“Un tocotín mestizo de español y mexicano..."
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Mestizajes barrocos en la ciudad de México», en Los caminos del mestizaje, Mexico,1996 Condumex
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Una sociedad pluriétnica y pluricultural
1 Cabe recordar la peculiaridad de la ciudad de México. Desde su conquista en el año 1521, la ciudad de México se volvió una ciudad en la que se codeaba Europeos, Africanos y Amerindios.Su población era sumamente heterogénea y en este aspecto totalmente distinta de las de las ciudades europeas. Esta peculiaridad, el manchego Bernardo de Balbuena la comentó en unos versos famosos - aunque, a mi parecer, pocas veces comentados - de su poema Grandeza mexicana :
"Varias figuras, rostros y semblantes,
de hombres varios, varios pensamientos;
clérigos, frailes, hombres y mujeres
de diverso color y profesiones,
de varios estados y varios pareceres;
diferentes en lenguas y naciones,
en propósitos, fines y deseos,
y aun a veces en leyes y opiniones
y todos por atajos y rodeos
en esta gran ciudad desaparecen
de gigantes volviéndose pigmeos..."1
2 En los albores del siglo XVII, esta pluralidad no era un rasgo limitado a los grupos subalternos. Atanía también a las élites de la ciudad. En este aspecto la situación que prevaleció hasta el primero tercio del siglo XVII nos parece ejemplar. En aquel entonces, la ciudad manierista albergaba a una pluralidad de círculos intelectuales y artísticos dominantes o no, que intentaban preservar su originalidad cultural: hijos de conquistadores y antiguos pobladores; inmigrantes europeos; Bascos, Gallegos, Castellanos, Andaluces, pero también Flamencos y Alemanes; criptojudíos y artesanos protestantes; Indios Mexicas, Tlatelolcas, Texcocanos o Chalcas, mestizos de la segunda y tercera generación. En 1607, el pintor Baltasar de Echave logró publicar un libro en el que defendía la antigüedad de su lengua vasca. Figuras tan disímiles como los indios Chimalpahin y Tezozomoc, el mestizo Alva Ixtlilxochitl, el alemán Heinrich Martín, el manchego Bernardo de Balbuena, el criollo Juan Ruiz de Alarcon, el franciscano Juan de Torquemada incarnan la diversidad de las orientaciones y corrientes que hicieron de México una de las capitales mas cosmopolitas del siglo de Oro español. Unos grupos cultural y linguisticamente heterogéneos encabezaban una ciudad pluriétnica y pluricultural. Este contexto volvió posibles producciones artísticas tales como las que analizamos a partir de los casos de Ixmiquilpan y Puebla. Los distintos grupos conservaban bastante autonomía para crear sus propios marcos culturales: mientras los pintores indios lograban manipular las imágenes clásicas y ovidianas para fijar elementos de su herencia pagana, escritores mestizons inventaban una nueva visión del pasado indígena y poetas indios adaptaban los "cantares mexicanos" al contexto colonial y cristianos2.
3 Otras élites - que yo definiría como barrocas - sucedieron a los círculos manieristas. La represión del protestantismo y el exterminio físico de los criptojudíos, la guerra contra Portugal y la slaida de los Portugueses, la pérdida definitiva del norte de los Paises Bajos, el arráigo creciente de los criollos, las crisis de la metrópoli produjeron un contexto distinto del que había prevalecido en el periodo manierista. La ciudad de México perdió su cosmopolitismo tan singular: los grupos dominantes que sucedieron a los circulos manieristas constituyeron un medio mas homogéneo, repartido entre la corte y la ciudad. Una corte de gachupines en torno al virrey y a la virreina se opone a una ciudad criolla. Aunque, de hecho, se trate de una relación mas compleja, agitada pero nunca interrumpida entre los dos polos clásicos de la sociedad barroca que encontramos en Francia bajo la variante de la corte de Versalles y la sociedad parisina.
4 Mientras las élites novohispanas evolucionaban y se normalizaban según pautas europeas , el polimorfismo de la ciudad "profunda" no perdía nada de su intensidad, añadiendo a la variedad de los grupos étnicos los efectos incontrolables e imprevisibles del proceso de mestizaje. Es probable que después de la Gran Inundación de 1629, se instauró un desfase y hasta un divorcio cada vez mas marcado entre el binomio dominante - ciudad/corte - y el resto de la población citadina.
