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Estudios actuales sobre cine y memorias americanas – Coord. Tzvi Tal
Eliza Bachega Casadei

O reconhecimento e a cura dos traumas da história:a ditadura militar no cinema brasileiro

Recognition and the cure of historical traumas:Military dictatorship in Brazilian cinema
[28/01/2012]

Résumés

A partir da análise de filmes brasileiros que tecem uma crítica à ditadura militar, este artigo analisa os processos dinâmicos envolvidos nos atos fílmicos de reinterpretação do passado. Faremos remissão a alguns filmes produzidos durante a ditadura militar brasileira que utilizavam fatos históricos na composição de seus enredos, contrapondo-os a filmes mais recentes que retratam a ditadura militar. A partir do conceito de reconhecimento, de Ricoeur, procuraremos mostrar como alguns filmes históricos que foram produzidos ao longo da ditadura militar costuraram uma relação de confronto entre presente e passado, ao passo que os filmes mais recentes tecem uma relação de aquietamento e reelaboração traumática entre o atual e o decorrido, aludindo a um tipo de memória que Ricoeur denomina de memória apaziguada.

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Texte intégral

Introdução:

  • 1  Ricoeur, Paul, A Memória, a História, o Esquecimento, tradução Alain Fraçois, Campinas, Editora da (...)
  • 2  Ricoeur, op. cit., p. 502.

1Para Ricoeur1 há mesmo um “pequeno milagre” que sempre circunda a noção da memória: trata-se do milagre do reconhecimento que faz com que, diante de um passado evocado, possa sobrevir em um instante a exclamação “é ela, é ele!”. Quando este acontecimento se produz “sob os dedos que folheiam um álbum de fotos, quando do encontro inesperado com uma pessoa conhecida, ou quando da evocação silenciosa de um ser ausente ou desaparecido para sempre”, é aí que podemos conceber que “todo o fazer-memória resume-se assim no reconhecimento”. E isso porque “a mesma saudação [‘é ela, é ele’] acompanha gradualmente, sob cores menos vivas, um acontecimento rememorado, uma habilidade reconquistada, um estado de coisas de novo promovido à ‘recognição’”2.

2Neste sentido, se “a vinda de uma lembrança é um acontecimento”, trata-se de um acontecimento que encontra a sua força quando apoiado em suportes materiais. É, portanto, aí que o reconhecimento se processa com toda a sua força, uma vez que é na representação que se induz a identificação com a coisa retratada em sua ausência.

3Os filmes históricos, neste contexto, podem ser lidos como suportes materiais a partir dos quais esse “pequeno milagre” se processa, atuando como catalisadores do reconhecimento, como disparadores que fazem remissão à reinscrição de uma memória afetiva.

  • 3 White, Hayden, «The modernist event», inSobchack, Vivian (ed.), The Persistence of History: cinema, (...)

4Ora, o uso da palavra reinscrição neste contexto já sugere o fato de que não se trata de um reconhecimento que se instaura sempre do mesmo jeito, uma vez que ele acompanha o próprio movimento da memória coletiva. É neste sentido que, para Hayden White, os filmes cuja urdidura de enredo se articulam em torno de temáticas históricas possuem algumas peculiaridades em relação a outros materiais memorialísticos. Para este autor, eles diferem crucialmente, por exemplo, do gênero literário surgido no século XIX que recebeu a alcunha de “romance histórico”. Isto porque estes eram caracterizados, fundamentalmente, por projetarem uma estória de romance “imaginária” em um cenário histórico supostamente “real”3, pressupondo uma espécie de acordo entre o romance e o seu leitor presumido, uma vez que se esperava que este fosse capaz de distinguir entre os elementos que eram reais e os que foram inventados, entre o que era histórico e o que era ficcional.

  • 4  White, op. cit., p.19.

5Este funcionamento que dava aos eventos reais alguns elementos imaginários enquanto endossava os eventos imaginários com uma certa realidade é subvertida nas produções cinematográficas. Para White, essa subversão está posta na medida em que elas trabalham com uma indistinção entre o real e o imaginário4.

6Este apagamento de fronteiras é refletido também no contrato de leitura anteriormente posto, uma vez que a noção de uma responsabilidade com a busca de uma verdade histórica – mesmo que infrutífera – é abandonada. A representação historiadora passa a seguir os moldes de “uma história como te agrada”, uma apresentação do passado em que tudo vale e tudo pode ser modificado – mesmo que essa modificação abarque diferentes graus, dependendo do produto analisado. Esse apagamento desloca o próprio conceito de “factualidade” e ameaça a distinção entre os discursos realistas e os meramente imaginários.

7Dentro de um escopo mais geral, para White, isso pode ser entendido como um fenômeno a partir do qual o cinema abraça a própria crítica de uma verdade histórica em geral. Assim podemos encontrar nos filmes desde pequenas modificações de circunstâncias que envolvem certos personagens até um radical abandono do referencial histórico com a modificação completa de desenlaces e desfechos.

8A partir da análise de filmes brasileiros que tecem uma crítica à ditadura militar do país utilizando a história como matéria-prima do enredo, o presente artigo busca analisar esses processos dinâmicos envolvidos nos atos fílmicos de reinterpretação do passado. Procuraremos esmiuçar como se dá a mistura entre realidade e ficção nesses filmes e, principalmente, quais são os elementos que permitem o acionamento do reconhecimento no espectador.

9Neste sentido, a análise partirá de dois materiais distintos: primeiramente, faremos remissão a alguns filmes produzidos durante a ditadura militar brasileira que utilizavam a história como matéria prima de suas urdiduras de enredo, fazendo a alusão a outros períodos da história nacional. Em seguida, partiremos para a análise crítica de filmes mais recentes que retratam a ditadura militar brasileira, especialmente O que é Isso, Companheiro (1997, de Bruno Barreto), O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias (2006, de Cao Hamburger)e Zuzu Angel (2006, de Sérgio Rezende).

