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Estudios actuales sobre cine y memorias americanas – Coord. Tzvi Tal
Lidia G. Acuña

Aporte a las memorias desde las experiencias de dos documentales subjetivos santafesinos

[30/01/2012]

Résumés

El cine documental argentino muestra en sus obras la irrupción del director a través de cuerpo, voz o un actor delegado, de forma que la presencia de la subjetividad se fue observando en muchas obras a lo largo del país y de otros orígenes. Estos documentales construyen memorias desde nuevas estrategias de representación que enriquecen el género autobiográfico. Estos rasgos o variedad de modulaciones en el que se registran la subjetividad autoral, los abordaremos a través del análisis de dos producciones santafesinas: Un tal Ragone (reconstruyendo a pa) (Vanesa Ragone, 2002) y Madres con ruedas (Mario Piazza y Mónica Chirife, 2006). Desde el marco de los Estudios Culturales, encontramos armonías y contrapuntos entre estas producciones, mostrando caminos diferentes de interpelación y construcción de historias, que aportan memorias individuales que se transforman en colectivas a través de los documentales. Estos caminos han producido un ensanchamiento donde se utilizan estrategias de representación disímiles para una empresa que de fondo es similar: recuperación o reformulación de una identidad y de una historia desplazada de la esfera del debate público o privado.

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Texte intégral

“Hacer un documental, entre otras cosas, condensar hechos y emociones que en la vida están extendidos en el tiempo. Para nosotros hacer este documental tiene también el sentido de una revancha, y al igual que tener un hijo, es una modesta victoria sobre la muerte”. (Piazza, Mario: voz en off film Madres con ruedas, Rosario – Santa Fe, 2006)

Introducción

  • 1 Las “producciones santafesinas“, constituyen una región cultural, en el sentido de zona , caracteri (...)

1Desde hace aproximadamente dos décadas, las producciones en el cine documental argentino muestran en sus obras la irrupción del director a través de cuerpo, voz o un actor delegado, de forma que la presencia de la subjetividad se fue observando en muchas obras a lo largo del país y de otros orígenes. Estos documentales construyen memorias desde nuevas estrategias de representación que enriquecen el género autobiográfico. Estos rasgos o variedad de modulaciones en el que se registran la subjetividad autoral, los abordaremos a través del análisis de dos producciones santafesinas1: Un tal Ragone (deconstruyendo a pa), de Vanesa Ragone, 2002, Santa Fe, y Madres con ruedas, de Mario Piazza y Mónica Chirife, 2006, Rosario – Santa Fe. Así, en nuestro artículo desde el marco de la Sociología de la cultura y los Estudios Culturales, tratamos de encontrar armonías y contrapuntos entre estas producciones subjetivas, mostrando caminos diferentes de interpelación y construcción de historias de vida que aportan memorias individuales que se transforman en colectivas a través de los documentales. Estos caminos han producido un ensanchamiento que se ve en las obras que analizaremos donde se utilizan estrategias de representación disímiles para una empresa que de fondo es similar: recuperación o reformulación de una identidad y de una historia desplazada de la esfera del debate público o privado.

Hacia el documental subjetivo: modalidades de representación documental

  • 2 Nichols, Bill, La Representación de la realidad, Barcelona, Paidos 1997.
  • 3 Nichols, Bill, Introduction to documentary, Bloomington, Indiana University Press, 2001.

2Siguiendo a B. Nichols2, los documentales pueden analizarse a partir de distintas modalidades de representación, entendidas como formas básicas de organizar textos en relación con ciertos rasgos o convenciones recurrentes. Las modalidades de representación que reconoce el autor en su libro La Representación de la realidad son: expositiva, de observación, interactiva y reflexiva. Si bien cada una de ellas ha tenido predominio en regiones o países determinados y pueden referirse a periodos concretos, éstas pueden combinarse y alterarse al interior de películas determinadas, yuxtaponiendo rasgos de una y otra. Años más tarde, Nichols -en un texto complementario– suma a sus cuatro categorías dos más: el documental poético y el documental performativo3. Considerando Nichols que cada una de las modalidades de representación surgen en un momento del siglo XX y en un contexto. Así por ejemplo en el documental performativo el director literalmente actúa, siendo una primera persona que se materializa en la escena, ya sea interviniendo con su propio cuerpo o a través de un narrador omnipresente.