5 ¿ De qué manera las élites barrocas reaccionaron frente a dicha proliferación? Desde los Reyes católicos la uniformización religiosa trazaba el camino de la integración pues la fe y no la cultura - "las costumbres "- definía al hombre en la sociedad y en el reino. Era el papel del tribunal del santo Oficio. En el caso mexicano no era factible acentuar y extender la represión dado que el Santo Oficio solo podía funcionar con alguna eficacia en contra de grupos reducidos y delimitados: judíos, protestantes, sacerdotes solicitantes.
6 Sin embargo, la normalización religiosa como proceso integrador podía seguir otras vias: por ejemplo, la multiplicación de las cofradías o el culto a las imágenes milagrosas que creó terrenos y prácticas comunes en las que los distintos grupos de la ciudad y del virreinato podian comulgar3. Me contentaré con explorar el campo de las fiestas y de las diversiones.
La estetización del presente indígena
7 El arte es una componente esencial de la civilización barroca. Es, en parte, un arte mestizo en la medida en que integra elementos africanos e indígenas en varias de sus manifestaciones. Todos recordamos el villancico de San Pedro Nolasco (1677) en el que sor Juana Inés de la Cruz entrelaza latín, castellano y náhuatl para formar:
"....un tocotín mestizo
de Español y Mejicano"4
8 Aquí aparece un calificativo que merece ser subrayado, "un tocotín mestizo". En aquel entonces, lo que podríamos llamar "mestizaje" cultural parecía un fenómeno tan obvio y usual que el término mismo se había vuelto común y corriente, hasta el punto de ser empleado en un villancico tan burlesco y popular como el de San Pedro Nolasco.
9 El caso no es único. Para festejar al Niño Divino y a la Virgen, los poetas de México no se contentaban con poblar sus villancicos con Vascos y Gallegos, notables por sus acentos tan pintorescos5. Introducían en sus obras a Negros e Indios cuyo idioma, tono y traje divertían mucho al público novohispano. El arte barroco mexicano utilizaba elementos indio-africanos por dos razones. En primer lugar, esta práctica remitía à una tradición de la península ibérica que seguían dramaturgos y poetas al incluir elementos folklóricos, africanos y moros en sus espectáculos. Hacían hablar a sus personajes africanos una mezcla de castellano y portugués, parecida al idioma que los esclavos habían aprendido con los negreros. Existen ejemplos famosos en las obras de Lope de Vega y de Góngora. No debemos olvidar que la recuperación de lo popular en el sentido mas amplio de la palabra fue un rasgo constante del teatro español del siglo de oro.
10 En segundo lugar resultaba inconcebible ignorar a los grupos africanos e indios que vivían en la ciudad de México. La convivencia diaria con esta población en las calles, los mercados, la casa, el patio y la cocina, aveces la cama y el temascal, volvía imposible olvidar o pasar por alto su existencia y diferencia. Las culturas indias de México-Tenochtitlán formaban un ambiente omnipresente, una realidad codeada cada día, una presencia que impregnaba el aire, la comida, los olores, la percepción de los colores y los paisajes. Los lagos como los volcanes pertenecían al mundo indígena, a las creencias, leyendas de los que desde hace miles de años poblaban el valle de México.
11 Asimismo, aunque en menor grado, los grupos africanos y mulatos ocupaban un lugar relevante en la cabeza del reino hasta tal punto que en alguna manera la ciudad del siglo XVII podia ser calificada de "ciudad africana". Basta mencionar las cifras de población y las impresiones de los cronistas y viajeros del siglo XVII: en la segunda década del siglo XVII México contaba con 50000 negros y mulatos. Aunque quizás la cifra sea exagerada, refleja fielmente la reacción y el sentimiento de los Europeos frente a grupos que le parecían proliferantes6
12 Sin embargo, las élites y los poderosos no podían aceptar la realidad indígena o africana tal cual, con sus supuestas "supersticiones idolátricas" y su extrañeza, con sus aspectos lascivos, sórdidos y siniestros, producto de la servidumbre y de la explotación. Convenía cambiar las apariencias de la realidad para someterlas a las reglas y principios del arte barroco. Músicos, poetas, decoradores y pintores lo hicieron siguiendo caminos y métodos mas o menos parecidos: recuperaron la realidad indígena y africana, reduciéndola a sus dimensiones exóticas y pintorescas. La sacron de su contexto. Crearon una expresión estetizada de estas realidades, o sea purificada de cualquier asperidad desagradable o amenazadora, expurgada de cualquier nota extraña, desconcertante o desorientadora ("dépaysante")7. Por consecuencia, la imagen del mundo indígena o africana sólo podía y debía ser bella y festiva. La intervención de los indios o africanos en los villancicos, entremeses y comedias se volvía automaticamente sinónima de alegría y divertimiento :
