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En el cruce: el poder de la fotografía y fotografías del poder. América Latina, siglos XIX y XX. – Dossier coordinado por Inés Yujnovsky y Verónica Tell
Ana Maria Mauad

Itinerários da memória - práticas fotográficas, trajetórias profissionais e os sentidos da história

[13/06/2012]

Résumés

O artigo analisa a prática fotográfica contemporânea e sua relação com a experiência histórica, por meio de três imagens produzidas por três fotógrafos, em três momentos diferentes da história do Brasil: 1959, 1961, 1984. O texto está divido em três partes onde é discutido: os itinerários da memória resultante da metodologia de história oral; a fotografia como agente da história e, por fim, a trajetória dos fotógrafos e os seus discursos de rememoração associados à elaboração de uma memória histórica do tempo presente.

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Texte intégral

  • 1  Desde 1996 quando me tornei pesquisadora do CNPq e coordenadora do Grupo de Pesquisa LABHOI (Labor (...)

1Desde fins do século XX venho desenvolvendo projetos que buscam estabelecer princípios metodológicos para o estudo da prática fotográfica, seus diferentes circuitos sociais, usos e funções. Dos estúdios fotográficos oitocentistas, enveredando pelas tramas da produção fotográfica oficial, dos grandes magazines ilustrados, da fotografia documental até chegar à possibilidade de se propor a categoria fotografia pública, configurou-se um campo consolidado de pesquisas que reúne estudos em diferentes níveis acadêmicos1.

2Dentre os projetos que coordeno, atualmente, quero destacar aquele que estuda a produção da memória do fotojornalismo brasileiro e sua relação com a historicidade contemporânea, por meio da metodologia de história oral e dos estudos sobre visualidade como plataforma de observação das experiências históricas. De um lado, os processos de rememoração associados às vivências de sujeitos-fotógrafos engajados em um projeto que fornece sentido a sua prática fotográfica; de outro uma experiência histórica compartilhada por homens e mulheres, velhos e jovens de diferentes credos e etnias, num cotidiano plural que se projeta em tempos múltiplos de uma história não linear. Acontecimentos que se tornam imagens distribuídas, consumidas e compartilhadas nos espaços públicos de comunicação, que fornecem espessura e sentido às ações sociais no tempo e no espaço. Memória e história se colocam como faces de uma mesma operação discursiva de organizar o fluxo da experiência vivida.

  • 2  Alberti, Verena, Ouvir e Contar: textos em história oral, Rio de Janeiro, Ed. FGV, 2004.

3Neste artigo, portanto, gostaria de demarcar três questões que orientam nossas pesquisas atuais. Em primeiro lugar eu gostaria apresentar a problemática dos itinerários da memória compreendidos como percursos narrativos que se delineiam como resultado de uma experiência dialógica de contar e ouvir2. Tal experiência se inscreve na prática da História Oral e se apoia na noção de autoridade compartilhada entre sujeitos no processo de produção da fonte oral.

  • 3  Sobre a noção de meio aplicada a fotografia ver: Belting, Hans. Antropologia de la Imagen.Buenos A (...)

4Em segundo lugar, gostaria de tomar a fotografia como agente da história. Neste caso, a fotografia não é somente fonte de informação sobre o passado, tampouco simplesmente é tema de um estudo histórico que embasaria boa parte da história da fotografia. Na perspectiva que proponho a fotografia é um meio, uma forma da expressão visual resultante de uma prática social que agencia processos e produz sentidos, num movimento constante de deslocamentos por dentre outras imagens. Assim a experiência fotográfica é determinante para a formulação dos sentidos da história desde a sua divulgação como um dispositivo de conhecimento do mundo social, já no século XIX3.

  • 4  Sobre a relação entre imagem e narrative, com destaque para a imagem fotográfica ver: Stimson, Bla (...)

5Finalmente, quero associar a trajetória dos fotógrafos e suas formas de rememoração por meio de imagens às formas como essas imagens definem uma memória histórica do tempo presente. Em outras palavras, venho entrevistando fotógrafos que atuaram na grande imprensa e na imprensa independente, buscando destacar nas entrevistas, as relações entre sua trajetória profissional, prática fotográfica e a construção do fato histórico. Assim, as entrevistas operam no âmbito do processo de rememoração individual, mas projetam essas lembranças para o espaço da memória histórica articulando seus sentidos por meio das fotografias produzidas e publicadas. Vale destacar que esses deslocamentos se processam por meio da adoção de diferentes formas narrativas que abordarei nos exemplos específicos que compõem essa apresentação4.

I

6Quero começar pelo conceito de memória, entretanto, não vou peregrinar pelas suas diferentes apropriações e usos nas Ciências Sociais, definindo de partida, que associo memória a noção de trabalho. O trabalho de memória é o processo de interpretação motivada que atualiza o passado no presente, está sujeito às operações de esquecimento e silenciamento. Trata-se, portanto, da dimensão hermenêutica das experiências sociais que, de acordo com Ricoeur, é acompanhada por mais duas outras dimensões - fenomenológica e epistemológica, que se reúnem na tentativa de estabelecer uma diferenciação entre memória e história:

  • 5  Na sequência de suas reflexões Paul Ricoeur desenvolve no ‘Memória pessoal e coletiva’ tema do ter (...)

“A common problematic, in fact, flows through the phenomenology of memory, the epistemology of history and the hermeneutics of the historical condition: the problematic of the representation of the past. The question is posed in its radicality as early as the investigation of the object-side of memory: what is there to say of the enigma of an image, of an eikón – to speek Greek with Plato and Aristotle – that offers itself as the presence of an absent thing stamped with the seal of the anterior? The same question crosses through the epistemology of the testimony, then through that of social representations taken as the privileged object of explanation/understanding, to unfold on the plane of the scriptural representation of events, conjunctures, and structures that punctuate the historical past”5.

