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Debates | 2010
Rosana Marreco Brescia

O Teatro Efémero na América Portuguesa: do teatro do Siglo de Oro ao teatro “ao gosto português”

Ephemeral theatre in Portuguese America: from the Siglo de Oro theatre to the theatre “adapted to the Portuguese taste”
[25/11/2010]

Resúmenes

A actividade teatral desenvolvida na América Portuguesa no século XVIII pode ser diferenciada entre o teatro dos Jesuítas, representado em átrios de Igrejas, colégios e aldeias, com a finalidade de converter os nativos da terra às leis cristãs e de reforçar a fé daqueles previamente baptizados; o teatro representado nas Casas da Ópera permanentes, construídas na América portuguesa a partir de 1719 e exploradas com fins lucrativos por empresários teatrais; e o teatro representado em palcos efémeros construídos em praças públicas para comemorar eventos de grande importância para o Reino relacionados à vida privada da família real e aos eventos políticos de maior relevância para a coroa. Estes três géneros de representação dramática apresentam características distintas no que diz respeito à organização das representações, aos actores empregados, ao público a quem as obras teatrais eram destinadas e à finalidade de cada representação. Este artigo pretende abordar o teatro efémero realizado na América Portuguesa, sobretudo no século XVIII, com ênfase no repertório representado e nos artistas empregados nas representações, através do estudo das relações e panegíricos impressos em Lisboa ao longo dos setecentos.

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Texto integral

1Paralelamente à actividade teatral desenvolvida nos colégios dos Jesuítas durante os séculos XVII e XVIII, há registos de representações dramáticas de carácter profano em diversas cidades da colónia portuguesa, sobretudo a partir da restauração da coroa à dinastia dos Bragança em 1640. Estes registos são relativos a festas em comemoração das mais importantes efemérides relacionadas à vida privada da família real portuguesa –como casamentos, nascimentos e aclamações régias–, à vida privada e politica dos administradores coloniais –como aniversários, nascimentos de herdeiros e aniversários de governo–, além de eventos políticos de grande importância para Portugal, como a vitória de exércitos em uma batalha específica.

  • 1  Iara Lis Carvalho e Sousa, Liturgia Real: entre a permanência e o efémero, IN: FESTA : Cultura e s (...)
  • 2  João Adolfo Hansen, A categoria “representação nas festas coloniais dos séculos XVII e XVIII, IN: (...)
  • 3  Diogo Ramada Curto, A Memoria da Nação, Lisboa, Sá da Costa Editora, 1991, p.254.IN: Iris Kantor, (...)

2Algumas das descrições sobre as festas efémeras chegaram aos nossos dias através de relatos panegíricos impressos em Lisboa e produzidos por uma elite letrada, destinados, sobretudo, ao público cultivado da metrópole. As relações das festas tinham como objectivo principal ordenar o evento segundo uma retórica polida, descrevendo a programação de forma detalhada1 e devem ser interpretadas considerando-se que os autores destes relatos poderiam valer-se de modelos retóricos e teológico-políticos nas descrições das festas e representações teatrais realizadas na colónia.2 Portanto, esses relatos não podem ser abordados enquanto descrição absolutamente fiel do acontecido: “uma vez que exageram certos aspectos da realidade e negligenciam outros, pode-se inferir que este género de documentação escrita era produzido pelo colonato letrado para circular no âmbito da Corte lisboeta, constituindo um instrumento de representação colectiva”.3 Contudo, podemos ter uma ideia suficientemente aproximada a respeito das representações teatrais realizadas na América Portuguesa, sobretudo no século XVIII, através de uma análise comparativa entre os relatos panegíricos, livros de despesas de Câmaras, relatos de viajantes, dentre outras fontes.

  • 4  JANCSO, I., « A Sedução da Liberdade : cotidiano e contestação politica no final do século XVIII » (...)

3As representações teatrais pertencentes aos programas das grandes festas na América Portuguesa eram de carácter público, e, consequentemente, não tinham fins lucrativos, como era o caso das Casas da Ópera permanentes. Tal característica justifica o facto de que estas representações fossem realizadas em teatros efémeros construídos em praças públicas, proporcionando uma maior assistência por parte dos espectadores, além de uma excelente oportunidade para que as pessoas “principais” da administração colonial fossem vistas em público, pois, ao mesmo tempo que demonstravam sua obediência e fidelidade ao monarca português, afirmavam seu poder sobre os súbditos coloniais. De maneira geral, podemos dizer que a elite colonial participava das festas públicas “tanto por prazer quanto por imposição de suas condições”.4

  • 5  O conceito de desclassificado social foi amplamente discutido por Laura de Melo e Souza em sua obr (...)

4As representações em teatros efémeros proporcionavam uma rara oportunidade de convivência entre as diversas camadas da sociedade colonial, mesmo que guardando a hierarquia e a separação devida entre as classes sociais. É certo que aos membros da administração colonial e outros “principais” das cidades e vilas eram reservadas tribunas construídas em sítios privilegiados, contudo, nada impedia que os escravos, forros, mulatos, e “desclassificados”5 em geral assistissem às óperas e comédias. Uma bela descrição do público que concorria a estes espectáculos pode ser encontrada no panegírico relativo às comemorações pelo duplo casamento dos príncipes de Portugal e Espanha celebrado na Bahia, publicado por D. João de Brito em 1729:

  • 6  POEMA FESTIVO,/BREVE RECOPILAÇAÕ/DAS SOLEMNES FESTAS, QUE OBZE-/quiosa a Bahia tributou em applaus (...)