"Los Mejicanos alegres
también a su usanza salen..."8
13 Bajo dicha forma y este disfraz, a lo largo del siglo XVII, los Indios aparecieron en las fiestas callejeras como en los divertimientos mas sofisticados de la corte y de la ciudad. Este proceso de recuperación parece culminar en la segunda mitad del siglo XVII. Los ejemplos son numerosos. Grupos de indios, o mas bien actores vestidos de indios, se producían hasta en los salones del palacio real para sorprender y divertir a los virreyes recien llegados de la metrópoli. La obra maestra de Juana Inès de la Cruz, Los empeños de una casa, se termina con un sarao de las cuatro naciones al que participan los "mexicanos". Mientras los bailes se suceden, el coro está cantando :
"¡ Venid, Mejicanos,
alegres venid,
a ver en un sol
mil soles lucir"9
14 Existen, por supuesto, ejemplos anteriores a la obra y a la época de sor Juana. Años antes, una diversión parecida amenizó la comedia de San Francisco Borja escrita por Matías de Bocanegra (1612-1668). Los alumnos del colegio jesuita de San Pedro et San Pablo la representaron para agradecer la visita que les había hecho el virrey marqués de Villena. Al final de dicho espectáculo bailaron dos niños disfrazados de indios :
15"tan vistosamente adornados con preciosas tilmas y trajes de lama de oro, cactles o coturnos bordados de pedrería, copiles o diademas sembradas de perlas y diamantes, quetzales de plumería verde sobre los hombros".
16 Los cantantes entonaron un homenaje dirigido al virrey :
"Salid, mexicanos,
bailá el tocotín,
que al sol de Villena
tenéis en zenit...."10
17 Dieciseis niños bailaron un tocotín o mitote, o sea una danza indígena calificada de "majestuosa y grave". El acompañamiento de la música intentó ser lo mas fiel posible a la tradición indígena :
18"A lo sonoro de los ayacatztles dorados, que son unas curiosas calabacillas llenas de guijillas11, que hacen un agradable sonido y al son de los instrumentos músicos, tocaba un niño cantor, acompañado de otros en el mismo traje, en un ángulo del tablado, un teponaztle, instrumento de los indios para sus danzas, cantando él solo los compases del tocotín en aquestas coplas, repitiendo cada una la capilla, que en un retiro de celosías estaba oculta".
19 Ya unos veinte añós antes, en 1620, otro tocotín. concluía un largo poema bucólico debido a la pluma de Francisco Bramón. Sus sirgueros de la Virgen daban un amplio espacio al folklor local al introducir a seis caciques y el Reino mexicano, "riquísimamente vestido con una tilma de plumería y oro, costosamente guarnecida. Las demás ropas que sacaron, que fueron zaragüelles y cacles estaban de rico oro bordado. Llevaba, como los seis, en el brazo izquierdo un rico escudo con un vistosos plumero de muchas y diversas plumas que mas realzaban el adorno de la persona".
Autenticidad e invención
20 La recuperación de lo indígena plantea la cuestión de la fidelidad a la cultura exótica, o sea de la autenticidad con relación a a la cultura de origen. Regresemos a la obra de Bramón. Los siete personajes se ponen a bailar un netotilztle 12 que Francisco Bramón traduce por mitote o tocotín. Bramón lo describe de la manera siguiente: " es danza que para relación o escrita no tiene gracia y donaire, que le comunican aquellos que diestramente deleitan en ella con sus agradables vueltas, reverencias, entradas, cruzados y paseos...."13. El autor detalla de manera precisa los instrumentos utilizados. Entre los cuales el teponaztli :
21" que es de palo, y todo de una pieza, muy bien labrado, hueco y sin cuero ni pergamino por de fuera, con cierta hendedura o muesca por lo alto; tócase con palillos, aunque son los extremos delicados, por ser de algodón; de otro instrumento usan, que es mayor que éste, alto más que hasta la cinta, redondo, hueco, entallado por de fuera y pintado, en su boca tiene un ancho parche de cuero de venado, bien curtido y estirado, que apretado, sube, y flojo, abaja el tono; tócase con las manos, aunque con trabajo".
22 La precisión casí etnográfica de esta reconstitución demuestra una innegable familiaridad con los usos indígenas, la instrumentación, los colores, los elementos del traje.
