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Estudios actuales sobre cine y memorias americanas – Coord. Tzvi Tal
Gabriela Jonas Aharoni

Telenovelas de época y cine: la intertextualidad como herramienta que construye segmentos de la memoria histórica argentina (1984-2004)

[11/07/2012]

Résumés

Este artículo presenta un análisis de las telenovelas “de época” Másallá del horizonte (1994) y Padre Coraje (2004) y su relación intertextual con la película histórica Camila (Maria Luisa Bemberg, 1984). Este artículo considera que la relación intertextual establecida entre los textos funciona como una herramienta que re-construye segmentos de la memoria histórica. Los presentes textos, productos de la cultura popular, no sólo re-escriben capítulos de la historia argentina sino que contribuyen a re-considerar temas relacionados con la memoria colectiva de la audiencia local.

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Texte intégral

Introducción

  • 1  López, Ana María "Our Welcomed Guests: Telenovelas in Latin America", in Robert C. Allen (ed.), To (...)

1Las telenovelas latinoamericanas son consideradas por los investigadores Jesús Martín Barbero (1987), Ana. M. López (1995) entre otros1, como un medio que permite explorar la identidad nacional, reflexionar sobre cuestiones de autenticidad cultural e ilustrar tensiones entre representación y realidad. Las telenovelas pueden así llevarnos a resignificar y re-leer acontecimientos de la historia pasada y reciente.

2Mi propuesta analiza las telenovelas argentinas Más allá del horizonte (1994) y Padre Coraje, (2004), y la intertextualidad de sus textos con la película argentina Camila (Maria Luisa Bemberg, 1984). La película recrea la historia de Camila O'Gorman, miembro de una de las familias más influyentes de Argentina, ejecutada en el año 1848 junto a su enamorado, el padre católico Ladislao Gutiérrez. Mi argumento es que la relación intertextual establecida entre los textos funciona como una herramienta que re-construye segmentos de la memoria histórica posibilitando un diálogo entre categorías como pasado y presente, historia y ficción.

Cine, historia y telenovelas de época

  • 2  Ferro, Marc, Cinema and History, Detroit, Wayne University Press, 1986, 29-31 p.
  • 3 Sorlin, Pierre, The Film in History. Restarting the Past, New Jersey, Barnes and Noble Books, 1980, (...)
  • 4  Rosenstone, Rob Vision of the Past. The Challenge of Film to Our Idea of History, Cambridge, Harva (...)

3La relación entre producciones audiovisuales e historia fue investigada en profundidad por Marc Ferro, quién argumentó que el cine puede ser analizado como fuente y agente de la Historia y como recurso didáctico para la enseñanza de esta disciplina. Es fuente auxiliar en la medida que se considera que a través de la lectura histórica de un filme – ya se trate de documentales, noticiarios o películas de ficción – puede realizarse un contra-análisis de la sociedad que lo produce.2 Pierre Sorlin, por su parte, considera a las películas son un testimonio y a la vez testigos de la historia y de ahí su importancia como fuentes auxiliares para la investigación histórica.3 Es interesante destacar la postura de Robert Rosenstone quien considera a las películas históricas como otra forma de representar, interpretar y pensar la historia, que como la historia misma opera dentro de ciertos límites preestablecidos. El cine, a través del sonido, la imagen y el montaje diferentes versiones de los hechos y puede generar reflexiones diversas sobre los mismos4.

  • 5  Acerca de las etapas del género telenovela véase: Oscar Steimberg, "Estilo contemporáneo y desarti (...)

4La industria latinoamericana desarrolló a lo largo de su rica historia diversos subgéneros encuadrados dentro del género telenovela. El desarrollo mixto de las telenovelas con diversos géneros televisivos y cinematográficos surgieron ante la necesidad de la industria local de conquistar nuevas audiencias y mercados. Esta nueva fase comenzó a desarrollarse en la industria latinoamericana y argentina, en particular, a fines de la década de los 80. Con el fin de conquistar nuevos mercados, el europeo entre ellos, productores locales se asociaron con productores extranjeros quienes comenzaron a invertir en la industria de la telenovela argentina. Con el tiempo, durante los años 90 y 2000, los productores locales desarrollaron telenovelas e introdujeron elementos y características propias de géneros como la novela policial, la novela de suspenso y la comedia, entre otros.5

5Las telenovelas históricas constituyen una suerte de subgénero desarrollado por la industria latinoamericana. Producidas como drama televisivo seriado, Éstas cuentan una historia dirigida a un público masivo, con los elementos fundamentales de una narrativa de ficción.

  • 6  Rodríguez Cadena, María de los Angeles, "Contemporary Hi(stories) of Mexico: Fictional Re-creation (...)

6Por lo general, las tramas dramatizan un período específico y representan épocas en las que se han producido y producen importantes cambios sociopolíticos de la historia nacional (ej. el período del gobierno de Rosas, 1829/1852). Estos textos combinan personajes, eventos históricos y ficticios en tramas que retratan y reconstruyen usos y costumbres de la época, guerras, conspiraciones, hechos heroicos y hazañas de héroes nacionales. La investigadora Rodríguez Cadena considera a estas telenovelas (las producidas por la televisión mexicana en particular) como "murales históricos animados que reconstruyen y representan una versión popular y simplificada de la historia de México con rasgos didácticos y de esparcimiento"6.

