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Estudios actuales sobre cine y memorias americanas – Coord. Tzvi Tal
Katrien De Hauwere

El uso de fotografía en el cine de los hijos de desaparecidos

[11/07/2012]

Résumés

Este artículo propone estudiar las estrategias de representación y reconstrucción del pasado a través del uso de fotos en los documentales de los hijos de desaparecidos de la última dictadura militar en Argentina (1976-1983). La inserción de fotografías en estos filmes no tiene fines puramente ilustrativos, sino que es una estrategia para restituir o rememorar lo ausente. La primera parte indaga la relación entre fotografía y memoria, la lucha por los derechos humanos y la muerte. Como la fotografía muestra algo que ha sido, por su propia naturaleza se presta para ser archivo a base de cual se establece una memoria. Sin embargo, este archivo puede cambiar de significado a lo largo de la historia, dependiendo de la intención del uso. La segunda parte analiza la inserción de las fotos y las estrategias de los directores en cuatro filmes de la segunda generación: Papá Iván (María Inés Roqué, 2000), Los Rubios (Albertina Carri, 2003), Encontrando a Víctor (Natalia Bruschtein, 2004) y M (Nicolás Prividera, 2007).

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Texte intégral

  • 1  Amado, Ana, La imagen justa: cine argentino y política (1980- 2007), Buenos Aires, Colihue, 2009, (...)

“Nuestra generación, la que nació durante la dictadura, tiende a generar cosas con la imagen” (Lucila Quieto en una entrevista con Ana Amado)1

  • 2  Destacamos que ‘Iván’ era el nombre de guerra de Juan Julio Roqué.
  • 3  La selección se basa en los criterios siguientes: son documentales hechos por hijos de desaparecid (...)

1En muchos filmes, sobre todo documentales, que tratan la dictadura militar en Argentina se recurre frecuentemente al uso de archivos históricos, al testimonio y al uso de fotografías para reconstruir los acontecimientos del pasado. En este artículo indagamos el uso de fotografías en el cine producido por hijos de desaparecidos de la última dictadura militar argentina a través de un corpus delimitado de filmes que incluyen la voz e imagen del director: Papá Iván2(María Inés Roqué, 2000), Los Rubios (Albertina Carri, 2003), Encontrando a Víctor (Natalia Bruschtein, 2004) y M (Nicolás Prividera, 2007)3. Los directores utilizan fotografías públicas y privadas para representar la imagen de su padre desaparecido o su madre desaparecida. Proponemos que la inserción de fotografías en los filmes de la segunda generación no tiene fines puramente ilustrativos, sino que es una estrategia para restituir lo ausente o para rememorar lo ausente. En el primer apartado del artículo indagamos algunas cuestiones teóricas sobre la relación entre fotografía y memoria, la lucha por los derechos humanos y la muerte, para luego pasar a un análisis más específico del uso de fotografías en los documentales del corpus.

La fotografía en relación con la memoria, la lucha por los derechos humanos y la muerte

2Las imágenes tienen un papel cada vez más preponderante en la llamada ‘cultura de la memoria’, en especial aquellas capturadas por la cámara. La imagen es un recurso potente, que puede tener muchos significados y puede ser usado con varias intenciones y para diferentes metas, pero siempre logra dejar huellas en el espectador. Muchas de las nociones que existen hoy en día en la Argentina sobre la última dictadura militar fueron adquiridas por imágenes: se han producido cientos de películas y documentales relacionados a la dictadura, la militancia, la represión y la violencia del estado; existen videos testimoniales, programas de televisión, exposiciones de fotografía que tratan la temática de la dictadura. El pasado retorna a través de imágenes, quienes traen al presente las huellas de lo sucedido. Las imágenes construyen sentidos para los acontecimientos, ayudan a rememorar y permiten transmitir lo sucedido a las nuevas generaciones.

  • 4  Halbwachs, Maurice, La memoria colectiva, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004 [1950 (...)
  • 5  Ricoeur, Paul, La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido, Madrid, Arrecife Producciones, 1999 (...)
  • 6  Feld, Claudia y Stites Mor, Jessica, “Introducción. Imagen y memoria: apuntes para una exploración (...)

3Para entender bien el vínculo entre imagen fotográfica y memoria, hay que reconocer que existen diferentes concepciones sobre la memoria. Según el sociólogo francés Maurice Halbwachs, la memoria se construye desde el presente; la memoria es el trabajo de recomponer, mediante las herramientas y los materiales que provee el hoy, lo vivido en el pasado4. Otros teóricos afirman que la memoria debe ubicarse en una “dialéctica más amplia, en la que prevalece la relación con el futuro en lugar de con el pasado” en la medida en que, en la conciencia histórica, “el pasado no se encuentra separado del futuro”5. No obstante, cuando se habla de memorias que involucran acontecimientos conflictivos o traumáticos, se interroga especialmente la carga, “el peso”, que tiene aquel pasado y que produce efectos sobre el presente y genera una continuidad. Según Feld y Stites Mor6, las imágenes fotográficas y fílmicas, especialmente aquellas que provienen del pasado y se utilizan como “documentos” (como sería el caso de las fotos utilizadas en los filmes de los hijos), se ubican oscilando entre los dos polos de elaboración de la memoria. El que pone el acento en el pasado (y su “peso” sobre el presente) y el que enfatiza el presente (y su actividad de “construcción”). Donde Papá Iván y Encontrando a Víctor ponen más acento en el pasado y su peso en el presente, M y Los Rubios proponen más bien construir una memoria que enfatiza el presente.

4La naturaleza misma de la fotografía se presta a que la foto sea un archivo a partir del cual se construye una memoria. La fotografía capta una situación única en un determinado tiempo y espacio, puede sobrevivir al paso del tiempo y servir como espejo al pasado. Por su modo específico de capturar y conservar un estado de la realidad, un aspecto del mundo, o un instante dado, la fotografía se relaciona con la historia, con el pasado, con la memoria.