23 Es decir que el exotismo barroco - o mejor dicho el proceso de exotización - no se reduce a la pura caricatura, a la parodia o al estereótipo reductor. Los criollos estaban familiarizados con los recursos proveidos por las tradiciones indígenas y el mismo idioma náhuatl. Como sabemos, Sor Juana no vaciló en introducir en sus villancicos frases y palabras en náhuatl, y hasta series enteras de coplas. Lo que produce un texto tan colorido como abigarrado :
"Sólo Dios Piltzintli
del Cielo bajó,
y nuestro tlatlacól
nos lo perdonó...
24 Sin embargo no debemos confundir la busqueda o el conocimiento del detalle folklórico con alguna obsesión por la autenticidad, preocupación que hoy en día condiciona, impregna y pervierte nuestra relación con las culturas extraoccidentales. El caso de las mascaradas proporciona algunos indicios al respecto. La costumbre de las mascaradas se observa en México desde el siglo de la Conquista. A los Españoles, Negros y mulatos les gustaba aparecer bajo el disfraz de otra nación. Lo hacían tanto mas facilmente cuanto no les guiaba ningún deseo de autenticidad. Al presentarse bajo atuendos exóticos, dejaban la mayor libertad a su imaginación y fantasía. En el coloquio de 1578 , se presentaron actores con "trajes" mezclados de Español y de Indio". Uno de ellos "llevaba el cabello cogido al modo de acá, con muchas joyas de oro y perlería. Su vestido interior era a la española y encima un huypil [...] el qual rematava en la cortapisa con una orla de oro y seda"14. Aquí, de manera propiamente física, las referencias culturales se sobreponían sin tomar en cuenta normas históricas, arqueológicas o étnicas. Dicha libertad, sin embargo, no significa que el arte mestizo seguía vias arbitrarias o espontáneas15.
Empresarios, diseñadores y productores del arte mestizo
25 Los inventores de estos mestizajes merecen un estudio especial que no podemos desarrollar en tan corto espacio. No basta mencionar el papel de sor Juana Inés de la Cruz como autora de villancicos, autos y loas. Cabe mencionar a numerosas otras figuras y distinguir entre empresarios públicos y privados, sin menospreciar las intervenciones de los virreyes como la de Luis de Velasco el hijo. A este virrey nacido en méxico se le ocurió seleccionar a los grupos de músicos indígenas. Para la fiesta de Corpus, el virrey "mandó venir los indios de Zumpahuacan ... que hiciesen danzas todos los dias y que desde la mañana hasta la noche los ocho días estuviesen con sus vihuelas y cantando" para amenizar la celebración16.
26 Los empresarios públicos se reclutaban entre los regidores de la ciudad. Llevaban el título de "diputados de las fiestas". Eran, pués, funcionarios que trabajaban en colaboración con el virrey y nos recuerdan el papel motor de las autoridades públicas y locales en la organización y en el desarrollo de las fiestas. Eso significa que la dimensión sincrética y mestiza de estas manifestaciones estaba controlado por los representantes del poder público. Citaré algunos nombres: Francisco Escudero Figueroa, Juan Torres Lorança comisionado en 1607 para organizar las fiestas de Corpus. A lado de estos funcionarios españoles, los intérpretes o nahuatlatos - mestizos e indios- tuvieron un papel menos documentado, aunque supongo decisivo; que merecería otra investigación detenida.
27 Los empresarios particulares podían proponer programas a la ciudad o al virrey y recibir encargos. O bien actuar de por sí con mas libertad. Entre los empresarios de teatro cabe destacar el rol del bachiller Arias de Villalobos que no sólo diseñaba y organizaba materialmente programas completos, pero lograba venderlos - o sea comercializarlos- a las autoridades locales, en este caso al cabildo de México17. Estremeño nacido en 1568, Arias de Villalobos era un presbítero culto, curioso de las cosas indígenas, capaz de entender el náhuatl y de escoger elementos integrables en sus espectaculos. En 1621, ganó el concurso para celebrar el primer centenario de la conquista de México18.
28 Muy distintos debían de ser los empresarios laícos, actores y directores de compañías, españoles o italianos recien venidos de la península: eran portadores de una tradición ibérica y, por lo general, poco familiarizados con las culturas indias y africanas de México. Tal fue el caso del sevillano Gonzalo de Riancho que desempeñó un papel destacado en la vida teatral de México desde 1595 hasta 162019. En la selección de las danzas - de gitanos, de villanos, de indios - cabe recordar el papel de los coreógrafos, y en especial al maestro de danzas Florián de Vargas.
