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Debates | 2010
Carolina González Velasco

Una pandilla de truhanes y un cándido público: el negocio de los espectáculos teatrales, Buenos Aires, 1920

[15/11/2010]

Resumos

Durante los años ’20, los espectáculos teatrales vivieron una etapa de auge en Buenos Aires: diariamente y en funciones por secciones, en casi 40 salas ubicadas sobre la calle Corrientes y sus manzanas cercanas podían verse obras breves de diverso tipo y espectáculos de revista. El público se contaba por millones: anualmente, en promedio, se vendían cerca de 8 millones de entradas. La prensa y diversas publicaciones semanales, además, comentaban, criticaban y multiplicaban la actividad artística. Por otro lado, el funcionamiento de los espectáculos teatrales se desarrollaba en una ciudad y una sociedad que experimentaban diversas transformaciones, entre las cuales se contaba la constitución de un mercado masivo para diversos productos de consumo. Frente a la crítica de la época y diversos estudios de la historia del teatro que han denunciado el carácter comercial del teatro de los años ’20, este trabajo propone analizar el mundo del negocio teatral en relación con la constitución de un mercado de consumo de espectáculos en el contexto de la sociedad porteña de los años ’20. Para esto, se apoya en estudios sobre la evolución del consumo en la Argentina y explora algunas de las estrategias desplegadas por los empresarios para competir entre ellos y conseguir la atención del multitudinario público que estaba en juego.

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Texto integral

  • 1  “Nuestro Teatro”. La Vanguardia. 1-1-1919.

“[La suerte del teatro] está unida a una pandilla de truhanes, llegados al asalto, que al igual que esas bandas de cuatreros que todo lo saquean y destruyen en sus incursiones nocturnas están haciendo su botín con la complicidad de un público que tiene algo de cándido y mucho de débil”. 1

  • 2 Ibidem.

1Se iniciaba el año 1919 cuando Octavio Palazzolo, crítico teatral del diario socialista La Vanguardia, sentenciaba con esas palabras la situación que, a su juicio, había caracterizado a la última temporada teatral de Buenos Aires.En su opinión sólo podían destacarse la labor de un par de autores y dos o tres estrenos. Y remataba estas conclusiones indicando que “Quien quiera conocer el progreso alcanzado por nuestro teatro durante el año 1918 debe recurrir a las cifras. Ellas le informarán de los millones de pesos que ha producido el negocio, ya sea en conjunto o por cada compañía”.2

  • 3  “Resumen del movimiento de teatros y principales lugares de diversión en el decenio 1913-1923”. Ex (...)

2En verdad la sugerencia no era errada: los números del movimiento teatral trazaban un cuadro por demás llamativo sobre la situación de la dramaturgia local. El Anuario Estadístico de la Municipalidad3 registraba los siguientes datos:

Año

Cantidad de funciones

Concurrentes

Producto bruto $m/n

1914

72.139

13.256.346

12.368.070

1918

71.981

18.747.341

11.647.618

1922

109.470

26.243.309

20.111.395

3La estadística no discrimina para esos años qué diversiones están consideradas; no obstante, si se toman como pauta los datos ofrecidos a partir de 1924 –en los cuales sí se diferencia el público de los teatros del de los cines, circos, etc– la proporción de los concurrentes al teatro sería de, al menos, un tercio sobre el total. Para 1918, esto equivaldría aproximadamente a unos 6 millones de asistentes, en una ciudad cuya población rondaba los 2 millones de habitantes.

  • 4 Romero, José Luis y Luis Alberto Romero,Buenos Aires. Historia de cuatro siglos, Altamira, Buenos A (...)

4Por esos años la sociedad porteña experimentaba diversas transformaciones:4 un sostenido crecimiento demográfico se combinaba con la ocupación de nuevos espacios para el hábitat y la consiguiente extensión de los servicios y la infraestructura urbana terminaban modificando permanente el perfil social y material de la ciudad. Poco a poco, y en relación con los cambios más generales de todo el país,emergía una sociedad dinámica y marcada por una tendencia a la movilidad social. Aún en ese contexto, los datos delmovimiento teatral eran significativos y por eso Palazzolo apelaba a ellos para denunciar la decadencia de la escena nacional: según su mirada, eran esas dimensiones las que daban cuenta del modo en que la dramaturgia se había vuelto un negocio signado por el interés en la ganancia y la diversión y alejado del progreso estético.

  • 5  En 1925 el Anuario Teatral Argentino realizó una encuesta sobre la situación del teatro local. Las (...)
  • 6  Ordaz, Luis, Historia del Teatro Argentina. Desde los orígenes a la actualidad, Instituto Nacional (...)
  • 7  Pelletieri, Osvaldo, El sainete y el grotesco criollo: del autor al actor, Galerna, Buenos Aires, (...)

5Ciertamente este modo de ver las cosas era compartido por muchos otros críticos y personalidades vinculadas al mundo cultural de la época5, quienes de una u otra manera expresaban su incomodidad frente a un movimiento teatral que, al tiempo que se volvía cada más amplio en términos de la cantidad de gente involucrada, se alejaba de los cánones estéticos esperados por ellos. Esa visión entre pesimista y denunciativa sobre la situación del teatro de los años ’20 ha sido incluso retomada por algunos historiadores del teatro para caracterizarlo como una etapa de cierta “decadencia estética” pese a la gran cantidad de obras escritas, estrenadas y por ende vistas.6 En los últimos años los estudios del teatro han comenzado a revisar estas ideas lo cual ha permitido análisis más complejos.7

  • 8  González Velasco, Carolina Gente de Teatro: género chico y sociedad. Buenos Aires, en los años ’20 (...)

6No obstante esos renovados aportes, el siguiente trabajo pone foco sobre el movimiento teatral porteño de los años ’20 a partir de una perspectiva de historia social para, en términos generales, sugerir en qué sentido este teatro, dadas sus peculiares características, es un prisma posible desde el cual estudiar y poner en relación diversas experiencias sociales y productos culturales, propios de la vida urbana. De manera puntual, aborda un problema central vinculado al desarrollo del teatro de la época: la relación entre las estrategias desplegadas por los empresarios teatrales y constitución de un mercado de consumo de espectáculos en el contexto de la sociedad porteña de los años ’20. En este sentido, la línea de reflexión propuesta se apoya y busca dialogar con aquella producción historiográfica que ha estudiado, tanto para el caso porteño como para otros contextos, las prácticas y representaciones implicadas en la circulación y consumo de productos culturales. 8

  • 9  Rocchi, Fernando. “Consumir es un placer: la industria y la expansión de la demanda en Buenos Aire (...)

7En efecto, la idea de que los espectáculos teatrales funcionaban como un negocio que movilizaba a millones de personas y generaba millones de pesos, permite inscribir la cuestión en relación a otros consumos de la sociedad y en términos generales, con el proceso de constitución de un mercado masivo para distintos productos.Fernando Rocchi ha mostrado cómo, en el período de la entreguerras,el cambio en la demanda y en la comercialización de determinados productos industriales se conjugó con cambios operados también del lado de la oferta de esos productos. Esta articulación permitió no sólo un notable crecimiento industrial sino también la emergencia de un escenario en el cual la secularización, la masificación, la democratización y la aparición de nuevas prácticas –como la moda masiva y la publicidad- terminaron por redefinir el espacio del mercado.9 Esta explicación resalta el papel de los empresarios, dispuestos a encontrar el modo de seducir a los compradores, con cierta flexibilidad para adaptarse a los gustos y expectativas de la clientela. Pero también da cuenta de los cambios que se operaban en la sociedad: el crecimiento demográfico, el impacto de la inmigración, la movilidad, las nuevas formas de sociabilidad; es a esa nueva sociedad que comenzaba a configurarse a la vuelta del siglo y se proyectaba hacia las décadas siguientes a la cual los empresarios interpelaron para convertirla en consumidora.