  • 7  Porto, Mauro, "Political Controversies in Brazilian TV Fiction. Viewers' Interpretation of the Tel (...)

7La industria brasilera produjo a fines de los '90 la telenovela Terra Nostra (TV Globo, 1999/2000). Ambientada a fines del siglo XIX, la telenovela contó la historia y avatares de los inmigrantes italianos, quienes arribaron a Brasil para trabajar en las haciendas de los barones del café locales. La telenovela se refirió en forma explícita a diversos sucesos históricos y políticos de la historia brasilera, aportando a la audiencia una visión de los hechos que les permitió comprender la complejidad de la historia pasada, presente y futura.7

  • 8  Mazziotti, Nora, La industria de la telenovela, Buenos Aires, Paidós, 1996.

8La industria argentina optó por una variante de este subgénero con la intención de captar mercados externos, al producir "telenovelas de época", en las cuales los relatos se ambientan en un pasado histórico a través de un tema puntual (ej. inmigración, trabajo forzado). Mauro Porto sugiere que "Estas telenovelas se distinguen por tres rasgos: el anacronismo, el desdibujamiento de los conflictos que signaron las épocas elegidas y la invención del pasado. Además, de un tratamiento no verosímil de las etapas históricas abordadas".8

  • 9  Mujica, Constanza, "Chilean Costume Telenovela: Between Metaphor and Trauma", Cuadernos de Informa (...)

9Para Constanza Mujica, quien analiza telenovelas de época chilenas (ej. Pampa Ilusión, 2001), observa que éstas escenifican la doxa, el sentido común. Estas telenovelas constituyen así "un espacio paradójico porque, aunque su carácter depende de retratar el pasado, el tiempo que escenifica es indeterminado, fluido".9 La investigadora postula que la telenovela de época pone en escena la memoria nacional a través de dos matrices: la metáfora, que representa al pasado como el llegar a ser del presente, y la metonimia, que encarna de manera traumática los momentos conflictivos de la historia que no han podido ser incorporados narrativamente en el discurso popular.

  • 10  Pol-ka es una de las grandes productoras de televisión independiente que surgieron a fines de la d (...)
  • 11 Competencia expresada en el rating minuto a minuto por el cual los programas no comienzan a una hor (...)

10Entre 1990 y 1994 el productor argentino Omar Romay produjo cuatro telenovelas de época, tres de ellas en coproducción con el ex primer ministro italiano y magnate televisivo Silvio Berlusconi (La extraña dama, Cosecharás tu siembra, Más allá del horizonte y Con alma de tango), generando así una internacionalización del género. La experiencia finalizó abruptamente a fines del '94 a causa del efecto Tequila, la crisis financiera que se desató en México y que generó la devaluación de su moneda. La crisis mexicana afectó de sobremanera el desarrollo de la industria de las telenovelas argentinas ya que redujo las inversiones extranjeras y las coproducciones. Diez años más tarde, la productora independiente Pol-ka10 retomó este subgénero y produjo la telenovela Padre Coraje (http://www.youtube.com/​watch?v=t8qrXZX7kBY&feature=related) que se destacó, por su "rareza temática", ante una programación variada, en el marco de la competencia generada entre los principales canales y productoras televisivas locales.11

Contexto histórico

  • 12 Lynch, John, Argentine Dictator. Juan Manuel de Rosas 1829 – 1852, first edition, Oxford, Clarendon (...)

11Los tres textos analizados en este artículo fueron producidos y emitidos en momentos históricos fundamentales de la sociedad argentina. Cada uno de ellos, remite en forma explícita o elíptica al gobierno de Juan Manuel de Rosas (1829/1852), cuyo régimen en la memoria histórica argentina se convirtió en símbolo de opresión y represión. Rosas se consolidó en el poder como gobernador de la provincia de Buenos Aires, neutralizó y socavó las facultades de los caudillos provinciales que atentaban contra su primacía. Al ser un líder carismático, se proclamó "Restaurador de las Leyes", fomentó su propio culto personal y por sobre todo la fidelidad al caudillo. Evocó en forma sistemática motivos hispanos y criollos como el regreso al catolicismo más primitivo, prácticas tradicionalistas y folclóricas y símbolos telúricos12.

  • 13  La película se convirtió en el primer gran suceso de taquilla en la era democrática (fue vista por (...)
  • 14 Forster, David William, Contemporary Argentine Cinema, Columbia, University of Missouri Press, 1992 (...)