10Através das disputas simbólicas envolvidas no estabelecimento desta história mediada, tentaremos discernir como a ditadura militar é interpretada em cada um deles e como esses diferentes significados contribuem para a cristalização de um imaginário acerca do passado que está em uma relação dinâmica com o próprio presente (em um movimento ininterrupto de retranscrições).

11Uma vez que o reconhecimento não é apenas um meio de recognição, mas também diz respeito às representações coletivas que mediam os vínculos sociais, procuraremos mostrar como alguns filmes históricos que foram produzidos ao longo da ditadura militar costuraram uma relação de confronto entre presente e passado a partir de uma postura crítica, ao passo que os filmes mais recentes que retratam a ditadura estabelecem uma relação de aquietamento e reelaboração traumática entre presente e passado, aludindo a um tipo de memória que Ricoeur denomina de memória apaziguada. Com este termo, ele se refere a representações do passado que não mais instalam demandas para o presente.

O cinema, a história e os processos de reinscrição do passado no presente

12Os filmes de crítica sobre a ditadura militar brasileira podem ser divididos, pelo menos, em duas categorias principais. A primeira delas diz respeito aos filmes que foram produzidos durante esse período e que, portanto, tinham que utilizar uma linguagem cifrada para o tecimento da crítica. Já uma segunda categoria diz respeito às películas que foram produzidas pós-ditadura militar e que retratavam essa temática como elemento central de sua urdidura de enredo.

13A produção cinematográfica brasileira pré-1964 sempre olhou os filmes históricos com certa desconfiança na medida em que eles estavam ligados, em sua maioria, a uma aliança com a história oficial e com a interdependência posta, muitas vezes, entre ela e os projetos ufanistas. Essa orientação muda, contudo, durante os anos da ditadura militar, quando a história começa a ser usada como um ponto nodal de crítica ao autoritarismo que o Brasil vivia na época. Era uma possibilidade de dizer o que era proibido através de dizeres permitidos.

  • 5  Rossini, Miriam de Souza, «As marcas da História no cinema, as marcas do cinema na história», Anos (...)

14Neste sentido, Rossini destaca os filmes deste período que retratavam a inconfidência mineira, especialmente os títulos Os Inconfidentes (1972, de Joaquim Pedro de Andrade), O Mártir da Independência, Tiradentes (1977, de Geraldo Vietri) e Ladrões de Cinema (1977, de Fernando Campos). Como forma cifrada de denunciar alguns desmandos da ditadura militar, a figura de Tiradentes, segundo a autora, foi resgatada de forma que “nas artes plásticas, entre 1968 e 1975, foram pintados uma média de um quadro por ano, a maioria intitulada apenas Inconfidência. No cinema, foram seis filmes em apenas uma década, três de curta-metragem e três de longa-metragem”5.

  • 6  Rossini, op. cit.

15Enquanto uma figura que é aceita pelos militares por seu estatuto enquanto mártir e patrono do Exército, trata-se de um personagem que é interessantemente ambíguo por ter se firmado também, na memória coletiva, como o símbolo de uma luta por liberdade. Como bem coloca Rossini, “através deste tema histórico, podia-se falar da tortura, da coação, da censura, dos desmandos governamentais, mas também do heroísmo, das fraquezas e das incoerências humanas, como a traição, a delação, o medo, que igualmente fizeram parte daquele cenário ditatorial”6.

16Esse estatuto, sem dúvida, remete à noção de que o cinema, como enfatiza Napolitano, entendido como uma das principais linguagens artísticas que tentam dar conta da representação do passado, pode apresentar tanto uma monumentalização do decorrido quanto se encarregar da tarefa oposta, ou seja, da desconstrução de monumentos já consolidados.

17A linguagem do cinema – segundo o autor, espetacular por excelência – encenaria este passado a partir de uma ótica própria do presente e, neste sentido, teria tanto o potencial de construir um lugar de celebração de determinados valores compartilhados, quanto de suscitar uma problematização, a partir deste retorno, de questões sociais sólidas ligadas ao compartilhamento de sentidos.

18Nos filmes de crítica acerca da ditadura militar brasileira, esse movimento de monumentalização/destruição de monumentos, também pode ser observado de forma clara.

  • 7  Rossini, op. cit.

19Especificamente nos filmes sobre Tiradentes, para Rossini, esse mecanismo se processa na medida em que ao questionamento e á crítica que estes filmes fazem à ditadura militar, segue-se um movimento em que a própria figura histórica de Tiradentes é redimida no final das narrativas, pois “herói mitificado, ele continua sendo o portador da liberdade e dos sonhos utópicos para o futuro. Afinal, a luta de Tiradentes precisava continuar sendo lutada, pois não estava concluída”7.

20Nestes filmes, é bastante patente, portanto, um posicionamento que não apazigua o atual e o decorrido, mas, pelo contrário, coloca-os em uma oposição latente, na medida em que é em torno dessa relação conflituosa entre presente e passado que a crítica à ditadura militar se alicerça.

21Cabe lembrar que os filmes de crítica ao regime militar remontam aos primeiros anos do regime, como fica patente, por exemplo, no filme A Derrota (1966, de Mario Fiorani) onde a própria retratação da tortura já estava presente. Já no período em que se iniciava a abertura, um dos que merecem mais destaque talvez seja Pra Frente Brasil (1983, de Roberto Farias), pois ali já começam a ser trabalhados elementos fílmicos que serão retomados em muitos filmes que serão feitos posteriormente sobre o período.

22Entre esses elementos, podemos citar a exploração de um passado recente e, principalmente, a tematização da tortura a partir da ótica de um cidadão comum que é preso e passa pelos porões da ditadura sem nunca ter pertencido a um grupo armado. As referências à política recente do país e a elementos de anestesiamento social como o futebol também são elementos constantes neste filme e nas produções posteriores. Podemos enfatizar, ainda, o recaimento da tortura em um cidadão comum, apolítico, metaforicamente colocado como a totalidade do povo brasileiro.