7Considera-se que, no âmbito de projetos de pesquisa acadêmica, o trabalho de rememoração é motivado pela situação da entrevista de História oral, quando dois sujeitos se encontram e estabelecem uma negociação em torno da memória pessoal (da competência do entrevistado) e do discurso histórico (da competência da historiadora). O resultado desse trabalho dialógico é a elaboração de um itinerário de memória caracterizado por um percurso narrativo que resulta da interação entre os sujeitos – o entrevistado e o entrevistador – com base numa autoridade compartilhada.

  • 6  Frisch, Michael, Shared Authority: Essays on Public History, New York, Sunny University Press, 199 (...)

8Do ponto de vista metodológico, opero livremente com a noção de autoridade compartilhada, cunhada pelo historiador americano Michael Frisch, numa obra que leva como título a expressão: shared authority6. Minha apropriação da noção de autoridade compartilhada, sugere a existência no ato da entrevista de uma negociação de posições e conhecimentos que se coloca, por meio da delimitação dos lugares de fala/enunciação de cada um dos interlocutores. Neste caso, o entrevistador ao assumir o lugar da autoridade acadêmica que desenvolve um projeto de pesquisa, negocia com o seu entrevistado o acesso a um conhecimento, a uma informação, ou a impressões que resultam da sua trajetória e posição no mundo social. O reconhecimento da legitimidade da fala de ambos, e a realização da própria entrevista no âmbito de uma pesquisa, se constroem por meio do compartilhamento de uma autoridade que cada interlocutor assume no seu domínio de ação social. Portanto, conhecimento resultante do processo dialógico é sempre o resultado de uma autoridade compartilhada no ato da entrevista, por meio de negociação (mais ou menos tensa, dependendo do tema que se aborda) de posições e sentidos.

9Neste sentido, estabelece-se que todo o trabalho de análise leve em conta três princípios:

10Escuta: este aspecto lida com a competência do entrevistador na situação da entrevista e a forma como opera com a noção de autoridade compartilhada;

11Argumentos e memórias: este ponto compreende que todo o processo de rememoração envolve necessariamente a construção de argumentos, que definem sentido a história contada. No caso trabalhado os argumentos são criados também pela alusão à imagem fotográfica;

12Narrativas e imagens: este aspecto envolve os dois anteriores, pois é nele que se define a relação entre a escrita da história, ou a narrativa historiográfica, de competência do entrevistador/historiador e a construção da memória social, através da narrativa biográfica, da competência do entrevistado. Neste âmbito as imagens são necessariamente acionadas para definir as marcas da narrativa.

13Observa-se, portanto, o protagonismo das fotografias na relação entre imagens e palavras nesse trabalho de memória. O que nos encaminha para o segundo ponto dessa apresentação – as fotografias como agentes da história.

II

14Para refletir sobre esse ponto quero discutir a noção de foto-ícone, as fotografias que ganham expressões públicas, associadas, ao mundo da política e a noção de acontecimento histórico. O fundamental é ultrapassar a ideia simplista da história por detrás da foto, apontando para o argumento da foto que faz a história. Nesse sentido escolhi três fotografias em três tempos distintos, 1959, 1961 e 1984, inscritos na historicidade contemporânea, que exibem imagens de políticos, em situações diversas. Associadas a tais imagens os depoimentos dos fotógrafos recolhidos em entrevistas, Flávio Damm, Erno Scheneider e Milton Guran, representantes de gerações de fotojornalistas que participaram ativamente da redefinição do uso da imagem na imprensa brasileira.

  • 7  Entrevistas com o fotógrafo Flávio Damm, 1ª entrevista: 24/04/2003; 2ª entrevista: 13/05/2003, tot (...)

151959, 1961, 1984 três datas demarcadoras de um período recente da história do Brasil, no qual a vida política foi assinalada por golpes, resistências, crises, planos, possibilidades e frustrações. As datas como pontas de iceberg revelam muito mais do que a mera superfície, da qual despontam. Da mesma forma que as datas, as imagens tomadas como ícones, como sínteses semelhantes ao acontecimento, presentificam-no, sugerindo que o que se vê, é o acontecimento tal qual. Não vale sugerir uma verdade por trás da foto, concebida sempre como falsa consciência, numa concepção de ideologia ultrapassada. Há de se pensar a imagem fotográfica como uma representação, como suporte de relações sociais cujas narrativas definem a historicidade do próprio ato que a produz. É interessante compreender, na narrativa dos fotógrafos, a sua versão do vivido7.

Juscelino, Presidente Alado, Foto de Flavio Damm, O Cruzeiro, 21 de fevereiro de 1959, n.19 – ano XXXI.

Flávio Damm: Muito bem, resolveram, para facilitar a vida do presidente, para ele não ter de pegar carro no Palácio para ir para o aeroporto, criar no teto do palácio do Catete, um heliporto.