12El film de Bemberg, realizado en 1984, durante el primer año del gobierno democrático de Raúl Alfonsín (1983/1989), fue interpretado como una lectura alegórica que relacionó el sangriento gobierno de Rosas con los trágicos años de la dictadura militar (1976/1983), lectura que surge a partir de las imágenes del Terror impuesto por el gobierno rosista, tal como se reflejan en la película.13 En el marco de la redemocratización, el gobierno de Alfonsin patrocinó, junto a amplios sectores públicos y privados un generalizado proceso de renovación cultural en el cual la industria del cine jugó un papel fundamental. Con el apoyo y los subsidios otorgados por el Instituto Argentino de Cinematografía se produjeron varias docenas de películas (ej. La Historia Oficial, Luis Puenzo, 1985) que exploraron temas de índole sociopolítico y recrearon la memoria histórica vinculada con los traumáticos hechos ocurridos durante los años de plomo.14

  • 15  Caben destacar, la Ley de la Convertibilidad que equiparó la moneda argentina al dólar estadounide (...)
  • 16  Novaro, Marcos, Historia de la Argentina Contemporánea. De Perón a Kirchner, Buenos Aires, Edhasa, (...)
  • 17  Su particular estilo fue denominado por la prensa argentina como "Pizza y champagne". Gran parte d (...)

13La telenovela Más allá del horizonte fue producida y emitida en el año 1994, durante la primera presidencia de Carlos Saúl Menem (1989/1995). La reforma de la Constitución Argentina en 1994, le permitió a Menem ser reelecto por cuatro años más, finalizando su segundo mandato en diciembre de 1999. La gestión menemista brindó una respuesta innovadora a la crisis económica de 1989 e introdujo cambios modernizadores en la economía y la sociedad argentina.15 Al mismo tiempo, el gobierno fue centro de un gran número de escándalos de corrupción y fue "responsable del atropello sistemático de los procedimientos republicanos".16 Menem, en tanto líder carismático, cultivó una imagen que suele ser descrita como 'líder de charme', que privilegió el 'estilo' y eligió a la televisión como su escenario predilecto.17

  • 18  Ulanovsky, y Sirvén op. cit., p. 165.

14Tras una década, en 2004, irrumpió en la pantalla televisiva argentina la telenovela Padre Coraje. Año fundamental para el gobierno de Néstor Kirchner (2003/2007) quien evitó a principios de marzo que Argentina entrara en un derrumbe económico. El 24 del mismo mes, en coincidencia con el 28 aniversario del golpe militar de 1976, N. Kirchner ordenó que en su presencia el jefe del Ejército, Roberto Bendini, descolgara el retrato de Jorge Rafael Videla que pendía, hasta ese momento en una de las paredes del Colegio Militar.18 La fotografía de este acto se transformó en un icono del kirchnerismo y de la política desarrollada y promovida en el terreno de los derechos humanos.

Intertextualidad e historia

  • 19   Genette, Gérard, Palimpsestos: la literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989, p. 9-16.

15Considero que la intertextualidad es una herramienta que permite analizar y re-crear textos culturales. El proceso de intertextualidad en el cine, es decir la incorporación de otros textos fílmicos en el texto presente, puede ser algo premeditado, respondiendo a las formas de plagio, homenaje, parodia, sátira, etc. Siguiendo a Gérard Genette19, quien a su vez parte de la noción de Julia Kristeva, varias son las formas de intertextualidad: architextualidad, intertextualidad, propiamente dicha – o cita -, hipertextualidad y metatextualidad.

  • 20  Tal como lo explica John Fiske, para quien la intertextualidad se presenta como una suerte de sens (...)
  • 21  Genette, op. cit., p. 496.
  • 22  Carrasco Muñoz, Hugo y Mora Seguel, Selva, "Lectura palimpséstica de Palimpsesto de Juan Paulo Hum (...)

16Mi lectura se basa específicamente en el concepto de hipertextualidad, el cual se refiere a la relación que une a un texto o hipertexto, en este caso las telenovelas analizadas, a un texto anterior, hipotexto (la película de Bemberg), a los cual los textos se relacionan sin evocarlo de manera manifiesta, sin hablar de él, ni citarlo explícitamente.20 En otras palabras, las telenovelas Más allá del horizonte y PadreCoraje funcionan como dos hipertextos de un mismo hipotexto: la película Camila, que a su vez remite a los hechos históricos que operan como el pergamino donde se han re-escrito lo textos posteriores. Este punto se vincula con el concepto de palimpsesto, desarrollado por J. Kristeva y posteriormente adoptado por G. Genette, que lo convierte en metáfora y lo define como "un texto que se superpone a otro, al que no oculta del todo sino que lo deja ver por transparencia".21"El palimpsesto, como híbrido, entrelaza en forma simultánea dos tiempos, dos voces, dos contenidos, dos espacios y, por ende, dos culturas que pueden ser muy diferentes. Da cuenta de la tensión entre lo pasado y lo presente, la historia memoria y lo actual, donde "lo anterior" surge y se devela".22

  • 23  Relaciones extratextuales que describen las relaciones generadas entre un extra-texto (contexto hi (...)
  • 24  La matriz melodramática provee al relato un modelo ideal que permite el paulatino desarrollo de la (...)
  • 25 Landy, Marcia, "Introduction", in Marcia Landy (ed.), The Historical Film. History and Memory in Me (...)