  • 7  Barthes, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Buenos Aires, Paidós, 2011, p. 121.
  • 8  Da Silva Catela, Ludmila, “Lo invisible revelado. El uso de fotografías como (re)presentación de l (...)

5Según Barthes, la fotografía muestra algo que ha sido, revela las huellas de algún acontecimiento del pasado. “[...] nunca puede negar en la Fotografía que la cosa haya estado allí. Hay una doble posición conjunta: de realidad y de pasado.”7 Es exactamente por la cámara que se construye un reservorio de imágenes sobre el pasado que nos informan de lo que ha sido y que colaboran para “traer” al presente lo que ya no es. Pero al mismo tiempo, el presente reconfigura y moldea las imágenes del pasado. No solamente la toma de la foto es un proceso de selección y creación, también en los procesos posteriores a su producción, las fotos están sujetas a cambios, dependiendo de la intención del usuario. Cuando más adelante analizaremos el uso de las fotos en el corpus de filmes hechos por hijos de desaparecidos, tendremos en cuenta que estas fotos se insertan en el filme porque el hijo director las eligió con una cierta intención. Además, es esencial entender que una imagen o fotografía reutilizada en un filme deviene plano y por eso adquiere una nueva dimensión, dado que el montaje impondrá una nueva lectura. Al reutilizar fotografías en filmes, éstas cobran el valor de documento y se imbuyen de un conjunto de funciones como la de informar, ilustrar, presentar, ser prueba o testimonio de algo. Además, se les adjudican valores (no siempre verdaderos) como objetividad, verdad, autenticidad. Las fotografías, usadas en filmes, se convierten en archivos que no son inocentes, no son datos ciertos y tampoco son ‘trozos’ de realidad. Así que la misma foto, dependiendo del contexto en que es usada, puede cambiar de significado. Las imágenes no pueden ser concebidas fuera de sus circunstancias de producción y circulación, como sostiene Da Silva Catela8, pero tampoco pueden ser pensadas fuera de sus actos de recepción.

  • 9  Langland, Victoria, “Fotografía y memoria” en Jelin, Elizabeth y Longoni, Ana (comps.), Escrituras (...)
  • 10  Cf., da Silva Catela, op. cit., p. 337-338.
  • 11  Comisión Nacional sobre la Desparición de Personas.
  • 12  Cf., da Silva Catela, op. cit., p. 345.

6También a lo largo de la historia argentina, las fotos de los desaparecidos fueron adquiriendo otros significados y se fue cambiando la intención con que se usaba la foto. Como apunta Langland9, la fotografía se ha convertido en el símbolo por excelencia de la pérdida sufrida en Argentina y de las luchas persistentes por la memoria que desde entonces se han desarrollado. Las fotos no han sólo logrado tornar visible la desaparición y reconstruir la identidad de cada una de las personas secuestradas, asesinadas y desaparecidas, sino que también “han creado un fuerte referente icónico para la denuncia, tanto en el contexto nacional como internacional”10. Estas fotografías, originariamente fotos carnet 4x4 en blanco y negro, pertenecían generalmente a los documentos de identidad, o al carnet de filiación a clubes, bibliotecas, sindicatos, partidos políticos o universidades, y minoritariamente hubo fotos que retrataban momentos de la vida del desaparecido. A principios del régimen militar, las madres de los detenidos/desaparecidos llevaron a la foto de su hijo o hija al espacio público (a comisarías, a instancias oficiales) con el propósito inicial de buscar a sus hijos. Muchas fotografías también recurrieron el mundo en manos de exiliados o de instituciones internacionales. Con el retorno a la democracia, las imágenes fueron incluidas en listas de organismos de derechos humanos, y luego formaron parte del archivo del CONADEP11. Más tarde, las fotos fueron usadas en manifestaciones, pegadas en pancartas y banderas con el fin de denunciar públicamente la desaparición. En 1977, las primeras Madres de Plaza de Mayo portaban sobre su cuerpo o en sus manos las fotos de sus hijos desaparecidos. De esta manera, la imagen, que inicialmente se usaba como ayuda en la búsqueda, pasó a ser “un instrumento de contrapropaganda política, usadas para denunciar el accionar clandestino del Estado que negaba la existencia de dichas personas”12. La foto que al principio retrató a un ciudadano, luego pasó a retratar a un desaparecido. Las mismas imágenes privadas usadas en el contexto público, reflejan el dolor de los familiares, incitan recuerdos, sentimientos, y construyen una memoria desde cada caso individual hacia el espacio público. La práctica de las Madres de Plaza de Mayo quienes llevan las imágenes de su hijo o hija desaparecido sobre su cuerpo, tiene que ser interpretada como una manera de recordar, de hacer memoria, pero también indica el vínculo familiar primordial que tiene con la persona desaparecida. La foto retrata a una persona que pertenecía a una red de las relaciones sociales y afectivas. La imagen apela al dolor que provoca la ausencia de este ser querido.

  • 13  Bystrom, Kerry, “Memoria, fotografía y legibilidad en las obras de Marcelo Brodsky y León Ferrari”(...)
  • 14  Elizabeth Martínez de Aguirre desarrolló un estudio de los recordatorios de personas detenidas/des (...)