  • 8  Gutfreind, Cristiane Freitas et alii. «A experiência através da repetição: a ditadura militar no c (...)

23Gutfreind8 chama a atenção para o fato de que muitos filmes que retratam a ditadura militar brasileira se concentram no depoimento das pessoas que foram perseguidas e sofreram torturas. Neste sentido, documentários como Tempo de Resistência (2003, de Andre Ristum) e Vlado – 30 anos depois (2005, de João Batista de Andrade) sustentam os seus discursos na tortura, marcando o uso da expropriação de uma experiência. Os filmes ficcionais também seguem essa mesma tendência, de forma que podemos afirmar que a tortura (ou, pelo menos, uma violência exacerbada e enunciada) se articula como um dos elementos principais (senão o principal) da urdidura de enredo dos filmes que retratam esse período.

24Pelo menos este parece ser o elemento que liga as diversas produções, tais como Batismo de Sangue (2007, de Helvecio Ratton), Quase Dois Irmãos (2005, de Lúcia Marat), Cabra Cega (2005, de Toni Venturi) ou Dois Córregos (1999, de Carlos Reichenbach).

  • 9  Stigger, Helena et alii. «A Estética realista dos filmes sobre a ditadura militar no Brasil», Em Q (...)

25Para Stigger, a tortura é representada nestes filmes a partir do uso de imagens e de recursos estéticos amplamente reconhecidos pelo público para expressar a dor e a humilhação, a partir de uma postura educacional que é dada pelo olhar dramático, o que aponta para a formação de um gênero dentro do cinema nacional9.

26De uma forma geral, portanto, podemos dizer que Pra Frente Brasil é o marco da consolidação de um certo conjunto de imagens que irá se estabelecer neste gênero cinematográfico preocupado com a crítica à ditadura militar. As temáticas ali aludidas serão retomadas em diversos outros filmes, consolidando um gênero e uma série de imagens que se estabelecerão como de fácil entendimento.

  • 10 Saliba, Elias Thomé.«As imagens canônicas e a História», in Capelato, Maria Helena, Morettin, Eduar (...)

27Para Saliba10 este é um mecanismo que ele chama de imagens-históricas-ônibus (de omnibus, isto é, feitas para todo mundo, extremamente familiares, crivadas de lugares comuns), respaldando uma visão canônica da histórica.

  • 11  Saliba, op. cit., p. 91.

28Por canônica, devemos entender aquelas “imagens-padrão ligadas a conceitos-chaves de nossa vida social e intelectual. Tais imagens constituem pontos de referência inconscientes, sendo, portanto, decisivas em seus efeitos subliminares de identificação coletiva”. E assim, “são imagens de tal forma incorporadas em nosso imaginário coletivo, que as identificamos rapidamente”. São imagens que “não devem chocar ninguém, não envolvem disputa, não dividem, formam um consenso difuso que interessa a todo mundo, mas de um modo tal que não tocam em nada importante”11.

  • 12  Jameson, Frederic,Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio, São Paulo, Ática, 2006, (...)

29Esta noção de que a recuperação do passado está posta sob a forma de um mero restabelecimento ou “recorte e montagem” de imagens estereotipadas encontra ecos também na obra de Jameson, mesmo que de uma forma essencialmente modificada. Para Jameson, os filmes de nostalgia não representam mais algum tipo de sentimento apaixonado para com o passado, se configurando apenas como “curiosidades visuais despersonalizadas”, uma espécie de “retorno do reprimido dos anos 20 e 30”, sem que se possam estabelecer para com eles relações de afeto. As representações midiáticas do passado não tratam de um conjunto de fatos ou de eventos históricos, mas sim, como um conjunto de estereótipos, “de ideias de fatos históricos”12.

  • 13  Jameson, op. cit., p. 301.

30O passado, nestes moldes, passa a ser entendido como uma espécie de coisa - “não meramente um ‘presente’, mas um presente que pode ser datado e rotulado como os anos 80 ou 50”. E assim, estes filmes nostálgicos se referem a uma determinada caricatura de pensamento histórico que se torna universal. A partir disso, estes filmes de nostalgia “podem ser lidos como um duplo sintoma: eles nos mostram um inconsciente coletivo no processo de tentar identificar seu próprio presente, ao mesmo tempo em que iluminam o fracasso desta tentativa, que parece reduzir-se à recombinação de vários estereótipos do passado”13.

  • 14  Xavier, Ismail, «A alegoria histórica», in Ramos, Fernão, Teoria Contemporânea do cinema, São Paul (...)

31É necessário enfatizar, contudo, que a coletivização de imagens históricas estereotipadas não são inocentes na medida em que atuam como poderosas alegorias para o entendimento do presente. Elas atuam como mecanismos lingüísticos que apontam “para um significado oculto e disfarçado, além do conteúdo aparente” ou, então, “como um tipo de enunciação na qual alguém manifesta algo para aludir a outra coisa”14.

32Se entendidas enquanto alegorias de um momento histórico mais amplo, essas imagens podem ser ligadas a um processo de significação que mais se identifica “com a idéia de um artefato cultural que requer sistemas de referência específicos para ser lido, estando, portanto, distante de qualquer sentido do natural”. Como explica Xavier, as alegorias “sintomaticamente projetam as dificuldades do próprio leitor” e, assim, “leitor e seus preconceitos culturais, ou seja, o eixo da interpretação, tornam-se a principal coordenada responsável pela alegoria”.

33Se retomarmos o caso de Pra Frente Brasil é possível ver com clareza, a partir do contexto histórico em que ele foi produzido, que a relação que ele estabelece entre o presente que o Brasil vivia na época e o passado retratado pela narrativa fílmica ainda se apresenta como conflituosa. Lembramos que, embora ele tenha sido produzido em 1981, ele foi censurado pelo governo no ano seguinte, sendo liberado para o cinema apenas em 1983 e para a televisão em 1985.