8Rocchi analiza puntualmente la evolución del consumo de determinados bienes (cigarrillos, cerveza, ropa) pero su argumento ofrece claves para indagar, también, de qué se trataba el negocio de los espectáculos teatrales: frente a un público demandante y en expansión, los empresarios debieron aguzar su ingenio para conseguir la atención y el desembolso de los espectadores a través de distintas estrategias. El texto que sigue analiza algunas de esas estrategias para mostrar que las mismas, antes que servir de argumento para aludir a una decadencia del teatro, muestran la pujanza de una actividad competitiva, lucrativa y lo suficientemente flexible para responder a las demandas y expectativas de entretenimiento de una sociedad en expansión.

9En primer lugar se presenta un panorama general de la situación del teatro porteño en los años, para pasar luego a analizar puntualmente las estrategias empresariales. A partir de ese análisis se sugiere una semblanza sobre el público consumidor de las funciones teatrales. Retomando los argumentos desplegados, el apartado final busca explicar en qué consistía entonces el negocio de los espectáculos teatrales.

El teatro porteño en los años ’2010

  • 10  Para una caracterización del mundo de los espectáculos teatrales ver Seibel, Beatriz. Historia del (...)
  • 11  Pasolini, Ricardo. “La opera y el circo en Buenos Aires de fin de siglo. Consumos teatrales y leng (...)
  • 12  Grutchesky, Valeria, “El espíritu de la calle Corrientes no cambiará con el ensanche. La transform (...)
  • 13  Pujol, Sergio. Valentinoen Buenos Aires. Los años ’20 y el espectáculo. Emecé. Buenos Aires, 1994.

10La expansión en la cantidad de funciones y concurrentes mencionadas en la Estadística Municipal arriba mencionada es claro indicio de la emergencia de un circuito vinculado al esparcimiento: a los teatros y circos existentes a comienzos del siglo XX11, rápidamente se sumaron también los cines y poco a poco los espectáculos deportivos. Este desarrollo de diversos espacios y prácticas vinculadas al entretenimiento, ancló en una zona particular de la ciudad: la calle Corrientes, ubicada en la parte sur de la ciudad, con una traza que conectaba el bajo con la zona oeste. Fue en los años ’20 cuando esta calle y sus manzanas circundantes quedaron asociadas a los espectáculos precisamente porque allí se concentraron los teatros, cines, cafés, cabarets, etc. Valeria Grutchesky ha reconstruido minuciosamente estos recorridos vinculados al ocio y la recreación, dando cuenta de la ubicación y características de cada uno de estos espacios.12 El trabajo de Sergio Pujol también ha buscado, en parte, reconstruir este mapa al presentar una “cartografía del ocio” en la que se da cuenta de la variedad y densidad del entretenimiento existente en el centro porteño.13

  • 14  Sobre la organización y funcionamiento de las compañías teatrales, la creación de entidades gremia (...)
  • 15  Anuario Teatral Argentino,1925, p 44.

11En ese contexto, la actividad teatral ocupaba un lugar central: los datos sobre el público y la cantidad de funciones se corresponden con más de 40 teatros de teatros y con el trabajo de decenas compañías de artistas. Las compañías estaban integradas por entre 10 y 40 artistas según los casos, cada uno con categorías distintas (actor principal, actor secundario, corista, etc), y liderados por un “cabeza de compañía” que podía ser el dueño de la compañía (es decir, quien tramitaba la relación de la compañía con los teatros y la tramitación de los contratos con los actores entre otras cosas) o simplemente el actor más importante del grupo que cumplía también las funciones de empresario.14 Una publicación de la época, el Anuario Teatral Argentino, presentó un relevamiento sobre la cantidad y tipo de compañías teatrales que actuaron en Buenos Aires durante 1925: según la información recopilada al menos 118 compañías, dedicadas a géneros diversos (comedias, revistas, dramas, repertorio universal, etc) habían realizado su temporada en la ciudad.15

  • 16  El Boletín del Cïrculo de Autores, la entidad gremial de los autores teatrales, diferenciaba, al p (...)

12Las salas de teatro, algunas con capacidad para más de 800 asistentes y otras más pequeñas, se ubicaban tanto en la calle Corrientes –zona que comenzó a llamarse el “centro” de la ciudad- como en los barrios. La mayoría abría sus puertas todos los días, desde las 18:00 horas hasta la medianoche y ofrecían funciones por secciones (habitualmente hasta 4 funciones diarias). La programación combinaba representaciones teatrales con algún número musical o circense y convocaba a distintos tipos de público. El grueso de la cartelera lo ocupaban obras cortas, con tramas sencillas, con personajes y situaciones urbanas, a veces presentados de manera caricaturesca, en tono de comedia y acompañadas con música en vivo, aunque también había dramas. Este tipo de obras configuraba un tipo de género especial, llamado en las fuentes de la época como de “género chico”.16 Hacia los años ’20 también comenzaron a difundirse, cada vez con mayor éxito, los espectáculos de revista en los que se tematizaba diversos sucesos en varios cuadros, combinando representaciones humorísticas con números de danza y música. Los decorados más fastuosos, el juego de luces, las orquestas y las cada vez más diminutas ropas de las actrices y bailarinas daban un toque de atracción particular.

  • 17  Ricardo Passolini ha mostrado en qué sentido, al menos hasta la época del Centenario, el teatro Co (...)

13Además del teatro de género chico y de los espectáculos de revista, la cartelera porteña ofrecía otros géneros: si bien en menor medida, en las salas del centro porteño también se representaban obras del repertorio extranjero y universal, a veces a cargo de compañías locales y en otros casos a cargo de compañías extranjeras. El Teatro Colón, ubicado a pocas cuadras de la calle Corrientes a la que se hacía mención más arriba, seguía siendo el escenario por excelencia para los espectáculos de ópera y sinfónicos.17

  • 18  El relevamiento documental y análisis de la cantidad de estrenos por mes y por año y de las obras (...)

14La cantidad de salas en funcionamiento y de secciones que se ofrecían lleva a pensar en la existencia de un abultado corpus de obras. El relevamiento y análisis sobre la cantidad de obras estrenadas indica que la cartelera fue engrosándose año a año: en promedio entre 1920 y 1930 se estrenaron anualmente alrededor de 200 obras (en 1922, se estrenaron 168 obras y en 1926 se estrenaron 381 obras, en ambos casos la gran mayoría correspondía a autores argentinos). Estos datos se corroboran al considerar, por otra parte, la cantidad de obras editadas por dos importante revistas teatrales: Bambalinas y La Escena, ambas de aparición semanal y sistemática entre 1918 y comienzos de los ‘30,publicaban semanalmente algunos de los libretos de las obras estrenadas. Juntas, editaron cerca de 1800 obras, todas de autores nacionales y uruguayos, y casi todas estrenadas en los años ’20.18

  • 19  Mazziotti, Nora. “Bambalinas: el auge de una modalidad teatral periodística”, en Armus Diego (comp (...)