7Ahora bien, existe una antigua y difundida percepción social que vincula la fotografía a la muerte y la memoria, usando las fotos para recordar y preservar una conexión con los muertos. Es más, debido a la mecánica misma del procedimiento de hacer fotografías, se creía con frecuencia que la imagen fotográfica conservaba un ‘rastro’ de los muertos queridos. “A partir de su invención en 1839, la fotografía se popularizó como forma de ayudar a las personas a recordar y a preservar una conexión con los muertos”13. Hacia fines del siglo XIX, las imágenes fotográficas cumplieron el rol indispensable de documentar las condiciones sociales: la fotografía cumplía una función evidenciaria. Un siglo más tarde, la fotografía sigue siendo interpretada como la prueba de que algo ha existido. También sirve para conmemorar a alguien que ya no está. Por ejemplo, en los funerales católicos en Bélgica, es costumbre que los familiares pongan una foto del muerto sobre su ataúd durante la misa, también se da una pequeña tarjeta con la foto del muerto y unas palabras de conmemoración a las personas que están presentes en el funeral. Otro ejemplo lo constituyen los recordatorios que se publican desde hace más de dos décadas en el periódico Página 1214. La foto tiene el poder de hacer presente algo que ha sido pero que ya no está, y por consiguiente es el recurso más recorrido para representar/ rememorar tanto a los desaparecidos como a los muertos.

  • 15  Cf., Barthes, op. cit., p. 128.
  • 16  Barthes, Roland, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, traducción de C. Fernández Medrano (...)

8Según Barthes, la fotografía en sí representa la muerte. Vida/Muerte: el paradigma se reduce a un simple clic del disparador, el que separa la pose inicial del papel final.”15 Cuando se hace el clic del disparador, una persona viva en la realidad se convierte en una imagen inmóvil o ‘muerta’ en la foto. Si tenemos esto en cuenta, las fotografías de los desaparecidos representan tanto la desaparición como la muerte. En el momento en que se tomó la foto, esta persona era alguien que estaba ahí, alguien vivo, una persona en este presente. A través de la toma la persona se convierte en una imagen muerta. Más tarde, cuando esta persona es detenida/desaparecida por el régimen militar en Argentina, la imagen cobra otro significado: una imagen muerta de alguien que ya no está, alguien desaparecido. Barthes también agrega que la imagen no es real, sino que es el analogon perfecto de la realidad, y que el mensaje fotográfico conlleva dos mensajes: “un mensaje denotado, que es el propio analogon, y el mensaje connotado, que es, en cierta manera, el modo en que la sociedad ofrece al lector su opinión sobre aquél”16. En el caso de las fotos emblemáticas de los desaparecidos, fotos de carnet en blanco y negro, el mensaje denotado es la imagen de la cara de una persona, y el mensaje connotado se va modificando a lo largo de la historia y depende del contexto: desde recurso para la identificación (primero como ciudadano, y luego como desaparecido), a ayuda en la búsqueda del detenido/desaparecido, a recurso de denuncia y pedido por la verdad y justicia en manifestaciones, a símbolo por la desaparición de 30.000 personas en la Argentina, a expresión del dolor causado por la ausencia y expresión de vínculos familiares, y como recurso para hacer presente al ausente querido en el hogar, para conmemorarlo. Por la presencia de la foto se logra expresar la ausencia de la persona. La dicotomía ausencia/presencia también se ve reflejada en la foto misma, cuando se trata de fotos en blanco y negro. Negro es la ausencia de luz, mientras que blanco es la presencia de todos los colores del espectro.

9Antes de pasar al análisis específico del uso de las fotografías en los documentales del corpus, nos gustaría hacer una última observación. El uso de fotos en el cine, o sea la inserción de un plano quieto en una secuencia de planos en movimiento, se puede justificar por motivos estratégicos muy diferentes y puede ser interpretado de maneras muy dispersas. En el caso de los documentales hechos por los hijos de desaparecidos, nos hace pensar que el plano de la foto representa un momento de reflexión sobre el pasado, o tal vez un momento de luto. Por la propia naturaleza de la fotografía se logra captar un momento único, un momento que para siempre estará congelado en el tiempo. El uso del plano quieto de la foto invita a un momento de contemplación, y refiere a la muerte, mientras que los planos en movimiento celebran la vida.

El uso de fotografías en los documentales del corpus

  • 17  Berger, Verena, “La búsqueda del pasado desde la ausencia: Argentina y la reconstrucción de la mem (...)
  • 18  Guarini, Carmen, “El “derecho a la memoria” y los límites de su representación”, en Feld, Claudia (...)

10En los cuatro filmes del corpus los hijos de desaparecidos se ponen detrás de la cámara para buscar con la lente a sus padres y también a sí mismos. Intentan reconstruir su propia identidad y llenar los vaciós que la ausencia de sus padres provocó en su vida. Como afirma Berger, el cine realizado por los hijos de desaparecidos se topa con varios problemas. Se enfrenta con la imposibilidad de llenar la ausencia y con las dificultades de construir desde este umbral una identidad propia. “En tanto que memoria individual, estas películas tienen que evocar a los padres desde la ausencia, desde el vacío que dejaron aquellos que desaparecieron en su materialidad.”17 Esta evocación se hace sobre todo a través de testimonios, entrevistas y fotografías. Las fotos usadas en filmes como Papá Iván, Encontrando a Víctor o M, son “archivos imaginarios o evocativos”, es decir, “archivos verdaderos que son usados a título de evocación del mundo imaginario del personaje, asumiendo un rol biográfico y asociados a la vida del personaje”18.

  • 19  Cf., Guarini, op. cit., p. 269.
  • 20  Durán, Valeria, “Fotografías y desaparecidos: ausencias presentes”, en Cuadernos de Antropología S (...)

11En algunos casos, las fotos se convierten en “archivos psíquicos”, que Guarini define como los “archivos en que se utilizan sobreimpresiones de imágenes realistas con el propósito de mostrar emociones subjetivas”19. En estas escenas se nota claramente intertextualidad con el fotoensayo Arqueología de la Ausencia de Lucila Quieto. Con la promesa ‘ahora podés tener la foto que siempre quisiste’, la hija del militante desaparecido Carlos Alberto Quieto invitó a otros hijos a participar en el proyecto para poder tener una fotografía junto a sus padres. A través del montaje logró formar un ensayo de 35 obras. El procedimiento técnico consistía en proyectar la diapositiva de una foto sobre la pared, y ahí los hijos se ponían enfrente de la imagen. El resultado es un montaje de una foto en blanco y negro de (uno de) los padres desaparecidos proyectada en la pared con el hijo puesto enfrente, al lado, mirando al espectador o mirando a la foto, de espaldas al espectador. De esta manera, Lucía crea una nueva imagen, físicamente imposible, pero con la ilusión de la presencia de lo ausente. Como afirma Durán, la particularidad del ensayo es que Quieto no busca borrar las marcas del montaje. “Las dos partes del montaje, claramente tomadas en distintas épocas, desnudan la imposibilidad real de esa unión. Padres e hijos separados, vuelven a reunirse en una escena que no fue ni será”20. Se crea un momento único, aunque sea imposible, de unión familiar, de unión de pasado y presente, y de ausencia y presencia.

