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Moira Cristiá

Ana Laura Lusnich & Pablo Piedras, Una historia del cine político y social en Argentina. Formas, estilos y registros (1896-1969), Buenos Aires, Nueva Librería, 2009, 472 p.

[31/01/2011]

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Géographique :

Argentina

Chronologique :

siglo XX
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Texte intégral

  • 1  Entre las recientes publicaciones sobre historia y cine, podemos nombrar la compilación de Claudia (...)
  • 2  España, Claudio (comp.), Cine argentino. Modernidad y vanguardias (1957-1983), Buenos Aires, Fondo (...)

1En este contexto de auge del cine argentino, de explosión de su producción y reconocimiento internacional, nuevas reflexiones sobre su trayectoria se multiplican al ritmo del incremento de su interés1. Así como Claudio España había logrado ofrecer un panorama de amplio espectro de la cinematografía nacional en su compilación del 2005 sobre el período 1957/19832, Ana Laura Lusnich y Pablo Piedras procuran afinar la mirada a la historia del cine social y político extendiendo al máximo el lapso de tiempo: desde sus orígenes hasta la actualidad. Junto al equipo de especialistas que los acompañan, los compiladores se propusieron dar cuenta de tradiciones y características específicas de dicha cinematografía en una obra tupida basada en un amplio corpus documental desde los orígenes del medio en 1896 hasta el tumultuoso año 1969. Próximamente, la obra se completará con un segundo volumen que extenderá el análisis al 2009.

2Con la intención de reconocer la constitución de una tradición de cine político y social a lo largo de la obra se identifican rasgos, pautas y valores que progresivamente toman mayor espacio, tanto legitimando un registro documental como uno ficcional con sustento testimonial. Para coronar este trabajo conjunto, se convocó a una de las figuras más sobresalientes de cine social de la Argentina y protagonista de algunas de estas experiencias: Fernando Birri. Este cineasta, ofrece un prólogo muy personal en el que hilvana reflexiones y poesía. Los veintidós artículos que le siguen fueron elaborados por doctores, doctorandos, magísteres, graduados o alumnos avanzados de la carrera de Artes y Comunicación de la Universidad de Buenos Aires, miembros del Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE).  

3El libro fue organizado en dos partes: en la primera se realiza una definición teórica e histórica del cine político y social de la Argentina, mientras que en la segunda –más voluminosa- se abordan los modelos y variantes del mismo. Un apéndice de imágenes separa las dos secciones, brindando ejemplos de la materialidad de los documentos trabajados. Así, la primera parte se inaugura con las palabras de Lusnich sobre los orígenes y el desarrollo del cine estudiado, mientras que su compañero de dirección realiza un recorrido de las categorías a través de ciertos debates y teorías. De manera que la primera establece un estado de la cuestión sobre la problemática mientras que el segundo desgaja las principales dificultades conceptuales. Se concede entonces una sección a analizar las nociones de compromiso y de praxis en el cine de nuestro país, comenzando por las dilucidaciones sobre un cine nacional delineadas por Andrea Cuarterolo. Lusnich retoma la palabra a continuación para analizar la concepción del cine institucional e industrial según algunos directores disidentes. Nuevamente las nociones de compromiso y praxis son estudiadas, esta vez en el cine de los años sesenta, desde la mirada de Jorge Sala. Finalmente, la primera parte se cierra con otro artículo de Lusnich, esta vez sobre la resistencia al discurso hegemónico y las perspectivas contraculturales en el marco de los grupos cinematográficos de los cincuenta y sesenta.

4La segunda parte cuenta con dieciséis artículos con distintas perspectivas y escalas de análisis, organizados de forma cronológica. Por empezar, el trabajo de Cuarterolo presenta los antecedentes del cine político y social en Argentina, relevando sus rasgos principales. La voluntad de hacer visibles conflictos de su época y concederle protagonismo a figuras relegadas instalan una tradición con formas singulares. Dentro de esta tónica, las primeras manifestaciones de la sátira política animada son estudiadas minuciosamente por Pamela Gionco. Por su parte, la formulación del espacio en el cine clásico industrial y las alternativas del cine hegemónico son repasadas por Marta Casale y Alejandro Kelly Hopfenblatt. Los autores demuestran que el territorio nacional emerge como el escenario dramático de sus ficciones y el espacio real como elemento esencial de su puesta en escena. Así como el “drama social folklórico” aportó una concepción espacial, también se caracterizó por la constitución de figuras o héroes nacionales y populares. Interesada en este aspecto, Alicia Aisemberg recorre en su artículo la redefinición de los personajes (trabajadores urbanos y sindicales, campesinos y otros sectores populares) en dicho cine del período “clásico industrial”. En la sección siguiente, Lucia Rud aborda el rol de los guionistas en la promoción del cine social. Algunos casos sobresalientes le permiten a la autora recorrer el proceso desde los inicios de esta tarea hasta el corte que significó la caída del peronismo, al momento de alcanzar cierto grado de profesionalización. El “sistema de estudios criollo”, el modo de producción cinematográfica local, merece la atención de Marcos Pérez Llahí. En su trabajo pasa revista de la incorporación del sonido en el material fílmico, el surgimiento de la industria cinematográfica y de un nuevo público proveniente de los estratos medios de la sociedad.