29 Valdría la pena escudriñar las relaciones entre la selección hecha por los empresarios, las modas de la época, el gusto del público mexicano y el fin perseguido por la representación: ¿qué tipo de baile? ¿ qué grupo de negros o de indios ? ¿qué tipo de traje y qué colores? ¿ Qué proporción respetar entre elementos africanos, elementos indígenas y elementos ibéricos de índole popular - la tarasca, los gigantes, las pelas20? ¿ qué espacio otorgar a las composiciones paródicas, los " à la manière de " ? ¿ qué lugar conceder a una participación indígena o africana genuina?¿ cómo negociar con los interlocutores institucionales, las parcialidades indígenas, los caciques y curas, las cofradías de negros etcetera....?
30 Obviamente los componentes del programa no eran el mero producto de los caprichos del empresario. Debían responder a opciones y cálculos tan elaborados como los criterios que por ejemplo en nuestra sociedad rigen la inclusion de músicas extra-occidentales en la World Music, o que organizan la programación de los canales de radio y televisión en Europa21. Una vez mas, es preciso destacar la singularidad histórica del México barroco, su situación de vanguardia cultural respecto a fenómenos que siglos después invadirán el mundo occidental y el planeta. Tanto como hoy en día tenemos la vista y el oido acostumbrado a captar las combinaciones mas sorprendentes, el público mezclado de la capital de Nueva España estaba habituado a asistir a espectáculos que reunían o amalgamaban tradiciones y expresiones oriundas de tres continentes.
31 En la misma perspectiva podríamos releer el largo proceso de creación del mito guadalupano. Las obras de los criollos que fijaron y difundieron en su forma definitiva la historia de la Virgen del Tepeyac son bien conocidas. Manifestaron una capacidad excepcionalen recuperar elementos indígenas o de apariencia indígena y textos en nahuatl para armar un relato sincrético, eficaz y convincente: la estetización de la realidad indígena se expresa con una singular virtuosidad en la descripción y explicación de la imagen milagrosa. Por esta razón, Sanchez, Lasso de Vega y los demás "evangelistas" - el término es de Francisco de La Maza - merecen figurar entre los mas destacados promotores de la estetización de lo indígena.
32 Los diseñadores de estos mestizajes literarios y artísticos no actuaban solos. Necesitaban el concurso de artesanos capaces de confecionar trajes, pintar decorados, interpretar la música y danzar los bailes. La presencia numerosa y activa de mestizos, indios y mulatos en los talleres de pintura y escultura es un hecho documentado. Quedan por estudiar las modalidades de esta cooperación.
33 Sin embargo, indios, mestizos y mulatos no se contentaban con responder a los encargos de los criollos y gachupines. Muchos de ellos participaban en el proceso mismo de creación mestiza. Basta recordar que uno de los pintores mas famosos del México barroco, a finales del siglo XVII, fue el mulato Juan Correa. Logró introducir rasgos de su negritud en las numerosas telas que pintó a lo largo de su vida productiva. El color quebrado de muchas de las cabezas de ángeles que realizó recuerda los orígenes de nuestro pintor y la africanización del ambiente urbano. El hecho de pintar estos querubines - y hasta el Niño Jesús - con un color distincto del blanco tradicional corrobora la naturaleza del mestizaje barroco "dirigido"como estetización y exotización de lo ajeno: una vez mas, la referencia a la cultura ajena se hace bajo la forma sublimada y aceptable de un arte religioso, convencional y estereotipado.
Un exotismo para la exportación
34 Una vez transfigurada, la realidad africana o indígena quedaba lista para su "consumo" en el mercado europeo. Como la plata de México o las sedas de China, el exotismo indígena o africano se exportaba hacia el Viejo Mundo. Siglos antes del jazz norteamericano o de la salsa cubana, dos danzas africanas se difundieron en Europa, ambas nacidas en el ambiente novohispano: la chacona y la sarabanda. Eran "danzas alegres y sensuales que se cantaban con atrevidas coplas y se acompañaban con panderetas, castañuelas y cascabeles en el tobillo"22.
35 En 1599, se señala la presencia de la chacona en España. En su Entremés del platillo, Simón Aguado invita a su pareja con las coplas siguientes:
"Vámonos, vida a Tampico
antes que lo entienda el mico;
que alguien mira la chacona
que ha de quedar hecho mona".....
36 Lope de Vega explicó como:
".... la Chacona
de las Indias a Sevilla
ha venido por la posta".