3Este modo de documental ha surgido en las dos últimas décadas del siglo XX, está asociado a la emergencia de minorías, grupos que cuestionan la objetividad y buscando la visualización de problemáticas ignoradas.

4Cada modalidad despliega los recursos de la narrativa y el realismo de un modo distinto, elaborando a partir de ingredientes comunes diferentes tipos de textos con cuestiones éticas, estructuras textuales y expectativas por parte del espectador. Podemos afirmar, en consecuencia, que si logramos localizar cuál es la modalidad típica que desarrolla una y otra película tendremos buenos argumentos heurísticos para establecer puentes reflexivos y comparativos. Y tendremos también material para dar cuenta de la trama que cada realizador ha construido para acercarse a ese mundo histórico de la memoria, “verlo” y ofrecer esa lectura a los espectadores.

5Así, en consecuencia destacaremos la perspectiva del realizador en su mirada subjetiva, aspectos que iremos abordando desde la propia lectura de los documentales. La “mirada” de la cámara contiene la perspectiva ética, política e ideológica del realizador. Así, su obra no se reduce a decisiones de tipo estéticas y poéticas (aunque las incluye, obviamente) sino a la cualidad ética de la perspectiva, aspecto en los que muchos coinciden en fijar el límite entre las potencialidades del documental y su pretensión de representación del mundo o de lo “real”. Por ello, las formas narrativas del documental no son asépticas, sino que están invadidas por la conciencia ética y política de la mirada. Como señala Jean Breschand:

  • 4 Breschand, Jean, El documental, Barcelona, Paidós, 2004.

Los cineastas se escenifican a sí mismos como parte de la investigación. A su manera cada uno de ellos asume el desorden del mundo, expone su cuerpo a la cámara. Es una cuestión moral: el cineasta no es externo a aquello que filma, está implicado en cuerpo y alma en su búsqueda, se convierte en el revelador de las fisuras y los conflictos que atraviesan el mundo y los hombres4.

El documental subjetivo argentino: narraciones autobiográficas

6En el marco del llamado Nuevo Cine Argentino, a partir de los años 90’ , la evolución tecnológica de acceder al video digital y los bajos costos, permitieron una cierta autonomía creativa con accesibilidad al equipamiento y mayores posibilidades de expresión personal, conformó un contexto favorable al desarrollo del documental subjetivo en primera persona.

  • 5 Comolli, Jean-Louis, “El anti-espectador. Sobre cuatro films mutantes”, en Yoel, Gerardo (comp), Pe (...)

7Entre otros aspectos del contexto histórico, es relevante tener en cuenta al crítico francés Jean-Louis Camolli que piensa la profusión de la primera persona en el documental como una suerte de antídoto o reacción al discurso de los medios masivos de comunicación y especialmente al de la televisión. Comolli indica que los medios de comunicación construyen un mundo devenido en espectáculo, en el que los hechos parecen ocurrir primero en la televisión que en en la realidad, ocupando lo real de la representación el lugar de la representación de lo real5.

8Así, en Argentina se desarrollan particularmente documentales subjetivos autobigráficos como por ejemplo: Papá Iván (María Inés Roqué, 2000), Los rubios (Albertina Carri, 2003), M (Nicolás Prividera, 2006), Fotografías (Andrés Di Tella, 2006) y otros. El denominador común en estos films es la presencia de un realizador que se hace visible de distintas formas.

9En la provincia de Santa Fe también se desarrollaron obras dentro de esta tendencia: Procesados (Victoria Castro, 1994), Un tal Ragone, (deconstruyendo a pá), (Vanesa Ragone, 2002), Madres con ruedas (Mario Piazza y Mónica Chirife, 2006), Los nueve puntos de mi padre (Pablo Romano, Rosario 2010), entre otros.

10Trabajaremos con las producciones santafesinas: Un tal Ragone y Madres con ruedas. Estableceremos los puntos de encuentro que a nuestro criterio hacen posible el análisis de ambas producciones y luego estableceremos ciertos contrapuntos, divergencias en las formas narrativas de construcción y la memoria a partir de la contraposición en estas representaciones subjetivas documentales y los rasgos en cada documental performativo.

11En resumen estas obras nos colocan frente al desafío de concebir un territorio elástico para el documental autobiográfico que combina heterogéneas estrategias narrativas y de representación en pos de un espacio de expresión del “yo” en que su exposición y accionar es una herramienta indispensable en su empresa reparadora de memorias, identidades e historias reprimidas. Adicionalmente, hallamos en estos documentales diversas pautas e índices desde los cuales cada uno realiza un pacto comunicativo con el espectador.