5Las características de la censura entre 1933 y 1956 son analizadas en el artículo de Alejandro Kelly Hopfenblatt y Jimena Trombetta. Sus antecedentes, el surgimiento del Instituto Cinematográfico Argentino y la evolución del aparato de censura son graficados con ejemplos claros demostrando que si bien durante todo el período existió censura para definir los rasgos de la identidad nacional, sus criterios cambiaron: desde una concepción conservadora en los años treinta hasta el reforzamiento de los valores populares con la llegada del peronismo. A continuación, Pamela Gionco relatará el paso del clasicismo a la modernidad en el cine después de la caída del peronismo en 1955. Este artículo da cuenta de la producción de Lucas Demare, Fernando Ayala y Leopoldo Torres Nilsson, a los que ella denomina “directores bisagra” por encontrarlos representativos del período de transición. Los mismos encarnarían distintas vertientes ideológicas del antiperonismo (retomando la caracterización de Maria Stella Spinelli de tolerante, radicalizado y optimista). Los conflictos sociales y el tránsito a la modernización son analizados por Jorge Sala en tres films de ambientación rural. En todos, se intenta documentar conflictos y evidenciar la explotación laboral, la miseria económica y el desamparo de un sector de la población.

6Marcelo Cerdá se ocupa de caracterizar los directores de la generación del sesenta y la permeabilidad del contexto político y social en su producción. De este grupo, Jorge Sala analizará en particular la producción de Rodolfo Kuhn entre los años 1958 y 1969 con el fin de observar el pasaje de una preocupación social hacia una radicalización ideológica. Un caso paradigmático, la Escuela Documental de Santa Fe así como de algunos personajes clave como el de Edgardo Pallero son el objeto del artículo de Maria Aimaretti, Lorena Bordigoni y Javier Campo. El encuentro efímero y la colaboración de dos realizadores -Raymundo Gleyzer y Jorge Prelorán- son estudiados por Marcos Adrián Pérez Llahí. A continuación, Paula Wolkowicz y Jimena Trombetta analizan una vez más el film “La hora de los hornos” en particular sus aspectos formales y su carácter de film-ensayo. Silvana Flores recorre tres modelos individuales de militancia a partir del cine, rescatando la apuesta estética más allá de la ética-política: Humberto Ríos, Enrique Juárez y Nemesio Juárez. En los tres casos, la clandestinidad a la que los forzó la censura les permitió radicalizar su producto con el fin de una denuncia social y política. Finalmente, Javier Campo se ocupa del film colectivo “Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación” del grupo “Realizadores de Mayo”. Los cortos que componen la obra son analizados con detenimiento, así como las trayectorias de los directores que se solidarizaron con la rebelión a pesar de sus diferencias ideológicas.

7En definitiva, algunos artículos toman como centro uno o unos cineasta/s en particular, una corriente o ciertas películas, un aspecto en particular de la producción fílmica (el espacio, los personajes), ciertos roles profesionales (los productores, los guionistas, los directores) o instituciones (la Escuela Documental de Santa Fe, el Instituto Cinematográfico Argentino) de manera que las distintas perspectivas y escalas van construyendo de a tramos un horizonte complejo de la historia de la cinematografía social y política argentina. Una breve descripción de los autores de los capítulos es ofrecida al final, así como un índice onomástico y otro de películas. Se trata, entonces, de un aporte colectivo rico en información y análisis ineludible para todo aquel interesado en la historia del cine argentino.

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Notes

1  Entre las recientes publicaciones sobre historia y cine, podemos nombrar la compilación de Claudia Feld y Jessica Stor sobre imagen y memoria de la historia reciente, así como la obra de Clara Krieger sobre cine y peronismo, ambas publicadas en el 2009.

2  España, Claudio (comp.), Cine argentino. Modernidad y vanguardias (1957-1983), Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2005. La obra se presenta en 2 volúmenes.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Moira Cristiá, « Ana Laura Lusnich & Pablo Piedras, Una historia del cine político y social en Argentina. Formas, estilos y registros (1896-1969), Buenos Aires, Nueva Librería, 2009, 472 p. », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Comptes rendus et essais historiographiques, mis en ligne le 31 janvier 2011, consulté le 17 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/60815

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Auteur

Moira Cristiá

EHESS moicristia[at]hotmail.com

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