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Estudios actuales sobre cine y memorias americanas – Coord. Tzvi Tal
Tzvi Tal

Memoria y muerte. La dictadura de Pinochet en las películas de Pablo Larraín: Tony Manero (2007) y Post Mortem (2010)

[29/03/2012]

Résumés

La memoria hegemónica de la violencia ejercida durante y después de la toma del poder en Chile por la rebelión del general Augusto Pinochet, manifiesta una visión ambivalente y simétrica que apoya la continuidad en democracia del proyecto económico neoliberal y globalizador impuesto por la dictadura. Las películas de Pablo Larraín, Tony Manero (2007) y Post Mortem (2010), bien apreciadas por la crítica y en festivales internacionales, no obtuvieron un alcance de público notable en Chile. A pesar de ser concordantes con el discurso hegemónico, ambas transgreden la inclinación al olvido priorizada por el mismo.

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Texte intégral

Política, Economía y Memoria

  • 1 Ballesteros, Elías Padilla, La Memoria y el olvido. Detenidos desaparecidos en Chile, Santiago de C (...)

1El 11 de septiembre de 1973 el Ejército chileno bajo las órdenes del general Augusto Pinochet derrocó al presidente chileno democráticamente electo Salvador Allende. Cerca de tres mil activistas, funcionarios y políticos de la coalición de gobierno Unidad Popular, así como intelectuales y artistas identificados con los movimientos populares, fueron arrestados o secuestrados, torturados y asesinados, desaparecidos. Muchos más fueron encarcelados o salieron al exilio, mientras que la sociedad chilena fue silenciada por el terrorismo de Estado y la censura. Las reformas sociales comenzadas bajo la presidencia de Allende fueron anuladas, las brechas sociales se profundizaron. El régimen de facto encabezado por Pinochet impuso a la sociedad chilena los principios neoliberales cuando en 1975 puso en práctica el plan neoliberal que dio lugar al llamado “milagro chileno”. La modernización selectiva de sectores de la economía y la introducción de normas de dirección tecnocráticas impulsaron un sofisticado consumismo del que gozaron sólo las clases media y alta, la mayoría de los chilenos no se benefició con las reformas1.

  • 2 Huneeus, Carlos, El Régimen de Pinochet, Santiago de Chile, Editorial Sudamericana, 2000.

2El cineasta chileno Pablo Larraín, nacido en 1976, no presenció ni experimentó personalmente los crímenes contra los derechos humanos perpetrados por los militares y los servicios de seguridad durante y después del golpe de 1973. Larraín, hijo de un senador por el partido Unión Democrática Independiente (UDI), establecido en 1983 por los partidarios del general Pinochet, llegó a la adultez en una sociedad donde el discurso dominante distingue claramente entre el período de la dictadura (1973-1990) y el período de la democracia, que comenzó cuando el futuro director contaba con solo 14 años de edad. Pinochet aceptó los resultados del referéndum sobre el futuro político y abandonó la presidencia, permitiendo el regreso al régimen democrático de acuerdo con una nueva constitución que otorgó inmunidad al dictador y a los autores de los delitos represivos. Desde la asunción de la presidencia por Patricio Alwyn en marzo de 1990, y hasta la asunción del cargo en marzo de 2010 por Sebastián Piñera Echenique, candidato por la Coalición del Cambio, Chile fue gobernado durante casi veinte años por la Concertación de partidos de centro - izquierda, mientras que la Unidad Democrática Independiente se mantuvo en la oposición2.

3Durante los primeros años, la Concertación gobernó bajo el temor que la derecha y las fuerzas que apoyaban a Pinochet intentarían retomar el poder si se sienten amenazados. Cuando los procesos económicos y sociales diluyeron esta posibilidad, el discurso chileno prosiguió construyendo la memoria colectiva de la época de la dictadura de forma tal que no perturbe el equilibrio entre las fuerzas políticas del presente. Los mecanismos de la justicia chilena no demandaron a Pinochet cuando fue detenido bajo arresto domiciliario en Londres en 1998. Finalmente, el viejo general murió de enfermedad en 2006, mientras que el proceso judicial chileno por cargos de secuestro, asesinatos y corrupción económica estaba en sus comienzos. El gobierno de la presidenta Michelle Bachelet no autorizó realizar un funeral oficial como los reservados a los jefes del Estado, pero permitió a las unidades militares izar la bandera a media asta en señal de luto.