34No entanto, os filmes mais recentes sobre a ditadura militar parecem incorporar justamente essas perspectivas de um passado que não mais se coloca em oposição ao presente – nos termos que os filmes sobre Tiradentes se colocavam em relação à ditadura militar, por exemplo, ou mesmo a partir do contexto em que Pra Frente Brasil estava posto em sua época – mas, sim, tratam-se de filmes que se mostram aquietados com o presente.

35Neste sentido, mais interessante do que a perspectiva um tanto pessimista de Jameson, um conceito apropriado para a crítica dessas obras talvez seja a noção de memória paziguada trazida por Ricoeur.

A produção fílmica sobre a ditadura militar como uma memória apaziguada

36É importante destacar que a memória apaziguada não tem relação alguma com a noção de uma memória estéril ou de uma memória oficial (embora estes sejam riscos da memória apaziguada) ou de qualquer acepção negativa que possamos tomar a memória. A memória apaziguada, nos termos postos pelo Ricoeur, trata-se de uma memória fruto de uma elaboração. Ela diz sempre respeito a lembranças traumáticas de uma sociedade que foram elaboradas e postas sob uma narrativa coerente. Este conceito tem relação mesmo com os conceitos da psicanálise, só que desta vez aplicados para uma sociedade como um todo e não apenas para uma pessoa tomada individualmente.

37Os conceitos de trauma e de memória estão relacionados, na obra de Freud, a partir da noção de traço (spur). Embora Freud estivesse se referindo aos traumas que afligem o indivíduo, muitos autores depois dele relacionaram os achados freudianos aos grandes traumas sociais que afligem a memória coletiva, ampliando assim, o escopo de suas ideias. Olhar os eventos traumáticos a partir da noção do traço freudiano é interessante na medida em que pressupõe uma memória que se reconstrói a todo o momento em relação ás demandas do presente, construindo novos sentidos, novas rotas de inteligibilidade.

38Para a psicanálise freudiana, as percepções são depositadas na memória sob a forma de traços que, armazenados em forma de duplicata a partir de princípios diversos, formam uma extensa rede de memórias ligadas em série (Erinnerungsspur). Para Freud, todas as memórias ficam retidas, mesmo que elas não se manifestem. Neste sentido, alguns desejos inconscientes se associam a estas memórias e podem levar a processos de deslocamentos e recalques, quando associadas a determinados eventos vividos. É assim que os traços de memória, ao longo de determinados intervalos de tempo, sofrem um rearranjo, formando novas relações.

39O ato neurótico de um paciente é assim explicado a partir de uma lembrança que ele constantemente reproduz (acting-out), não mais como lembrança, mas sim, como uma ação repetida. O objetivo da análise, neste contexto, seria uma reelaboração destas memórias traumáticas, uma rearticulação do traço.

40Se a esta noção de memória, somarmos a noção freudiana de sintoma, a repetição do trauma se torna ainda mais problemática, na medida em que, para Freud, o sintoma representa mesmo uma espécie de gozo no indivíduo, uma vez que ele se articula enquanto a busca por uma saída alternativa de satisfação do sujeito frente ao desafio imposto pela repressão libidinal. Desta forma, mesmo quando reconhecido pelo indivíduo enquanto um sofrimento, o sintoma representa uma satisfação real. A repetição da memória e a obtenção do prazer, portanto, se encontram intimamente ligadas.

  • 15  Ricoeur, op. cit., p. 92.

41Embora em seus trabalhos sobre a memória Freud esteja muito claramente tratando do indivíduo, não são raros os trabalhos que transportam as problemáticas freudianas para a análise dos problemas sociais – como o próprio Freud, aliás, empreende em diversas de suas obras. Para Ricoeur15, por exemplo, no caso da memória, “é a constituição bipolar da identidade pessoal e da identidade comunitária que, em última instância, justifica estender a análise freudiana ao traumatismo da identidade coletiva”.

42Alguns dos abusos da memória – como os grandes lutos memorialísticos nacionais ou a obsessão com repetição de um determinado evento histórico – podem ser aproximados, para Ricoeur, do funcionamento freudiano do luto e da repetição.

43Neste sentido, o “objeto perdido” de que fala Freud a respeito do “luto” pode ser aplicado, igualmente, a uma perda nacional, como a perda de território ou de riquezas. Desta forma, “as condutas de luto, por se desenvolverem a partir da expressão de aflição até a completa reconciliação com o objeto perdido, são logo ilustradas pelas grandes celebrações funerárias em torno das quais um povo inteiro se reúne”.

  • 16 Ricoeur, op. cit., p. 92.

44Para Ricoeur, é legítimo pensar que nos arquivos da memória coletiva se armazenam feridas simbólicas que pedem uma cura e, assim, “o excesso de memória lembra muito a compulsão de repetição, a qual, segundo Freud, nos leva a substituir a lembrança verdadeira, pela qual o presente estaria reconciliado com o passado, pela passagem ao ato: quantas violências no mundo valem como acting out no lugar da lembrança!”16.

45Neste sentido, é possível pensar que existem traumatismos da memória coletiva que operam de forma similar aos traumas da memória individual, no sentido de estórias passadas e traumáticas que se repetem incessantemente, cristalizando-se em representações sociais que circulam na esfera pública. E aqui, estamos nos referindo especialmente às estórias que, de diferentes formas, fazem remissão a esses eventos traumáticos e que servem de substrato para as representações sociais, funcionando não como repetição vazia de um traço, mas como organizadores coletivos da vida em conjunto.