12Tomamos un fragmento de M, a los 69 minutos, para demostrar la referencia explícita a la obra de Quieto. Mientras que una compañera de trabajo de Marta Sierra comenta que todo ha cambiado, hay un plano fijo mostrándonos la proyección de una diapositiva de foto de Marta en la pared, en primer plano y en color, y con Nicolás al lado, enfrente, mirando fijo al espectador.

Nicolás se pone en frente de la diapositiva de su madre, y así crea una foto imposible en que se une pasado y presente -fotograma deM (Nicolás Prividera,2007).

  • 21  Cf., Amado, op. cit., p. 174.

13Cuando se acaba la voz de la compañera, Nicolás se mueve y mira a Marta, como si quisiera ver si se cambiaría su manera de ver las cosas también. En este primer plano se conjugan pasado y presente, ausencia y presencia, el hijo y la madre con la misma edad. Luego siguen ocho diapositivas más. Algunas de un viaje a Venecia, otras de situaciones muy cotidianas (en la casa, en el jardín), y en todas vemos Nicolás al lado izquierdo, mirando a la imagen, hasta lo vemos doble por su sombra. Como afirma Ana Amado sobre Arqueología de la Ausencia, “la experimentación visual propone una ceremonia de encuentro para rehacer las fotos imposibles de un álbum familiar deshecho hace veinticinco años y restauradas por la duplicación en un tiempo sin lógica: cuerpo a cuerpo, cara a cara de hijas/hijos con sus madres o padres de la misma edad en el momento de su desaparición, efectos de presencia que pasan del sentido figurado al “real” de un cuadro fotográfico”21. Es llamativa la similitud con la obra de Quieto, pero notamos una diferencia vital: las diapositivas de Marta son todas en color, mientras que los fotoensayos de Arqueología de la Ausencia son en blanco y negro. Fotografías en blanco y negro evocan el pensar en lo inmóvil, el pasado, hasta en la muerte; mientras que un plano en color expresa el presente, lo móvil, la vida. El uso de los colores tal vez sugiera una intención del director de conservar viva la imagen y la memoria de su madre.

14En Encontrando a Víctor, Natalia Bruschtein proyecta la misma foto que le dejó su padre y con que abrió el filme, en plano general, blanco y negro, en grande sobre la pared y se pone enfrente. Se ve a Natalia más bien en tintos azules. Acaricia su padre, le toma la mano, le mira, le toca, se pone a su lado. Con estas imágenes se acaba el filme.

También Natalia crea la ilusión de unión con su padre desaparecido -fotograma deEncontrando a Víctor(Natalia Bruschtein, 2004)

  • 22  Richard, Nelly, “Imagen – recuerdo y borraduras”, en Políticas y estéticas de la memoria, Santiago (...)

15De nuevo, la intertextualidad con la obra de Quieto es explícita. Quiere crear un momento único, imposible, de unión de ausencia con presencia, y pasado con presente. “La imagen destemporalizada de la fotografía comparte con fantasmas y espectros el ambiguo y perverso registro de lo presente-ausente, de lo real-irreal, de lo visible-intangible, de lo aparecido-desaparecido, de la pérdida y del resto”22. Además, no sólo se inserta la fotografía en el cine, sino que los hijos directores juegan con sus posibilidades, juegan con el contraste entre plano quieto y movimiento. Natalia no intenta construir la foto que nunca tuvo, sino que construye el ‘homevideo’ que nunca tuvo.

16También destacamos una escena muy significativa a los 13 minutos del mismo filme. Vemos a la abuela Laura en el sofá, imagen en color, mientras que a su lado alguien sostiene el cuadro de una foto en blanco y negro de sus tres hijos en sus veinte.

La abuela Laura unida con sus tres hijos desaparecidos -fotograma deEncontrando a Víctor(Natalia Bruschtein, 2004)

  • 23  Sería interesante profundizar el tema del duelo, pero por cuestiones de espacio no se puede hacer (...)
  • 24  Cf., Richard, op. cit., p. 167.

17De nuevo la foto es usada como archivo psíquico. La imagen tiene una función rememorativa, evoca la muerte. La escena muestra una madre que sufrió la pérdida de tres hijos. Escuchamos la voz de la abuela Laura: “Y vos no lo podés creer. Es increíble. Las personas no desaparecen como si fueran cosas. Entonces, si están muertos, uno es como que hay una parte de la vida de ellos, que es su propia muerte, que te falta para construir la historia. Entonces, era muy difícil pensar y aceptar que estaban muertos”23.Las fotografías muestran justamente la imposibilidad de ‘ver’ la desaparición, y representan a aquellas vidas que han sido sesgadas. Las fotos muestran “a quienes fueron arrancados de sus transcursos de vida por la brusquedad de una sustracción y un corte que interrumpieron el flujo de su cotidianeidad biográfica y descompaginaron la secuencia temporal de su viva vivida”24.

18Los cuatro filmes tienen en común que recurren a fotografías en la construcción de su relato personal. Utilizan tanto fotos privadas como públicas, fotos en blanco y negro y fotos en color, fotos de familia y fotos carnet. Tanto Papá Iván como Encontrando a Víctor empiezan con una foto del ámbito privado en blanco y negro. Papá Iván comienza con la cara de María Inés en primer plano, y luego con el zoom-out nos damos cuenta que es un retrato familiar en blanco y negro con su hermano y su padre.