4La memoria colectiva chilena cultivada por los gobiernos de la Concertación hasta principios del siglo XXI tuvo por objetivo calmar las tensiones políticas en la sociedad, contribuyendo a preservar la economía neoliberal que el régimen militar había establecido, tarea poco sencilla cuando en la cultura circulaban narrativas contrapuestas. Una recordaba el golpe encabezado por Pinochet como salvación del país de manos del comunismo para devolverlo finalmente a su natural sistema democrático. En esta narrativa, los delitos cometidos contra los derechos humanos fueron inicialmente negados, para luego ser considerados un mal inevitable. Una narrativa inversa recordaba el golpe como un cataclismo social cuyas víctimas no logran sobreponerse. Esta narrativa suele resaltar la carga emocional y minimaliza la consideración del contexto histórico. Una tercera narrativa, frecuente entre quienes intentaron resistir al golpe, recordaba la dictadura como una era de persecución y represión durante la cual descubrieron en sí mismo la capacidad de actuar que desarrolló nuevas formas de solidaridad política al volver la democracia. Una cuarta narrativa consideraba el pasado dictatorial como un asunto cerrado que no conviene discutir en la esfera pública debido al peligroso grado de controversia que porta; la búsqueda de la verdad y la justicia debe ser sacrificada en favor del consenso y la reconciliación. Esta narrativa es compartida por sectores de diversa filiación, entre ellos muchos dirigentes de la Concertación, que consideraban la amnesia como de interés nacional. Solo luego de la detención de Pinochet en Londres en 1998 comenzó a cambiar la política oficial de la memoria: se publicó el Informe de la Comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura, se introdujeron algunas reformas democráticas en la Constitución establecida en 1980, se comenzó a reconocer oficialmente las trasgresiones a los derechos humanos y finalmente fue elegida la presidenta Michelle Bachellet, que había sido víctima de dichas trasgresiones, pero las memorias antagónicas siguen vigentes.

5La inmunidad que los militares y sus partidarios otorgaron a los autores de los crímenes fue respetada por los gobiernos democráticos hasta principios del nuevo milenio, preservando en la dimensión ideológica el terror con que el régimen militar paralizaba a la oposición. La memoria instrumentada por las instituciones del Estado y parte de la sociedad civil se caracteriza por el vaciamiento ideológico de la esfera pública. La globalización promovió una concepción de democracia que garantiza el derecho de los ciudadanos a la libre elección de los bienes que consumen, considerando como inadecuada y contraria al avance del país toda postura o medida incompatible con la misma. La imagen de la democracia chilena como antítesis de la dictadura que la precedió, oculta la continuidad del proyecto neoliberal sin los componentes represivos del régimen militar.

6 La rápida transición a la democracia impidió a la sociedad el proceso de duelo necesario para superar el trauma colectivo que el golpe de 1973 provocó. Trauma, duelo y melancolía pasaron a ser las figuras que definen el tono emocional de la sociedad, donde los mitos culturales que preservan la memoria del Presidente Allende y de la dictadura de Pinochet expresan los profundos conflictos que la sociedad todavía no puede resolver.

Cine y democracia

7El cine chileno en la renovada democracia de los noventa reflejó los procesos culturales e ideológicos que dominaban el contexto social. Las películas encaraban múltiples temas en lugar de centrarse en las cuestiones político – sociales como lo hacía antes de 1973, pero no representaban descarnadamente la experiencia traumática de la dictadura. Se incursionó en géneros inusuales, como la comedia, y temas que estaban marginados hasta entonces de las películas nacionales, como la sexualidad. Los cineastas y productores comprendieron que las películas conteniendo una clara postura política acerca del golpe de Estado, pueden ser aceptadas por una parte del público, pero, al mismo tiempo, rechazadas por otra, de modo que la representación de la dimensión política en el cine chileno de los noventa fue limitada por el interés de no reducir el mercado potencial de las películas. Algunas películas del decenio, como “Los náufragos” (Miguel Littin, 1994), simbolizaron las consecuencias del régimen militar en narrativas caracterizadas por los conflictos políticos dentro de la familia y entre amigos, o la soledad de las personas cuyo mundo se había derrumbado. La imagen de uniformados ejerciendo violencia contra civiles era un tabú. En este panorama se destacó el film “Amnesia” (Gonzalo Justiniano, 1993), en cuya narrativa un soldado no puede aceptar la orden de fusilar detenidos en el golpe. La película difunde una visión ambivalente del conflicto coherente con el discurso de la transición, denunciando la distribución del trabajo represivo y postulando que es injusto inculpar solo a los que cometieron el trabajo sucio de la represión.