15En efecto, el movimiento teatral generaba un sinfín de informaciones en diarios y revistas, lo cual al tiempo que daba difusión a la actividad en sí amplificaba todas las repercusiones. Como se dijo, existían varias publicaciones –además de las mencionadas-que se dedicaban a editar semanalmente los libretos de los estrenos recientes y a comentar los sucesos del mundo del espectáculo.19 Cada diario porteño, además, tenía su sección dedicada al teatro en la que informaba de las nuevas obras, los acontecimientos artísticos, las peripecias de compañías y artistas y demás novedades.

Incursión nocturna: las estrategias de los empresarios en pos de su botín

  • 20  Manfredi, Alberto. Augusto Alvarez, pionero de la cinematografía argentina. Edición Propia. Buenos (...)

16Augusto Alvarez fue un importante empresario del mundo de los espectáculos en los años ’20 y ’30. Inició su actividad al fundar Alvarez&cia, una empresa en principio dedicada a la exhibición y distribución de películas, pero que poco a poco diversificó sus actividades.20 En 1922 decidió invertir en los espectáculos teatrales, para lo cual se asoció con Manuel González, propietario también de otros cines. Juntos compraron el teatro Porteño y se hicieron cargo, tal las cláusulas del contrato, tanto de la sala como de los derechos para su explotación. Habiendo superado el primer año con cierta holgura compraron un teatro más, el Excelsior, para que funcionara como complemento del Porteño. Todas las salas que se iban adquiriendo eran reacondicionadas y modernizadas. En 1925 Alvarez convocó a Maurice Chevalier, estrella de la revista francesa del momento, para que actuara en el Porteño y pese a lo onerosa que resultó la contratación, la temporada fue un éxito para el Porteño. La historia de Alvarez permite mostrar diversos aspectos del negocio empresarial: los movimientos inmobiliarios, la diversificación de la inversión en distintos tipos de espectáculos, la remodelación de las salas, la contratación de figuras de renombre para los teatros, etc.

Negocio inmobiliario, diversificación de la inversión y remodelación de las salas

  • 21  Pujol, Sergio. Valentinoen Buenos Aires… Op.Cit.En el término de pocos años, Alvarez compró 5 cine (...)

17El movimiento en la compra y venta de las salas y cierta tendencia a la concentración eran parte de la actividad de los empresarios del espectáculo.21 Pero así como Alvarez compró y gestionó sus propias salas, otros empresarios se dedicaban solamente al aspecto inmobiliario y alquilaban las salas de su propiedad a otros que se ocupaban de su gestión. Gerónimo Bonomi, por ejemplo era el dueño del Teatro Marconi, ubicado en Rivadavia al 2300, pero la explotación de la sala estaba a cargo Miguel Gea, quien desde 1905 y al menos hasta mediados de los años ’20, organizó exitosas temporadas con compañías extranjeras de comedia y cantantes líricos destacados.

  • 22  Foppa, Tito Livio, Diccionario Teatral del Río de la Plata, Argentores, Ed. Del Carro de Tespis, B (...)

18Gea, antes de asumir la gestión del Marconi, había sido empresario de otros teatros de Buenos Aires y había trabajado junto a Faustino Da Rosa, otro destacado empresario del medio teatral porteño.Da Rosa era de origen portugués y vivía en Buenos Aires desde fines del siglo XIX. Con algo de capital acumulado, se había hecho cargo del Teatro Odeón, levantado en 1892 por un industrial cervecero llamado Emilio Bieckert. Tanto Gea como Da Rosa gestionaban sendos teatros, organizaban la temporada, contrataban a las figuras o compañías y pagaban el canon correspondiente al propietario de la sala. A diferencia de ellos, Florencio Parravicini era actor, autor y capocómico de su propia compañía, pero era también quien se encargaba de negociar con los dueños de las salas los contratos para que su compañía realizara la temporada.22

19Esta diversidad de situaciones muestra que la compra, venta, alquiler y remodelación de salas funcionaba en sí mismo como un mercado activo que era parte del negocio teatral. Por otro lado, si bien cinematógrafos y teatros competían por el favor del público, para muchos empresarios podían ser dos caras de la misma moneda. A juzgar por la cantidad de entradas que se vendían en los cinematógrafos (ver cuadro supra), sin dudas era el negocio al cual había que apostar, pero los teatros seguían siendo una alternativa, en algún sentido más autónomo en la medida en que no se dependía de la llegada y distribución de las películas y de la inversión en la compra y mantenimiento de los proyectores. En todo caso, tal como había hecho Alvarez la actividad podía diversificarse.

20Mejorar la calidad de las salas era una decisión empresarial que apuntaba también a mejorar el negocio. Se trataba no sólo de asegurar un adecuado funcionamiento de las representaciones sino, más importante aún, de ofrecer al público condiciones que le sean atractivas para sentirse cómodo. El mencionado Alvarez enfrentó la decisión de implementar reformas al hacerse cargo del Select Lavalle. Cuando en 1921 compró esa sala, quien se la vendía, Guillermo Franchini –otro pionero de la cinematografía nacional y propietario de varias salas– le recomendó no preocuparse demasiado de la fisonomía de la sala, dado que allí asistía “gente modesta”. No obstante, Alvarez decidió mejorar las instalaciones: compró butacas tapizadas, instaló dos nuevos y modernos proyectores, pulió pisos y colocó alfombras, pintó y arregló paredes, construyó nuevos baños, etc. E impuso una serie de normas para el comportamiento del público: uso de cuello y corbata, vestimenta de saco, prohibición de comer maníes, fumar, beber alcohol, salivar, etc. La sala, que venía de varias temporadas con poco público, cambió su perfil y compitió en mejores condiciones.

  • 23  La mayoría de los teatros publicitaba día a día o semanalmente su cartelera a través depapeletas d (...)
  • 24  Considerando que estas publicidades circulaban en el mes de febrero, uno de los meses más caluroso (...)

21Por otro lado, muchos teatros indicaban en los volantes de publicidad23 las comodidades con que se contaba. El Teatro Royal, uno de los más importantes de la época, anunciaba, por ejemplo, “Royal Theatre. Completamente reformado. Confortables butacas, calefacción moderna a vapor”. Del mismo modo, el Teatro Cabildo anunciaba en un recuadro al final de su programa que “[el teatro] es el más fresco de Belgrano. Con techo completamente abierto y 18 ventiladores”. El teatro Florida también resaltaba su sistema de ventilación y en los volantes que entregaba en 1927informaba que “la ventilación [en el teatro] es producida por medio de dos potentes turbos que traen el aire enfriado y purificado desde la torre del Pasaje Guemes (…).”Probablemente la incorporación de esta moderna ventilación haya significado una fuerte inversión cuya recuperación no estaba de por sí asegurada; pero el cálculo pasaba por entender que ese plus que ofrecía la sala podía resultar atractivo y de allí también el interés por publicitarlo en detalle.24

La organización de la cartelera: recambios, secciones y atracciones

22Las salas de teatro eran bienes inmuebles pero valían sobre todo por lo que en sus escenarios se mostrara y por eso la organización de la cartelera era la clave fundamental. Elegir las obras era, probablemente, el mayor desafío: un acierto aseguraba llenar el teatro por varias semanas, una equivocación podía significar el fracaso de la temporada. Además había que elegir a los artistas y diseñar la programación diaria combinando distintos espectáculos. Y dada la asiduidad con la que los porteños asistían al teatro, los empresarios enfrentaban estas decisiones casi cotidianamente.