37 Tanto Cervantes como Quevedo estimaron que se trataba de una danza de origen mulata23.
38 La sarabanda es otro caso análogo. Aparece en México a mediados del siglo XVI a través de una mención que hallamos en la obra de Pedro de Trejo. El dominico Diego Durán condenó esta danza lasciva que parece haber llegado en Perú a finales del siglo XVI. En la misma época gozaba de cierto éxito en España a pesar de haber sido prohibida hacia 1583. A principios del siglo XVII se bailaba la sarabanda en los escenarios del teatro español mientras continuaba su difusión europea al llegar hasta Italia: en su poema L'Adone publicado en 1623, Giambattista Marino denunció
"...il sozzo inventor che tra noi questa
introdusse primier barbara usanza!
Chiama questo suo gioco empio e profondo`
saravanda e ciaccona il Nuovo Ispano.."
39 O sea: " el novohispano llama sarabanda y chacona este juego impio ....."
40 Resulta significativo que después de transformarse en danzas elegantes, la chacona y la sarabanda pasaron a ser parte de la cultura cortesana y de la música barroca para sobrevivir en nuestra memoria a través de las obras de Juan Sebastián Bach. Un interesante y complicado ciclo se había cumplido: en primer lugar una americanización de lo africano, en segundo lugar una hispanización del producto americano, en tercer lugar una europeanización de la danza hispanizada... De tal manera que dos danzas exóticas oriundas de las Indias habían definitivamente dejado de serlo al integrar el patrimonio mas sofisticado y prestigioso de la música occidental.
41 El fenómeno no concierne solo a los ritmos africanos. Hacía 1680, la famosa danza indígena el tocotín24 llegaba en España.
42 El paso de elementos exóticos americanos en la cultura española y europea vuelve mas extraña aun la casi ausencia de referencias mexicanas en la obra del criollo Juan Ruiz de Alarcón. ¿Cómo explicar que uno de los creadores mas fecundos del teatro del siglo de oro haya cuidadosamente evitado el incluir detalles, o diversiones mexicanas, o sea afro-indígenas en sus obras? El debate sobre la mexicanidad del autor de la Verdad sospechosa rebasa los límites de este corto ensayo. Tal actitud puede estar ligada al origen "indiano" del autor: Ruiz de Alarcón se hubiera empeñado en evacuar los elementos que podían recordar su formación novohispana para aparecer mas español que los propios gachupines.
La reabilitación del pasado indígena
43 El mismo proceso de recuperación y neutralización de lo indígena se observa en el campo de la historiografía mexicana. A finales del siglo XVII, el pasado indígena de la ciudad ya despertaba un interés "arqueológico". En el colegio de San Ildefonso el viajero italiano Gemelli Careri pudo admirar unas piedras talladas en las que aparecía el águila encima del nopal; los letrados de México discutían sobre la localización del templo de Huitzilopochtli que algunos situaban debajo de la catedral 25. En esta época, la visita de las antigüedades ( = les pyramides) de Teotihuacan marcaba una etapa indispensable en un viaje a la ciudad de México.
44 En aquel entonces el mejor conocedor de las sociedades prehispánicas era don Carlos de Sigüenza y Góngora. Su colección de códices prehispanicos - "alhajas tan dignas de aprecio y veneración por su antigüedad, y ser originales"26 - era tan excepcional que había proyectado legarla a las bibliotecas europeas del Escurial, del Vaticano o de Florencia. El desciframiento de los manuscritos y las exploraciones arqueológicas le brindaron unos conocimientos extensos sobre estas sociedades pasadas. Sigüenza y Góngora se consideraba, non sin razón, como un pionero en este campo frente a estudiosos que tenían "por trivialidad despreciable [la explicación de los caracteres o jeroglíficos] , y por el consiguiente, indigno objeto de sus estudios sublimes". 27.
45 Don Carlos desarrolló una visión heróica de los antiguos mexicanos. Par él eran una " gente arrancada de sus pueblos, por ser los más extraños de su provincia, gente despedazada por defender su patria y hecha pedazos por su pobreza; pueblo terrible en el sufrir y después del cual no se hallaría otro tan paciente en el padecer, gente que siempre aguarda el remedio de sus miserias y siempre se halla pisada de todos, cuya tierra padece trabajos en repetidas inundaciones"28. Esta apreciación se acompañó de una idealización de los antiguos soberanos. Aparece en el comentario que Sigüenza y Góngora redactó para explicar la significación del arco de triunfo - una construcción efímera de estilo barroco caragada de figuras alegóricas - que la ciudad le había encomendado con el fin de festejar al virrey marqués de Mancera. Según el erúdito novohispano los reyes mexicanos eran unas figuras de líderes sabios, esforzados y ejemplares. Huitzilopochtli deja de ser la figura demóniaca que difundió la idolatría entre los indios. Es el caudillo y conductor de los mexicanos. Como los emperadores romanos, conoce después de su muerte la apotéosis "con que lo veneraron por dios"29.