[...] Criaram ali um heliporto, com sinalização e tal. Aí O Cruzeiro me chamou, uma tarde, e me pautou para ir para o Palácio do Catete. Aí eu fui pra lá. Cheguei lá, era para esperar o Juscelino chegar porque ele ia fazer o primeiro vôo de helicóptero do Catete para Laranjeiras. E eu ia voar com ele. Como voei. E o helicóptero, dali pra lá. Inaugurando o primeiro vôo. Chegada do helicóptero e tal aquela coisa. Já conhecia o Juscelino. Ele sempre foi uma pessoa extremamente cordial e, tratava pelo nome. Enfim... Aí eu me apresentei: Presidente, estou aqui pra lhe acompanhar. Enquanto se preparava o helicóptero, me deu um estalo. O Presidente Voador. Aquelas águias todas... Tem lá em cima aquelas águias. Gigantescas. São imensas. Daqui de baixo, logicamente... Mas elas têm uma envergadura de mais ou menos uns três menos. Ponta a ponta da águia. E são, eu acho que são doze. Enfim, tem as águias plantadas lá em cima, de cauda para dentro, de bico pra fora, né? Aí eu peguei o presidente, que era muito malandro. Ele pegou logo a idéia. Então eu disse, vamos fazer uma foto sua aqui e tal. Aqui aonde? Aqui, o sol, aqui está melhor, o sol, tem sombra e tal. Empurrei o Juscelino e o coloquei confundindo o seu corpo e a sua cabeça com as costas e a cabeça da águia. O que fotograficamente é muito fácil de fazer. [...] Esta foto é inédita. [...] É. Porque O Cruzeiro era um tigre de papel. O Cruzeiro não quis publicar esta foto. [...] Eu me desgostei, tive muitas contrariedades com O Cruzeiro por causa disso. Você tinha essa fotografia que daria uma página dupla [...] Numa reunião, na paginação, ficou a discussão: bota, não bota, a foto. E Eu atrás das lágrimas. Era uma ótima foto. Aí, o Leon Gondim veio. Tiveram que chamar o Leão Gondim com aquela burrice toda. Veio ele arrastando aquela burrice. Não, o Juscelino pode não gostar. Chateaubriand. Isso aqui, PSD e tal. Na verdade, eu penso, tudo que o Juscelino queria era sair essa foto no O Cruzeiro.

“Qual o rumo?”, publicada no Jornal do Brasil, em agosto de 1961, Prêmio Esso, 1962 (in: 50 anos Prêmio Esso de Jornalismo, p.29)

Essa foto do, do... A foto do Jânio é do período do JB e eu a consegui num único clique. Um clique, num clique. Não, houve foto do Jânio com o Frondizi, presidente argentino, lá em Uruguaiana, lá no Sul. A foto era para registrar o encontro deles na ponte. A imprensa toda foi para lá, os uruguaios, argentinos, brasileiros[...] O Janinho andando e eu do lado, com Rolleiflex, heim, essa só deu uma. Se tivesse uma máquina de hoje tinha feito o filme todo. O Jânio foi andando... Tô do lado dele, sempre, de olho, sempre de olho no Dines. Naquele tempo era engraçado, não sei, eu acho que eu tava do lado dele... De Rolleiflex... Eu tava bem ao lado dele, acompanhando. De repente deu uma confusão, estourou um... Um barulho deu uma... Todo mundo olhou pra trás. Ele virou e eu clack, plá, só deu aquela, só fiz uma. Só fiz aquela. Ganhou Prêmio Esso.

Tancredo Neves e Ulisses Guimarães, publicada na Revista Senhor, em 09/05/1984, Milton Guran (Cortesia do autor).

Olha só, essa imagem, assim, numa sucessão de felizes acasos, ela é emblemática de várias situações da época. Veja bem: ela foi publicada em 84, mas ela foi efetivamente feita antes, acredito eu que no comecinho da década de 80, 81, 82 no máximo, numa reunião do comitê pela anistia, [...] Mas se não me falha a memória, essa reunião se deu, na época, na Associação Comercial, cujo presidente era um sujeito de nome árabe, que chegou a ser suplente de senador e senador pelo PMDB do Distrito Federal.[...] Esse comitê era no setor comercial de Brasília. [...]houve essa reunião do comitê pela anistia, e o doutor Ulisses estava falando, e virou pro lado e disse assim: “Não é mesmo, Tancredo?”. E fez aquele gesto característico dele, e o Tancredo fez o gesto característico dele. Ou seja: podia ser sim, podia ser não, podia ser talvez, podia ser qualquer coisa, porque ele ficava com aquela cara. Então essa é a fotografia em questão. Essa fotografia tem várias características técnicas e de contexto, que eu acho que são interessantes para marcar um tipo de fotojornalismo feito naquela época. A primeira delas é que ela não foi feita no evento em que foi publicada, e ela foi arquivada e guardada durante anos, de uma maneira independente. Porque ela foi produzida dentro de um contexto de um movimento independente de agências de fotógrafos, aonde se inscrevia a “Ágil Fotojornalismo”, que é a agência da qual eu fazia parte. Então ela é fruto de uma pauta independente. Ninguém me mandou lá cobrir o comitê de anistia. Nós constituímos um instrumento de produção e de difusão de informação visual e jornalística, que foi a “Ágil”, nos moldes de outras agências que se formavam no Brasil a partir de um modelo já consagrado na Europa, que vem da Magno, e que vem antes da Magno, da Dephot, etc e tal. Então dentro desse modelo, nós constituímos a Ágil como instrumento que nos capacitasse de cumprir pautas não-patronais. Ou seja, que nos permitisse a nós, fotógrafos independentes, fotografarmos aquilo que a gente julgava importante fotografar. [...]É, uma cooperativa. Formando, produzindo fotos, investindo em pautas que nós achávamos importantes, mas que não eram encomendadas. Por exemplo, esse Comitê pela Anistia, nós da “Ágil”, nós cobríamos todos os movimentos populares contra. Não vendia nada. [...] E a gente fotografava tudo e guardava, porque tinha que ter essa documentação. Só porque o patronato não pagava não ia ter documentação sobre a luta pela anistia? Pode uma coisa dessas? Então a gente investiu. Essa foto é fruto disso, desse investimento.[...] Ela ficou arquivadinha na “Ágil” e dois anos depois, sei lá quanto tempo depois, quando Mino Carta disse assim: “Eu preciso de uma foto que defina a relação do Ulisses com o Tancredo”, eu digo “Eu tenho. Fiz dois anos em tal lugar” e mandamos para ‘Isto É’. Nesta época, as relações não só pessoais como trabalhistas, como profissionais e como jornalísticas, foram amadurecendo, se aperfeiçoando. Novas redes foram se criando. Em 1986, por exemplo, a “Ágil” tinha um contrato com a “Isto É”. Então nós mandávamos para “Isto É” não sei quantas fotos, [...], mas qualquer coisa em torno de cento e vinte, trinta fotos por semana. Toda semana nós pegávamos aquilo que a gente achava que tinha de melhor na vida política de Brasília e mandava para São Paulo. Dos nossos arquivos e do que a gente produzia, não do que eles encomendavam, mas do que nós investíamos.[...] A gente era full time, a gente vivia da “Ágil”. Era incrível!