46Ao mesmo tempo, no entanto, pelo seu caráter como socialmente compartilhado, a transposição do traço freudiano aos traumas coletivos deve pressupor que a significação dada aos eventos traumáticos históricos aludidos deve estar de acordo com determinadas representações sociais assentadas. E mais do que isso, deve estar de acordo com determinadas demandas reivindicatórias do presente para que possam ser aceitas e sofrer o processo de rearranjo.

47A noção de memória apaziguada, portanto, remete ao fato de uma representação social que foi solidificada em torno de um relato histórico e, assim, se instaura em uma relação de tranqüila convivência entre presente e passado. Este passado reelaborado, portanto, é uma renarração da história de forma que ele fique apaziguada, reconciliada com o presente.

48Ora, se olharmos alguns filmes sobre a ditadura militar brasileira, poderemos perceber com facilidade como a temática da violência e da tortura são retomadas a partir dessa ótica de um passado traumático reelaborado e apaziguado. Para isso, a análise será focada nos filmes O que é Isso, Companheiro, O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias e Zuzu Angel.

49Com um público estimado de 400 mil espectadores, O ano em que Meus Pais Saíram de Férias foi escolhido pelo Ministério da Cultura, entre 18 longas inscritos, como representante do Brasil no Oscar 2008 na categoria de melhor filme estrangeiro, ficando entre os nove pré-selecionados. O filme foi exibido em 30 países. Além disso, foi indicado para o Urso de Ouro, em Berlim, e ganhou o Grande Prêmio Vivo do Cinema Brasileiro, entregue pela Academia Brasileira de Cinema (ABC). Ele ainda participou de outras 18 mostras nacionais e internacionais, nas quais acumulou 25 prêmios.

50Com um custo de produção de 5,2 milhões de reais, embora o filme não seja uma recriação da infância do diretor, ele é inspirado nas suas próprias memórias familiares deste período histórico, uma vez que seus pais também atuaram como militantes contra o regime militar.

  • 17  Monassa, Tatiana, «Crítica: o ano em que meus pais saíram de férias», Contracampo, 2006 (v. 1), n. (...)

51A primeira cena de O ano em que meus saíram de férias é bastante emblemática da forma como vai se configurar o restante do filme. Ao chegar a São Paulo, o protagonista Mauro olha para fora da janela do carro e há uma cena em que os prédios da metrópole se sobrepõem ao rosto do garoto. Monassa17 tem razão ao apontar que é este jogo entre o que é interior ao menino e o que se constitui como exterior que vai permear toda a narrativa. É o conflito entre a vivência pessoal deste garoto e a realidade histórica no qual ele é confrontado que resume toda a estória, sob a ótica da singularidade de uma vivência e de uma percepção única diante de fatos de grande magnitude.

52O filme conta a estória deste garoto que é confrontado com o fato de que os seus pais supostamente saem de férias (de forma inesperada e sem motivo aparente para ele) e ele é deixado na casa do avô. Na verdade, seus país eram militantes políticos de esquerda que estavam fugindo dos militares. Paralelamente, o filme mostra as agitações em torno da Copa do Mundo de 1970 e a paixão que o garoto nutria pelo futebol.

53Sem se configurar como um filme embasado na ação dos personagens, muitos comentaristas tem se enfocado na questão de que o articulador principal da urdidura de enredo deste filme é a própria ausência – ausência esta que se encontra muito marcada na falta dos pais, mas que também pode ser percebida na ausência das imagens de violências (embora elas estejam constantemente enunciadas) e na ausência de alguém que se disponha a conversar com o menino sobre o paradeiro dos pais e sobre a situação do país.

  • 18  Evangelista, Joelma Sampaio, «O gol da memória: a ditadura militar e o futebol na Argentina e no B (...)

54A partir destas características, podemos dizer que o narrador de O ano em que meus saíram de férias é um narrador que busca outras vias de rememoração do passado que não a ditadura em si para representar essa ditadura. De acordo com Evangelista18, tal narração enviesada da memória “não pressupõe a revivificação das experiências passadas, mas sim uma tentativa de distanciamento (talvez também frustrada) para o necessário ato de reflexão sobre o efeito de tais experiências passadas no tempo presente”.

55As forças autoritárias ou de resistência aparecem apenas mencionadas em um plano secundário, embora esse confronto seja a referência história inequívoca que interfere na vida do personagem. Em primeiro plano, no caso deste filme, é o futebol que move a trama e funciona como uma espécie de anestesiante para o drama narrado.

56Este elemento, no entanto, também é a grande marca de como a memória se estrutura no filme. Isso porque o futebol funciona como um anestésico duplo no filme: ele anestesia tanto o drama pessoal do garoto quanto a vida de todos os demais personagens que estão na trama. Desta forma, ele tanto é uma forma de escape do protagonista em relação aos seus próprios problemas, como também funciona como uma alegoria para a imobilidade social predominante no período e, com isso, promove uma distribuição de culpas.

57Isso pressupõe uma conciliação com o passado na medida em que expõe toda uma sociedade como potencialmente conivente com o regime e, portanto, como também uma extensão dos anistiados. Como todos são culpados e todos são redimidos, a memória deixa de ser um palco de conflitos e esta anistia contribui mesmo para um apaziguamento do passado no presente.

  • 19  Ricoeur, op. cit., p. 460.

58A figura da anistia é uma das figuras apontadas por Ricouer como um dos abusos da memória coletiva. Para o Ricoeur, “a proximidade mais que fonética entre anistia e amnésia aponta para a existência de um pacto secreto com a denegação da memória que, (...), na verdade, a afasta do perdão após ter proposto a sua simulação”19.

59Alguns autores têm chamado a atenção para o fato de que essa interpretação pode ser reafirmada pela própria postura do personagem principal, que abarca tons de perplexidade, mas nunca de resistência. Também tem sido apontado o restabelecimento da ordem com o retorno da mãe, de forma que, apesar do final trágico, traz de volta a situação de normalidade familiar.