17La relación intertextual establecida entre los textos analizados es 'válida' e 'interpretable' sólo para la audiencia local que – en parte – conoce y puede relacionar el texto televisivo con el texto fílmico y con el texto histórico.23 La lógica del melodrama - que atraviesa en forma longitudinal a la película - facilita el juego intertextual generado entre ésta y las dos telenovelas analizadas.24 A través de los elementos melodramáticos se puede comprender los modos en que la cultura popular reformula y resemantiza los acontecimientos históricos. El melodrama es parte central del folklore inherente de la historia popular misma.25

  • 26  Salas, Hugo, “Some Girls Are Bigger Than Others: María Luisa Bemberg”, Senses of Cinema: An Online (...)

18La conexión entre los textos elegidos no es casual ya que Bemberg adoptó en su película una lectura melodramática de la historia, o como se supone que la audiencia femenina interpreta los hechos históricos.26

19La trama de la película recreó la verídica y trágica historia de amor de Camila O'Gorman y el sacerdote jesuita Ladislao Gutiérrez. A pesar del origen patricio de la joven (su padre Adolfo O'Gorman era un conocido estanciero vinculado al poder rosista), Camila se atrevió a desafiar las convenciones y normas impuestas por la familia, la Iglesia y la sociedad argentina del siglo XIX. En el imaginario argentino su vida y muerte se convirtieron así en un mito de rebeldía y represión.

  • 27  Mazziotti aclara que la telenovela no proporciona datos exactos sobre el orígen de los enfrentamie (...)

20La telenovela Más allá del horizonte está articulada como una saga familiar que transcurriría igualmente durante el gobierno de Juan Manuel de Rosas. Este dato histórico no está especificado de forma alguna en el texto pero el espectador lo infiere a partir de una serie de "marcas" o pistas generales dispersadas a largo de la trama. El relato comienza en los campos de los Olazábal, una familia patricia vinculada al poder político de ese entonces. Según la trama, la estancia de éste terrateniente lindaba con los territorios que hasta ese momento pertenecían a los indígenas de la zona. A pesar de la falta de precisión del relato, se entiende que las tierras están ubicadas en la zona sur de la provincia de Buenos Aires.27 La primera parte de la historia se centra en María, hija adoptiva del matrimonio Olazábal y su hermanastra, Victoria, la madre de Camila. La segunda parte se centra en la segunda generación de los protagonistas, quienes retoman y reviven las historias de amor de sus padres.

  • 28  Vitor Bueno, Fernanda, "The Myth of Camila O'Gorman in the Works of Juana Manuela Gorriti, María L (...)

21La relación intertextual entre la película Camila y la telenovela Más allá del horizonte se establece en dos niveles: el general - ambos textos transcurren durante el gobierno rosista y el particular - el personaje secundario de Camila, el cual remite a través de su representación como mujer independiente y asertiva, a la Camila de Bemberg. La intertextualidad general de la telenovela con el film y con la historia misma, queda establecida a partir de diversos datos históricos proporcionados por la telenovela, a pesar que la trama no se refiere en forma específica al gobernador Rosas, que ni siquiera es nombrado. Este recurso parafrasea la decisión de Bemberg, en su película, de representar a Rosas a través de su ausencia. La directora opta por "una mise-en-scène que expresa y refuerza el poder absoluto del gobernante".28 Si bien éste no aparece físicamente, su presencia queda plasmada en los retratos colgados en la casa de los O'Gorman y en la Iglesia, o a través de los diálogos mantenidos por los personajes al comentar o parafrasear sus decisiones, leyes y hábitos personales.

22 Diversos acontecimientos remiten a la suma del poder público y al endurecimiento del régimen ocurrido durante el segundo gobierno de Rosas. La telenovela Más allá del horizonte se refiere en forma explícita a La Mazorca, nombre de la Sociedad Popular Restauradora que operaba como brazo armado del régimen rosista. O a la primera conquista del desierto emprendida por el propio Rosas al concluir su primera gobernación, con el objetivo de frenar los robos de ganado y los ataques de los malones a las estancias de la zona. En el caso de la película, la intertextualidad general con los hechos históricos, se establece a partir de los datos suministrados al comienzo del film, que ubican al espectador en un lugar (Buenos Aires) y un tiempo específico (1847), recurso que refuerza el carácter histórico del film.

  • 29  Foster, op. cit., p. 14 – 26.