Papá Iván abre con la foto familiar de María Inés Roqué en compañía de su hermano y padre -fotograma dePapá Iván(María Inés Roqué, 2000)

19Mientras, se escucha la voz en off de María Inés leyendo la carta en la que el padre les explica a ella y a su hermano qué pasó con él. Encontrando a Víctor empieza con una foto en blanco y negro de Víctor, en plano general posando en la calle.

El documental comienza con la foto que Víctor le dejó a su hija Natalia - fotograma deEncontrando a Víctor(Natalia Bruschtein, 2004)

20Víctor dejó esta foto a su hija Natalia para que ella no lo olvide y lo reconozca cuando lo vea de nuevo. En ambos casos, la foto combinada con las palabras del padre invitan al espectador a reconocer la pérdida, la ausencia de la figura paternal que es la clave del filme. A través de su imagen y su voz, se restituye la figura del padre. A lo largo de Papá Iván, van apareciendo fotos familiares en blanco y negro, de Julio Roqué cuando era pequeño, de su boda, con compañeros en la escuela donde daba clases, con amigos en una fiesta. Estas imágenes no solamente tienen una función ilustrativa, sino que cumplen el rol del personaje del padre, cuyo relato se escucha en la carta a través de la voz de María Inés. También aparecen dos series de fotos de familia en blanco y negro, a los 13 y 30 minutos, en que se retratan a la pequeña María Inés, su hermano y/o a la madre Azucena Rodríguez, de nuevo acompañados con la voz en off. Estas fotos representan claramente a la ausencia de la figura del padre, y la ruptura amorosa e ideológica entre el padre y la madre.

  • 25  Nos parece interesante destacar que al principio el filme se llamaba Buscando a Victor, poniendo e (...)
  • 26  El Siluetazo era una práctica artístico-política que surgió en los primeros años de la década del (...)

21Encontrando a Víctor comparte con Papá Iván la estructura del documental clásico en que la hija intenta llenar los huecos sobre la vida de su padre a través de entrevistas familiares. Al principio del documental la cámara pasa por el Club Atlético de San Telmo, que funcionó como centro de detención en el 1977-1978. La cámara se detiene en la silueta que dibujaron en la arena debajo de la autopista, y aparece el título: Encontrando a Víctor25.Esta escena evoca al mismo tiempo lo público y lo privado: de un lado, el Siluetazo26 y los treinta mil de desaparecidos en Argentina, y de otro lado, la búsqueda personal de Natalia para saber ¿quién era su padre?, y sobre todo ¿por qué se quedó en Argentina? Las fotos que Natalia usa en su película son todas fotos familiares, en blanco y negro, que guían al espectador en la historia de la familia y cumplen el rol del personaje del padre. Vemos a Víctor con Natalia de bebé en sus brazos, Víctor con sus hermanos de adolescente, Víctor y sus hermanos con el abuelo Santiago.

22Ahora bien, aparte de las fotos de la atmósfera privada, también se insertan fotografías públicas en Papá Iván. La primera figura en un artículo de prensa con título “Cayó jefe máximo de los montoneros en Argentina”, que se muestra a los 43 minutos. Se trata de una foto carnet en blanco y negro, la típica foto usada para identificar a alguien institucionalmente. En otro artículo titulado “La muerte del cabecilla montonero en la Argentina”, se muestran dos fotos de su cara en blanco y negro, una de frente y otra lateral, como las fotos policiales de un criminal. La cámara hace el zoom a la cara de Julio Roqué, que va desapareciendo en la imagen siguiente del Río de la Plata. Esta secuencia evoca la muerte

  • 27  Tomamos en cuenta que el Río de la Plata funciona como metáfora de la muerte en las películas que (...)

23del comandante Roqué27. A los 47 minutos, se muestran dos fotos más que hacen hincapié en la identidad revolucionaria de Roqué. La primera muestra a Julio Roqué con una ametralladora y la segunda es una foto que celebra a Roqué como comandante de los Montoneros. Todas estas imágenes tienen una función específica en el filme: cuestionan la heroicidad del padre y su elección por la lucha armada en vez de la vida familiar.

24Los Rubios difiere de las otras películas del corpus en su estrategia de inserción de fotografías. No se encuentran tantos archivos fotográficos, y cuando aparecen, hay dos posibilidades. O bien no forman la parte central del plano: a los 8 minutos se muestra Albertina en el coche hojeando en un álbum familiar, a los 20 minutos Analía mira fotos familiares mientras llama a antropología forense, y en las escenas en la habitación se pueden distinguir fotos familiares pegadas en la pared. O bien forman parte central del plan, pero se corta la imagen de los padres.

En las pocas fotografías familiares que aparecen en Los Rubios, se enfoca en las hijas y se corta la imagen de los padres -fotograma deLos Rubios(Albertina Carri, 2003).

  • 28  Referimos al libro escrito por Roberto Carri “Isidoro Velázquez, formas pre revolucionarias de la (...)
  • 29  Cf., Berger, op. cit., p. 30.

25A los 32 minutos, y de nuevo a los 48 minutos, la cámara va pasando, en zoom, sobre un collage de fotos familiares. Es notable que todas las fotos están puestas de tal manera que los padres quedan tapados, y sólo se ven a las hijas. A través de las fotos, Albertina Carri demuestra que este filme está hecho desde la perspectiva de la hija. Para ella, la mejor estrategia de representar la ausencia de sus padres es no intentar restituir esta ausencia por imágenes de ellos. Ella evoca a sus padres con otras estrategias: por testimonios, por su escritura28, por cartas, por recuerdos de su infancia. Asimismo, unas escenas de animación con playmobil funcionan como pasajes que buscan reflejar la fantasía infantil para explicar la ausencia de sus padres. Como afirma Berger, la mayoría de los hijos de desaparecidos eran demasiado pequeños en el momento de los secuestros para haberse confrontado entonces con la realidad. Es por ello que a menudo se les creaba una fantasía de que sus progenitores se ausentaban por estar de viaje o trabajando lejos. O sea que se refleja “la oscilación entre ausencia temporal y definitiva”29. Se escucha la voz en off a los 41 minutos: “primero me dijeron que estaban trabajando en otro país”, seguido por una foto en blanco y negro de Albertina y su clase en el colegio, una referencia al pasado y su ingenuidad muerta.