“Toda a àrea do Theatro circulavaõ/camarotes armados ricamente,/que as Senhoras mais nobres occupavaõ/ por ser lugar para ellas mais decente./Pelo Solio tambem muitas estavaõ/de calidade, e estado differente,/bem que a Fortuna às vezes, como louca/dá o melhor lugar a quem naõ toca./Em lugar emminente aos mais estava/o Vis-Rey num Docel por mais frandeza,/e logo a comitiva, que constava/de Officiaes, Ministros, e Nobreza./O popular concurso se sentava,/donde lhe davaõ commodo a presteza,/occupando em pè muytos o seu posto/contra sua vontade por seu gosto”.6

5Até meados dos setecentos, encontramos um elevado número de referências a representações de comédias espanholas na colónia luso-americana de alguns dos autores mais célebres do siglo de oro espanhol, como Pedro Calderón de la Barca, Francisco de Rojas Zorilla e Augustín de Cabaña y Moreto, conhecidos por alguns indivíduos a eles contemporâneos nas cidades e vilas luso-brasileiras.

  • 7  Francisco Adolfo de Varnhagen, Floregio da Poesia Brazileira ou Colecção das mais notáveis composi (...)
  • 8  Lothar Hessel e Georges Readers, O Teatro no Brasil da colónia à regência, Porto Alegre, Universid (...)

6Ao que tudo indica, as obras produzidas durante os seiscentos em Espanha figuravam entre as primeiras obras de teatro profano representadas na América Portuguesa, havendo instituído um modelo segundo o qual foram produzidas algumas obras pela mão de autores do novo mundo. Algumas dessas obras foram amplamente inspiradas no teatro de Calderón de la Barca e seus contemporâneos, como é o caso das obras de autoria de Manoel Botelho de Oliveira. Nascido na Bahia em 1636, Botelho estudou na Universidade de Coimbra tendo regressado à América após a conclusão de seus estudos e falecido no Recife no ano de 1711. Escreveu um livro nas línguas portuguesa, latina, castelhana e italiana intitulado Musica no Parnaso, publicado em Lisboa em 1705. Segundo Varnhagen, trata-se do primeiro livro impresso na metrópole enviado por um autor natural da colónia americana.7 O mesmo volume contém um suplemento literário intitulado Descante Comico contendo duas obras teatrais: Hay amigo para amigo e Amor, engaño y celos. A primeira faz uma clara referência a obra Non hay amigo para amigo, de autoria de Francisco de Rojas Zorilla. Segundo Múcio da Paixão, a obra Amor, engaño y celos guarda diversas características comuns à obra La mas constante mujer, de autoria de Juan Perez de Montalván.8

  • 9  D. Loreto Couto, Desagravos do Brazil e Glorias de Pernambuco, Recife, 1757, p. 383. Biblioteca Na (...)

7Outros dramaturgos são citados pelo padre D. Domingos do Loreto Couto em seu manuscrito Desagravos do Brazil e Glorias de Pernambuco, onde em uma considerável lista de autores nascidos na capitania do Pernambuco, o autor enumera aqueles que tiveram suas obras impressas, e, também, aqueles que compuseram obras que nunca chegaram a ser publicadas. Dentre os escritores dramáticos listados por Loreto Couto figura Francisco de Sales Sylva (1752), autor das comédias O que poderão palavras, O que padece a verdade neste mundo de mentira, Los cencimientos del Cielo e El estorvo de un Padre, y la Constancia de un hijo além de 116 bailes para varias comédias.9

8Dentre os autores de origem espanhola que, segundo os relatos e panegíricos das festas públicas, tiveram suas obras representadas na América Portuguesa ainda na primeira metade dos setecentos, destaca-se Pedro Calderón de la Barca, seguido por Agustín Moreto y Cabaña. Transcrevemos abaixo os títulos das obras representadas na América Portuguesa no período mencionado.

Autor

Título

Ano de representação

El Conde Lucanor

1717

Affectos de Odio y Amor

1717

Fineza contra fineza

1729

Pedro Calderon de la Barca

El Monstro de los Jardines

1729

La Fiera, el rayo, y la piedra

1729

El secrevo a vozes

1733

Armas de Hermozura

1752

La Fuerza del Natural

1729

Agustín Moreto y Cabaña

El Desdén con el Desdén

1729

El Príncipe Prodigioso (co-autoria com Juan de Matos Fragoso)

1733

Francisco de Leyva Ramírez de Arellano

El Amo Criado

1733

Juan Perez de Montalbán

La Monja Alférez

1718

Agustín de Salazar y Torres

Los Juegos Olímpicos

Diogo e José de Córdova y Figueroa

Rendirse a la Obligación

1717

Andrés Gonzales de Barcia

La Sciencia de Reynar

1752

Francisco de Rojas Zorilla

Cueba y Castillo de Amor

1752

Francisco Bances Candamo

La Piedra Phylosophal

1752

9Todas as referências às obras representadas nesse período são feitas na língua original, ou seja, os títulos das mesmas figuram sempre em castelhano. Como as versões traduzidas para o português das obras do repertório seiscentista de Espanha não são tão difundidas como aquelas do repertório italiano e francês do século XVIII, não podemos afirmar que estas teriam sido de facto traduzidas para o idioma luso, ou se teriam sido representadas no idioma original. Não obstante, no panegírico que relata as festas pelo duplo matrimónio dos príncipes portugueses e espanhóis realizadas na Bahia, o autor nos informa:

  • 10 Poema Festivo, breve recompilação das solemnes festas que obzequiosa a Bahia tributou em applauso d (...)