1º Flash: 1959

16O ano de 1959, no qual a foto foi publicada, dava continuidade ao mandato presidencial de Juscelino Kubitschek, então conhecido como o “Presidente Voador”, pelas inúmeras viagens que fez durante os anos de governo. Aliás, seguindo a tradição inaugurada por Getúlio Vargas, Juscelino Kubitschek soube através da imagem técnica, construir uma imagem pública, suas viagens eram acompanhadas de perto pela imprensa ilustrada, notadamente as revistas O Cruzeiro e Manchete, registrando de perto o dia-a-dia do presidente.

  • 8  Bizello, Maria Leandra, Entre fotografias e fotogramas: a construção da imagem pública de Juscelin (...)

JK em viagem divide o espaço das revistas com o JK em acordos políticos para a composição do ministério. Ao presidente eleito e que vai á Europa e Estados Unidos e vemos nas páginas cumprimentando presidentes, primeiros-ministros, reis e rainhas contrapõe-se o presidente eleito, de rosto sério e tenso, conversando com políticos e prováveis ministros. Manchete faz uma ampla cobertura dessa viagem enquanto que em O Cruzeiro há a preocupação com a política em torno da escolha de ministros e JK aparece nesse sentido, no âmbito da política nacional e não das relações que começa a estabelecer no exterior8.

17A presença do presidente no mundo projetava o Brasil no âmbito das relações internacionais do capitalismo avançado, associando-o com a modernidade e a modernização, como sua concepção de governo propunha. Negociava com potências capitalistas, buscando um caminho que efetivamente viabilizasse seu projeto de aceleração do tempo histórico: 50 anos em 5, era afinal seu slogan de governo.

18Internacionalmente os anos 1950 foram marcados pelo recrudescimento da guerra fria, pelas lutas de descolonização, pela crescente mobilização pelos direitos civis, pelo surgimento da noção de Terceiro Mundo e de não alinhamento na Conferencia de Bandung (1955). Neste quadro de confrontos e disputas, 1959 tem um papel central, pois foi o ano da Revolução Cubana, indicando que o mundo se reorientava em blocos geopolíticos e as relações internacionais, assumiriam um papel fundamental na hierarquia dos continentes e no alinhamento das nações. Por isso o presidente tinha asas.

2º Flash: 1961

191961, um ano e tanto! Os Estados Unidos rompem com Cuba revolucionária; Iuri Gagárin, da URSS, é o primeiro homem a fazer uma viagem espacial; Crise da Baía dos Porcos (Playa Girón). Mercenários financiados pelos Estados Unidos tentam invadir Cuba a partir de Miami. Fracassam em dois dias face às milícias cubanas; Brizola, governador do Rio Grande do Sul, é um dos mais duros na denúncia dos Estados Unidos; Nasce a OUA (Organização de Unidade Africana), combatendo o colonialismo e o racismo; Criada em Londres a Anistia Internacional visando à defesa dos presos por motivos políticos, religiosos, étnicos, ideológicos ou raciais; Jango viaja à China em visita oficial; Conferência Interamericana de Punta Del Este, Uruguai. Os Estados Unidos tentam conter a influência Cubana (representada por Che); A Alemanha Oriental ergue o Muro de Berlim, símbolo da Guerra Fria; Jânio Quadros condecora Che Guevara com a Ordem do Cruzeiro e abre crise política: vários militares devolvem suas condecorações em protesto. Conservador em todos os sentidos, o governo Jânio Quadros reserva para a política externa posturas de desafio aos Estados Unidos; o Brasil restabelece relações com a União Soviética, rompidas por Dutra em 1947; as pressões internas aumentam desestabilizando o cenário político nacional para uma linha de ação favorável às forças conservadoras9.

20O mundo se polariza e no clic de Erno Schneider, Jânio Quadros não sabe qual rumo tomar, se enrola nas pernas, e num balé inusitado, renuncia, contribuindo para o desfecho no golpe civil militar.

3º Flash: 1984

  • 10  Faço uma analogia ao reality show transmitido pela Rede Globo de Televisão, desde 2001, na sua sex (...)

21Vinte anos depois, outro ano e tanto! 1984, ano título da célebre ficção de George Orwell, prenunciando um big brother, que de forma mais prosaica, mas não menos maligna, estaria sendo encenado no milênio10. Para além da ficção real ou imaginária, 1984 foi o ano da campanha das Diretas Já e do renascer da esperança da democracia no Brasil.