Importancia de las modulaciones del YO

  • 6 Maqua, Javier, “El estado de la ficción: ¿nuevas ficciones audiovisuales?”, Historia general del ci (...)

12Aunque en las dos obras hay diferencias, comparten en su diversidad una serie de procedimientos y materiales narrativos propios del cine documental. La dos hacen uso de imágenes de archivo, de entrevistas y / o testimonios, de imágenes domésticas, de una enunciación en primera persona e incluso muestran en el texto audiovisual el cuerpo y la voz de los realizadores, actuando e interactuando en diferente situaciones. Sin embargo, el rasgo de identidad de cada una de las obras lo encontramos en dos factores simétricamente relacionados: la modulación de la subjetividad (en otras palabras, su desnudez o encubrimiento) y el grado en que opera el “efecto cámara”. El realizador español Javier Maqua6 acuña el concepto de “efecto cámara” en un texto sobre docudrama. Para el autor existen dos polos ideales de representación: el documental puro y la ficción pura. En el medio se encuentra un enorme terreno mudable en que se dan las disputas entre ficción y documental. En el polo del documental puro el efecto cámara sería nulo dado que no se modifica el comportamiento de lo filmado. En el polo de la ficción pura, el efecto cámara sería infinito dado que implica la manipulación completa de la realidad para ser filmada. En nuestros objetos de análisis es posible encontrar una correspondencia entre un YO que se encubre a partir de una notable cuota de efecto cámara (Un tal Ragone), y un yo más expuesto en el que el efecto cámara tiende a reducirse (Madres con ruedas). En otras palabras, las modulaciones del YO disminuyen en su exposición en forma simétrica al crecimiento del efecto cámara de las operaciones de puesta en escena.

Un tal Ragone (deconstruyendo a pa): lo personal es político

  • 7 Ragone, Vanesa, obras: Los 100 días que no conmovieron al mundo, 2008. Ezeiza 2005. Identidades al (...)

13El caso del documental Un tal Ragone (deconstruyendo a pa), de idea, realización y montaje de la santafesina Vanesa Ragone, fue realizado en 2002 por la productora Cruz del Sur zona audiovisual, con sedes en Buenos Aires- Santa Fe, de 50 minutos de duración7.

  • 8 Gutierrez, Iberia y Benito Luis. El Instituto de cinematografía de la Universidad Nacional del Lito (...)

14Este documental sobre Carlos Ragone, fotógrafo y reportero gráfico que actuó entre 1968-1990 en la ciudad de Santa Fe, recupera la historia de un fotógrafo. La realizadora deconstruye la vida de Carlos Ragone, su padre, a partir de recuperar sus fotos y de entrelazar las memorias múltiples y fragmentadas de una serie de entrevistados contemporáneos a Ragone, entrecruza recuerdos e impresiones y reflexiona sobre la vida de su padre y sobre el devenir cultural y político de la Santa Fe de las décadas 60 y 70 , en un juego pasado-presente. Muestra una Santa Fe vinculada a un movimiento cultural y político muy especial, a figuras y experiencias colectivas en torno a santafesinos míticos de los ’50: F. Birri, Miguel Brascó, A. Ramírez y luego P. Urondo, J. J. Saer, Raco Echarre, C. Ragone. Un movimiento independiente de arte, música, cultura de producciones simbólicas innovadoras que se construyo en torno a la Escuela de cine de Fernando Birri8. Como testigos accedemos a la reconstrucción de un personaje posible, pero con más incertidumbres acerca de la veracidad y objetividad de cómo nos situamos y se sitúan los otros frente a ese relato, la memoria se confunde con la imaginación y la verdad se torna efímera.

15En Un tal Ragone (deconstruyendo a pa), esa aclaración indica que, de acuerdo a palabras de la realizadora:

  • 9 Vanesa Ragone, idea, realización y montaje de la película, entrevista realizada el 16/08/04. Bolcat (...)

luego de hacer las entrevistas... descubrí que todas esas fragmentaciones de posibles Ragones era el tema del documental (...) esa idea de deconstrucción, cuando encontré toda esa variedad de gente que decía cosas diferentes –a la vez tan distintas a las que yo pensaba– (...) encontré que había un material mucho más rico que el paralelo entre lo familiar y lo político (aunque de hecho eso iba a solo, al recorrer las distintas épocas: ’60, ’70, ’80) y decidí incorporar la voz en off, y que fuera mía, en primera persona (...) dije: es necesario que me evidencie más claramente...”9.