“As galas, que as figuras adornaraõ/o Potossí, o Ofir empobrecèraõ;/as de mulher taõ próprio se toucàraõ/que desmentindo o sexo apparecèraõ./Em nada aos Castelhanos imitàraõ,/porque em tudo parece os excedèraõ,/mayor nelles ficando sendo a mingua,/vencendo a língua estranha a própria língua”.10

  • 11  Felipe Nery Correia, Relação das Festas que se Fizeram em Pernambuco pela Feliz Acclamação do muit (...)

10Ainda em relação ao repertório espanhol, alguns panegíricos nos revelam a presença de elementos cenográficos característicos da ópera italiana, ou ainda, fazem referência ao compositor que teria musicado parte ou a totalidade das peças, como é o caso das obras dramáticas representadas na ocasião das comemorações pela aclamação de D. José ao trono realizadas em Recife, onde “A solfa das comédias, era composta pelo/mesmo Author da do Te Deum, e taõ admira-/vel como sua”.11 Também para as obras representadas durante as comemorações pelo casamento de D. Maria e D. Pedro em Santo Amaro da Purificação, foram compostas novas solfas:

  • 12 Relação das Faustissimas Festas que celebrou a Camera da Vila de N. Senhora da Purificação e Santo (...)

“Na noite do mesmo dia se representou/a Comedia intitulada Porfiar amando á cus-/ta dos homens de negocio. Encarregou-se a/sua direcção ao cuidado, e diligencia de/Gregorio de Sousa e Gouvea, bem conhe-/cido pela sua perícia assim na musica, co-/mo na Poezia. Elle foi o Author da Loa,/a que deo assumpto o Augusto Matrimonio/da Serenissima Senhora Princesa com o Serenissimo Senhor Infante D. Pedro, elo-/giado por quatro figuras, geroglyficos dos/quatro elementos, além da composição de/dous bailes, e hum sainete, com que ornou/a mesma Comedia.”12

11Na relação sobre as comédias representadas durante as comemorações pelo duplo enlace dos príncipes de Portugal e Espanha anteriormente mencionada, encontramos uma referência à música que teria acompanhado todas as comédias, ainda que tratassem de temas “graves”:

  • 13 Poema Festivo, op.cit., p. 141.

“Em todas as Comedias por mais graves/nunca cessou da Musica o canoro,/excedendo nas clausulas suaves/a melodia do Apollineo Coro./Nas Loas do Parnaso as brancas Aves/avantejou no harmónico, e sonoro/Luiz Canello, que em métrica harmonia/he modulante Cysne da Bahia.”13

12A partir da segunda metade do século, paralelamente ao reinado de D. José I em Portugal, verificamos um crescente interesse pelo repertório originalmente escrito em português. Eram ainda muito populares as traduções para o português de obras dos teatros italiano e francês, publicadas em língua portuguesa em numerosas versões.

13Dentre as obras em português representadas nas festas da América Portuguesa, destacam-se, além de obras de António José da Silva, o “Judeu”, aquelas traduzidas ou escritas por Nicolau Luís e as traduções para o português de obras de Pietro Metastasio, que juntas representam mais de 50% do repertório representado nas festas da segunda metade do século XVIII, como vemos na tabela a seguir.

Autor

Obra

Ano de representação

Felinto Exaltado e Perseguido

1746

1786

António José da Silva

O Labirinto de Creta

1751

O Anfitrião

1760

Guerras do Alecrim e Mangerona

1785

Eneas em Getulia

1777

Capitão Belizario

1786

Nicolau Luís

Aspasia na Siria

1790

Amor e Obrigação

1790

Conde Alarcos

1790

Tragédia das Focas (ou Cintia em Trinacria ou Heraclio reconhecido)

1790

Santa Helena

1750

Alexandre na Índia

1760

Demofoonte em Trácia

1770

1777

1786

Artaxerxe

1760

Pietro Metastasio

1777

1786

Dido Abandonada

1760

1777

1786

Zenobia no Oriente

1790

Ezio em Roma

1790

Emira em Suza

1790

Voltaire

Zaira

1790

Sezostris no Egipto

1790

Cláudio Manoel da Costa

O Parnaso Obsequioso

1768

14As obras de origem portuguesa ou traduzidas para o português do teatro estrangeiro eram recitadas, intercalando-se trechos declamados com árias, duetos e trios cantados. Apesar de nem sempre os libretos impressos em Lisboa conterem indicações de música, alguns dos relatos nos provam que assim eram representadas as tragédias de Voltaire e os dramas de Metastasio na América Portuguesa, seguindo a prática também comum aos teatros públicos da metrópole. Sobre a Tragédia Zaira, representada durante as festas realizadas em Cuiabá em 1790, o critico e homenageado Dom Diogo de Toledo Lara Ordonhes escreveu:

  • 14 Revista do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo, São Paulo, IHGB-SP, 1898, p.240.

“[…] a abundância de arias e recitados, cantados com feliz execução pelo mesmo João Francisco, e alguns duettos por outros, com letra própria da tragédia (ainda que é imprópria nesta a cantoria): as bellas sonatas que frequentemente executou a orchestra, que teve de mais a mais a singularidade nunca vista, ao menos no meu tempo em Cuiabá de possuir uma trompa.”14

  • 15  José Mascarenhas, La bella selvaggia de Carlo Goldoni na versão setecentista de Nicolau Luiz da Si (...)

15Em relação ao repertório representado nas festas efémeras da América Portuguesa no século XVIII, concluímos que o gosto pelo teatro castelhano do século precedente é mantido ao longo do reinado de D. João V; contudo, sobretudo a partir da aclamação de D. José I, encontramos um significativo número de referências a comédias traduzidas e adaptadas “ao gosto português”, caracterizadas principalmente pela inclusão de dois ou três personagens cómicos –conhecidos como “graciosos”–, simplificação dos nomes de alguns dos personagens procurando aqueles com maior associação cómica, extensão ou cortes de diálogos e monólogos, tradução de prosa para verso e vice-versa, adaptação às exigências da Real Mesa Censória, omitindo todas as questões de foro religioso ou político, entre outras modificações.15

  • 16  MARRECO BRESCIA Rosana, C’est là où l’on joue la comédie : les Casas da Ópera en Amérique Portugai (...)