23En 1922 el Teatro Victoria organizó gran parte de su temporada con la Gran Compañía Española de Dramas y Comedia y entre septiembre y octubre, cada semana se presentó el estreno de una obra distinta: en este caso, el teatro apostaba por una compañía de renombre pero también por una seguidilla de estrenos. En septiembre 1924, el Teatro Apolo también ofreció un estreno por semana. A cargo de la Gran Compañía Nacional de Comedias y Sainetes Leopoldo Símari, durante ese mes se estrenaron en semanas consecutivas distintas obras y siempre en la segunda sección de las 22:15.

24La necesidad del recambio de obras se multiplicaba, además, porque los teatros funcionaban por secciones, es decir, que ofrecían varias representaciones en el mismo día en forma continuada, desde las 18:00 y hasta la medianoche. Como las obras que se representaban duraban menos de una hora, las funciones se sucedían con breves intermedios entre una y otra. En general se hablaba de función matinée para referirse a la que se hacía alrededor de las 17 hs, vermouth a partir de las 18 y luego hasta 3 funciones más. En las casi seis horas en las que las salas estaban abiertas se presentaban espectáculos que podían ser distintos. La programación del Teatro Boedo ofrecía en octubre de 1927 las siguientes funciones:

  • Función Vermuth, a las 18:30: “La mancha del sol”. Pieza grotesca en 2 actos.

  • Función Noche, 1º sección: “Flor de Durazno”. Drama en 3 actos.

  • Función Noche, 2º sección: “La honra de los hombres”. Drama en 2 actos.

25Función Noche, 3º sección: “Entra nomás”. 8 cuentos breves para reír y llorar. En este caso el teatro combinaba distintos tipos de obras de teatro; en otras salas la combinación se hacía intercalando alguna representación musical o algún otro tipo de espectáculo. No obstante, los números de música en particular estaban incluidos en la programación de una u otra manera. Algunos teatros, por ejemplo, incluían los números de música entre la representación de las obras pero no lo incluían como parte de una de las secciones sino simplemente como un número que amenizaba los intermedios. Probablemente estos intermedios no duraran tanto como la representación de una obra pero eran anunciados con relevancia en los programas.

26El funcionamiento por secciones permitía que los teatros diversificaran sus ofertas de entretenimiento para que el público pudiera adecuar sus preferencias a su disponibilidad económica y de tiempo. Por un lado porque las entradas se compraban para cada función: quien quisiera podía comprar para una sola función o para varias. Por otro lado, dado que las obras eran relativamente breves, cada presentación no llevaba mucho más de una hora: quienes asistían no necesitaban disponer de toda la tarde o toda la noche para pasar un momento de distracción y ocio. En una calle Corrientes donde circulaban día a día miles de personas la flexibilidad que ofrecía el sistema por secciones era una oportunidad para diversificar ofertas y apuntar a una mayor cantidad de público. Junto con esto, la diversificación permitía –sin arriesgar toda la cartelera-introducir en alguna de las secciones alguna novedad, algún atractivo adicional que pudiera redoblar la atención del público. También, las secciones permitían multiplicar la cantidad de entradas que se vendían cada día aprovechando la puesta de la misma compañía y la misma obra.

  • 25  La obra “El cabaret”, de Carlos Mauricio Pacheco, estrenada en 1914mostraba escenas del cabaret vi (...)

27Por otro lado, la búsqueda por mostrar algo distinto llevó a algunos empresarios y compañías a incorporar otros recursos en la escena o a desarrollar espectáculos que presentaban atractivas novedades. En 1918, por ejemplo, la Compañía Enrique Muiño y Elías Alippi –dos de los artistas más famosos de la época- representó una obra de José González Castillo y Alberto Weisbach, “Los Dientes del Perro”. La obra no ofrecía un argumento muy distinto a los muchos otros que circulaban en la escena porteña, pero Alippi, director de la compañía, decidió incorporar algunos elementos novedosos: la primera escena de la obra se desarrollaba en un cabaret en el cual la primera actriz entonaba el tango “Mi noche triste”. La apuesta era arriesgada ya que ni tango ni cabaret eran en 1918 elementos frecuentes en la dramaturgia local Pero el cabaret y el tango que se mostraban en “Los Dientes del Perro” tenían algunas particularidades: el cabaret ya no aparecía asociado a la marginalidad social y urbana sino que representaba un espacio de sociabilidad de sectores medios y altos y el tango que se escuchaba hablaba del amor sin ninguna marca de pornografía.25 El éxito fue rotundo para la obra y dejó huella en la historia del teatro ya que tango y cabaret se convirtieron en temáticas y complementos constantes en las funciones de teatro.

  • 26  La importancia e influencia que los espectáculos franceses tuvieron en la escena porteña ha sido d (...)

28Otro modo de apostar a que la incorporación de alguna novedad pudiera representar un atractivo adicional fue la introducción de la revista de corte francés. Fue Augusto Alvarez quien, en busca de posicionar mejor a su teatro frente a la competencia de otros que ya ofrecían teatro de revistas, decidió contratar al mencionado Chevalier. Además de Alvarez, otros empresarios también se decidieron por la contratación de personajes como Madame Rasimi y la Mistinguette, artistas muy famosas de la revista francesa de esos años.26

29La gestión exitosa de una sala, que implicaba el despliegue de todas las prácticas mencionadas, dependía en definitiva de la pericia del propio empresario a cargo. Por un lado, debía conocer a los artistas y las compañías del momento, ponderar sus últimos éxitos o fracasos, apostar por nuevas figuras, administrar contratos, costos e inversiones en la puesta de las obras. A su vez, había que contar con cierto pragmatismo y flexibilidad para implementar cambios sobre la marcha de la temporada. También para organizar una buena y eficiente programación por secciones, aprovechando de la mejor manera las obras en cartel en relación a los horarios en que se iban a ofrecer. Por otro lado, era imprescindible una cierta sensibilidad para intuir la expectativa del público, qué podía gustarle, qué rechazaría, qué le sería indiferente. Su propia ganancia dependía de manejar con alguna destreza estos menesteres.

La comunicación y la publicidad para llegar al espectador.

30Si la organización de la programación y la elección de los artistas eran variables fundamentales para el éxito de una temporada, ese resultado estaba condicionado a su vez, a la posibilidad de que la mayor cantidad de personas se enterara de cuáles eran las obras en cartel. Por eso, todas las novedades del funcionamiento diario de los teatros eran comunicadas de distintas maneras: además de las revistas especializadas (semanales o mensuales) que comentaban los sucesos teatrales, los periódicos publicaban todos los días una grilla con los espectáculos del día y en esa misma sección solían incluir notas críticas y de actualidad sobre el movimiento teatral. A esto se sumaban los volantes entregados en mano o pegados en la puerta de los teatros. En ellos se anunciaban la programación pero se incluían otra serie de detalles que buscaban redoblar la atención de quien leyera –o simplemente mirara- el volante: una llamativa tipografía y diseño, letras fileteadas, subrayadas y remarcadas y hasta fotos de los artistas, dibujos o caricaturas.

