte, Alberto Breccia rompe con la gráfica tradicional al experimentar empleando los objetos más insólitos para lograr los efectos deseados o recurriendo al collage, por lo que se define esa etapa como de “expresionismo pictórico”. Los discursos de los entrevistados son analizados en profundidad, prestando especial atención a la manera en la que apelan a determinadas imágenes al hablar de sí mismos o al legitimar sus acciones.

7La figura de Oesterheld aparece en distintos momentos de la obra ocupándose de su rol de editorialista, luego de guionista y por último de militante. Es este tercer aspecto en el que se profundiza en el capítulo 3 y en el siguiente. En particular, la cuarta unidad centrará la mirada en varias historietas que “dibujaron el imperialismo” a partir de la radicalización política de Oesterheld: “450 años de guerra”, “La Guerra de los Antartes” y “Camote”. Las tres historietas setentistas salieron a la calle en publicaciones militantes: la primera en El Descamisado (1973/4), la segunda en el diario Noticias (1974) y la tercera en el boletín clandestino Evita Montonera (1975). La ilustración en algunos casos, cuando la efectividad política urgía, pasó a un segundo plano, mientras en otros se aprovechó su expresividad para involucrar emocionalmente al público lector. El acercamiento del guionista al peronismo y su adscripción a Montoneros como parte de su estructura de prensa, se refleja en su entrega incondicional a los códigos éticos de la militancia y al culto al heroísmo. La historieta se torna entonces un instrumento pragmático de propaganda, subordinando la capacidad expansiva de su producción popular con el fin de responder a una estrategia política.

9En el capítulo 6 la autora hará un paréntesis para incluir las novelas gráficas, en particular la producción de la editorial Columba en el segundo tramo de los setenta. La empresa más longeva del mercado comienza a ilustrar novelas decimonónicas para incursionar en un negocio rentable a pesar del empobrecimiento del relato fuente. Temáticamente las historietas lanzadas adaptan tanto aventuras y películas de acción como dramas románticos. Allí también se profundiza en la figura estelar del prolífico guionista Robin Hood y los folletines ilustrados, de valores tradicionales o meramente conservadores.  

10Por su parte, el último capítulo se concentra en la “nacionalización de la historieta” y las aventuras de Superhumor y Cuero durante la dictadura y la transición democrática, para culminar con la revista Fierro, punto de quiebre de un período de tanta intensidad. La editorial Urraca eleva la calidad de las revistas de aventuras a partir de la inclusión de firmas reconocidas por la crítica como marca de legitimación para un lector con cierta cultura general. El éxito de la última revista trabajada se expresa en la publicación de 100 números desde 1984 hasta 1992, siendo un problema central desde su lanzamiento el de la representación del horror. Asimismo la alternancia de historias de exiliados y la referencia al pasado reciente, otorgan centralidad a la narración del testimonio y la experiencia vivida. El proyecto editorial se enlaza, según Vázquez, con la intención de reintegrar un país fragmentado y recomponer la identidad a través de la ficcionalización de la Historia.

11Una particularidad notable de este libro es el permitir cierta visibilidad de la presencia del investigador en su obra. De hecho, tras sus conclusiones, Laura Vázquez se animó a culminar su trabajo con un epílogo en el lugar de un “continuará…”. Allí realiza una suerte de fuga hacia delante señalando la evolución de la historieta independiente en los ochenta y noventa: la explosión de los fanzines (abreviatura de fan magazine, es decir, revista de aficionados) y la crisis de este mercado inserta en una crisis económica estructural a fines de los noventa y principios de los dos mil. La proliferación de la autoedición a bajo costo se compensa con el desarrollo de la edición digital como un nuevo escenario de tribunas de opinión y donde la circulación fluye sin barreras nacionales. Antes de dar vuelta la última página, encontramos un anexo documental en blanco y negro que da a conocer la materialidad con la que se trabajó, brindándole la posibilidad al lector de su propia reflexión a partir de estas citas visuales. Un complemento ideal para cerrar esta “aventura” y abrir el paso a nuevos trabajos interesados en ese universo de tinta china y globos de diálogo.