16É notável que, a partir de meados do século, o repertório representado nos teatros efémeros passa a ser assaz parecido com aquele encenado nas Casas da Ópera permanentes, ao menos no que diz respeito aos títulos das obras representadas. Como exemplo, tomamos o repertório realizado nas Casas da Ópera de Vila Rica, Rio de Janeiro, São Paulo, Recife, Porto Alegre e Belém desde a década de 1770 até a primeira década do século XIX, onde, dentre as 92 obras cujos títulos pudemos recuperar, 40 são traduções de textos estrangeiros –sobretudo de Metastasio, Goldoni, Molière e Voltaire–, 9 são de autoria de António José da Silva e 9 foram certamente compostas por autores naturais da colónia. Se compararmos com o repertório representado nos teatros efémeros desde 1746 a 1790, vemos que das 22 obras cujos títulos foram identificados, 13 também foram representadas em teatros permanentes no mesmo período, ou seja, 59% das obras.16 Contudo, como até a realização do presente estudo não nos foi possível encontrar nenhum folheto ou partitura musical que tenha sido efectivamente utilizado nas representações realizadas durante as festas efémeras na América Portuguesa, nossa hipótese baseia-se unicamente na comparação dos títulos das obras representadas.

Os Artistas: “Curiosos”, “Pardos” e “Actores Crioulos”

17Com relação aos actores que tomaram parte nas festas, alguns relatos nos fornecem detalhes que permitem formular uma ideia mais precisa sobre a origem dos mesmos. A primeira relação que faz referência aos actores que desempenhavam as funções dramáticas é do viajante francês La Barbinais Le Gentil, que assistiu a representação da obra La monja alférez durante as comemorações pelo dia de São Gonçalo do Amarante na Bahia, no ano de 1718. Sobre os actores, o francês escreveu:

  • 17  D. La Barbinais Le Gentil, Nouveau voyage autour du monde. Tome 3 /, par Le Gentil, enrichi de plu (...)

“On représenta le premier jour de la Fête une Comédie Espagnole fort mauvaise, & qui fut jouée par les plus pauvres Acteurs du monde. La Pièce étoit intitulée la Monja Alfe-/rez, La Scène du premier Acte étoit à Madrid, celle du second au Calao du Pérou, celle du troisième à Barcelonne, & la durée de la Pièce étoit de trente-deux ans”.17

  • 18  RELAÇÃO/DAS FESTAS QUE SE FIZERAM EM/PERNAMBUCO/PELA FELIZ ACCLAMAÇAM/Do muito alto, e Poderoso Re (...)

18Os actores “não profissionais”, ou seja, actores que poderiam subir eventualmente no palco para a representação de uma obra dramática dedicada ao Rei ou a outra figura importante da administração colonial, eram muito frequentemente chamados de “curiosos”. A actividade destes cómicos certamente não tinha fins lucrativos, como acontecia com os actores contratados para as festas através do sistema de arrematação. Um exemplo da utilização dos “curiosos” na representação das obras teatrais encontra-se descrito no relato sobre as festas comemorativas pela ascensão ao trono de D. José em 1752 no Recife, quando “Representaraõ-se finalmente com geral/applauso, e admiraçaõ, desempenhando os/curiosos que entraraõ nellas, o acerto da el-/leiçaõ”.18

19Outro relato que nos indica a possibilidade da representação ter sido executada por amadores encontra-se na relação que narra as festas em comemoração pelo nascimento do neto primogénito do Capitão General do Brasil, realizada na Bahia em 1717:

  • 19 Applauso natalício com que a cidade da Bahia celebrou a noticia do Felice Primogenito do Excellenti (...)

“Na de 23. Se representou a Come-/dia, Affectos de Odio, y Amor, com tanta/pontualidade, propriedade, & acerto, que/os exercitados muytos annos em seme-/ lhante genero de representações, podiaõ/envejar o desembaraço, expressaõ, & acci-/dentes, com que os Interlocutores desta/acção conseguiraõ repetidos aplausos.”19

20Também com curiosos a cidade do Maranhão celebrou o casamento do príncipe D. João com a infanta de Espanha D. Carlota Joaquina. A relação divulgada em Lisboa através do suplemento da Gazeta de Lisboa de 24 de Janeiro de 1786 nos informa o seguinte:

  • 20 Gazeta de Lisboa, n.°4, Terça-feira 24 de Janeiro de 1786. Lisboa, Na Regia Officina Typografica, 1 (...)

“Terminou esta bem disposta, e ordenada festividade a representação da Opera de Demofoonte do célebre Metastasio, que alguns curiosos executarão com tanta perfeição, como o poderião fazer os Actores mais exercitados nos Theatros da Corte.”20

  • 21 Relação das Faustissimas Festas que celebrou a Camera da Vila de N. Senhora da Purificação e Santo (...)

21Já nas festas realizadas em Santo Amaro da Purificação em 1760, o autor do panegírico nos relata que a ópera Porfiar Amando foi representada pelos músicos de Gregório de Sousa e Gouveia, provavelmente contratados através do sistema de arrematação, mas durante a mesma festa, o relato nos conta que a ópera “da fábula de Anfitrião”, foi “exe-/cutada ao vivo pelos mais destros, e hábeis/estudantes da classe do Reverendo Padre/Mestre João Pinheiro de Lemos, morador na/mesma Villa”.21 Ou seja, trata-se, claramente, de uma companhia formada por estudantes ensaiados por um Padre, e não por cómicos profissionais.