22O calendário de comícios fornece o ritmo crescente das manifestações: 25/1/1984: primeiro comício-gigante (300 mil pessoas) da Campanha Diretas Já, na Praça da Sé, São Paulo. A emissora de televisão, Rede Globo não cobre o evento; 24/2/1984: Comício pró-Diretas de 250 mil em Belo Horizonte; 21/3/1984: Passeata de 300 mil pelas Diretas, no Rio de Janeiro; 10/4/1984: Comício de 1,2 milhão de pessoas pelas Diretas-Já, na Candelária, centro do Rio de Janeiro; 12/4/1984: Comício pró-Diretas reúne 250 mil pessoas em Goiânia; 16/4/1984: Comício de 1,7 milhão de pessoas pelas Diretas-Já, no Anhangabaú, São Paulo. É em números absolutos a maior manifestação de massas em cinco séculos de história do Brasil11.

23Como revela o fotógrafo em entrevista, a foto é do início dos anos 1980, associada à organização dos comitês de anistia. Ainda assim, esta fotografia foi utilizada pela editoria da Revista Senhor, como parte do artigo de abertura da revista. Este artigo fazia o papel de editorial, realizando um balanço da situação política da semana. No dia nove de maio é publicada com o seguinte título: Negociação ou mobilização? Só fala em nome do povo quem não negocia as diretas-já, e legenda: Figueiredo gostaria de desfazer esta velha afetuosa união.

24Neste caso, a apropriação da foto de um tempo por outro, implica no esgarçamento da duração do acontecimento, atribuindo à conjuntura de abertura política um sentido visual compartilhado. A afetuosa união entre o Dr. Ulysses Guimarães e Tancredo Neves, originada na tradição social democrata de ambos, se consolidaria nas campanhas pela anistia ampla geral e irrestrita e pelo apoio à campanha das Diretas Já. De acordo com leitura feita por Guran, em seu livro Linguagem Fotográfica e Informação:

  • 12  Guran, Milton, Linguagem Fotográfica e Informação, Rio de Janeiro, editora Gama Filho, 1999, p 69.

Ulysses Guimarães representava, na época, a campanha pelas eleições diretas para a Presidência da República, enquanto Tancredo neves seria a solução negociada. A inclinação corporal de Ulysses, sobretudo a sua mão esquerda, percorrendo a diagonal do quadro da esquerda para a direita (o sentido da leitura de nossa cultura) até chegar a cabeça de Tancredo, sugere, plasticamente, o segundo como resultado do primeiro e como “ponto final” da foto. A integração entre os personagens é como que o retrato da negociação política em curso. ‘Tancredo, eis o homem’, começa o artigo. Efetivamente foi, quase12:

25Guran cunhou, seguindo essa linha de leitura visual, o conceito de “foto eficiente”, segundo o qual, capacidade de articulação dos elementos da linguagem fotográfica cria uma mensagem de impacto. Tal impacto, nesse caso, específico transcendeu o tempo exato da sua produção, sendo tão eficiente a ponto de ser polissêmica, permitindo a sua apropriação em outro contexto. Retoma-se a pergunta; será que há uma história por detrás da foto, múltiplas histórias ou a própria história que a fotografia constrói por meio da imagem pública? A resposta a essa pergunta remete ao circuito de interpretações que no processo de rememoração lança o individual para o coletivo utilizando-se, cada qual, de um tropo narrativo próprio, o que nos remete para a terceira e última parte dessa apresentação.

III

  • 13  Lugon, Olivier, “L’anonymat d’auteur” in Le statut de l’auteur dans l’image documentaire: signatur (...)
  • 14  Kracauer, Siegfried, “Photography” in Trachetenberg, Alan (ed.), Classic Essays on Photography, Ne (...)

26Nos processos de produção de sentido pela fotografia, bem como seu valor autoral, é identificado dois movimentos por parte do sujeito-fotógrafo: inscrição e atribuição13. Pela dimensão da inscrição se reconhece o investimento por parte do sujeito-fotógrafo em produzir uma imagem que provoque ressonância no campo social no qual desenvolve sua experiência fotográfica. Este investimento é o resultado de um trabalho social de produção de sentido definida pela relação entre o sujeito e o mundo visível, com apoio dos recursos, técnicas e concepções do meio do qual provém14. Pelo lado da atribuição se identificam as relações sociais que sustentam a eficácia da imagem fotográfica e estão, diretamente, relacionadas ao regime visual do qual procedem. Assim, uma fotografia adquire valor histórico, tanto pela sua capacidade de responder as demandas visuais do circuito social (produção, circulação, consumo e agenciamento) organizados por diferentes instâncias da cena pública (imprensa, mercado, estado, movimento social etc.), como pelos recursos técnicos e estéticos utilizados para esse trabalho.

  • 15  O espaço social compreende o meio pelo qual o fotógrafo circula ao longo da sua trajetória. Inclue (...)

27No âmbito das transformações e adaptações da experiência fotográfica, a noção de engajamento do olhar do fotógrafo pode ser delimitada pelas posições que os fotógrafos ocupam nos espaços sociais15 e pela prática propriamente fotográfica que vão adquirindo ao longo da sua trajetória. Por prática fotográfica entendemos o saber-fazer que se constitui de um conjunto de conhecimentos, procedimentos e técnicas, acumulados pelo fotógrafo no seu aprendizado fotográfico e processados em sua vivência cultural.

  • 16  Raymond,Williams, Marxismo e Literatura, Rio de Janeiro, Zahar, 1979; García Canclini, Néstor, Cul (...)