23La intertextualidad particular se genera a partir del nombre propio del personaje de la telenovela que 'cita' tanto al personaje histórico como al fílmico. Ambas jóvenes intentan romper, a través de sus actos, con las rígidas reglas de la sociedad patriarcal y desarrollarse como mujeres independientes. El amor por los libros y las letras opera como un nexo que une a las dos mujeres: de igual modo que la Camila, de Bemberg, el personaje de Camila en Más allá del Horizonte se niega a cumplir con los roles pre-establecidos por la sociedad que la insta a relegar sus inquietudes e intereses. La película de Bemberg enfatiza el hecho que Camila lee literatura prohibida por el régimen rosista a escondidas de su familia.La joven, consciente del peligro, adquiere novelas románticas proporcionadas en secreto por Mariano, que vende libros censurados por el gobierno. Más tarde el librero pagará este atrevimiento con su propia vida. Su asesinato se refiere al destino de los opositores al gobierno rosista y adelanta al público la tragedia por venir. La ideología represora del régimen rosista restringía el ejercicio de los derechos individuales de los ciudadanos argentinos y de Camila entre ellos, reconocidos por los movimientos intelectuales del siglo XIX, encarnados en los valores del romanticismo. La práctica del amor sentimental, el derecho a leer literatura prohibida, son cristalizados en el comportamiento y en las elecciones de Camila, tal como fueron descritos en la película de Bemberg.29 De este modo, la osadía de Camila y la decisión de plasmar su amor con Ladislao son coherentes con su carácter y personalidad, y no son presentadas como un alocado acto de amor, a pesar del tono romántico de la película. En la telenovela, Camila canaliza su temperamento y creatividad a través de la escuela que funda junto a su marido donde acogen a niños huérfanos y carenciados.

24Camila de Más allá de horizonte, se revela contra las convenciones de la época que no conciben ni aceptan que mujeres de clase alta puedan desarrollarse fuera del ámbito familiar. La joven sueña con ser periodista-escritora y envía sus escritos al principal diario de Santa María (el público entiende que se trata de la ciudad de Buenos Aires) pero son rechazados. Ante la negativa, decide disfrazarse de hombre y enviar nuevamente sus cuentos a un diario de la provincia, firmando con un pseudónimo. Disfrazada de hombre presenta sus escritos al jefe de redacción quien los publica en el diario local, convirtiéndose en una suerte de George Sand pampero.

  • 30  Sobre la figura histórica de Anita Perichón: Barrancos, Dora, Mujeres en la sociedad Argentina. Un (...)
  • 31 Pauls, op. cit., p. 114

25El personaje de Anita Perichón, tal como fue representado en la película Camila30, es recuperado en Más allá del horizonte a través del personaje de Victoria, la madre de Camila. Esta es representada en el mundo ficcional, como una mujer asertiva y liberal. Desde niña y en contradicción con su hermana María (la protagonista principal de la telenovela) Victoria es caracterizada como una niña rebelde e independiente que adora cabalgar y estar en contacto con la naturaleza. Tras abandonar su hogar, Victoria trabaja en un burdel y con el tiempo se convierte en la 'madama' del mismo. Anita Perichón, en Camila, y Victoria, en Más allá del horizonte, simbolizan los deseos de libertad y autonomía de aquellas mujeres acalladas y censuradas por la sociedad patriarcal. Tanto Anita como Victoria operan como mentoras de las dos Camilas. Anita "mentora en la pasión, confiando en ella su propio legado de la trasgresión"31; Victoria mentora en la rebeldía y asertividad.

  • 32  Tanto Milagros como los demás personajes de la telenovela creen que Catriel fue asesinado en la em (...)

26El destino de Camila en Más allá del horizonte no es trágico como el del personaje histórico y fílmico de Camila. La tragedia de los enamorados, Camila y Ladislao, desatada como consecuencia de la intolerancia de la sociedad y del sistema político y religioso, es re-creada en la trama de la telenovela a través de la historia de amor de sus figuras principales: Milagros y Catriel, medio hermano de Camila, quien creció y se educó durante los primeros años de su infancia como un indígena. El amor entre la mujer blanca y el indio se trunca tras el accionar de tres personajes secundarios que representan de manera alegórica, a tres grupos de interés que han actuado en forma conjunta a lo largo de la historia argentina: el poder político, el poder militar y la prensa. Esta alianza separa – de manera temporal – a los enamorados quienes se reencontrarán, siguiendo las convenciones del género, en los últimos capítulos de la telenovela.32

  • 33  Tasende Grabowksi, Mercedes, Palimpsesto y subversion: un estudio intertextual de El ruedo iberico(...)
  • 34  Carrasco Muñoz, Hugo y Mora Seguel, Selva, "Lectura palimpséstica de Palimpsesto de Juan Paulo Hum (...)

27Si bien las historias de las dos Camilas enfatizan y describen el recrudecimiento y la inflexibilidad del segundo gobierno de Rosas, se puede inferir una relación alegórica entre los hechos históricos tales como fueron descritos por los textos y el momento histórico en el que éstos fueron producidos y emitidos. En otras palabras, el narrativo histórico propuesto por la telenovela establece una suerte de paralelismo entre dos líderes carismáticos y controvertidos como lo fueron Rosas y el presidente Menem (en particular durante su segundo gobierno). Las obras parecen sugerir una lectura en paralelo de estos personajes: ambos políticos intentaron, consiguiéndolo en parte, cambiar de plano el orden institucional, económico y social de sus épocas. De esta forma, la historia reciente puede ser comprendida y re-leída a través de la historia más lejana, utilizando a la intertextualidad como herramienta que permite esta re-lectura y re-interpretación. El film Camilay la telenovela Más allá del horizonte construidos a modo de palimpsesto, dejan ver las huellas de discursos e íconos previos, que no han sido borrados por completo y por lo tanto coexisten y dialogan en forma dinámica con el nuevo texto (la historia reciente). El espectador debe descubrir bajo la superficie los diferentes niveles de significado, así como las relaciones dialógicas que se establecen entre el nuevo texto y los textos anteriores a él.33 Los textos audiovisuales analizados dan cuenta de la tensión entre lo pasado y lo presente, la historia memoria y lo actual, donde "lo anterior" surge y se devela".34