  • 22 Atas da Câmara Municipal de São Paulo, 1763, XIV, 457 e XVI, 469, p.496-7. In : Rogério Budasz, Tea (...)

22A mesma obra, Porfiar Amando, foi representada por actores pardos durante as comemorações pelo nascimento do Príncipe da Beira, realizadas em São Paulo em 1766.22 O tablado efémero foi armado diante das janelas do Palácio do recém-nomeado Governador, D. Luís António de Souza Botelho Mourão. Em seu diário lemos:

  • 23  Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, secção de manuscritos, Arquivo de Mateus – 21,4,14 n°001.

“Nesta noite determinaram os pardos fazer uma comédia que há tempos ensaiavam em obséquio ao Senhor Governador e armando defronte das janelas do Palácio um tablado com seus bastidores e varias armações, concorrendo quase toda a gente da cidade, se deu princípio à dita comédia, sendo intitulada Porfiar Errando [sic]”.23

  • 24 Revista do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo, op.cit., p. 224.

23A mais detalhada descrição das companhias de actores que compunham as festas efémeras realizadas na América Portuguesa é aquela relativa ao aniversário do Ouvidor de Cuiabá, realizada em 1790. Em um documento intitulado “Lista das pessoas que entraram nas funções principais de Agosto de 1790”, vemos que as obras dramáticas foram encenadas tanto por companhias já experimentadas, como por amadores. Tomamos como exemplo o elenco da tragédia de Ignez de Castro, representada no dia 16 de Agosto24:

Alferes Bento de Toledo Piza

Rei Affonso IV

Thomaz Pereira Jorge

Príncipe D. Pedro

João Francisco

D. Nuno Velho

Jerônimo Ferreira

Álvaro Gonçalves

Joaquim José de Azevedo

Egas Coelho

Silvério José da Silva

D. Ignez de Castro

Xisto Paes

Dama

Vários de capa e volta, soldados, filhos do príncipe D. Pedro, etc.

24Na presente lista, encontramos algumas pessoas de notável importância na sociedade de Cuiabá no século XVIII, como, por exemplo, o senhor Bento de Toledo Piza, que teria interpretado o papel do Rei Afonso IV. Toledo Piza era membro de uma das famílias de maior prestígio da Capitania do Mato Grosso, e, muito provavelmente, parente do aniversariante e homenageado, Dom Diogo de Toledo Lara Ordonhes. Em outro documento intitulado Crítica das Festas, lemos o seguinte:

  • 25 Revista do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo, op.cit., p. 238.

“Toda a semana se passou sem funcção alguma publica, não tendo sido possível adiantarem se as representações das comedias que ainda faltavam. Mas ella toda foi occupadissima para os mesmos cómicos, a maior parte dos quais nunca subiram no theatro, nem serviram em funcções publicas, e por isso mesmo é tanto mais admirável o como executam os seus papeis. Taes são a habilidade dos filhos do Cuyaba, o gosto com que se empenham e a efficacia dos ensaiadores!”25

  • 26 Revista do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo, op.cit., pp. 238-239.

25Mais adiante, o autor da Crítica das Festas afirma estar admirado de que “sendo todos os cómicos totalmente sem exercício algum de representação, nem ainda de outros actos públicos, sahissem tão bem”.26

26Em relação às representações cénicas, dos 45 actores que participaram das óperas e comédias, constatamos que há três grupos distintos: os “curiosos”, formados por alguns dos “principais” da vila, os “actores” ou “crioulos”, e os “pardos”. As companhias parecem ter desenvolvido actividades completamente independentes, a companhia de pardos encarregando-se unicamente da representação da ópera Ezio em Roma e a companhia dos “crioulos” da representação das óperas Tamerlão na Pérsia e Emira em Suza. Sobre a companhia dos negros, “uns pobrezinhos” segundo a Crítica das Festas:

  • 27 Revista do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo, op.cit., p. 239.

 “Quem ouvir falar neste nome dirá que foi função de negros, inculcando neste dito a ideia geral que justamente se tem que estes nunca fazem cousa perfeita e antes dam muito que rir e criticar. Porém não é assim a respeito de um certo número de crioulos que aqui há: bastava ver-se uma grande figura que elles tem: esta é um preto que há pouco se libertou, chamado Victoriano. Elle talvez seja inimitável neste theatro nos papeis de carácter violento e altivo. Todos os mais companheiros são bons e já tem merecido applausos nos annos passados. Elles, além da comedia, cantaram muito recitados, árias e duetto, que aprenderam com grande trabalho, e como so o faziam por curiosidade causaram muito gosto. Apresentaram-se bem aceiados e as damas de roupas inteiras. Quem lidou com elles e os ensaiou foi Francisco Dias Paes. Fez-lhe as despesas do theatro, luzes e musica o major Gabriel; e todos elles me vieram offerecer a sua comédia. (…) A comédia findou com um epilogo recitado por todas as figuras. Em conclusão, até a orchestra, que foi fora do theatro, foi a mais numerosa que até então ali appareceu; e logo não faltou quem offerecesse fazer as despesas para haver segunda representação por isso mesmo que todos os actores são uns probresinhos, que já tinham feito muito e dispendido com as roupas e outras cousas.”27

  • 28 Revista do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo, op.cit., p. 241.
  • 29 Revista do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo, op.cit., p. 239.