26También en M, Nicolás Prividera emplea fotografías. La película es el resultado de un largo proceso de investigación para comprender los hechos que llevaron en 1976 a la desaparición de su madre, Marta Sierra, cuando él tenía seis años. Junto con su hermano Guido decidieron emprender una causa penal, involucrando a Jorge Zorreguieta, ministro de Agricultura del general Videla. Al principio del filme, cuando llaman a Nicolás por una entrevista en la radio, saca una caja que estaba guardada con viejas fotos familiares, en blanco y negro. Esta escena forma parte de la introducción, y parece una metáfora: Nicolás abre de nuevo la caja de fotos ahora que decidió abrir la investigación. Un poco después vemos que Nicolás ordena viejas fotos de carnet en blanco y negro de Marta, mientras escuchamos que ellos quieren saber lo que pasó con su madre. Nicolás evoca sus derechos de ciudadano a la información y a la verdad, mientras que pone en escena las fotos carnet, o sea el símbolo por excelencia de la identidad de ciudadana de su madre. A los 7 minutos, hay una secuencia de estas fotos carnet de Marta, en primer plano. La misma nos lleva al uso de la foto carnet por los movimientos de derechos humanos. A través de la foto, no solamente se intenta restituir al ausente y hacer presente lo ausente, aunque sea imposible, sino que también funciona como símbolo de denuncia por la desaparición. A los 26 minutos, cuando empieza el segundo capítulo “Los restos de la historia”, Nicolás saca todos los posters de su pared y pone una foto de carnet de Marta, en blanco y negro, en formato más grande. El detalle del óvalo en la foto nos hace pensar en la muerte, ya que recuerda a las imágenes de las tumbas.

La foto carnet de Marta Sierra en blanco y negro, con el detalle del oval, evoca la muerte - fotograma deM (Nicolás Prividera,2007).

  • 30  Al principio del filme, Prividera dice lo siguiente en la entrevista de radio: “Lamentablemente, h (...)

27La cámara hace el zoom-in en la imagen, y aparece en mayúsculas: “Sabíamos que estaba en algo”, una referencia clara al lema “algo habrán hecho”. Esta frase expresaba el pensamiento común en los tiempos de la dictadura militar que las víctimas de la represión y la desaparición eran subversivos que merecían ser castigados. A los 29 minutos, Nicolás echa un cajón lleno de cédulas de identidad de su madre sobre la cama, y unos minutos más tarde se muestra una secuencia de estas mismas cédulas en primer plano. A través del documento público, se indica la identidad de Marta como ciudadana argentina. De esta manera, Nicolás insiste en la culpa del Estado y la complicidad encubierta de la sociedad civil, denunciando la falta de información sobre su madre desaparecida.30

  • 31  Cf., Guarini, op. cit., p. 273.
  • 32  Cf., Berger, op. cit., p. 32.

28Un hecho novedoso del filme de Prividera es que también se insertan fragmentos de filmaciones hogareñas, filmados en 8 mm. Prividera se apropia de este tipo de material de archivo que le dejó su madre, y lo utiliza para evocar una época, un clima personal. Se instalan como un elemento emocional antes que explicativo. M muestra el gran rompecabezas que Nicolás tiene que armar a partir de documentos, imágenes, objetos, memorias familiares, memorias de amigos y compañeros de trabajo del INTA (Instituto Nacional de Tecnología Agropecuaria) en su búsqueda de la historia del secuestro y la desaparición de su madre. En este proceso, Prividera recurre a los home movies para poner en escena, en forma de flash-back, los escasos recuerdos de infancia de él junto a su madre. Al respecto, Guarini afirma que “las home movies aparecen utilizadas de un modo que le permite al autor expresar, por un lado, un elemento literal: su pasado de niño y el de su madre en el momento en que sus vidas se cruzaron. Y, por otro lado, le permiten expresar su actual estado emocional ante la doble falta: del otro y de la justicia.”31 El recurso del home movie permite poner en escena el sentimiento ante la figura del desaparecido desde la subjetividad y desde el límite. Además, Prividera logra evocar una imagen viva de su madre, una imagen en movimiento. La inserción de fragmentos de súper 8 aparece a lo largo de todo el filme, pero enfocamos en particular la última secuencia que acompaña el final abierto. Es una secuencia de imágenes de Marta, en blanco y negro y en color, casi siempre en primer plano. Según Berger, estas filmaciones recalcan otra forma de la memoria. “Parece como si Marta Sierra hubiera preparado inconscientemente su propia rememoración como una metáfora de la memoria misma y la hubiera dejado como legado a sus hijos.”32 También hay un fragmento en que filmaron Nicolás de jovencito en una terraza desde donde se ve pasar el tren, lugar al cual el protagonista regresa tantos años después; los dos fragmentos se insertan en la película y reúnen pasado con presente. Sin embargo, esta vez no es la madre la que filma, sino un equipo de filmación profesional. Aunque no esté explícitamente el desaparecido en el cuadro en el video original, se logra transmitir la dicotomía entre presencia/ausencia.