46 En este caso el proceso de estetización se desarrolla a partir del modelo de la antigüedad clásica : los antiguos tlatoani se vuelven estatuas griegas o romanas. Esta estetización es también una secularización puesto que los dioses y reyes precortesianos dejan de ser entidades divinas o seres dotados de poderes mágicos.
El pasado mexicano como pretexto y disfraz simbólico
47 La lectura histórica que propone Sigüenza y Góngora tiene otros significados que rebasan la reabilitación del heróico pasado mexicano. Es un discurso "patriótico", que asimila el pasado indio al pasado de su patria mexicana. Es un discurso político: la descripción de los hechos y hazañas de los reyes mexicanos - imagen en el arco, explicación oral y comentario escrito - difunde un mensaje político al que el arco de triunfo otorga una visibilidad y una publicidad considerable. La imbricación del presente novohispano con la historia prehispánica resulta tan estrecha que el pasado mexicano parece volverse casi un pretexto. Los reyes mexicanos sirven de canales y paneles para proclamar algunas verdades a las que los criollos estaban apegados:
48Valores tales como la libertad: "no hay prerrogativa que exceda a la de libertad; [...] si los cielos sirviesen de papel y todos los hombres fuesen escritores, no bastaría todo para escribir las alabanzas de la libertad "30;
49Calidades tales como la audacia al servicio de la patria novohispana: " resolución tan magnánima cuanto lo es empeñarse en defender la libertad y la patria en la ocasión que se teme su ruina".
50 Sigüenza y Góngora manipula el pasado indígena para expresar de manera disfrazada unas verdades básicas para él y su medio. En su comentario el mismo explica y confirma el método que siguió: conviene "hacer escuchar la verdad cubierta con velos fingidos"31; es preciso usar "parábolas" ya que "de mala gana soportan oir la verdad los reyes y los principios y las turbas".
51 El pasado indígena transformado en un pasado heróico contiene las bases de la filosofía política del medio criollo. El proceso de recuperación y de reabilitación de lo indígena obedece aquí a fines políticos. Tanto como las mascaradas, la integración de figuras prehispánicas en el arco, esta mezcla audaz, solo tiene las apariencias del mestizaje. No expresa una sensibilidad particular al pluriculturalismo o a la realidad indígena. Sigüenza y Góngora pertenece a las élites occidentales barrocas, aunque esté confrontado con los obstáculos y frenos impuestos por una situación colonial. Lo demuestra la manera brutal al manifestar su desprecio hacia los indios de la ciudad, sus contemporáneos, cuando se rebelaron en el motín de 1692. Los indios interesan a Don Carlos solo cuando son muertos, ilustres y reyes32.
Entre teatro indígena y opera italiana
52 Sería , por lo tanto, erróneo imaginar que el arte barroco oficial logró absorber o domesticar todas las manifestaciones de las culturas indígenas y africanas. No sin razón la ceremonia del palo del volador entre los indios o las diversiones de los negros y mulatos despertaban la inquietud de los provisores e inquisidores33, siempre atentos a perseguir "supersticiones" que podian desencadenar pertubaciones y motines.
53 A finales del siglo XVII, los indios del barrio de Santiago Tlatelolco estilaban representar la Pasión de Cristo sin que interviniera el clero local. Organizaban un nezquititle o nexcuitil. especie de drama religioso en el que los indígenas incarnaban a Cristo, los apóstoles y la Virgen. Otros nexcuitiles celebraban la fiesta de Reyes o el Domingo de Ramos.
54 En estas fechas los moradores de México de cualquier origen afluían en el barrio de Santiago Tlatelolco para ver a los "representantes" indios y divertirse en el gran mercado que invadía la plaza del barrio y las calles de los alrededores. Aunque los preparativos fuesen largos, los Indios se entregaban con gusto a la organización del evento. Alquilaban trajes, armas, caballos, compraban adornos de cualquier índole. Las Indias preparaban la comida, tortillas y tamales, que iban a vender en los puestos. El chocolate y el pulque se expendían en todas partes mientras los mas ricos consumían vino de Castilla.