16En el caso de Un tal Ragone (deconstruyendo pá) entendemos que se ubica en la modalidad subjetiva autobiográfica, utilizando recursos de la modalidad interactiva. En la obra el modo reflexivo-subjetivo dirige la atención del espectador hacia el proceso de elaboración del documental y de lo que se narra. Por ejemplo preguntando ¿puede hacerse una representación adecuada a aquello que representa? o interrogándose acerca de la forma misma del documental.

17Al respecto resulta significativo citar aquí algunas ideas centrales de la realizadora. Casi al comienzo de la película esa voz en off, en primera persona, dice “quizás por ello me gusta el cine... esa especie de símil que nos hace creer que las cosas suceden allí frente a nuestros ojos”. El cine documental, ¿representa lo pretendidamente “real”, somos testigos ciertos de esos sucesos?. En la entrevista reafirma, respecto de esta película:

  • 10 V. Ragone, entrevista antedicha.

Para mí la frontera de lo documental y lo ficcional es inexistente, todo es ficción y todo es documental en un punto (...) lo que me interesa es que en el proceso del discurso, mientras el espectador va viendo el documental, mínimamente tenga en su mano la posibilidad de reflexionar sobre lo que esta viendo es una verdad y tamizada por un punto de vista y una ideología”10.

18Nuevamente se alude a la reflexión sobre la forma documental, sirviendo de claro ejemplo.

19También lo subjetivo se dirige hacia lo político. B. Nichols recupera mucho de la impronta feminista para aludir a esta veta de la reflexividad. Y ciertamente la realizadora adopta esta forma de recontextualizar lo individual y experiencias de vida, reconceptualizar la subjetividad y la política. Lo personal es político y aparece en la película desde la voz en off a la propuesta conceptual del documental.

20La realizadora organiza su argumento a través de testigos y expertos a los que el espectador también ve. En nuestro caso, se adopta algo muy usual, la forma de interacción a partir de entrevistas del encuentro entre actores sociales (testigos) y realizadora, en contraste con la exposición clásica. Dentro de las variedades de interacción (entrevistas) posibles, se apela en este caso a la forma de diálogo, privilegiando al entrevistador como iniciador y árbitro de legitimidad y, en ocasiones, a la conversación (de carácter más informal, accidental). Es importante notar que los entrevistados han sido seleccionados como personas que lo han conocido a C. Ragone, aunque se utilizaron también entrevistas ocasionales a la gente de la calle, intentando crear ese clima de relatividad, la sensación de parcialidad, de versión y de ficción acerca de lo que había sido y significado ese fotógrafo en Santa Fe, poniendo en juego que el conocimiento derivado de las memorias, recuerdos, impresiones, se puede poner en duda, siendo este un rasgo de la reflexividad.

  • 11 V. Ragone, entrevista antedicha.

21En el caso de los diálogos realizados, no es el centro de interés lo que uno u otro entrevistado diga individualmente (no aparecen sus nombres al momento de la presentación), sino lo que en conjunto estos comentarios y recuerdo significan y elaboran, en una madeja de encuentros y contradicciones: dice el relato en off, las fotos y entrevistas “me permiten el regreso y reconstruir un Ragone posible...”, una versión. Vale recordar lo expuesto anteriormente, la memoria es un proceso subjetivo de interrogación sobre el pasado. Como la entrevista supone una posición de control y poder, la realizadora deja en claro que establece siempre un “pacto de verdad” con lo que se propone y un compromiso ético respecto del manejo o encadenamiento de las mismas. De todos modos, es importante notar que en forma general, ese “pacto de verdad”, ese compromiso ético es el límite que se le plantea al documental. Según V. Ragone “Para mí el tema, el asunto del documental es de índole ético”11.

22Otro de los rasgos adoptado de la modalidad subjetiva es la presencia de la realizadora directa, clara y evidente desde el primer momento (en las entrevistas, en otros momentos del documental recorriendo Santa Fe, haciendo cámara en la secuencia de la entrevista a su madre, en muchas imágenes fijas , que se incluyen en la película, en la voz en off que hilvana el argumento). También lo son sus datos, que en este caso resultan sustanciales, ya que se trata de la hija de la persona sobre la que el documental tematiza.