En conclusión

29En este artículo hemos establecido el vínculo entre fotografía, memoria y desaparición, a través del análisis de cuatro filmes. En Papá Iván y Encontrando a Víctor las fotos no juegan un papel meramente ilustrativo en la narración de la historia, sino que las fotos cumplen el rol del personaje del padre. Los dos documentales intentan llenar el vacío de la ausencia, mientras que M y Los Rubios ponen más bien en cuestión esta ausencia. Todos los filmes tienen en común el uso de fotos familiares del ámbito privado. El paso de estos archivos privados a la pantalla grande, y por consiguiente a la esfera pública, es una estrategia para mostrar la invasión del régimen militar en el ámbito privado. También notamos que existe una preferencia del uso de la foto familiar sobre la foto carnet por los directores hijos de desaparecidos. Estos retratos del desaparecido en compañía de familiares, en plano general, en movimiento y en color, pueden evocar el contexto cotidiano del pasado. Solamente en M se nota frecuentemente el uso de la foto carnet en blanco y negro, usada como imagen emblemática de la desaparición y como recurso de denuncia. El uso de la foto familiar podría ser una forma de disputar sentido sobre qué era el desaparecido: no solo un ciudadano, una persona civil con existencia ante el Estado, sino antes que eso una persona que pertenecía a una red de relaciones afectivas. La excepción es M, puesto quela película es ante todo una denuncia contra el Estado, por lo que el uso de la foto-carnet es efectivo.

30En conclusión, ante la muerte y la desaparición de sus padres, los directores se ven en la necesidad de comprender su historia personal de otra manera. Sus documentales expresan una búsqueda de identidad, un intento de ajustar su identidad quebrada. Las fotografías de los padres son elementos fundamentales en ese proceso de construcción de una nueva identidad de los hijos. Todos los filmes analizados comienzan con la inserción de las fotografías, que de ese modo tienen un papel clave en el relato mismo del pasado. Las fotos dan prueba de que sus padres hayan existido pero ya no están. La combinación de imágenes del pasado y del presente que realiza Lucila Quieto es un recurso recurrente en los filmes que abordan esta temática. El hijo literalmente se pone enfrente de su padre desaparecido o madre desaparecida, y su foto empieza a funcionar como espejo. Las fotos sirven entonces como espejo ante el cual los hijos de desaparecidos se miran, critican a sus padres por las elecciones que tomaron, se acercan a ellos pero también se alejan para poder tomar otro rumbo. Así, mientras que en el caso de M y Los Rubios los hijos logran alejarse, el caso de Papá Iván y Encontrando a Víctor muestra que los hijos todavía no pueden dejar de mirarse en el espejo.

Películas

31Papá Iván (María Inés Roqué, 2000)

32Los Rubios (Albertina Carri, 2003)

33Encontrando a Víctor (Natalia Bruschtein, 2004)

34M (Nicolás Prividera, 2007)

Exposiciones

35“Arquelogía de la Ausencia” (Lucila Quieto, 2000-2001)

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Bibliographie

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Notes

1  Amado, Ana, La imagen justa: cine argentino y política (1980- 2007), Buenos Aires, Colihue, 2009, p. 173.

2  Destacamos que ‘Iván’ era el nombre de guerra de Juan Julio Roqué.

3  La selección se basa en los criterios siguientes: son documentales hechos por hijos de desaparecidos que incluyen la voz y la imagen del director. Se omitieron En Ausencia (Lucía Cedrón, 2002) y El Cordero de Dios (Lucía Cedrón, 2008) por ser películas de ficción; (h) Historias cotidianas (Andrés Habegger, 2001) porque solo incluye su propia historia a través del silencio y la voz del otro; La Matanza (Marta Giuffra, 2005) porque es una instalación artística; Nietos, identidad y memoria (Benjamin Ávila, 2004) porque es un documental institucional hecho para Abuelas de Plaza de Mayo; y algunas películas hechas por hijos de exiliados: Panzas. Era mi panza, la panza, nuestra panza… (Laura Bondarevsky,2001), Che vo’ cachai (Laura Bondarevsky, 2003), Argenmex, exiliados hijos (Violeta Burkart Noe y Analía Miller, 2007).

4  Halbwachs, Maurice, La memoria colectiva, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004 [1950], 192 p.

5  Ricoeur, Paul, La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido, Madrid, Arrecife Producciones, 1999, p. 23.

6  Feld, Claudia y Stites Mor, Jessica, “Introducción. Imagen y memoria: apuntes para una exploración”,en Feld, Claudia y Stites Mor, Jessica (comps.), El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente, Buenos Aires, Paidós, 2009, p. 25-42.

7  Barthes, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Buenos Aires, Paidós, 2011, p. 121.

8  Da Silva Catela, Ludmila, “Lo invisible revelado. El uso de fotografías como (re)presentación de la desaparición de personas en la Argentina”. En Feld, Claudia y Stites Mor, Jessica (comps.), El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente, Buenos Aires, Paidós, 2009, p. 347.

9  Langland, Victoria, “Fotografía y memoria” en Jelin, Elizabeth y Longoni, Ana (comps.), Escrituras, imágenes y escenarios ante la represión, Madrid, Siglo XXI de España Editores, 2005, p. 88.

10  Cf., da Silva Catela, op. cit., p. 337-338.

11  Comisión Nacional sobre la Desparición de Personas.

12  Cf., da Silva Catela, op. cit., p. 345.

13  Bystrom, Kerry, “Memoria, fotografía y legibilidad en las obras de Marcelo Brodsky y León Ferrari” en Feld, Claudia y Stites Mor, Jessica (comps.), El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente, Buenos Aires, Paidós, 2009, p. 317.

14  Elizabeth Martínez de Aguirre desarrolló un estudio de los recordatorios de personas detenidas/desaparecidas durante la última dictadura militar en Argentina, que el matutino Página 12 publica casi cotidianamente hace más de una década, desde el momento mismo de su fundación. Véase Martínez de Aguirre, Elizabeth, “Un espejo de la historia: miles de fotos”. En Godoy, Cristina (comp.), Historiografía y memoria colectiva, 1ª edición, Madrid-Buenos Aires: Editorial Miño y Dávila, 2002, ISBN: 9789509467897.