28Neste sentido, o fotógrafo atua como mediador cultural ao traduzir em imagens técnicas sua experiência subjetiva frente ao mundo social. A noção de mediação cultural tal como apresentada por Raymond Williams e apropriada por diferentes pensadores latino-americanos, tais como: Martin-Barbero e Nestor Garcia Canclini, permite o rompimento com a ultrapassada teoria do reflexo e desvenda uma intricada rede de influências sociais que consubstanciam a produção cultural na sociedade capitalista. A ideia defendida por Williams propõe associar mediação ao próprio ato de conhecer e elaborar expressões, na esfera do ativo processo de produção de representações sociais16. Portanto, segundo as formas como capitaliza essa experiência adquirida é que o fotógrafo assume uma postura em face da realidade social que fotografa e, assim, consegue seu reconhecimento profissional.

29Quando se alia a noção de prática fotográfica a de um engajamento político a um projeto, no qual o fotógrafo se associa para orientar seu arco de ação, confere-se à produção fotográfica, mais do que uma intenção pessoal, valora um sentido de investimento autoral. Vale lembrar que, ao longo de uma trajetória, os projetos podem se modificar, entretanto, não cessam de existir como condição própria da experiência fotográfica. Esses projetos não são absolutamente individuais, pois são, em geral, compartilhados por uma comunidade de sentido que fornece apoio para a ação e projeção individuais a cada fotógrafo. Paralelamente, estes artesãos da imagem possuem características variadas, podendo ser um vínculo profissional a uma agência de notícias, órgão da imprensa, movimento social, vanguarda artística, ou ainda, participação num projeto de pesquisa, etc. No entanto, reafirma-se que são os projetos a forma pela qual os fotógrafos realizam sua inscrição no mundo social e, ao mesmo tempo, conferem às suas imagens a atribuição de dar sentido a esse mesmo mundo social.

30O breve relato da trajetória de cada um dos fotógrafos, síntese de várias entrevistas, cria o arcabouço de um campo de possibilidades na qual a prática fotográfica se exercita como experiência política de onde derivam os sentidos atribuídos à produção das imagens.

31Flávio Damm, gaúcho, nascido em 1928, começa a trabalhar cedo como auxiliar de laboratório na Revista do Globo, aos 20 anos publica um furo de reportagem. Na edição do dia seis de novembro de 1948, da Revista do Globo (Ano XIX, nº 470), em matéria intitulada “A Longa Viagem de Volta”, com texto assinado pelo repórter Rubens Vidal, publica as primeiras fotos de Getúlio no seu retorno ao Catete. Esta reportagem lhe rendeu bons frutos, pois em 1949 ruma para o Rio de Janeiro e conquista um posto de fotógrafo na revista O Cruzeiro, o principal veículo do fotojornalismo da época no Brasil. Trabalhou na revista por 10 anos e em 1959, ruma para uma bem sucedida carreira-solo.

  • 17  Oliveira, Gil, O Fotojornalismo do Correio da Manhã (1964-1968), Dissertação, (Mestrado em Históri (...)

32Erno Schneider, também gaúcho, nascido em 1935, como Damm começa a trabalhar cedo em estúdio fotográfico, seguindo a trilha de outros da mesma geração, passou a trabalhar na imprensa carioca. No final dos anos 1950, ingressa para o Jornal do Brasil, participando da importante reforma gráfica do Jornal, onde consegue ganhar o Premio Esso de fotografia em 1962. Depois ingressa, em outro importante jornal do período, O Correio da Manhã, no qual é responsável por uma verdadeira revolução visual. Como editor de fotografia desse jornal Erno Schneider redefine o papel da fotografia e dos fotógrafos na construção da notícia, transformando o jornal num veículo de crítica visual ao regime militar17. Depois da intervenção no Correio da Manhã, mudou-se para o jornal O Globo, onde se aposentou.

33Milton Guran, carioca da Tijuca, nascido em 1948, é fotógrafo, jornalista e antropólogo, doutor em Antropologia (École des Hautes Études en Sciences Sociales - França, 1996) e mestre em Comunicação Social (Universidade de Brasília, 1991). Repórter-fotográfico atuando na grande imprensa desde 1973 foi um dos fundadores da AGIL Fotojornalismo (Brasília, 1980) e fotógrafo do Museu do Índio (Rio de Janeiro, 1986-89). É realizador e coordenador geral do FotoRio, encontro bianual de fotografia, desde 2003. Além do registro visual da trajetória política do período da abertura política, destaca-se pelo seu investimento na antropologia visual, articulando os temas identidade e memória, no trabalho sobre os Agudás no Benim e sobre os grupos indígenas do Amazonas. Dos três fotógrafos em questão é o único que enveredou pelos caminhos acadêmicos, e associou teoria e prática trabalhando com a fotografia como instrumento de pesquisa social.

34Em cada foto um trabalho de memória que evoca uma posição na História.

  • 18  A descoberta foi feita por Maria Leandra Bizello e a imagem apresentada em sua tese de doutorado, (...)

351959- Presidente alado – Flávio Damm. Pose arranjada, planejada e armada em parceria com o objeto do desejo fotográfico. Na entrevista, Flavio Damm afirma que a foto foi censurada, no entanto, em pesquisas posteriores descobrimos que ela foi publicada, no mesmo ano, na Revista O Cruzeiro18. O esquecimento da publicação da foto associa-se, por um lado, a insatisfação de Damm em relação à direção da revista, o que fica patente em seu relato; e por outro,  ao fato de que foi justamente em 1959 que ele se desligaria da empresa. Entretanto, o aspecto de revelação que a sua narrativa assume, deixando evidente as disputas e tensões na redação da revista e a sua certeza em relação ao desejo do presidente, aponta as estratégias pelas quais o fotógrafo enquadrou a sua experiência pelo filtro da memória.