60Assim como em O ano em que meus pais saíram de férias temos em Zuzu Angel um personagem principal que se torna uma vítima indireta das violências perpetradas pela ditadura. Sucesso de público, estima-se que ele tenha levado mais de um milhão de espectadores ao cinema, ganhando o Prêmio Qualidade Brasil de Melhor Atriz para Patrícia Pillar. Seu diretor, Sérgio Rezende, já havia produzido na época outros filmes de temática histórica, tais como Lamarca, em 1994, Guerra dos Canudos, em 1997, e Mauá: o imperador e o rei, em 1999. Seus filmes são caracterizados por apresentarem uma estética tradicional e por enfatizarem o heroísmo dos personagens retratados, com poucos elementos do contexto histórico mais amplo.

61Zuzu Angel não foge a essas características e conta a história real de uma famosa estilista brasileira cujo filho era um militante de esquerda que foi torturado e morto pela ditadura militar. A história mostra a sua busca pelo corpo do filho, desaparecido.

62Se, no primeiro, havia uma distribuição de culpas, em Zuzu parece haver também um jogo de distribuição de punições, na medida em que enfatiza um argumento calcado no fato de que não foram apenas os ativistas políticos que sentiram o peso do autoritarismo – argumento este já presente, a partir de outras linhas, no próprio Pra Frente Brasil.

  • 20  Huyssen, Andreas, «Resistência à memória: os usos e abusos do esquecimento público», in Bragança, (...)

63Huyssen identifica um movimento narrativo parecido em uma série de trabalhos artísticos que retratavam a ditadura militar argentina. Segundo o autor, “no plano narrativo, estabelece-se a figura do desaparecido enquanto vítima inocente do terror do estado”, despolitizando, desta forma, a luta política, já que não identifica as vítimas como pertencentes a uma ideologia política específica. Isso, para ele, foi importante porque “era necessário permitir a toda a sociedade argentina – incluindo, tanto os que não participaram, quanto os que se beneficiaram da ditadura – congregar-se em torno de um novo consenso nacional: a clara separação entre aqueles que haviam perpetrado os crimes e as vítimas, os culpados e os inocentes”20.

64O jogo entre as vítimas e os culpados é o elemento central da trama em Zuzu Angel, engendrando uma narrativa que é posta em termos bastante maniqueístas.

  • 21  Ricoeur, op. cit., p. 457.

65Uma outra característica da memória apaziguada, para Ricoeur, é justamente esta: ela se caracteriza pelo fato de que, “com a distância, a hierarquia das representações suplantou a dos fatos, que confunde a importância histórica de um acontecimento com seu caráter positivo ou negativo”21.

66Ao se colocar nestes termos, Zuzu Angel também se mostra como um reflexo de um passado que se coloca em uma relação reelaborada e apaziguada com o presente, na medida em que não apresenta nem novas demandas, nem novos projetos: é um passado redimido, consolidado e, por fim, já passado que se desenrola na tela.

67Um tipo de reconciliação diferente dessas está presente em O Que é Isso, Companheiro. O filme, indicado ao Oscar 1998 de melhor filme estrangeiro (um grande feito, levando-se em consideração que, até hoje, o Brasil concorreu ao prêmio em apenas 4 ocasiões). Com um orçamento de US$ 4,5 milhões e com cerca de 270 mil espectadores, o filme também foi lançado nos Estados Unidos com o título Four Days in September.

68Baseado no livro homônimo de Fernando Gabeira, o filme conta a estória real do sequestro do embaixador norte-americano Charles Elbrick por militantes de esquerda que pediam, como resgate, a libertação de companheiros presos. O diretor, Bruno Barreto, optou por condensar os personagens do livro em apenas poucas figuras e, desta forma, eles não correspondem a pessoas reais, mas a todos os militantes da época e a nenhum em especial, excetuando-se o personagem vivido por Matheus Natchergaele (que interpretava o guerrilheiro Virgílio Gomes da Silva).

  • 22  Pellegrini, Tânia,«Novo Cinema Brasileiro», Comunicação e Educação, 1999 (v. 1), n. 14, p.89-96.

69Esse filme é interessante na medida em que, diferentemente dos outros dois que tratam aspectos do cotidiano da ditadura militar e da vida de personagens bem específicos e individuais, ele se insere no centro do debate político da época, enfatizando os grupos envolvidos, bem como o posicionamento bastante marcado de cada um deles. No entanto, embora o aspecto político pareça ser bastante patente, a particularidade do filme é justamente um esvaziamento deste aspecto político na sua própria enunciação. Como bem aponta Pellegrini, a partir de personagens estereotipados, constrói-se um enredo que “toma de empréstimo a aura da História para referendar uma história qualquer”22.

70Neste contexto, com os dois grupos em conflitos postos de forma estereotipada, o conteúdo político do período se esvazia em um enredo cuja função da aventura se torna mais importante do que a veracidade dos fatos históricos narrados em si.

  • 23 Baudrillard, Jean,Simulacros e Simulação, Lisboa, Relógio d’Água, 1991, 202 p.

71A reconciliação ou a memória apaziguada aqui está relacionada ao fato de que, neste filme, a ditadura militar parece ter atingido, finalmente, a sua dimensão estética. É neste ponto que podemos aproximar esse filme às críticas que Baudrillard23 tece acerca das produções sobre o Holocausto. Para ele, quando eventos históricos traumáticos atingem a sua dimensão estética, estes fatos estão a um passo do esquecimento.

72Isso porque ao invés de uma tomada de consciência, a hiper-realidade reapresentada se torna a própria reversão da dor, na medida em que este não é mais mostrado como um lugar de sofrimentos, mas sim, como um lugar estetizado, contribuindo para o esvaziamento do significado político em comparação ao estético.