31El teatro Royal, por ejemplo, mostraba en todos sus volantes, sobre el ángulo superior derecho el dibujo de una graciosa muchacha, de fina cintura y profundo escote. El Porteño publicaba en círculos ordenados sobre los lados del programa, la fotografía de los rostros de sus principales figuras. Y el Teatro Liceo, ocupaba gran parte de su volante con un amplio retrato de su estrella principal, Angelina Pagano.

32Algunos subtítulos o aclaraciones sobre el tipo de obra que se ofrecía también indican una preocupación por llamar la atención del público. Se destacaba qué representaciones eran “estrenos” o “adaptaciones” de obras famosas, el debut de tal o cual actriz, cantante o actor o que la obra a representar contaba con “nuevos decorados y lujosa sastrería”, tal como aparecía en la publicidad del Royal Theatre en enero de 1922. Por otro lado, como se ha dicho, los teatros apelaban a publicitar también las comodidades de sus instalaciones (la ventilación o la calidad de sus butacas, por ejemplo) como un modo de agregar atractivos a su programación.

33También es de notar que en algunos de los volantes se agregaban otras leyendas mucho más persuasivas. El Royal en 1922 alentaba a su público con palabras tales como “Espectáculo nunca visto hasta la fecha en Buenos Aires”. Y el teatro San Martín luego de anunciar el estreno de la obra ”Voila la city al galope”, también en 1922 agregaba tres pequeñas columnas en las que arengaba a su público con frases cortas y enunciadas con signos de admiración: “Revista espectacular de las costumbres urbanas, ilustrada, en verso y en prosa, música y otras macanas!. ¡Trajes y decoraciones incandescentes!. ¡Gracia!. ¡Bailes sorprendentes!. ¡2 millones de telones!, ¡maravillosa ensalada!, ¡arte, emoción!, ¡luz, colores!. ¡Grupo corrido de señores!. ¡Aproveche la volada!”.

34A su vez estos volantes también contenían publicidad de otras cosas, a manera de auspiciantes de la obra aunque sin ser presentados directamente así. Los volantes en cuestión indicaban que los muebles, la tapicería, los instrumentos o incluso los fonógrafos que pasaban música ente acto y acto pertenecían a determinada firma. La mención de las de casas comerciales refuerza la idea de la amplia circulación que pudieron tener estos volantes: las empresas apostaban a que su nombre impreso en el programa del teatro sería visto por muchas personas.

  • 27  Fritzche, Peter. Berlín 1900, Prensa, lectores y vida moderna. Siglo XXI, Buenos Aires, 2008

35La estrategia de comunicación que montara el empresario era una pieza fundamental para hacer sobresalir su sala, frente a la competencia de otros tantos espectáculos y de cara a la multitud que día a día elegía a qué teatro concurrir. En ese sentido, los volantes interpelaban a los transeúntes, público siempre potencial. A su vez, la prensa escrita se convertía en un aliado imprescindible para dar a conocer cualquier información en una ciudad en la que vivían 2 millones de personas y en la cual, dadas las dimensiones y características que iba adquiriendo, las experiencias directas no alcanzaban para conocer todo lo que en ella existía y ocurría.27 Los empresarios, y el movimiento teatral en general, se hizo lugar en las páginas de los periódicos para mostrase como parte de la realidad urbana y así buscar entre los lectores más público espectador.

La claque, ¿otro recurso del empresario?

36No obstante, los empresarios también sabían que era el público mismo quien podía amplificar a través de sus comentarios las repercusiones de una obra y tentar a un vecino, amigo o familiar para que asista a tal o cual función. Para esto era necesario que su paso como espectador haya quedado registrado en su experiencia: que se haya divertido, que haya llorado, que haya aplaudido mucho.

37En principio se supondría que las obras y la actuación de por sí eran los instrumentos para generar esas reacciones, pero los empresarios no dejaban nada librado al azar y entonces abrían las puertas a la “claque”, espectadores contratados para aplaudir al final de determinadas escenas o en la noche del debut de algún cantante, o para reír o llorar en determinados momentos de la obra. La organización de la claque era en sí misma una pequeña empresa a la cual se dirigían los dueños de los teatros que necesitaban ese soporte.

  • 28  Anuario Teatral Argentino. 1925, p132.

38La claque era un emprendimiento de conocimiento público que se discutía a menudo en las publicaciones teatrales. El Anuario Teatral de 1925 dedicó varias notas al tema; en una de ellas explicaba específicamente cómo funcionaba: “todas las noches antes de comenzar la función, se entregan al jefe entradas especiales y diferentes a las que se vende el despacho. El jefe las distribuye entre sus hombres si goza de sueldo de la Empresa, o las vende a precio rebajado si no le tiene”.28 Una vez en la sala, la claque sólo tenía que esperar la indicación, previamente acordada entre el jefe de la claque y el autor o director en el ensayo general, para aplaudir o reír. Si bien es cierto que una obra no podía sostenerse sólo por la claque, dado que ésta no pagaba y por ende no generaba ganancia, parece claro que los empresarios buscaban algunos reaseguros para los estrenos y apostaban a que una sala llena, con aplausos, risas, etc podía también sorprender a quien compró una entrada y predisponerlo o bien para volver o bien para comentar esa experiencia entre conocidos.

Diversidad de precios en las entradas

  • 29  Los precios de las entradas están tomados de los volantes de publicidad que ofrecían los teatros.

39El precio de las entradas era, por cierto, una variable importante en relación a las ganancias esperadas: los empresarios apostaban a vender la mayor cantidad de entradas pero no necesariamente a precios exorbitantes. El tipo de espectáculo que se ofrecía, las características de la sala y en algunos casos la ubicación de la misma incidían en los precios que se cobraban. En 1927, la entradas más económica del Teatro Boedo, ubicado en el barrio de Boedo, por ejemplo, era de $0,30 para cada sección, casi lo mismo que se cobrabaque se cobraba en el Teatro de Verano, también distante por varias cuadras de la zona de la calle Corrientes, cuya entrada más barata era de $0,20 (aquí incluso se ofrecía una entrada de $0,10 para menores) yel Teatro Cabildo, situado en el barrio de Belgrano, cobraba $0,80 la entrada más económica. Claro que aún ese precio era más bajo que lo que se cobraba en el centro en los espectáculos de revista: la función del estreno de “Tus senos y tus manos”, en el Teatro Florida, indicaba que la entrada más económica era de $1,5. En 1925 la relación de los precios era más o menos la misma: en el Teatro Liceo, donde actuaba la prestigiosa compañía de Angelina Pagano la platea costaba $1,5; en el Teatro Mayo la platea llegaba a costar $2.29

  • 30  Datos extraídos del Boletín Mensual de Estadística Municipal de la Ciudad de Buenos Aires. 1925

40Según se desprende de los avisos clasificados, una mujer podía conseguir un empleo de mucama por unos $70 con lo cual podría suponerse que los ingresos familiares rondaban los $150 mensuales. Los $0,30 cobrados en algunos teatros no estaban tan lejos de lo que se pagaba por algunos productos de la alimentación básica, por ejemplo, en 1924: $0,60 por un kilo de pan, $0,20 el litro de leche, $0,50 el kilo de fideos y $0,60 el kilo de carne.30 Tampoco estaban tan alejados de los $0,20 que se pagaba por las revistas Bambalinas o La Escena, publicaciones dedicadas a editar libretos de las obras de teatro.