8Los cambios políticos y culturales en el nuevo milenio dieron lugar a una aproximación más veraz a la memoria reprimida. Machuca (Andrés Wood, 2004) representa en forma directa y realista algunas formas de la violencia, como el control militarizado de una escuela secundaria y el asesinato de una adolescente a manos de soldados uniformados. El estreno de la película contó con la presencia oficial del Presidente Lagos y su gabinete, incluyéndola así en los nuevos ritos civiles de la memoria. Sin embargo, también en esta película se percibe la simetría en la representación de izquierdas y derechas en los días previos al golpe militar, confrontando la familia burguesa con la familia pobre y particularmente en el modo con que los personajes adultos manifiestan el conflicto político-ideológico. El discurso hegemónico se manifiesta en este film politizando la memoria, pero infantilizando la historia, al mismo tiempo que idealiza a los pobres pero representa el punto de vista de la clase media.

9Otras películas producidas en el nuevo milenio expresan un modo melancólico que caracteriza la cultura chilena, originado tanto en las frustraciones de la subjetividad construida por el modelo neoliberal y el consumismo, como por el duelo no concretado del trauma de la dictadura. Este no puede ser asumido todo el tiempo que no se instala el objeto de duelo fuera del sujeto, nombrándolo y dándole un espacio para el recuerdo. La melancolía es un estado que escapa de la representación directa pero a la que se puede apelar mediante el uso de recursos poéticos. Entre los recursos cinematográficos que caracterizan el cine chileno melancólico esta el tiempo que transcurre lentamente, como los planos secuencias prolongados que parecen transmitir el transcurso de la vida misma, obligando al espectador a experimentar junto con los personajes. Otro recurso destacado es el primer plano que detiene la mirada del espectador sobre los objetos, expresando la relación del melancólico con el pasado a través de las cosas. Un tercer recurso es la confusión del espectador respecto a donde y cuando transcurren los hechos mediante la desorganización del espacio y el tiempo narrativos.

10La multiplicidad de temas y enfoques en las películas chilenas de la primera década del nuevo milenio puede ser atribuida también a la diversidad humana de las cinco generaciones de cineastas activos simultáneamente. Hay veteranos que comenzaron a actuar en los años sesenta y entre ellos algunos que se vieron forzado al exilio. Están los que se desarrollaron en los años setenta, siendo testigos del golpe y la represión posterior. Una tercera generación surgió bajo la dictadura. Una cuarta ola de cineastas surgió en la industria de la publicidad y comenzó a trabajar en el cine en los años noventa. La quinta son los nacidos en los años noventa, bajo democracia, que estudiaron en escuelas de cine y televisión.

La fallida evasión de la realidad

  • 3 Carcavilla, Angel, “Fuga: para salir arrancando”, La Nación, 02/04/2006, accedido 01/11/2011 http:/ (...)

11Pablo Larraín llegó a la madurez en los primeros años de transición a la democracia. Si bien genealógicamente pertenece a la cuarta generación de directores activos, el comienzo de su actividad como director lo relaciona a la quinta. Luego de finalizar estudios en la Universidad de las Artes, Ciencias y Comunicación, UNIACC, se incorporó a la industria cinematográfica en 2005 al fundar junto con su hermano la empresa Fábula, que también presta servicios técnicos y comerciales a la producción audiovisual. Su primera película, Fuga (2005), relata las vicisitudes de un joven músico falto de inspiración, que puede ser vista como una metafórica reflexión autobiográfica, habitual en óperas primas cinematográficas. La película se hizo en el costo de más de un millón de dólares y se destaca por la belleza en la fotografía, pero la trama carece de coherencia y parece una colección de eventos e imágenes convencionales con que los espectadores están familiarizados de antemano, lo que la identifica con el cine melancólico. La agresiva promoción publicitaria de la película en los medios de comunicación no logró despertar una recepción entusiasta por parte del público, mientras que las críticas cinematográficas especializadas fueron generalmente negativas y expresaron decepción. Entre otros comentarios, se mencionó la falta de conexión con la vida en Chile concreto y que el filme refleja alegóricamente la posición del director, que invirtió semejante fortuna en una obra falta de interés3.