73Se olhada sob a perspectiva de Baudrillard, podemos dizer que as imagens se articulam, nestes filmes, como os simulacros desta época histórica. Para Baudrillard, a história se configura como “nosso referencial perdido”, como “nosso mito” e, na medida em que o passado se encontra irremediavelmente desaparecido, as alusões históricas não representam mais do que simulacros, não mais do que uma entre tantas manifestações do traumatismo de nosso tempo, que pode ser descrito como uma espécie de decadência que prenuncia o fim do real e do racional e que abre o caminho uma era de pura simulação. É neste sentido que ele interpreta os filmes que tratam de temas históricos ou os programas televisivos que visam reconstruir determinadas épocas: o aproveitamento do passado nunca se apresentaria como uma tomada de consciência, mas sim, como mera nostalgia deste nosso referencial perdido.

74Essa história que nos é entregue pelo cinema, portanto, não teria mais relação alguma, na visão do autor, com um real histórico. Ela é, sim, uma invocação de semelhança que prova o desaparecimento do referencial na sua própria representação, ou seja, trata-se de uma história que se configura como uma hiper-realidade. Isso significa que ela se apresenta com o brilho de uma hiper-semelhança que só se assemelha, na verdade, a uma forma vazia da representação. A busca pela exatidão da exposição, da minuciosidade dos movimentos e da condensação das ideias e da captação não mostram nada além do que uma perda brutal do real.

  • 24  Baudrillard, op. cit, p. 65.

75Desta forma, “tem-se a impressão de se estar perante remakes perfeitos, montagens extraordinárias” e, assim, através desta “obsessão de uma fidelidade histórica, de um resultado perfeito”, monta-se um “simulacro absoluto do passado ou do presente e que substitui a qualquer outro valor – somos todos cúmplices e isso é irreversível”24.

76Esta é, aliás, a lógica do simulacro se a entendermos dentro de uma perspectiva mais geral da teoria deste autor. Ao passo que a representação toma como válido o princípio de que existe uma equivalência entre o signo e o real (mesmo que se trate de uma equivalência utópica), a simulação parte de uma negação radical do signo como valor. Este passa a ser tomado a partir de um processo de anulação e aniquilamento de toda a referência.

77É neste sentido que este autor interpreta a história apresentada pelos meios de comunicação de massa: elas representariam esse quarto estágio, uma vez que o passado só se reporta a sua própria representação por um processo de hiper-realidade e não mais a algum real que tenta tornar inteligível.

  • 25  Baudrillard, op. cit, p. 28.

78Baudrillard complexifica este mecanismo, no entanto, ao colocar a questão da dissensão provocada pela hiper-realidade. Ela teria como efeito provar determinadas demandas a partir de seu contrário e, desta forma, “trata-se sempre de provar o real pelo imaginário, provar a verdade pelo escândalo, provar a lei pela transgressão, provar o trabalho pela greve, provar o sistema pela crise e o capital pela revolução”25.

79Assim, a memória de certos eventos incessantemente mostrados na televisão teria como efeito justamente o seu contrário: o esquecimento e a esterilização dos fatos que estão ali postos. Quanto a isso, o autor cita o exemplo das reencenações televisivas do Holocausto: há um aniquilamento do evento uma vez que é na televisão que ele alcança uma certa dimensão estética. O esquecimento se cumpre no retro que é elevado à dimensão das massas. Assim, ao invés de uma tomada de consciência, a hiper-realidade reapresentada de Auschwitz é a própria reversão da dor, na medida em que este não é mais mostrado como um lugar de sofrimentos, mas sim, como um lugar estetizado, posto sob o formato imposto por um medium de dissuasão.

80Obviamente, que os filmes analisados representam um conjunto muito pequeno dos filmes históricos produzidos no país e mesmo se levarmos em consideração apenas aqueles que retratam a ditadura militar. É possível perceber um outro conjunto de produções cinematográficas nacionais em que há um engajamento e a instauração de demandas em torno do que a ditadura militar representa no presente para o Brasil. Este, no entanto, não parece ser o caso dos filmes analisados.

81Diferentemente de outros filmes de crítica à ditadura militar brasileira, as películas citadas não retratam qualquer pedido de mudanças para o presente ou reivindicam um tipo de interpretação diferente sobre o passado. E é nesta medida que podemos dizer que eles trabalham com uma memória reconciliada com o presente. Elas anunciam o terror do passado para instaurar um certo tipo de vitória no presente.

82Ao passo que os filmes produzidos durante a ditadura militar que evocavam a figura histórica de Tiradentes apresentavam uma memória em conflito, na medida em que o passado era utilizado como matéria crítica para reivindicar mudanças para o presente, os filmes recentes sobre a ditadura, especificamente as produções analisadas, não reivindicam nada. O passado, já passado, é esvaziado da crítica ao presente.

Considerações finais

  • 26 Ricoeur, Paul,Percurso do Reconhecimento. São Paulo, Loyola, 2006.

83Para Ricoeur, o problema do reconhecimento não se encerra em si mesmo. Ele traz consigo implicações importantes, pois carregam os problemas da tríade “memória-julgamento-ação”26. Isto porque a questão do reconhecimento está relacionada diretamente ao problema do perdão e do esquecimento.

84Em uma leitura mais ampla, ligada aos grandes eventos históricos que marcam o imaginário social, dentro da perspectiva de Ricoeur, os grandes traumas coletivos da história podem sofrer uma espécie de processo de perdão como um tipo de troca, que dá lugar a retribuições, a reparações ou a absolvições. Neste sentido, obviamente, é necessário uma espécie de reconhecimento da ação, de um reconhecimento de que a troca foi efetuada.

  • 27  Ricoeur, op. cit., p. 143.

85Para Ricoeur, “a promessa, ligada ao perdão, permite que a ‘ação’ humana continue: ao ‘desligar’ o perdão responde à irreversibilidade que arruína a capacidade de responder de modo responsável às consequências da ação; o perdão é que torna possível a reparação”. Do mesmo modo, o contrário também é válido: “ao ligar, a promessa responde à imprevisibilidade que arruína a confiança em um curso esperado de ação, tornando-se pano de fundo da confiabilidade do agir humano”27.