El celibato como eje del conflicto

  • 35  Relación que no es casual ya que en el 2004 se cumplieron treinta años de la muerte de Perón, aniv (...)
  • 36  Cabe aclara que el celibato no constituye un dogma de fe sino una medida disciplinar.
  • 37  Bianchi, Susana, "Catolicismo y peronismo, Catolicismo y peronismo: la religión como campo de conf (...)

28En Padre Coraje, que transcurre durante el segundo gobierno de Juan Domingo Perón35, 1952/1955. La intertextualidad se genera a partir del tema central de la telenovela: la relación prohibida entre un cura y una señorita de sociedad, tal como fue representada en el film Camila. El texto cuestiona un tema tabú como el celibato e los sacerdotes y se refiere en forma velada a la conflictiva relación que mantuvo el gobierno de Perón con la Iglesia Católica local36. Las relaciones entre Perón y la Iglesia comenzaron a tensionarse a partir de 1950 y el enfrentamiento alcanzó su punto de ebullición en 1954. Si bien el conflicto se instaló en el campo de la religiosidad, entre 1954-1955, se agudizó la competencia, entre el gobierno y la Iglesia, por el control de los mecanismos de reproducción social.37

29A pesar de que Coraje no es más que un bandido rural que adopta la identidad de un cura, Clara, la protagonista femenina, se enamora del sacerdote y no del hombre. De este modo, la telenovela cita y recupera el conflicto central presentado en la película de Bemberg: la trasgresión del celibato, un pecado que debe ser castigado y condenado por la Iglesia y por la sociedad. Aún más, al ser Coraje una especie de Robin Hood local, que con su banda roba a los ricos para ayudar a los pobres, el texto critica a la Iglesia como institución alejada y desvinculada de las verdaderas necesidades de la población, una de las claves que marcó el conflicto establecido entre el gobierno de Perón con esta entidad. El compromiso de Coraje para con los más necesitados lo enfrenta, en su papel de cura, a la oligarquía local y a la dirigencia de la Iglesia. En ese sentido, cabe recordar que también Camila y Ladislao, tanto en el relato histórico como en el relato cinematográfico, comienzan una nueva vida como pareja refugiándose en el interior del país donde enseñan en una escuela rural, ayudando a hijos de los campesinos locales.

  • 38  El celibato, conflicto central de la telenovela, también es explicitado en el tema musical "Y que. (...)
  • 39  Brian, Ott and Cameron, Walter, "Intertextuality: Interpretive Practice and Textual Strategy", Cri (...)

30Más allá del tema central de la tira, el celibato, que como hilo invisible unifica las tramas de la película Camila y la telenovela Padre Coraje - se observan también otros tipos de intertextualidad. Me refiero a aquella que se genera a partir de la tipografía elegida para los títulos de presentación. Los nombres de ambas creaciones están escritos con letra cursiva, rojas en Camila, blancas en Padre Coraje.38 En este caso y a diferencia de Más allá del horizonte, la intertextualidad toma la forma de apropiación creativa o inclusión, dispositivo estilístico en el que un texto se apropia e integra fragmentos de otro texto.39 Este recurso, cuya práctica es popular en la industria del cine y de la televisión, funciona en ciertos casos como una suerte de celebración u homenaje de una obra o texto anterior reconocido por la audiencia y la crítica especializada. En el caso de Padre Coraje, la apropiación creativa, que se manifiesta en la estética del film y en una serie de escenas que analizaré a continuación, no sólo operan como homenaje o celebración de la película Camila, sino que también actúan como nexo que une las dos creaciones, re-tomando y re-debatiendo el tema del celibato en el seno de la Iglesia Católica y de la sociedad argentina. Cabe destacar que durante 2004 el celibato se instaló como tema de discusión en los medios periodísticos locales y en la opinión pública en general, tras la publicación de las memorias del sacerdote cordobés José Mariani, quien se refiere sin tapujos a la violación del celibato y a la homosexualidad en la Iglesia Católica.

  • 40  La escena de la primera misa celebrada por Coraje en la piel del Padre Juan, funciona como exposic (...)
  • 41  El padre justifica su decisión citando al Evangelio según San Juan (Juan 8–4) y la célebre frase d (...)