Matar para vivir

  • 4 Bossay, Claudia, “Cineastas al rescate de la memoria reciente chilena”, Imagofagia, 2011, No. 4, di (...)

12En su segunda película Tony Manero (2007), como el nombre del héroe del musical de Hollywood Fiebre de sábado por la noche (Badham, 1977), interpretado por John Travolta, Larraín comenzó un proyecto personal de construcción de la memoria del régimen dictatorial, desarrollado paralelamente a una nueva preocupación de los cineastas documentalistas chilenos por recuperar la memoria del pasado traumático4. La trama de Tony Manero cuenta como sobrevive bajo la opresión ideológica y cultural en 1980 uno de los que habían apoyado al gobierno de Allende, preparándose para participar en una competencia televisiva de imitación del personaje de Travolta, donde el triunfo le permitirá salir de la pobreza, el anonimato y la falta de horizonte personal.

  • 5 Chapleau, LeAnn, “La cultura chilena bajo Augusto Pinochet”, Chrestomathy: Annual Review of Undergr (...)

13El film es una alegoría a los cambios impuestos a la cultura popular que había florecido en la era del ascenso de las masas y el gobierno de Allende. El régimen militar anuló dicha cultura popular, instaurando el mercado de productos de entretenimiento dominados por la norteamericanización de los contenidos y géneros. Esa orientación siguió vigente durante la globalización y la transición a la democracia, manifestándose en rasgos estéticos y culturales que no son exclusivos de los Estados Unidos, pero que encuentran en él un representante ejemplar. Esta reconstrucción de la moral y la ética es resistida en los textos culturales chilenos contemporáneos por una tendencia a enfocar en personajes perversos que simbolizan la identificación con la estructuración simbólica del mundo neoliberal5.

  • 6 “Cineasta Pablo Larraín responsabiliza a la derecha de apagón cultural”, Emol. Cultura y espectácul (...)

14Tony Manero recibió excelentes críticas cuando se proyectó en la muestra de los Críticos de Cine durante el Festival Internacional de Cannes en 2008. En una entrevista periodística durante el evento, Larraín expresó una postura de rebelión casi edípica contra la derecha chilena por el apoyo que brindó al régimen militar, la destrucción de la cultura y la persecución de los creadores. Sus declaraciones no fueron bien recibidas en Chile por no atreverse a criticar su propia posición como director que nació en el regazo de esa misma derecha política, que había convertido el estreno de Fuga en un evento social rutilante del partido Unión Democrática Independiente, del cual su padre es representante .6

15La película gira en torno a un alegórico Raúl Peralta, ambivalente y perverso. El protagonista vive obsesionado con el personaje de Tony Manero en la exitosa película norteamericana, invirtiendo grandes esfuerzos en perfeccionar su habilidad danzante y dispuesto a todo para conseguir los fondos con que planea poner en escena en un club de barrio una imitación teatral de la película Fiebre de sábado por la noche. En torno a su liderazgo funciona un pequeño elenco de artistas, sobrevivientes de la cultura popular extinguida, que tratan de subsistir sin llamar la atención de los servicios de seguridad.