15  Cf., Barthes, op. cit., p. 128.

16  Barthes, Roland, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, traducción de C. Fernández Medrano, 2ª edición, Buenos Aires: Paidós Comunicación, 1992 [1982], 380 p., ISBN 84-7509-400-7, p. 13.

17  Berger, Verena, “La búsqueda del pasado desde la ausencia: Argentina y la reconstrucción de la memoria de los desaparecidos en el cine de los hijos”, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2008, p. 33, [en línea], URL: http://www.cervantesvirtual.com/obra/la-bsqueda-del-pasado-desde-la-ausencia-argentina-y-la-reconstruccin-de-la-memoria-de-los-desaparecidos-en-el-cine-de-los-hijos-0/. Consultado el 14 agosto 2011.

18  Guarini, Carmen, “El “derecho a la memoria” y los límites de su representación”, en Feld, Claudia y Stites Mor, Jessica (comps.), El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente, Buenos Aires, Paidós, 2009,  p. 269.

19  Cf., Guarini, op. cit., p. 269.

20  Durán, Valeria, “Fotografías y desaparecidos: ausencias presentes”, en Cuadernos de Antropología Social, 24, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, 2006, p. 136, [en línea], URL: http://www.scielo.org.ar/pdf/cas/n24/n24a07.pdf . Consultado el 10 agosto 2011.

21  Cf., Amado, op. cit., p. 174.

22  Richard, Nelly, “Imagen – recuerdo y borraduras”, en Políticas y estéticas de la memoria, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2000, p. 165.

23  Sería interesante profundizar el tema del duelo, pero por cuestiones de espacio no se puede hacer en este artículo. En mi tesis de maestría desarrollo la idea de que la producción cinematográfica de los hijos de desaparecidos es una de las formas simbólicas de presentar una narración específica de los trabajos de duelo (Ricoeur, 1999; Freud 1984 [1917]) sobre el trauma vivido por la represión y la violencia política durante la última dictadura militar. Estas presentaciones de los trabajos de duelo “aparecen” subjetivados en el cine. Gonzalo Aguilar escribió un artículo interesante sobre el trabajo de duelo en Los Rubios: Aguilar, Gonzalo, “Los rubios: duelo, frivolidad y melancolía” en Otros Mundos, un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2010, p. 175-191.

24  Cf., Richard, op. cit., p. 167.

25  Nos parece interesante destacar que al principio el filme se llamaba Buscando a Victor, poniendo el acento más bien en la búsqueda, mientras que ahora el acento se encuentra en el encuentro.

26  El Siluetazo era una práctica artístico-política que surgió en los primeros años de la década del ochenta en el espacio público de Buenos Aires y muchas otras ciudades de Argentina. La imagen de la silueta de un cuerpo sobre papel fue usada para reivindicar la lucha de los movimientos de derechos humanos, representando la presencia de la ausencia. Para una lectura más avanzada, consulta: Longoni, Ana y Bruzzone, Gustavo (comps.), El Siluetazo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008, 514p..

27  Tomamos en cuenta que el Río de la Plata funciona como metáfora de la muerte en las películas que tratan la última dictadura militar en Argentina, visto que en los ‘vuelos de la muerte’ las personas detenidas y desaparecidas por el régimen militar fueron echadas vivas al río.

28  Referimos al libro escrito por Roberto Carri “Isidoro Velázquez, formas pre revolucionarias de la violencia”, del cual Analía lee una parte al principio del filme, y que también está puesta claramente en escena varias veces.

29  Cf., Berger, op. cit., p. 30.

30  Al principio del filme, Prividera dice lo siguiente en la entrevista de radio: “Lamentablemente, hay que activarlo a nivel personal. Cada uno tiene que ir con su caso particular, cuando la represión fue generalizado, fue sobre el cuerpo social. Pero bueno, lo que nos queda es, cada uno desde su lugar, intentar saber algo más.”

31  Cf., Guarini, op. cit., p. 273.

32  Cf., Berger, op. cit., p. 32.

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Table des illustrations

Légende Nicolás se pone en frente de la diapositiva de su madre, y así crea una foto imposible en que se une pasado y presente -fotograma deM (Nicolás Prividera,2007).
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Légende También Natalia crea la ilusión de unión con su padre desaparecido -fotograma deEncontrando a Víctor(Natalia Bruschtein, 2004)
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Fichier image/jpeg, 64k
Légende La abuela Laura unida con sus tres hijos desaparecidos -fotograma deEncontrando a Víctor(Natalia Bruschtein, 2004)
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Fichier image/jpeg, 76k
Légende Papá Iván abre con la foto familiar de María Inés Roqué en compañía de su hermano y padre -fotograma dePapá Iván(María Inés Roqué, 2000)
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Fichier image/jpeg, 92k
Légende El documental comienza con la foto que Víctor le dejó a su hija Natalia - fotograma deEncontrando a Víctor(Natalia Bruschtein, 2004)
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Fichier image/jpeg, 88k
Légende En las pocas fotografías familiares que aparecen en Los Rubios, se enfoca en las hijas y se corta la imagen de los padres -fotograma deLos Rubios(Albertina Carri, 2003).
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Légende La foto carnet de Marta Sierra en blanco y negro, con el detalle del oval, evoca la muerte - fotograma deM (Nicolás Prividera,2007).
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Pour citer cet article

Référence électronique

Katrien De Hauwere, « El uso de fotografía en el cine de los hijos de desaparecidos », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 11 juillet 2012, consulté le 25 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/63154 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.63154

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Auteur

Katrien De Hauwere

Posgrado de Estudios Latinoamericanos, Universidad de San Martín, Buenos Aires, Argentina. Becaria del departamento de Literatura Hispanoamericana, Universidad de Gante, Bélgica. katriendh[at]gmail.com

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