31El primer capítulo de Padre Coraje y la escena en la que el padre Coraje celebra su primera misa ante los pobladores de La Cruz, no sólo recrea motivos presentes en la película Camila, sino que describe la personalidad de los protagonistas masculinos e instala en la trama el conflicto central: la historia de un amor prohibido.40 El sacerdote (padre Coraje) permite que las prostitutas del pueblo compartan la misa con el resto de los habitantes, decisión que genera estupor y resquemor en los presentes, entre quienes se encuentran los miembros de la dirigencia y de la elite local.41 La escena de la telenovela finaliza con la comunión de los fieles entre los cuales se encuentra Clara, la protagonista. Este motivo rememora la escena de la película Camila en la que Ladislao, atormentado por sus sentimientos, se niega a dar la comunión a Camila. La actitud y la decisión de desafiar a las autoridades en busca de la verdad y la justicia, también están presentes en el sermón del padre Ladislao, quien condena abiertamente los hechos de violencia cometidos por el régimen rosista, tras el asesinato del librero que le proporcionaba libros prohibidos a Camila. Su diatriba no es pasada por alto por las autoridades eclesiásticas y Ladislao es reprendido ante tal acto.

32El confesionario, y el acto de confesión son elegidos en la telenovela – citando al texto fílmico - como el lugar donde los enamorados se sinceran y 'confiesan' su amor. La recordada escena de Camila, se caracteriza por un constante juego de luces y sombras que enmarcan el rostro de la protagonista, sus expresivos ojos y su boca (http://youtu.be/​fL8tO4_At54). Usando la tercera persona Camila le confiesa a Ladislao su amor por él. El uso de ángulos oblicuos y el reflejo de la red del confesionario en el rostro de Ladislao transmiten al espectador la complejidad de sus sentimientos y la lucha que se debate en su interior. El mismo lenguaje y estilo cinematográfico son retomados por Padre Coraje, en la escena que Clara y el sacerdote se confiesan su amor. En este caso también se destacan los juegos entre luces y sombras en los rostros de Clara y de Padre Coraje. La luz ilumina la mitad de sus rostros en los que se refleja la sombra de la red del confesionario. La sombra y la luz simbolizan no sólo el conflicto interno de los personajes, sino también al celibato que como ley inflexible e inviolable no acepta matices.

  • 42  Pauls, op. cit., p. 121.
  • 43 Dos enunciados, dos maneras de hablar, dos estilos, dos "lenguas" y perspectivas, no existe ninguna (...)
  • 44  Entre los temas que tensionaron las relaciones de las autoridades eclesiásticas y el gobierno cabe (...)
  • 45  Gratius, Susanne, "La 'tercera ola' populista de América Latina", Documento de Trabajo Fride, 2007 (...)
  • 46  Muñoz, María Antoña y Retamozo, Martín, "Hegemonía y discurso en la Argentina contemporánea. Efect (...)

33Camila cuenta una historia cromática: la negra sotana de Ladislao, la blanca venda que cubre los ojos de Camila, que al final de la película se 'tiñe' de negro y cubre los ojos de los protagonistas al momento de su fusilamiento, y el rojo.42 En este caso el color rojo no sólo alude a la divisa punzó rosista, a la violencia y a la sangre derramada durante el gobierno de Rosas, sino también al amor apasionado de los protagonistas. Rojo es el color de la pañoleta de Camila al visitar a Ladislao que delira de fiebre y de amor, la misma pañoleta en la que Camila envuelve sus pertenencias al escapar con su amado. El color rojo también es protagonista del primer beso y los sucesivos encuentros amorosos-secretos entre Clara y el Padre Coraje. Rojo es el vestido que Clara viste al besarse por primera vez con su amado, motivo central en la narrativa del género. En ese juego de identidades cambiadas, el texto - como una caja de resonancia - re-produce la voz del sacerdote quien le dice a su amada: "cuando estoy con vos, Clara, yo soy un hombre común". Esta afirmación dialógica por excelencia, nos permite escuchar la voz del hombre (Coraje) y al mismo tiempo la voz del sacerdote y de los sacerdotes "quienes en definitiva son hombres comunes", a pesar del celibato, que como ley prohíbe esta posibilidad.43 El dialogismo de la frase, remite a las voces, por lo general censuradas y reprimidas de muchos religiosos quienes se ven obligados a callar y a vivir en la mentira o a abandonar la iglesia para "vivir como hombres comunes". La afirmación del protagonista, refuerza el carácter intertextual del texto que parafrasea, en forma crítica, las complejas relaciones que mantuvo el gobierno de Kirchner, "quien del alineamiento automático de los gobiernos de Menem - De la Rúa (1989/2001) con la institución Iglesia, pasa a una toma de distancia y a una política propia respecto a las relaciones con el poder episcopal".44 De esta manera, el texto traza una suerte de paralelismo entre el gobierno de Perón y el gobierno de Kirchner. El presidente no sólo retoma políticas económicas de corte nacional populista45 sino que "adopta una retórica ligada a la recuperación de signos nacionales y populares y por lo tanto a la constelación discursiva del peronismo histórico".46

34A diferencia de Más allá del horizonte, en Padre Coraje los hechos históricos son recreados en formal puntual a través de diversos personajes reales que se integran en la trama como el caso del boxeador Gatica, Evita y Juan Perón. Estas figuras históricas refuerzan la relación intertextual entre el universo ficcional y la misma historia, que se torna explícita y no velada como en Más allá del horizonte.