16 La senda de Peralta hacia la fama fugaz que el triunfo televisivo podría otorgarle esta regada por el robo, el delito, la fornicación, la traición y el asesinato, pero casi nadie en el mundo ficticio del filme percibe el lado oculto criminal de su persona pues todos los miembros de la comuna teatral comparten, en menor grado, rasgos de carácter similares. Tony no es una excepción, sino el caso más extrovertido de la perversidad que la dictadura impone a todas y cada una de los personajes, víctimas de un sistema represivo cuya breve aparición sugiere cierta condescendencia ambivalente del film con el pasado dictatorial. Finalmente los servicios de seguridad irrumpen en la comuna y detienen a todos, pero Peralta huye y llega a tiempo a la competencia televisiva, donde no logra su objetivo. En el final de la película, Peralta sigue al triunfador por la calle para asesinarlo y robar el premio, simbolizando que la ética impuesta por el régimen empuja a actos inmorales y criminales.

17La película fue filmada en un estilo pseudo-documental que recuerda al cine político bajo la presidencia de Allende y que comparte características del cine melancólico. La fotografía con cámara al hombro, muchas veces en locaciones reales y sin la precisión del producto de estudio, ofrece frecuentemente la perspectiva subjetiva del protagonista. Los diálogos son escasos, mientras que la banda sonora recupera las voces de la realidad sin acompañamiento musical melodramático. Las tomas en exteriores son caracterizadas por el clima sombrío y lluvioso, manifestando el tono anímico de tristeza y la depresión impuestas por las circunstancias.

  • 7 En 2010 se estrenaron en Chile 24 películas nacionales, de las cuales solo 14 se exhibieron en las (...)

18Entre otras escenas, se destaca una reflexión nostálgica cuando Peralta asesina una pareja de ancianos que regentean una vetusta sala de cine para robar los rollos de su adorada película y trata de ver los fotogramas pues acaba de destruir la máquina proyectora. Esta secuencia proporciona una visión melancólica del mundo cultural que la globalización neoliberal destruyó, donde las salas de cine que proyectaban películas con claro contenido político-social fueron reemplazadas por los multiplex que exhiben los productos de los monopolios mediáticos y donde el cine nacional, pese al aumento numérico de las producciones, es un componente minoritario y marginal7.

Diseccionando la memoria

  • 8 Benítez, Hermes, “La muerte del Presidente Allende. 30 años después”, Laberinto, 2003, No. 13, disp (...)

19Post mortem (2010), ganó premios en los festivales internacionales de Venecia, Cartagena y otros, habiendo obtenido también críticas elogiosas parte de la prensa especializada. Se ha celebrado particularmente lo que se considera una valiente aproximación al pasado dictatorial, especialmente la escena que reconstruye la autopsia realizada para determinar la causa de la muerte del Presidente Allende ante oficiales militares de alto grado. Durante años, el mito difundido por la izquierda afirmaba la muerte heroica de Salvador Allende luchando arma en mano contra los soldados enviados a ocupar el palacio presidencial. Inmediatamente después de la vuelta a la democracia en 1990, el nuevo gobierno ordenó una investigación y la realización de una nueva autopsia, determinándose que Allende se había suicidado para no ser capturado. Posteriormente se realizó una ceremonia fúnebre oficial y la memoria del Presidente fue incorporada a los ritos civiles de la memoria. Sin embargo, y en disonancia con dichas conclusiones, un estudio realizado en 2000 por el Departamento de Psicología de la Universidad Católica de Chile, descubrió una división por partes casi iguales entre aquellos que creían que el presidente fue asesinado y los que creían que se suicidó. Parte de la opinión pública afirmaba que la versión oficial es falsa, destinada a construir una memoria que olvida la gravedad de los sucesos de 1973 para así consolidar la continuidad del equilibrio de fuerzas y el sistema neoliberal8.

20El título de la película significa precisamente una autopsia, que simbólicamente disecciona la memoria chilena acerca de la violencia en los días de la rebelión militar. La trama sigue a Mario, oficinista encargado de registrar los protocolos de las autopsias realizadas en la morgue de Santiago de Chile, adonde comienzan a fluir los cuerpos de las víctimas del golpe de estado. La película no se centra sólo en el caso de Salvador Allende, sino pretender ofrecer un análisis de la naturaleza del ciudadano común, que ante el horror y la violencia oficializada, adopta sin grandes hesitaciones la conducta vengativa y asesina demostrada por los uniformados. Mario es un hombre de mediana edad, solitario e introvertido. La construcción cinematográfica de su persona lo caracteriza como un muerto en vida, indiferente a la muerte en las calles y al golpe de gracia sin misericordia a los que llegan a la morgue agonizando. Esta indiferencia se rompe sólo cuando se enamora de una bailarina del teatro de vodevil que frecuenta, cuya familia es perseguida. Mario oculta a su amada en un nicho que recuerda los escondites en las películas sobre el Holocausto, pero cuando descubre que hay otro hombre en la vida de su amada, bloquea la entrada al escondite, dejándolos perecer de hambre y sed.