27Sobre a companhia de “pardos”, o crítico das festas nos conta que a ópera de “Ezio em Roma” por eles representada teria sido ensaiada pelo escrivão da Ouvidoria, Manoel Leite Penteado. Segundo o relato, os cómicos cantaram muitas árias, “pois elles todos são curiosos na cantoria”. Um elogio especial é feito ao actor que representou o papel de Honória, Joaquim José dos Santos Nery, que era “músico de profissão, de voz e estylo”.28 Segundo as Criticas das festas, os músicos que compunham as orquestras que acompanhavam as óperas e comédias eram com toda a probabilidade instrumentistas profissionais, uma vez que durante a ópera Conde Alarcos “a orchestra foi colocada fora do tablado e foi de músicos escolhidos”.29

  • 30 Revista do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo, op.cit., p. 240.

28Dentre os actores “curiosos” e “profissionais” que fizeram parte das representações teatrais em Cuiabá, sobressai-se a figura de José Francisco Monteiro, pois seu nome encontra-se tanto na lista de actores pardos “profissionais” que representaram a opera “Ezio em Roma”, como na de actores “curiosos” que representaram as operas “Saloio Cidadão” e “Zaira”.30

29Interessante notar que as três companhias não contavam com a presença de mulheres em seus elencos. Obviamente que aquelas formadas pelos homens de prestígio da sociedade do Mato Grosso não poderiam contar com mulheres da mesma classe por uma questão de decoro coerente à moralidade cristã e às regras da sociedade colonial de fins dos setecentos. Contudo, há registos de diversas companhias dramáticas “profissionais” empregadas pelas Casas da Ópera permanentes em diversas cidades luso-americanas, formadas em sua maioria por cómicos mulatos, que contavam com actrizes em seus elencos. Nesse sentido, é interessante notar que nem mesmo as companhias de actores “profissionais” contavam com a participação de mulheres na ocasião das festas de Cuiabá.

30Dentre os homens que interpretaram papéis femininos nas obras representadas pelo grupo dos “principais”, destacam-se Silvério José da Silva e Xisto Paes, ambos tendo interpretado papéis travestidos na totalidade de sua participação dramática, o primeiro participou de catorze obras e o segundo, de nove. Outra representação que não contou com a presença de mulheres em seu elenco, ainda na região central da América Portuguesa, foi presenciada por Johann Emanuel Pohl durante sua visita a Vila Boa, capitania de Goiás. Segundo Pohl:

  • 31  Johann Emanuel Pohl, Viagem ao Interior do Brasil, Tradução de Milton Amado e Eugênio Amado, Belo (...)

“Fora da cidade, ao ar livre, representava-se uma comédia de Carlos Magno, na qual os papéis femininos eram desempenhados por homens. O traje é realmente luxuoso, em geral, veludo, guarnecido de ouro puro. As jóias de boa vontade cedidas por empréstimos, rebrilham à luz do dia. Com notável fluência, porém com má acentuação, são proferidos longos discursos, as vezes de várias páginas. Toda a acção da peça e enfadonha e mesmo com bem executados combates, frequentemente repetidos, não se consegue tolerar até o fim. E continuada nos dias seguintes”.31

31Na descrição de Pohl vemos que o elenco da “comédia de Carlos Magno” era composto, muito provavelmente, por pessoas de prestígio de Vila Boa, pois é pouco provável que jóias de propriedade particular fossem emprestadas a mulatos ou forros integrantes das companhias profissionais. Auguste de Saint-Hilaire, que teve igualmente a oportunidade de assistir a uma representação da obra de Carlos Magno encenada sobre um tablado efémero na povoação de Bom Fim, também parte da Capitania de Goiás, clarifica a origem dos actores da companhia:

  • 32  Auguste de Saint-Hilaire, Viagem a Província de Goiás, Tradução Regina Régis Junqueira. Belo Horiz (...)

“Com efeito, as comemorações não se limitam apenas a uma missa cantada e a um sermão. Soltam-se também bombas e foguetes, encena-se uma ópera e se realiza um simulacro de torneio – divertimentos profanos que se misturam às solenidades religiosas, como ocorre na festa de Pentecostes. Os que figuram na Opera e no torneiro pertencem geralmente as famílias mais abastadas das vizinhanças. No torneio sempre é representada uma passagem qualquer da história de Carlos Magno e dos 12 pares de França, que ainda é muito apreciada pelos brasileiros no interior”.32

  • 33  Arquivo Publico Mineiro , CMOP. CX.25 – Doc. 11, fl.03.

32Contudo, nem sempre as encenações dramáticas realizadas nas festas públicas da América Portuguesa contavam com a participação de actores pertencentes às classes privilegiadas no contexto da sociedade colonial. Em alguns casos, a contratação de músicos e actores era feita através do sistema de arrematação pública realizada pela Câmara Municipal, como já mencionamos anteriormente. Foi este o caso das festas realizadas para celebrar a aclamação de D. José I em Vila Rica, onde as músicas foram arrematadas por Francisco Mexias. O termo de contrato ajustado entre o músico e o senado da Câmara descreve a responsabilidade de organizar a música tanto para as funções religiosas como para as óperas. Nele, Mexias descreve quantos instrumentos deveriam ser contratados para a execução do Te Deum Laudamus, e, além de nomear as óperas a serem executadas, compromete-se em contratar um certo Pedro Fernandes de Lima, que viria da comarca do Rio das Mortes por ser uma das “milhores figuras” disponíveis. O documento confirma ainda que, apesar das óperas serem realizadas dentro da Casa da Ópera, prática pouco habitual em festas públicas, o arrematante deveria fazer com que os espectáculos fossem gratuitos.33

33Outro caso em que as representações dramáticas foram encarregadas a músicos profissionais ocorreu durante as comemorações pelo casamento da princesa D. Maria com o infante D. Pedro, celebradas em Santo Amaro da Purificação na Bahia, no ano de 1760. O arrematante para a ocasião foi Gregório de Sousa e Gouveia, segundo o panegírico já mencionado:

  • 34  Relação das Faustissimas Festas que celebrou a camera da Vila de N. Senhora da Purificação, op.cit (...)