Madres con ruedas, una modesta victoria sobre la muerte

  • 12 Madres con ruedas: documental realizado con el apoyo del Centro Audiovisual de Rosario – Santa Fe y (...)

23Esta obra está contenida en los documentales subjetivos, autobiográficos que dan visibilidad a historias desplazadas de la esfera del debate público. Madres con ruedas12, será el acto reparador de Mario Piazza y Mónica Chirife, para otorgarle visibilidad a una problemática apenas tratada por las instituciones estatales y los medios de comunicación, aquella referida a la maternidad de las mujeres con discapacidades motrices.

  • 13 Gemetro, F. Suplemento Las 12, Madres con ruedas, Rosario, Argentina, Diario Página 12, 11 abril 20 (...)

24El documental narra en primera persona el deseo y la experiencia de ser madre de Mónica Chirife. Mónica tuvo poliomielitis a los seis años dejándole una severa disminución motriz en sus piernas y manos. Sin embargo, la enfermedad no la detuvo: desempeñándose como maestra de inglés, como artista plástica y realizadora documental. En 1990 tuvo a su hija María Victoria junto al cineasta Mario Piazza. Desde allí se desarrolla la historia en el film documental Madres con Ruedas con testimonios de mujeres en situaciones similares a la de ella, esto transforma la historia individual en caso social colectivo. Mónica comenzó a filmar por la necesidad de sobrellevar la discapacidad y buscando respuestas. Y en el proceso de filmación expresa: “Por el deseo vital de mostrar mis capacidades”13.

  • 14 Piazza, Mario, obras: Sueño para un oficinista, 1978. Papá gringo, 1983. La Escuela de la Señorita (...)

25Por su lado Mario Piazza es un destacado cineasta de Rosario – Santa Fe14. Las palabras finales de la voz off de Mario sintetizan algunas de las características autobiográficas de Madres con ruedas:

Hacer documentales, entre otras cosas, condensar hechos y emociones que en la vida están extendidos en el tiempo. Para nosotros hacer este documental tiene también el sentido de una revancha, y al igual que tener un hijo, es un modesta victoria sobre la muerte.

26La analogía entre un documental y un hijo no es solo poética, dado que el propio film narra de forma paralela el proceso de creación de un documental sobre la maternidad en mujeres con discapacidad motriz y la crianza de la hija de Mario Piazza y Mónica Chirife (codirectora del film y ella misma madre discapacitada). Pero Madres con ruedas es un documental de muchas caras, con diversas historias narradas. Así, podemos definirlo como una declaración de amor de un hombre hacia su mujer y su hija, o quizás como un film familiar reapropiado y subvertido en sus funciones originarias por sus realizadores. Hay profusas escenas familiares registradas en Súper 9 y video dan lugar inicialmente a un documental en el campo del film autobiográfico como cine doméstico.

27Este film retoma aspectos de la obra anterior de Piazza “A bordo de un carrito” (1981) y los inscribe en imágenes más personales del propio Piazza, desde una perspectiva que le ha permitido, tanto a él como a su compañera de ruta, seguir de cerca la espera de un hijo. Luego parte de la historia personal de los narradores (Chirife – Piazza) se convierte en un relato más amplio a partir de las representaciones de las vidas de otras madres discapacitadas, el film se va abriendo hacia otros rostros de tantas mujeres que viven una situación análoga, que va marcando su estar sobre una silla de ruedas. Pese a todo, se mantiene en el ámbito privado ya que la obra no tiene como objetivo principal interrogar y reclamar a las instituciones públicas , sino construir un espacio de visibilidad para una experiencia compartida por muchos pero desconocida por la mayor parte de la sociedad.

Foto: Piazza Mario, Chirife Mónica e hija María Victoria, imagen del documental Madres con ruedas.

28El documental expresa su orientación subjetiva: desde confesiones a cámara sobre las motivaciones de la pareja y espacios que desocultan los ámbitos de la casa familiar. Así escenifica la cotidianidad desde un recorrido que, partiendo de lo biográfico, se va internando en temáticas tales como prejuicios y proyectos de vida de proyección social.