21La recreación del ambiente sombrío en los días de la rebelión militar se logró utilizando un antiguo objetivo fotográfico de producción soviética, en lugar de utilizar tecnologías más actuales. Los personajes son fotografiados frecuentemente en primeros planos extremos, como tratando de penetrar en las almas de los personajes, pero simultáneamente se los distancia del espectador evitando ubicarlos en el centro mismo del plano fotográfico. Sin embargo, la exposición de la brutalidad militar a través de una lente producto de la tecnología del bloque soviético es otra manifestación de aquella falsa simetría discursiva, rememorando las acusaciones en contra de Allende que entregaba el país al comunismo.

22El estilo de la película es sombrío como en Tony Manero. Los mismos actores desempeñan los roles protagónicos en ambas, siendo la actriz actualmente esposa del director. La uniformidad estética, así como la estabilidad en el elenco y la relación personal del director con el pasado de la derecha y con el presente de la memoria cinematográfica, son algunos de los elementos que permiten definir ambas películas como parte de un proyecto personal a tono con la melancolía cinematográfica.

A modo de final

23Las dos películas de Larraín tratadas ofrecen la oportunidad de apreciar la complejidad de los procesos de memoria en la sociedad post-traumática chilena. El éxito en festivales y la crítica profesional favorable, contrapuestos con los escasos 86.000 espectadores de Tony Manero9 y los 22.000 espectadores de Post Morten10 en las salas de cine de Chile, testimonian la vigencia del discurso hegemónico, que veinte años después del retorno a la democracia continúa prefiriendo los productos culturales que evitan explicitar encarnadamente la gravedad de los hechos cometidos por la rebelión de Pinochet, así como la profundidad de las brechas ideológico-políticas.

24La puesta en pantallas en Post Mortem de algunos hechos de violencia y de la autopsia de Allende, pero sin reconstruir el magnicidio mismo, así como los personajes perversos y el tono melancólico en ambos textos cinematográficos, testimonian que los combates simbólicos por la construcción de la memoria colectiva y la recuperación de las memorias marginadas tienen lugar permanentemente, y que las películas de Pablo Larraín, por encima de la conflictividad edípica que se pueden atribuir al proyecto de recuperación de la memoria que el director practica, constituyen una interpretación mas del pasado, dentro de un tenso diálogo nacional entre narrativas contrapuestas que es imprescindible para elaborar el duelo y superar las huellas que dejó la dictadura en la cultura y en la memoria de los chilenos.

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Notes

1 Ballesteros, Elías Padilla, La Memoria y el olvido. Detenidos desaparecidos en Chile, Santiago de Chile, Editorial Orígenes, 1995; Borzutzky, Silvia. “From Chicago to Santiago: Neoliberalism and Social Security Privatization in Chile”, Governance, 2005, (Vol. 18) No. 1, p. 655–674; Fischer, Karin, “The Influence of Neoliberals in Chile, Before, During and After Pinochet”, in Mirowski, Philip and Plehwe, Dieter (Eds.), The Road from Mont Pèlerin: the Making of the Neoliberal Thought Collective, New York and London, Harvard University Press, 2009, p. 305-347; Silva, Patricio, “Technocrats and Politics in Chile: From the Chicago Boys to the CIEPLAN Monks”, Journal of Latin American Studies, 1991, (Vol. 23) No. 2, p. 385-410.