55 Numerosos y entusiastas, los espectadores indios hacían mas que seguir las peripecias de la historia sagrada. Identificaban a los actores indios con los personajes representados. En la mente del público representantes, santos y santas se confundían. En este aspecto, el nescuitil seguía siendo una manifestación tipicamente indígena, ajena a la dramaturgía occidental e hispánica de tradición culta o popular. Los actores indios no vacilaban en provocar la risa del público y a divertir a los niños allí congregados. Cada quien quería sahumar y besar al Cristo. A veces también tiraban piedras a un apostol demasiado borracho. El drama litúrgico podia degenerar en una pelea general que dejaba heridos y muertos. Banquetes y borracheras seguían la representación, rescatando costumbres de origen prehispánico en las que la sociabilidad comunitaria y la intoxicación colectiva y ritualizada ocupaban un papel importante.
56 En cuanto a los curas y religiosos, estos se limitaban en evitar los excesos mas visibles sin captar la significación que los Indios ponían en sus gestos e intervenciones. Mientras algunos clérigos se molestaban y escandalizaban, la mayoría toleraba una situación ya vigente desde un tiempo que parecía inmemorial.
57 Al mismo tiempo, no muy lejos de Tlatelolco, en el palacio de los virreyes otro público podía asistir a lo que se consideraba y se sigue considerando como el colmo del arte culto occidental, o sea la ópera. A principios del siglo XVIII, se representa la primera opera mexicana El Rodriguo, drama musical dado en palacio en presencia del duque de Alburquerque, para celebrar el nacimiento del infante Luis Fernando34.
58 El talento de Zumaya incitó a que otrovirrey, el duque de Linarés, le pidiera traducir en español y poner en música óperas italianas. En 1711, Zumaya creó Parténope, opéra en tres actos. Se representó en palacio el primero de mayo para festejar el aniversario del rey Felipe V. Trataba los amores contrariados de Partenope, reina y fundadora de Nápoles35. La corte novohispana y sus músicos podían estar al tanto de las modas europeas y de los estilos del nuevo siglo. La representación exigía un grupo de músicos y cantantes experimentados, varios decorados suntuosos capaces de evocar la belleza del mar, la grandeza del puerto y el campo de batalla. El acontecimiento se consideró tan importante que justificó la publicación en la ciudad de México de un libreto bilingue, italiano y español, destinado al público aficionado a la ópera.
59 A principios del siglo XVIII el panorama cultural de la ciudad de México abarca formas y expresiones muy distintas. Desde espectáculos europeos de los mas sofisticados hasta manifestaciones indígenas aparentemente occidentalizadas y hasta cierto punto autónomas. La distancia cultural es notable, muy superior a la que separa en culaquier país de Europa occidental las diversiones cultas y populares. La ciudad barroca ostentaba una doble cara. Era a la vez una ciudad mestiza en la que proliferaban culturas mezcladas. Era también una metropolí del mundo occidental, dotada de una corte, y como tal receptora de todas las modas europeas.
60 La historia de gran parte del siglo XVIII sera la de una convivencia espontánea o agitada entre tradiciones indígenas, clandestinas o toleradas, géneros importados - sobre todo de Italia : la ópera, el baile clásico - formas criollas populares, mestizas e hispánicas. La singularidad barroca reside en esta convivencia y en el afán - no siempre lorgado - de las autoridades civiles y religiosas por rescatar y manipular el mestizaje cultural.
61 Con el desarrollo de la Ilustración, las élites solo verán con un desprecio creciente las culturas populares e indígenas de México. El estatuquo vigente en el Renacimiento y la epoca barroca será sustituido por un conflicto cada vez mas abierto que se prolungará después de la Independencia, ocupando todo el siglo XIX y, al menos, perdurando hasta la Revolución. de hecho, Será preciso esperar la segunda mitad del siglo XX para que se exhumen estas formas rechazadas y que, de nuevo, bajo el impulso del esnobismo, del turismo et de las industrias culturales, vuelvan a ser utilizadas y manipuladas.
Notas
Para citar este artículo
Referencia electrónica
Serge Gruzinski, «“Un tocotín mestizo de español y mexicano..."», Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En línea], BAC - Biblioteca de Autores del Centro, Publicado el 14 febrero 2005, consultado el 28 marzo 2024. URL: http://journals.openedition.org/nuevomundo/620; DOI: https://doi.org/10.4000/nuevomundo.620
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