36Nesse caso específico, a fotografia pode ser tomada como um oráculo que revela o passado quando se faz a pergunta correta (e a pesquisa adequada) e o fotógrafo, ao assumir o lugar de mediador entre os tempos, torna-se aquele que detém a verdade pela força do testemunho ocular.

371961 - Qual é o rumo? – Erno Scheneider. Pose espontânea, tomada de assalto, pelo inusitado barulho que, inesperadamente, abate o presidente em plena performance esquerdista ao lado do argentino Frondizi. O ruído tira o modelo do prumo e o projeta na instabilidade da conjuntura política. O tempo da espera é o do corpo a corpo, com os demais fotógrafos, e da intimidade com o presidente, do qual o fotógrafo é quase uma sombra. Tomado do mesmo susto, Erno reage como um caçador e captura a imagem com um clic. A intensidade da crítica é demolidora e rende ao fotógrafo o prêmio Esso de 1962.

  • 19  O Jornal do Brasil foi um dos mais jornais diários publicados, na cidade do Rio de Janeiro, durant (...)

38Entretanto, ao contrário da imagem de Damm, essa de Erno Schneider não foi publicada para acompanhar a notícia da visita do presidente. Erno conta que ao chegar da viagem se lembrava de uma foto que havia tirado, mas essa fotografia sequer havia sido ampliada. Somente por ocasião de uma exposição de fotografias que o Jornal do Brasil organizou no ano de 1961 nos aeroportos, Erno ampliou a foto e a inscreveu para a exposição. Nesta oportunidade, a foto foi fotografada saiu no Caderno B e pôde concorrer ao premio Esso19.

39Aqui, itinerário da memória constrói uma trama de intrigas e o passado com seus segredos vai se descortinando, pouco a pouco, como uma confidência revelada somente depois de muitos encontros e do contrato de confiança certificado. A fotografia revela uma história que foi censurada, daí deriva sua capacidade de mobilização.

401984 – Afetuosa união – Milton Guran. Pose planejada, mas não arranjada, sugere uma familiaridade com os modelos, um reconhecimento de suas poses e trejeitos, que espera o momento certo para tomar a foto que já havia visto antes, mas não teve tempo de tirar. O equilíbrio, não é completamente estável, orienta-se pelo movimento da mão no sentido do rosto, pela inclinação dos corpos, pela sensação do contato. O olhar atento do fotógrafo imprime um ritmo harmônico à foto, daí a sua eficiência: uma foto tirada em 1981 pode ilustrar uma matéria de 1984. Na narrativa do fotógrafo ressalta-se o papel do arquivo fotográfico como depositário da história e do fotógrafo, não mais como testemunha, mas como aquele que interpreta os processos e acontecimentos. A fotografia é o meio pelo qual o fotógrafo inscreve sentido histórico ao mundo visível, ordenando-o com base na sua atribuição política. Neste processo, a fotografia perdeu completamente a transparência que a definia como documento-verdade; para assumir sua capacidade cognitiva como imagem-conhecimento.

41Em cada um dos três exemplos, as relações entre memória, imagem e história se fazem por meio da fotografia nas suas múltiplas dimensões, me explico: como objeto, a fotografia é guardada e manipulada pelas lógicas do arquivamento; por sua biografia, é detentora de uma trajetória cujos itinerários se confundem com os caminhos da cultura visual contemporânea; por seu poder de representação de experiências vividas – reveladas tanto pelas formas visuais que apresenta como pela condição de trabalho potencializado que nela se insere, é um poderoso meio de articulação entre as memórias pessoais e públicas. Entretanto, sem a marca da palavra enunciada, a fotografia vagaria pelas tramas dos fragmentos de lembranças, esquecimentos, silenciamentos e recalques. O fio da narrativa que conduz o trabalho de memória trama com a fotografia os sentidos da história.

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Notes

1  Desde 1996 quando me tornei pesquisadora do CNPq e coordenadora do Grupo de Pesquisa LABHOI (Laboratório de História Oral e Imagem-UFF), venho desenvolvendo projetos sobre a prática fotográfica e seus usos sociais no século XIX e XX. Atualmente, o projeto em andamento intitula-se: O olhar engajado: prática fotográfica e os sentidos da história, Brasil 1960-1990; conta com a participação dos bolsistas de IC: Luciano Gomes, Vinicius Medeiros; Marja Cardoso e Ana Carolina Antão; e com a pesquisadora pos-doutoral, Silvana Louzada. Sobre as relações entre fotografia e história Cf. Mauad, Ana Maria, Poses e Flagrantes: ensaios sobre história e fotografias, Niteroi: Eduff, 2008.

2  Alberti, Verena, Ouvir e Contar: textos em história oral, Rio de Janeiro, Ed. FGV, 2004.

3  Sobre a noção de meio aplicada a fotografia ver: Belting, Hans. Antropologia de la Imagen.Buenos Aires, Katz, 2009; Flusser, Vilém, Towards a philosophy of photography, Londres, Reaktion Books, 2000; Guran, Milton, “Fotografar para descobrir, fotografar para contar, Cadernos de Antropologia e Imagem, Rio de Janeiro, EdUERJ, vol. 10, n. 1, 2000.

4  Sobre a relação entre imagem e narrative, com destaque para a imagem fotográfica ver: Stimson, Blake, The Pivot of the World: Photography and its Nation, Massachusetts, MIT Press, 2007; Mitchel, William J.T, “The Photography Essay: four case studies” in Picture theory, Chicago: The University of Chicago Press, 1995, p. 281-322; Didi-Huberman, Georges, Quand les Images prennent position, Paris, Les Éditions de Minuit, 2009.