2 Huneeus, Carlos, El Régimen de Pinochet, Santiago de Chile, Editorial Sudamericana, 2000.

3 Carcavilla, Angel, “Fuga: para salir arrancando”, La Nación, 02/04/2006, accedido 01/11/2011 http://www.analizame.cl/blog/?page_id=307; Autores varios, “Fuga”, Analízame – Blog de cine y crítica de cine, disponible desde Abril 2006, accedido 01/11/2011, http://www.analizame.cl/blog/?page_id=277

4 Bossay, Claudia, “Cineastas al rescate de la memoria reciente chilena”, Imagofagia, 2011, No. 4, disponible desde 15/10/2011, accedido 16/10/2011, http://www.asaeca.org/imagofagia/sitio/index.php?option=com_content&view=article&id=170%3Acineastas-al-rescate-de-la-memoria-reciente-chilena-&catid=42&Itemid=96

5 Chapleau, LeAnn, “La cultura chilena bajo Augusto Pinochet”, Chrestomathy: Annual Review of Undergraduate Research at the College of Charleston, 2003, (Vol. 2) p. 45-83, accedido 15/09/2011 http://chrestomathy.cofc.edu/pv_obj_cache/pv_obj_id_37BBCE3C8BC8D9055342E2210966C80B910C0300/filename/chapleau.pdf; Blanco, Fernando, “Deviants, Dissidents, Perverts: Chile Post Pinochet”, PhD. Dissertation, The Ohio State University, 2009, p. 7, disponible desde 2009, accedido 03/09/2011, http://etd.ohiolink.edu/send-pdf.cgi/Blanco%20Fernando%20A.pdf?osu1244262894; Canclini, Nestor García, Consumidores y Ciudadanos – Conflictos Multiculturales de la globalización, México, Grijalbo, 1995, p. 34-35; Avendaño Ruz, Claudio, “Americanización de la vida diaria y Empoderamiento Comunicacional”, Agora digital, 2002, No. 3, disponible 31/05/2002, accedido 17/2/2012 http://www.uhu.es/agora/version01/digital/numeros/03/03-articulos/monografico/pdf3/avendano.PDF

6 “Cineasta Pablo Larraín responsabiliza a la derecha de apagón cultural”, Emol. Cultura y espectáculos, disponible desde 31/07/2008, accedido 06/05/2011 http://www.emol.com/noticias/magazine/detalle/detallenoticias.asp?idnoticia=315481; Santander, “Pablo Larraín y sus “incendiarias” declaraciones”, Blog de Cine, disponible desde 02/08/2008, accedido 06/05/2011, http://www.blogdecine.cl/?p=1151.

7 En 2010 se estrenaron en Chile 24 películas nacionales, de las cuales solo 14 se exhibieron en las 4 cadenas de salas múltiplex. El número de espectadores de las películas chilenas en esas cadenas bajó un 36% en relación al año anterior, de 547.696 a 350.583 en 2010. 16 películas chilenas exhibidas en otras salas, sumaron en total 26.602 espectadores. El número total de espectadores en las salas chilenas ese mismo año 2010 fue de 13.342.337. “Príncipes y mendigos. Toda la taquilla 2010 en Chile y el mundo”, Mabuse – revista de cine, 2011, No. 87, accedido 07/11/2011, http://www.mabuse.cl/articulo.php?id=86469.

8 Benítez, Hermes, “La muerte del Presidente Allende. 30 años después”, Laberinto, 2003, No. 13, disponible desde 01/10/2003, accedido 15/05/2011 http://laberinto.uma.es/index.php?option=com_content&view=article&id=182:la-muerte-del-presidente-allende-30-anos-despues&catid=47:lab13&Itemid=54.

9 Cámara de Exhibidores Multisalas de Chile AG. (CAEM), “El cine en Chile en 2009”, 2010, disponible desde Marzo 2010, accedido 07/11/2011, http://www.accionaudiovisual.uc.cl/prontus_accion/site/artic/20100524/asocfile/20100524154134/el_cine_en_chile_en_el_2009__marzo_2010_.pdf

10 Mabuse – revista de cine, 2011, No. 87, accedido 07/11/2011, http://www.mabuse.cl/articulo.php?id=86469

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Pour citer cet article

Référence électronique

Tzvi Tal, « Memoria y muerte. La dictadura de Pinochet en las películas de Pablo Larraín: Tony Manero (2007) y Post Mortem (2010) », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 29 mars 2012, consulté le 24 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/62884 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.62884

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Auteur

Tzvi Tal

Colegio Académico Sapir, Israel; tzvital[at]mail.sapir.ac.il

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