El negocio

  • 31  El Círculo de Autores e interesaba en estos datos porque de ellos dependían los derechos que le co (...)

41Algunas memorias de empresarios remarcan una y otra vez los riesgos de la actividad y la prensa de la época, en más de una ocasión, se lamentaba del cierre de tal o cual teatro debido a la merma de su actividad. No obstante, los números globales que marcan el ritmo del movimiento teatral mantenían constantes. El Círculo de Autores y la Municipalidad31 se ocuparon con cierto detalle de contabilizar cuánto redituaban las representaciones teatrales: en ambas contabilidades en ningún caso se evidencian signos de crisis o decadencia. Por el contrario, aunque con algunos altibajos, los números van in crescendo.

42Por otro lado, la permanencia, remodelación y creación de nuevas salas durante los años ’20 junto con la multiplicación de las funciones sugieren que la actividad podía ser rentable. La dinámica misma de la actividad amortiguaba los riesgos de la inversión y a su vez generaba siempre una alta expectativa de ganancia: si una obra no funcionaba, el empresario podía cambiarla pero esto no suponía ni el cierre del teatro ni necesariamente el cambio de la compañía. Había márgenes para realizar modificaciones sobre la marcha de la temporada que permitían ir equilibrándola en función de la respuesta en la boletería sin poner en juego toda la inversión.

43El recorrido de los empresarios para desarrollar su negocio constaba de varios pasos: decidir qué sala comprar o arrendar y acondicionarla. Luego, contratar a la compañía y seleccionar las obras; de la combinación del tipo de sala elegida, la compañía y el repertorio seleccionado dependían en parte los precios a los cuales se ofrecerían las entradas. En todo caso, se podían introducir variaciones en esos precios a partir de las distintas ubicaciones del teatro. Con estas informaciones establecidas, el empresario debía además tramitar una autorización en la Municipalidad.

44Una vez realizados estos análisis y trámites y tomadas las decisiones correspondientes, venía la instancia de promoción del espectáculo: asegurarse de figurar en las grillas de espectáculos de los diarios, contar con el favor de algún crítico que llame la atención del público a través de la crónica, repartir volantes que resulten atractivos y, por las dudas al menos para la función del estreno, contratar a la claque que asegure los aplausos necesarios. A su vez, el negocio del empresario creaba otras actividades subsidiarias, vinculadas a la gráfica, el diseño, la organización y distribución de volantes, a la tapicería, el vestuario y la decoración, a diversos oficios (electricidad, albañilería), etc, todo lo cual revela en algún sentido una actividad lucrativa y compleja. Sólo quedaba, luego, esperar que en las funciones siguientes la sala se llenara de espectadores genuinos, es decir, de aquellos que, interpelados por todas las estrategias puestas en juego, se decidieron por esa función, fueron a la boletería y compraron su entrada.

  • 32  “El competidor”. La Razón. 5-12- 1918

45Lejos queda la imagen de Palazzollo, citada al comienzo, sobre los empresarios como cuatreros o saqueadores, más bien lo que aparece es un perfil empresarial, con ambiciones de ganancia y cierta disposición a asumir riesgos. En otras publicaciones de la misma época, con menos prejuicio sobre el negocio teatral aunque apelando a cierta ironía, se sostenía: “No todos los empresarios del teatro nacional matan las horas del día dormitando en los vestíbulos, a la espera de la clientela, cada día más engrosada y mayormente fiel (…) Los hay que, por el contrario observan al público, estudian como avisados comerciantes ´las condiciones de la plaza´ y el fenómeno de los factores de concurrencia, y tratan en una palabra de precaverse de las contingencias”.32

Un cándido público

  • 33  Cálculos a partir de los datos ofrecidos en el Boletín Estadístico Mensual de la Municipalidad. No (...)
  • 34  Archetti, Eduardo. El potrero, la pista, el ring,Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2001.

46Qué observaban los empresarios? En principio los empresarios veían claramente las dimensiones del público: tal como se mostrara al comienzo, la cantidad de concurrentes a los espectáculos teatrales se contabilizaba por millones, y si bien existían otros espectáculos33 la concurrencia a cines y teatros multiplica holgadamente el número de asistentes a esas otras actividades. En el segundo semestre de 1927, por ejemplo, unos 5 millones de espectadores llenaron los teatros y más de 6 millones los cines. Frente a esos números, el circo, que había sido el gran espectáculo popular de comienzos del siglo XX, parece no poder siquiera competir: un solo circo funcionó durante todo el año 1927, y consiguió en ese segundo semestre un total 47.000 asistentes aproximadamente. El hipódromo, considerado otra de las grandes atracciones de la época, reunió en ese mismo semestre un total de 643.974 concurrentes en todas sus carreras. Ya llegados los años ’30 la Municipalidad también pasa a contabilizar la concurrencia a los eventos de box y de fútbol: si bien ambos experimentaron un desarrollo notable como espectáculo34 su público asistente tampoco parece poder competir con el del cine y el teatro.

47Pero la mirada de los empresarios sobre esa multitud era también cualitativa y tal como irónicamente refería la nota anterior, ellos observaban con detalle a sus clientes y el movimiento de la plaza: así, podían observar distintos segmentos de público, diferenciados según el horario por el que pasaban por la calle Corrientes, por el género, la edad o con más y menos recursos para gastar en su tiempo de ocio. Aunque su objetivo apuntaba a conseguir la mayor cantidad de espectadores sabían que, para eso, debían diversificar su oferta buscando captar a cada uno de esos segmentos. Por eso, vistas desde otra perspectiva, cada una de las estrategias mencionadas dan cuenta de la apelación a esos distintos segmentos.

  • 35  Volante del Teatro Florida para la obra “Tus senos y tus manos”,4 de febrero de 1927
  • 36  Volantes del Teatro Mayo, delTeatro Sarmiento entre otros.

48El funcionamiento por secciones, por ejemplo, multiplicaba la cantidad de concurrentes al ofrecer en un mismo día funciones a distintos horarios. Esta sucesión de funciones y la brevedad de las obras permitían convocar a gente que tal vez no hubiera planificado su salida y que atraída por la publicidad del volante aprovechara un rato libre para asistir a alguna función. Por otro lado, esto podía combinarse con el tipo de espectáculo ofrecido para indicar el recorte de público al cual el empresario dirigía su propuesta. A veces la interpelación se dirigía de manera explícita a un sector del público, recortando a partir de determinado criterio, a un sector de esa gran masa de espectadores. Así, algunas salas publicitaban su cartelera indicando que tal función era “no apta para señoritas y menores”:35 la explicitación del recorte, por la negativa, da cuenta del público esperado y sugiere también que había otros (señoritas y menores) que tal vez circulaban por las calles en las que se repartían los volantes y que por una u otra razón podrían interesarse en dicha función. Otros teatros presentaban sus espectáculos como “familiares“ o “espectáculos por secciones para familias” lo cual explicitaba que la invitación al teatro se dirigía a un público compuesto por varones, mujeres y, llegado el caso, menores. Junto con la adjetivación vinculada a la familia otros teatros agregan el sentido “moral” o “artístico” del espectáculo en cuestión para resaltar, más aún, la posibilidad de que también las mujeres (o los niños) estaban convocados.36

49Otros teatros organizaron funciones destinadas especialmente al público infantil. Y de manera implícita los espectáculos a cargo de compañías extranjeras también podrían suponer recortes en el público. En este caso, las publicidades no indican restricciones pero en la medida en que la obra ofrecida era hablada en italiano, inglés o francés, esto supondría que quien asistía debía conocer mínimamente el idioma. En cualquiera de los casos mencionados, es necesario considerar que las indicaciones sólo permiten conjeturar a qué público está buscando el empresario y no concluir que, finalmente, ese era el público que asistía.