Contrapuntos

29En ambas obras autobiográficas se utilizan imágenes de archivo, fijas o en movimiento. En Un tal Ragone, se utilizan: imágenes fijas, en su totalidad de C. Ragone e imágenes en movimiento de secuencias de la historia argentina y testimonios (entrevistados). Si bien la autoridad textual se concentra en los actores / entrevistados, la mixtura con el texto en off conforman un claro ejemplo de documental autobiográfico e introspectivo y seguido de reflexividad.

  • 15 V. Ragone, entrevista antedicha.

30Si bien el tiempo presente es intenso y la sensación de contingencia clara (propio de la modalidad subjetiva) destacamos que este vínculo con las memorias allí desplegadas y el recorrido de la deconstrucción sobre la vida de su padre hace que el tiempo juegue permanentemente en una temporalidad compleja de pasado-presente. Por otro lado el montaje adquiere una relevancia primordial para las dos obras trabajadas. Así se apela a variados recursos que se combinan en la forma narrativa autobiográfica concretada en los films. También es el recurso más ponderado por su poder y control y, fundamentalmente, por su carácter. “Para mí lo más político del documental es su montaje más que su contenido”15.

31Así en Madres con ruedas, el montaje juega también un rol fundamental para articular filmaciones de archivo, de origen familiar, cotidianas en principio, transformadas luego en parte de la obra documental. La articulación de los tiempos de las distintas fuentes, hacen jugar el pasado – presente en la temática de la obra. Mientras en Un tal Ragone, el texto resultante se despliega desde encuentros disímiles, no lineales, en donde se sugiere no tener por ciertos o absolutos los testimonios, aunque sin contradecirlos deliberadamente. Se trabaja con el recorte de fotografías, el reordenamiento de los fragmentos, se organiza en base a una deconstrucción que hasta rectifica el proceso inicial (la idea original de realización se transforma en esa búsqueda, resultando otra forma finalmente).

32Madres con ruedas es la construcción subjetiva, plural de dos realizadores, actores, voces y miradas. Mientras que Un tal Ragone es la obra de una documentalista y su dirección individual. En Madres con ruedas están equilibradas las miradas sobre las motivaciones personales de sus realizadores, igualmente actores del mismo y las puertas que se van abriendo para conocer a otras tantas mujeres, a otras tantas madres con discapacidades, que nos van entregando otros recortes de sus vidas.

Aportes finales

33Señalamos los rasgos que particularizan esta forma narrativa de la memoria: el cine documental subjetivo y sus fuentes, para encontrar pistas acerca de la construcción de sentido sobre el pasado reciente que se exhibe. Al entender que las diferentes modalidades de representación documental organizan y estructuran la trama textual y visual de manera disímil, recorrimos a través de los dos documentales propuestos los rasgos propios. A partir de ellos, fuimos estableciendo encuentros o armonías; y divergencias o contrapuntos posibles entre ambos a modo de ejemplo o excusa, sin pretender comparar exhaustivamente las producciones.

  • 16 V. Ragone, ambas afirmaciones de Coming out (web): “Documental político vs documental intimista?”, (...)

34Indudablemente que la implicación subjetiva en uno y otro caso es muy diferente (en relación de los realizadores con el tema abordado), que en el caso de Un tal Ragone... el film pone en escena a los ausentes o a los seres inanimados. Sin embargo, esa aparente veta de documental intimista, refugiado en lo familiar, apelando a la proximidad vivencial y afectiva, no implica el amparo hacia una memoria individual. Ya la realizadora en la entrevista nos advirtió: “Es imposible que haya una memoria individual”. Cerramos con las reflexiones de la realizadora al respecto: "... hay una manera de hacer documentales donde lo personal y lo íntimo sobrepasan sus límites y se vuelven una reflexión ideológica, política...”. Y termina la película con una fotografía que dice Papá y yo. La intimidad expuesta a los otros es un acto de afirmación política16.

35A su vez Madres con ruedas, es un documental cargado de reflexividad, apuntalada por tratarse de un documental que se pliega sobre otro documental adoptando cada cual una voz rectora particular. La misma adopta una modalidad confesional y poética en el caso de Piazza y una modalidad expositiva y descriptiva en el de Chirife. El resultado es entonces un YO compartido, una primera persona alternada que, hacia el final se convierte en un nosotros.

36Los dos casos aportan la diversidad que presentan las obras documentales subjetivas autobiográficas: en sus diversidades temáticas, la presencia del director – actor de la obra y la visibilidad de historias santafesinas, en este caso, que a su vez son parte de las memorias y el cine argentino actual.