 “Repre-/sentou-se a Comedia pelos Musicos do dito/Gregorio de Sousa e Gouvea, vestidos cus-/tosamente á trágica, e nas Arias, que can-/tavão ao som de acordes instrumentos, ele-/vavão os sentidos do numeroso concurso,/competindo ao mesmo tempo nelles a natu-/ralidade das acções com o escolhido das/palavras”34

34No mesmo ano, as festas em comemoração pela Real Boda realizadas na então capital do estado do Brasil, contaram com representações teatrais encomendadas a Bernardo Calixto Bruença [Proença?] que ajustou com a Câmara de Salvador no dia 27 de Setembro para a realização das três óperas que comemorariam a efeméride. De acordo com a ata correspondente:

  • 35  Fundação Gregorio de Mattos, Livro de Atas da Câmara de Salvador 1751-1765. Ata de 27-9-1760, fls (...)

“[…] e sendo ahy appareceo/prezente Bernardo Calixto de Bruenca com o qual/a-/justou este Senado o reprezentar na praça publica desta/mesma Cidade tres Operas nos dias que se lhe concinassem/em aplauso da publica alegria com que este povo estimou a/falta noticia do cazamento da Serenissima Princeza do/Brasil Nossa Senhora com o Serenissimo Senhor In-/fante Dom Pedro todas pelo preço de hum Conto de reis obrigan-/do se elle dito Bernardo Calixto a dezempenhar esta funçaõ/com todo o devido aceyo tanto de instrumentos, como de vestuário/e tudo o mais de sorte que servisse de recreaçaõ, de alegria e de a-/plauzo ao objecto o que se offerecia este festejo e plauzibilidade/ para que logo se lhe deraõ quatro centros mil rs. adiantados e/faltando ao comprometido e aceyo devido Se lhe naõ pagaria/mais que a proporcaõ do seo merecimento […]”35

35Com relação aos actores e demais artistas que formavam os elencos dos teatros realizados em palcos efémeros durante as festas públicas, concluímos que, dentro de uma mesma festa, as distintas representações dramáticas poderiam ser realizadas por companhias diferentes, incluindo profissionais –geralmente músicos e actores pardos já com alguma experiência na arte dramática e contratados pelo sistema de arrematações–, “crioulos” ou escravos forros pagos pelas representações, estudantes ou homens “principais da cidade” denominados “curiosos”, que subiam à cena em honra do Rei ou de uma autoridade colonial em sinal de gratidão e dedicação. De modo geral, as companhias não se misturavam, obedecendo a devida hierarquia com respeito à classe social e ao grau de limpeza de sangue de seus componentes; muito embora as companhias de origens diferentes pudessem integrar o programa de uma mesma festividade, na qual distintas óperas e comédias eram atribuídas a distintos grupos de actores, que representavam para um mesmo publico em comemoração de uma mesma efeméride.

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Notas

1  Iara Lis Carvalho e Sousa, Liturgia Real: entre a permanência e o efémero, IN: FESTA : Cultura e sociabilidade na América Portuguesa, I. JANCSO, e I. KANTOR (organ.), vol. II, São Paulo, Hucitec–Editora da Universidade de São Paulo, Fapesp, Imprensa Oficial, 2001, op.cit., p. 550.

2  João Adolfo Hansen, A categoria “representação nas festas coloniais dos séculos XVII e XVIII, IN: FESTA : Cultura e sociabilidade na América Portuguesa, op.cit., p. 736.

3  Diogo Ramada Curto, A Memoria da Nação, Lisboa, Sá da Costa Editora, 1991, p.254.IN: Iris Kantor, Entradas Episcopais na Capitania de Minas Gerais, IN: FESTA : Cultura e sociabilidade na América Portuguesa, op.cit. vol. I, p. 177.

4  JANCSO, I., « A Sedução da Liberdade : cotidiano e contestação politica no final do século XVIII ». IN : NOVAIS, F. A., e MELLO E SOUSA, L., [organizadores], « A Historia da Vida Privada no Brasil : cotidiano e vida privada na América Portuguesa », São Paulo, Companhia das Letras, 2005, p. 423.

5  O conceito de desclassificado social foi amplamente discutido por Laura de Melo e Souza em sua obra « Desclassificados do Ouro ». Em linhas gerais, a autora chama de « desclassificados » os homens e mulheres livres e pobres, frequentemente miseráveis, que não chegam a apresentar grandes vantagens com relação aos escravos. MELO E SOUZA, L., « Desclassificados do Ouro : a pobreza mineira no século XVIII », 4a Ed., São Paulo, Graal, 2004, p. 27.

6  POEMA FESTIVO,/BREVE RECOPILAÇAÕ/DAS SOLEMNES FESTAS, QUE OBZE-/quiosa a Bahia tributou em applauso das sempre faustas, Re-/gias Vodas dos Serenissimos/PRINCIPES DO BRASIL, E DAS ASTURIAS/com as ínclitas/PRINCEZAS DE PORTUGAL, E CASTELLA,/dirigidas pelo Excellentissimo Vice.Rey deste Estado/VASCO FERNANDES/CESAR DE MENEZES,/Offerecido à muito alta, Augusta, e Soberana Magestade do/Senhor/D. JOAÕ V./Rey de Portugal,/Composto por/JOAM DE BRITO, E LIMA./LISBOA OCCIDENTAL,/NA OFFICINA DA MUSICA ANNO/de M.DCC.XXIX./Com todas as licenças. BNP Microfilme Reservados F.R.982

7  Francisco Adolfo de Varnhagen, Floregio da Poesia Brazileira ou Colecção das mais notáveis composições dos poetas brasileiros falecidos, contendo as biographias de muitos delles, tudo precedido de um Ensaio Historico Sôbre as Letras no Brazil. Tomo I, Lisboa, na Imprensa Nacional, 1850, p. 131.