  • 37  Por ejemplo, en el mencionado volante de publicidad del Teatro Florida se indicaban los siguientes (...)

50La diversidad en los precios de las entradas también podría ser un modo de segmentar al público. Por otro lado, en cada sala también había distintas alternativas según la ubicación que se eligiera.37 Esto precios permiten suponer a qué teatros podía asistir cada familia a partir de su presupuesto, pero no quita que sobre esa segmentación esquematizada se operaran cruces y se diluyeran ciertas barreras y que una familia de ingresos más modestos pudiera elegir en algún momento comprar una entrada más cara.

El mercado de los espectáculos teatrales

  • 38 Shammas, Carole citado en Rocchi, Fernando. “Consumir es un placer…”. Op. Cit.
  • 39  “El competidor”. La Razón. 5 -12- 1918
  • 40  El Boletín mencionaba esta información porque esos grupos filodramáticos también debían dirigirse (...)

51Las diferencias y los cruces que sería posible encontrar entre los concurrentes a los teatros encuentran un punto que los resume y los hilvana: todos se vuelven consumidores al llegar a la calle Corrientes. Era ese ámbito en el cual se producía el encuentro entre la oferta de los empresarios y la demanda de esos transeúntes, público potencial del teatro. En ese contexto, esas obras bien podrían caracterizarse como de productos de consumo masivo, según la definición de Carole Shamas38 en la medida en que cumplen la doble condición de ser comprados por gente de variados ingresos y de una manera más o menos regular. Un comentario publicado en La Razón remarcaba este rasgo vinculado a la asiduidad de la concurrencia: “… [El público del teatro nacional] bien pudiera ser lo que en el comercio ha de llamarse ´clientela hecha pues la costumbre es una segunda naturaleza”.39 Esta predisposición positiva hacia el teatro se expresaba en distintos ámbitos y de distintas maneras. Sin dudas, en la calle Corrientes y sus manzanas aledañas, donde se concentraba la mayor parte de las actividades y por donde circulaba la mayor cantidad de gente, a toda hora, en busca de un momento de distracción. Pero el movimiento del centro encontraba un repique también en los barrios, en los cuales también se construyeron y remodelaron salas, se organizaron compañías propias de cada teatro y se aplicaron muchos de los criterios comerciales con que se manejaban las salas del centro. Por otro lado, la cantidad de cuadros filodramáticos (esto es, grupos que se dedican al teatro pero de manera aficionada) anunciados en el Boletín del Círculo de Autores40 revelan otro costado de esta afición de la sociedad porteña por los teatros. A lo largo de toda la década, cada mes, entre 20 y 40 agrupaciones aficionadas solicitaron material a la entidad.

  • 41  Anuario Teatral Argentino, 1925

52En este sentido, la estrategia de los empresarios se montaba en una sociedad en la cual la práctica de asistir al teatro era ya corriente: al menos desde comienzos de siglo, el aumento constante del público, la cantidad de salas dedicadas a la actividad teatral, la multiplicación de compañías, etc, eran clara marca del interés de la sociedad porteña por los espectáculos teatrales. Para 1925, el Anuario Teatral refiriéndose a esta costumbre decía “En una ciudad populosa el juego se repite a maravilla porque para mucho público concurrir al teatro es una especial manía que socialmente se traduce en la frase de ‘tal día estuve a ver la obra’ que los interlocutores aprueban diciendo: ‘es cierto, recuerdo haberla visto desde mi palco’”.41 Esta atracción por el teatro se desarrollaba, además, en un contexto económico relativamente favorable, lo cual dio lugar a una tendencia al incremento de los salarios reales y a una cierta disponibilidad económica para gastos que no eran de primera necesidad.

53Por otra parte, lo que la calle Corrientes parecía homogeneizar –en tanto todos se convertían en consumidores– inmediatamente volvía a diferenciarse de múltiples maneras: no había uno sino muchos públicos segmentados por la edad, el género, su pertenencia social, el tipo de espectáculo y sala a la que asistía, el precio que pagaba, etc. Y los empresarios trabajaban en ese doble registro: conseguir a la mayor cantidad de consumidores, multiplicando las estrategias para encontrar las particularidades de cada segmento.

54Los empresarios eran hombres de negocio que debían contar con capital económico y conocimiento sobre la actividad teatral en sí, pero también con redes de sociabilidad y contactos que promocionen su sala, con agentes que consigan que otros comercios publiciten en sus volantes, etc. Por su parte, el público era la clave para sellar la suerte de una compañía, de una obra y de un empresario. No había complicidad entre empresarios y públicos –al decir de Palazzolo– sino una relación en la cual unos ofertaban y los otros elegían.

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Notas

1  “Nuestro Teatro”. La Vanguardia. 1-1-1919.

2 Ibidem.

3  “Resumen del movimiento de teatros y principales lugares de diversión en el decenio 1913-1923”. Extracto. Anuario Estadístico Municipal 1913-1923.

4 Romero, José Luis y Luis Alberto Romero,Buenos Aires. Historia de cuatro siglos, Altamira, Buenos Aires, 2º ed, 2000.

5  En 1925 el Anuario Teatral Argentino realizó una encuesta sobre la situación del teatro local. Las opiniones vertidas allí por críticos y autores coinciden, en su mayoría, en el tono de crítica negativa hacia la escena teatral.

6  Ordaz, Luis, Historia del Teatro Argentina. Desde los orígenes a la actualidad, Instituto Nacional del Teatro, Buenos Aires, 1999

7  Pelletieri, Osvaldo, El sainete y el grotesco criollo: del autor al actor, Galerna, Buenos Aires, 2008

8  González Velasco, Carolina Gente de Teatro: género chico y sociedad. Buenos Aires, en los años ’20. Siglo XXI, Buenos Aires (en prensa).Para los años ’20 y ’30, existen diversos trabajos que estudian la relación entre productos culturales y experiencias sociales. Véase: Sarlo, Beatriz El Imperio de los Sentimientos, Catálogo Editora. Buenos Aires, 1985,sobre las novelas románticas semanales; Karush, Matthew “The Melodramatic Nation: Integration and Polarization in the Argentine Cinema of the 1930s’ en Hispanic American Historical Review, 2007, sobre el cine y el género del melodrama en relación a la construcción de imágenes de la nación y la clase; Frydemberg, Julio, “Prácticas y valores en el proceso de popularización del futbol. Buenos Aires 1900-1910”, en revista Entrepasados, Buenos Aires. Nº12, ppios. 1997, sobre la difusión de la práctica del futbol. Para otros contextos, la relación entre productos culturales y experiencias sociales: Gomes, Tiago de Melo. Um espelho no palco. Identidades sociais e massificacao da cultura no teatro de revistados anos 1920, Unicamp,Campinas, SP. 2004 y Fritzche, Peter,Berlin 1900. Prensa, lectores y vida moderna,, Siglo XXI, Buenos Aires, 2008.