5  Na sequência de suas reflexões Paul Ricoeur desenvolve no ‘Memória pessoal e coletiva’ tema do terceiro capítulo da obra Memory, History and Forgetting, o estudo sobre o deslocamento do trabalho de memória da esfera do objeto (o que se lembra) para o sujeito (quem lembra), pautado na oposição sujeito individual e coletivo. Cf. Ricoeur, Paul, Memory, History and Forgetting, Chicago, The University of Chicago Press, 2004, p. XVI.

6  Frisch, Michael, Shared Authority: Essays on Public History, New York, Sunny University Press, 1990.

7  Entrevistas com o fotógrafo Flávio Damm, 1ª entrevista: 24/04/2003; 2ª entrevista: 13/05/2003, total de horas: 3 horas e 55 minutos; Entrevista com Erno Schneider, 08/05/2003, 2 horas de duração; Milton Guran, 9/05/2006, uma hora de duração, Memórias do contemporâneo: narrativas e imagens do fotojornalismo no Brasil do Século XX, Projeto de Produtividade financiado pelo CNPq, 2005-2008. As entrevistas estão depositadas no Laboratório de História Oral e Imagem da UFF, em fase de tratamento para a sua futura publicação no site.

8  Bizello, Maria Leandra, Entre fotografias e fotogramas: a construção da imagem pública de Juscelino Kubitschek – 1956-1961, Comunicação apresentada no XX Encontro Nacional da ANPUH, Londrina, 2005, p. 4.

9  http://www.vermelho.org.br/linhadotempo/1950.asp, capturado em 13/09/2006

10  Faço uma analogia ao reality show transmitido pela Rede Globo de Televisão, desde 2001, na sua sexta versão no ano de 2006.

11  http://www.vermelho.org.br/linhadotempo/1950.asp, capturado em 13/09/2006

12  Guran, Milton, Linguagem Fotográfica e Informação, Rio de Janeiro, editora Gama Filho, 1999, p 69.

13  Lugon, Olivier, “L’anonymat d’auteur” in Le statut de l’auteur dans l’image documentaire: signature du neutre, Paris, Jeau de Paume, Document 3, 2006, p. 4-13.

14  Kracauer, Siegfried, “Photography” in Trachetenberg, Alan (ed.), Classic Essays on Photography, New Haven, Leete’s Island Books, 1980, p. 245-268.

15  O espaço social compreende o meio pelo qual o fotógrafo circula ao longo da sua trajetória. Incluem-se os diferentes espaços de sociabilidade, tais como, escolas, clubes, associações artísticas, partidos políticos, ambientes profissionais, bares, pontos de encontro, etc. Assim, compreende-se que a procedência de classe do sujeito-fotógrafo não limita, mas orienta, o seu contato e vivência com outros grupos, inclusive redefinindo as formas de pertencimento ao grupo de origem. Nos espaços sociais que se abrem os campos de possibilidade para a realização dos projetos que orientam as trajetórias sociais de indivíduos nas sociedades complexas. Sobre os conceitos de campo de possibilidade, trajetória e projeto, ver: Velho, Gilberto, Projeto e Metamorfose: por uma antropologia das sociedades complexas, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1994.

16  Raymond,Williams, Marxismo e Literatura, Rio de Janeiro, Zahar, 1979; García Canclini, Néstor, Culturas Híbridas. Estratégias para entrar y salir de la modernidad, México, DF, Grijalbo, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1989; Martín-Barbero, Jesús, Dos Meios às Mediações: comunicação, cultura e hegemonia, Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 1997.

17  Oliveira, Gil, O Fotojornalismo do Correio da Manhã (1964-1968), Dissertação, (Mestrado em História) - Universidade Federal Fluminense, Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico, 1996. Orientador: Ana Maria Mauad.

18  A descoberta foi feita por Maria Leandra Bizello e a imagem apresentada em sua tese de doutorado, ver: Bizello, Maria Leandra, Entre fotografias e fotogramas: a construção da imagem pública de Juscelino Kubitschek - 1956-1961, Tese de doutorado, Doutorado em Multimeios, UNICAMP, 2008.

19  O Jornal do Brasil foi um dos mais jornais diários publicados, na cidade do Rio de Janeiro, durante praticamente todo o século XX. Contava o Caderno B, suplemento cultural, que noticiava os eventos culturais da cidade, programação dos cinemas, crônicas, críticas de espetáculos e fotografias. Pelo JB, passaram os principais jornalistas e fotojornalistas brasileiros até o seu fechamento nos anos 1990.

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Table des illustrations

Légende Juscelino, Presidente Alado, Foto de Flavio Damm, O Cruzeiro, 21 de fevereiro de 1959, n.19 – ano XXXI.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/63139/img-1.png
Fichier image/, 1004k
Légende “Qual o rumo?”, publicada no Jornal do Brasil, em agosto de 1961, Prêmio Esso, 1962 (in: 50 anos Prêmio Esso de Jornalismo, p.29)
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/63139/img-2.jpg
Fichier image/, 40k
Légende Tancredo Neves e Ulisses Guimarães, publicada na Revista Senhor, em 09/05/1984, Milton Guran (Cortesia do autor).
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/63139/img-3.jpg
Fichier image/, 1,4M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Ana Maria Mauad, « Itinerários da memória - práticas fotográficas, trajetórias profissionais e os sentidos da história », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 13 juin 2012, consulté le 24 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/63139 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.63139

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Auteur

Ana Maria Mauad

Professora Associada do Departamento de História –UFF, Coordenadora do LABHOI-UFF, Pesquisadora do CNPq; anammauad[at]uol.com.br

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