8  Lothar Hessel e Georges Readers, O Teatro no Brasil da colónia à regência, Porto Alegre, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1974, p.2.

9  D. Loreto Couto, Desagravos do Brazil e Glorias de Pernambuco, Recife, 1757, p. 383. Biblioteca Nacional de Portugal, manuscritos reservados, COD. 873.

10 Poema Festivo, breve recompilação das solemnes festas que obzequiosa a Bahia tributou em applauso das sempre faustas, Regias Vodas dos Serenissimos Principes, Lisboa, Officina da Musica, 1729.

11  Felipe Nery Correia, Relação das Festas que se Fizeram em Pernambuco pela Feliz Acclamação do muito alto e Poderoso Rey de Portugal, D. Joseph I, Lisboa, Casa Manoel Soares, 1753.

12 Relação das Faustissimas Festas que celebrou a Camera da Vila de N. Senhora da Purificação e Santo Amaro da Comarca da Bahia pelos Augustissimos Desposorios da Serenissima Senhora D. Maria, Lisboa, Officina de Miguel Manescal da Costa, 1762.

13 Poema Festivo, op.cit., p. 141.

14 Revista do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo, São Paulo, IHGB-SP, 1898, p.240.

15  José Mascarenhas, La bella selvaggia de Carlo Goldoni na versão setecentista de Nicolau Luiz da Silva, prefacio de A. Ventura, Lisboa, Edições Colibri, 2003, pp. 50-51.

16  MARRECO BRESCIA Rosana, C’est là où l’on joue la comédie : les Casas da Ópera en Amérique Portugaise au XVIIIe siècle. Tese de doutorado a ser apresentada ao Departamento de Historia Moderna e Contemporânea da Université Paris-IV – Sorbonne em 2010.

17  D. La Barbinais Le Gentil, Nouveau voyage autour du monde. Tome 3 /, par Le Gentil, enrichi de plusieurs plans, vûës et perspectives des principales villes et ports du Pérou, Chily, Brésil et de la Chine, avec une description de l’Empire de la Chine, Amsterdam, P. Mortier, 1728, pp. 157–158.

18  RELAÇÃO/DAS FESTAS QUE SE FIZERAM EM/PERNAMBUCO/PELA FELIZ ACCLAMAÇAM/Do muito alto, e Poderoso Rey de Portugal/D. JOSEPH I./NOSSO SENHOR/Do anno de 1751. para o de 1752. BNP, Microfilme F.4415.

19 Applauso natalício com que a cidade da Bahia celebrou a noticia do Felice Primogenito do Excellentissimo Senhor Dom Antonio de Noronha, Lisboa, Officina de Miguel Manescal, 1718, p. 10.

20 Gazeta de Lisboa, n.°4, Terça-feira 24 de Janeiro de 1786. Lisboa, Na Regia Officina Typografica, 1786. Com licença da Real Meza Censoria. Biblioteca Nacional de Portugal, cota F.P.192.

21 Relação das Faustissimas Festas que celebrou a Camera da Vila de N. Senhora da Purificação e Santo Amaro da Comarca da Bahia, op.cit., p. 16.

22 Atas da Câmara Municipal de São Paulo, 1763, XIV, 457 e XVI, 469, p.496-7. In : Rogério Budasz, Teatro e Musica na América Portuguesa : opera e teatro musical no Brasil (1700-1822), Curitiba, Deartes – UFPR, 2008, p. 47.

23  Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, secção de manuscritos, Arquivo de Mateus – 21,4,14 n°001.

24 Revista do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo, op.cit., p. 224.

25 Revista do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo, op.cit., p. 238.

26 Revista do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo, op.cit., pp. 238-239.

27 Revista do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo, op.cit., p. 239.

28 Revista do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo, op.cit., p. 241.

29 Revista do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo, op.cit., p. 239.

30 Revista do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo, op.cit., p. 240.

31  Johann Emanuel Pohl, Viagem ao Interior do Brasil, Tradução de Milton Amado e Eugênio Amado, Belo Horizonte, Editora Itatiaia e Editora da Universidade de São Paulo, 1976, p. 143.

32  Auguste de Saint-Hilaire, Viagem a Província de Goiás, Tradução Regina Régis Junqueira. Belo Horizonte, Livraria Itatiaia e Editora da Universidade de São Paulo, p. 105.

33  Arquivo Publico Mineiro , CMOP. CX.25 – Doc. 11, fl.03.

34  Relação das Faustissimas Festas que celebrou a camera da Vila de N. Senhora da Purificação, op.cit., p. 16.

35  Fundação Gregorio de Mattos, Livro de Atas da Câmara de Salvador 1751-1765. Ata de 27-9-1760, fls 279v e 280.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Rosana Marreco Brescia, « O Teatro Efémero na América Portuguesa: do teatro do Siglo de Oro ao teatro “ao gosto português” », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En línea], Debates, Puesto en línea el 25 noviembre 2010, consultado el 21 septiembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/60143 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.60143

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Autor

Rosana Marreco Brescia

Université Sorbonne – Paris IV, Centre d’Histoire du Brésil et de l’Atlantique-Sud, Universidade Nova de Lisboa, Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical. romarreco@yahoo.com.br

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