9  Rocchi, Fernando. “Consumir es un placer: la industria y la expansión de la demanda en Buenos Aires a la vuelta del siglo pasado”. Desarrollo Económico,Buenos. Aires. Vol 37, Nº148. enero-marzo 1998.

10  Para una caracterización del mundo de los espectáculos teatrales ver Seibel, Beatriz. Historia del teatro. Desde los orígenes hasta 1930, Corregidor, Buenos Aires, 2002; Pelletieri, Osvaldo. (Director). Historia del Teatro Argentino. Vol II. Galerna, Buenos Aires, 2000 y González Velasco, Carolina Gente de teatro… Op. Cit

11  Pasolini, Ricardo. “La opera y el circo en Buenos Aires de fin de siglo. Consumos teatrales y lenguajes sociales, en Devoto, Fernando y Madero, Marta (dir) Historia de la vida privada en la Argentina, Tomo 2, Taurus, Buenos Aires, 1999.

12  Grutchesky, Valeria, “El espíritu de la calle Corrientes no cambiará con el ensanche. La transformación de la calle Corrientes en avenida. Debates y representaciones. Buenos Aires. 1927-1936”, tesis de licenciatura, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 2007 Si bien este trabajo se refiere al problema del ensanche de la calle Corrientes, cuenta con una detallada descripción de los recorridos gastronómicos, artísticos, culturales, etc que era posible realizaren el centro porteño de los años ’20 y ’30.

13  Pujol, Sergio. Valentinoen Buenos Aires. Los años ’20 y el espectáculo. Emecé. Buenos Aires, 1994.

14  Sobre la organización y funcionamiento de las compañías teatrales, la creación de entidades gremiales de artistas y diversos conflictos laborales del mundo teatral, véase mi trabajo“Pierrot ha dejado su traje y enarbola la bandera roja que tan mal le sienta". Conflictos gremiales en el mundo del teatro porteño, 1919-1921” enLilia Ana Bertoni y Luciano de Privitellio(comp)Conflictos en democracia. La política en Buenos Aires 1850-1950, Siglo XXI, Buenos Aires,2009.

15  Anuario Teatral Argentino,1925, p 44.

16  El Boletín del Cïrculo de Autores, la entidad gremial de los autores teatrales, diferenciaba, al presentar sus estadísticas económicas y de cantidad de estrenos, lo aportado por las obras de “género chico “ y las de “género grande”. Además, diferenciaba las obras según hayan sido escritas por autores argentinos o extranjeros, según se hayan presentado en teatros del centro o de los barrios, de Buenos Aire o de otras ciudades.

17  Ricardo Passolini ha mostrado en qué sentido, al menos hasta la época del Centenario, el teatro Colón era eje de un circuito cultural y de sociabilidad específico diferenciado de otros circuitos que tenían como centro al circo y los espectáculos populares. Pasolini, Ricardo. “La opera y el circo en Buenos Aires…”, Op.Cit. He retomado algunas de estas ideas en mi trabajo” El género chico teatral: cambio y mixtura cultural en la Buenos Aires de los años ’20” en Silvia Mallo y Beatriz Moreyra (coord.) Miradas sobre la historia social argentina a comienzos del siglo XXI, Centro de Estudios Históricos. Universidad Nacional de Córdoba. Córdoba, 2008.

18  El relevamiento documental y análisis de la cantidad de estrenos por mes y por año y de las obras publicadas por las revistas, en Capítulo V “El corpus de obras teatrales: una mirada de conjunto” de mi tesis de doctorado Gente de Teatro…Op. Cit.

19  Mazziotti, Nora. “Bambalinas: el auge de una modalidad teatral periodística”, en Armus Diego (comp.) Mundo Urbano y Cultura Popular. Sudamericana, Buenos Aires. 1990

20  Manfredi, Alberto. Augusto Alvarez, pionero de la cinematografía argentina. Edición Propia. Buenos Aires, 1989.

21  Pujol, Sergio. Valentinoen Buenos Aires… Op.Cit.En el término de pocos años, Alvarez compró 5 cines y 3 teatros y hacia fines de los años ’20 inició la construcción de otra nueva sala, el Brodway. Todas se ubicaban en el centro porteño.

22  Foppa, Tito Livio, Diccionario Teatral del Río de la Plata, Argentores, Ed. Del Carro de Tespis, Buenos Aires, 1961.

23  La mayoría de los teatros publicitaba día a día o semanalmente su cartelera a través depapeletas de diverso tamaño (volantes) en las que se indicaban las obras a representar, los horarios, precios de las entradas y otras diversas informaciones sobre los espectáculos anunciados. Existen recopilaciones de esos volantes en distintas bibliotecas. Los volantes citados en este trabajo están en el Archivo de Argentores, entidad gremial de autores.

24  Considerando que estas publicidades circulaban en el mes de febrero, uno de los meses más calurosos del año en Buenos Aires, el detalle sobre las características de la ventilación no parece desacertado.

25  La obra “El cabaret”, de Carlos Mauricio Pacheco, estrenada en 1914mostraba escenas del cabaret vinculadas a la droga y la prostitución, por ejemplo. Como han mostrado distintos autores, el tango aún en los años ’10 circulaba en espacios de sociabilidad marginal y muchos de sus temas y letras se referían directamente a cuestiones sexuales.Ver Bibliografía citada al final.

26  La importancia e influencia que los espectáculos franceses tuvieron en la escena porteña ha sido destacada en Gorlero, Pablo, Historia de la comedia musical en la Argentina. Desde sus comienzos hasta 1979, Marcelo Héctor Oliveri Editor, Buenos Aires, 2004.

27  Fritzche, Peter. Berlín 1900, Prensa, lectores y vida moderna. Siglo XXI, Buenos Aires, 2008

28  Anuario Teatral Argentino. 1925, p132.

29  Los precios de las entradas están tomados de los volantes de publicidad que ofrecían los teatros.

30  Datos extraídos del Boletín Mensual de Estadística Municipal de la Ciudad de Buenos Aires. 1925

31  El Círculo de Autores e interesaba en estos datos porque de ellos dependían los derechos que le cobraban a las empresas. Para la municipalidad el interés era fiscal.

32  “El competidor”. La Razón. 5-12- 1918

33  Cálculos a partir de los datos ofrecidos en el Boletín Estadístico Mensual de la Municipalidad. No hay datos para el primer semestre.

34  Archetti, Eduardo. El potrero, la pista, el ring,Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2001.

35  Volante del Teatro Florida para la obra “Tus senos y tus manos”,4 de febrero de 1927

36  Volantes del Teatro Mayo, delTeatro Sarmiento entre otros.

37  Por ejemplo, en el mencionado volante de publicidad del Teatro Florida se indicaban los siguientes precios: Platea $1,50; Palco por sección: $3; Entrada a palco por sección: $1,50.

38 Shammas, Carole citado en Rocchi, Fernando. “Consumir es un placer…”. Op. Cit.

39  “El competidor”. La Razón. 5 -12- 1918

40  El Boletín mencionaba esta información porque esos grupos filodramáticos también debían dirigirse a la entidad autoral para solicitar el material a representar.

41  Anuario Teatral Argentino, 1925

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Para citar este artigo

Referência eletrónica

Carolina González Velasco, « Una pandilla de truhanes y un cándido público: el negocio de los espectáculos teatrales, Buenos Aires, 1920 », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [Online], Debates, posto online no dia 15 novembro 2010, consultado o 23 julho 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/60069 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.60069

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