86Ligada à tríade “memória-julgamento-ação”, é o conteúdo que encerra este “é ele”, “é ela” que determina a instauração de uma falta ou de uma reparação.

87Em uma leitura mais pontual, contudo, o problema da tríade memória-julgamento-ação está estritamente ligado ao jogo das identificações na medida em que ele “está no nível das representações coletivas que mediatizam a instauração do vínculo social”, de modo que o reconhecimento está relacionado mesmo a vínculos emocionais que são urdidos em torno da significação de algo, ligando este reconhecimento ao estabelecimento das identidades coletivas.

88Desta forma, o reconhecimento está intimamente ligado aos projetos que uma sociedade se impõe para o futuro – ou para mudar o presente ou para mantê-lo em sua ordem vigente.

89Se olharmos os filmes de crítica à ditadura militar, poderemos ver com clareza como esses projetos para o futuro ligados ao reconhecimento foram modificados. Os filmes feitos durante a ditadura militar mostram um relacionamento conflituoso entre presente e passado, de maneira que a história evocada funciona como uma forma cifrada de pedido de mudanças para o presente, em um quase-manifesto por novos entendimentos acerca da partilha simbólica. Em muitos filmes mais recentes, contudo, esses projetos são esvaziados: eles retratam o terror, a brutalidade e a angústia, mas sob o ponto de vista de um passado já passado, concluído, que não traz novas demandas ou pedidos por mudança. Trata-se de uma memória reconciliada com o presente, apaziguada, que não se coloca em conflito com esse presente.

  • 28  Certeau, Michel de,A Escrita da História, Rio de Janeiro, Forense Universitária, 2008.

90Ora, como coloca Certeau28, a função simbolizadora da história “permite a uma sociedade situar-se, dando-lhe, na linguagem, um passado, e abrindo assim, e abrindo assim um espaço próprio para o presente”. E assim, “marcar um passado, é dar lugar à morte, mas também redistribuir o espaço das possibilidades, determinar negativamente aquilo que está por fazer e, consequentemente, utilizar a narratividade, que enterra os mortos como um meio de estabelecer um lugar para os vivos”.

91Se olharmos sob a perspectiva das demandas que estes filmes sobre a ditadura militar encerram, podemos dizer que, de uma forma geral, nossos mortos, ultimamente, não nos tem pedido muita coisa.

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Notes

1  Ricoeur, Paul, A Memória, a História, o Esquecimento, tradução Alain Fraçois, Campinas, Editora da Unicamp, 2007.

2  Ricoeur, op. cit., p. 502.

3 White, Hayden, «The modernist event», inSobchack, Vivian (ed.), The Persistence of History: cinema, television and the modern event, New York, Routledge, 1996, p. 17-38.

4  White, op. cit., p.19.

5  Rossini, Miriam de Souza, «As marcas da História no cinema, as marcas do cinema na história», Anos 90: revista do programa de Pós-Graduação em História da UFRS, 1999 (vol. 7), n.12, p. 118-128.

6  Rossini, op. cit.

7  Rossini, op. cit.

8  Gutfreind, Cristiane Freitas et alii. «A experiência através da repetição: a ditadura militar no cinema brasileiro», Contracampo, 2011(v. 01), n. 22, p. 147-158.

9  Stigger, Helena et alii. «A Estética realista dos filmes sobre a ditadura militar no Brasil», Em Questão, 2008 (v. 14), n. 2, p. 261-274.

10 Saliba, Elias Thomé.«As imagens canônicas e a História», in Capelato, Maria Helena, Morettin, Eduardo, Napolitano, Marcos e Saliba, Elias Thomé (org.), História e Cinema, São Paulo, Alameda, 2007, p.85-96.

11  Saliba, op. cit., p. 91.

12  Jameson, Frederic,Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio, São Paulo, Ática, 2006, 432 p.

13  Jameson, op. cit., p. 301.

14  Xavier, Ismail, «A alegoria histórica», in Ramos, Fernão, Teoria Contemporânea do cinema, São Paulo, SENAC, 2005, p. 339-380.

15  Ricoeur, op. cit., p. 92.

16 Ricoeur, op. cit., p. 92.

17  Monassa, Tatiana, «Crítica: o ano em que meus pais saíram de férias», Contracampo, 2006 (v. 1), n. 83, s/p.

18  Evangelista, Joelma Sampaio, «O gol da memória: a ditadura militar e o futebol na Argentina e no Brasil”, Darandina, 2008 (v.01), n.01, p. 1-12.

19  Ricoeur, op. cit., p. 460.

20  Huyssen, Andreas, «Resistência à memória: os usos e abusos do esquecimento público», in Bragança, Aníbal e Moreira, Sonia Virginia, Comunicação, Acontecimento e Memória, São Paulo, Intercom, 2005, p. 5-20.

21  Ricoeur, op. cit., p. 457.

22  Pellegrini, Tânia,«Novo Cinema Brasileiro», Comunicação e Educação, 1999 (v. 1), n. 14, p.89-96.

23 Baudrillard, Jean,Simulacros e Simulação, Lisboa, Relógio d’Água, 1991, 202 p.

24  Baudrillard, op. cit, p. 65.

25  Baudrillard, op. cit, p. 28.

26 Ricoeur, Paul,Percurso do Reconhecimento. São Paulo, Loyola, 2006.

27  Ricoeur, op. cit., p. 143.

28  Certeau, Michel de,A Escrita da História, Rio de Janeiro, Forense Universitária, 2008.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Eliza Bachega Casadei, « O reconhecimento e a cura dos traumas da história:a ditadura militar no cinema brasileiro », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 28 janvier 2012, consulté le 25 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/62600 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.62600

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Auteur

Eliza Bachega Casadei

Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP), elizacasadei[at]yahoo.com.br

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