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Bibliographie

Breschand, Jean, El documental, Barcelona, Paidós, 2004, 101 p.

Comolli, Jean-Louis, “El anti-espectador. Sobre cuatro films mutantes”, en Yoel, Gerardo (comp.), Pensar el cine 2: Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías, Buenos aires, Manantial.

Gutierrez, Iberia y Benito, Luis, El Instituto de cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, Ediciones AMSAFE, 1996.

Maqua, Javier, “El estado de la ficción: ¿nuevas ficciones audiovisuales”. en Historia general del cine, Madrid, Cátedra, 1995, Tomo XII.

Nichols, Bill, La representación de la realidad, Barcelona, Paidós, 1997.

Nichols, Bill, Introduction to documentary, Bloomington, Indiana University Press, 2001.

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Notes

1 Las “producciones santafesinas“, constituyen una región cultural, en el sentido de zona , caracterizado por el escritor santafesino Juan José Saer, como un espacio simbólico donde se despliegan identidades, memorias y culturas propias. (Saer, Juan José. En la zona, Buenos Aires, Seix Barral. 2010. )

2 Nichols, Bill, La Representación de la realidad, Barcelona, Paidos 1997.

3 Nichols, Bill, Introduction to documentary, Bloomington, Indiana University Press, 2001.

4 Breschand, Jean, El documental, Barcelona, Paidós, 2004.

5 Comolli, Jean-Louis, “El anti-espectador. Sobre cuatro films mutantes”, en Yoel, Gerardo (comp), Pensar el cine 2. Cuerp(s), temporalidad y nueva tecnologías, Buenos Aires, Manantial.

6 Maqua, Javier, “El estado de la ficción: ¿nuevas ficciones audiovisuales?”, Historia general del cine, Madrid, Cátedra, 1995, Tomo XII.

7 Ragone, Vanesa, obras: Los 100 días que no conmovieron al mundo, 2008. Ezeiza 2005. Identidades al sur, 2003. Pilcomayo, encuentros posibles, 2003. Un tal Ragone, deconstruyendo a pá, 2002. Candabre, fiesta de verano tardío, 2001. Ayllus, el pueblo, 1999. Ayvu Pora, las bellas palabras, 1998. Además Ragone ha realizado producción de numerosos films argentinos y trabaja como docente de cine.

8 Gutierrez, Iberia y Benito Luis. El Instituto de cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, Ediciones AMSAFE, 1996.

9 Vanesa Ragone, idea, realización y montaje de la película, entrevista realizada el 16/08/04. Bolcatto, Andrea. Ponencia: “Segundas consideraciones sobre las formas de representación de la memoria: cine documental y la imagen fotográfica en él”, III Jornadas Espacio, Memorias e Identidad. Rosario, Argentina, 2004.

10 V. Ragone, entrevista antedicha.

11 V. Ragone, entrevista antedicha.

12 Madres con ruedas: documental realizado con el apoyo del Centro Audiovisual de Rosario – Santa Fe y UNESCO. Coautores: Piazza Mario y Chirife Mónica, 2006, 70 minutos. Web: http://www.madresconruedas.com.ar

13 Gemetro, F. Suplemento Las 12, Madres con ruedas, Rosario, Argentina, Diario Página 12, 11 abril 2003.

14 Piazza, Mario, obras: Sueño para un oficinista, 1978. Papá gringo, 1983. La Escuela de la Señorita Olga, 1987. Cachilo, 2001. A bordo de un carrito, 1981. Madres con ruedas, 2006. Todas las obras obtuvieron numerosos premios. Piazza es docente de cine en el Instituto de Cine de Rosario, Santa Fe, Argentina.

15 V. Ragone, entrevista antedicha.

16 V. Ragone, ambas afirmaciones de Coming out (web): “Documental político vs documental intimista?”, noviembre de 2002.

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Table des illustrations

Légende Foto: Piazza Mario, Chirife Mónica e hija María Victoria, imagen del documental Madres con ruedas.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Lidia G. Acuña, « Aporte a las memorias desde las experiencias de dos documentales subjetivos santafesinos », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 30 janvier 2012, consulté le 24 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/62588 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.62588

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Auteur

Lidia G. Acuña

Facultad de Humanidades y Ciencias, Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, Argentina. acuna[at]fhuc.unl.edu.ar, lidiaacuna[at]arnet.com.ar

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