  • 47  Tal como lo afirma Glenn Creeber en su análisis de las miniseries históricas Raíces (1977, Marvin (...)
  • 48  Rosenstone, op. cit., p. 78 – 79.
  • 49  Gary Edgerton, "Where the Past Comes Alive: Television, History, and Collective Memory", in Janet (...)

35Las dos telenovelas analizadas, a diferencia de la película Camila, no presentan una recreación fidedigna de un acontecimiento específico. Sin embargo, estos textos ofrecen unas lecturas actualizadas de ciertos hechos del pasado, relevantes para la audiencia actual, en el interminable proceso de reproducción y re-construcción de la memoria histórica.47La relación intertextual establecida entre los tres textos analizados no sólo permite re-escribir capítulos de la historia argentina sino que contribuyen a re-considerar temas relacionados con la memoria colectiva del público argentino.48La memoria resulta un factor esencial a la hora de articular entre el tiempo, el espacio y la identidad colectiva. La televisión es considerada hoy como un agente de la historia y de la memoria, al preservar y representar diferentes acontecimientos y sucesos49. Esta función queda plasmada no sólo en los noticieros o documentales emitidos sino también en textos dramáticos con la incorporación de hechos históricos y su consiguiente interpretación y re-lectura. En ese sentido, la telenovela, como uno de los géneros más populares e identificados con la industria televisiva latinoamericana, juega un importante papel en la re-lectura e interpretación de la historia pasada y reciente y por ende en la construcción de la memoria histórica.

  • 50  Nora, Pierre, "Between Memory and History: Les Lieux de Memoire", Representations, 1989 (vol. 26), (...)

36Según Pierre Nora los lieux de mémoire son lugares donde se fomenta la memoria; una suerte de taller de memoria donde se elabora cierta visión del pasado. En la sociedad, el lugar de memoria es básicamente un lugar de falseamiento de la verdad histórica, de mitificación de ese pasado. Estos lugares pueden ser concretos, como museos, monumentos, nombres de calle pero también pueden serlo colores, personajes reales o inventados. Todos ellos ayudan a rememorar y a recordar construyendo versiones oficiales de la historia.50En ese sentido, los textos en cuestión, producidos por empresas televisivas privadas, difunden versiones y lecturas alineadas con la visión oficialista de la historia y de la realidad, re-significándola a partir de las convenciones del género y del momento histórico en que fueron producidos. Al mismo tiempo, al ser construidos a modo de palimpsesto permiten pensar en una lógica de la memoria, en la que no habría una forma verosímil única, sino versiones diversas de hechos históricos recreados de modos diferentes y diversos. La intertextualidad se convierte de esta manera en la herramienta que posibilita este diálogo entre categorías como pasado y presente, historia y ficción.

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Bibliographie

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Notes

1  López, Ana María "Our Welcomed Guests: Telenovelas in Latin America", in Robert C. Allen (ed.), To be Continued - Soap Operas Around the World, London, Routledge, 1995, p. 45- 47, y Martín-Barbero, Jesús, De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía, México, Ediciones Gustavo Gili, 1987, 232 – 247 p.

2  Ferro, Marc, Cinema and History, Detroit, Wayne University Press, 1986, 29-31 p.

3 Sorlin, Pierre, The Film in History. Restarting the Past, New Jersey, Barnes and Noble Books, 1980, 19-22 p.

4  Rosenstone, Rob Vision of the Past. The Challenge of Film to Our Idea of History, Cambridge, Harvard University Press, 1995, 78 – 79 p.

5  Acerca de las etapas del género telenovela véase: Oscar Steimberg, "Estilo contemporáneo y desarticulación narrativa. Nuevos presentes, nuevos pasados de la telenovela", en Verón, Eliseo y Escudero Chauvel, Lucrecia (comps.), Telenovela. Ficción Popular y Mutaciones Culturales, Buenos Aires, Gedisa Editorial, 1997, 17–29 p.

6  Rodríguez Cadena, María de los Angeles, "Contemporary Hi(stories) of Mexico: Fictional Re-creation of Collective Past on Television", An Interdisciplinary Journal of Film and Television Studies, 2004 (vol. 34), no1, p. 49-55.

7  Porto, Mauro, "Political Controversies in Brazilian TV Fiction. Viewers' Interpretation of the Telenovela Terra Nostra", Television & New Media, 2005 (vol. 6), no4, p. 342–359.

8  Mazziotti, Nora, La industria de la telenovela, Buenos Aires, Paidós, 1996.

9  Mujica, Constanza, "Chilean Costume Telenovela: Between Metaphor and Trauma", Cuadernos de Información, 2007, no21, p. 20-33

10  Pol-ka es una de las grandes productoras de televisión independiente que surgieron a fines de la década del '90. Sus telenovelas se destacan por su costumbrismo y por la creciente hibridización de las tramas, que combinan elementos de la telenovela clásica con características del género telecomedia, entre otros.

11 Competencia expresada en el rating minuto a minuto por el cual los programas no comienzan a una hora determinada sino de acuerdo a los porcentajes de audiencia o a partir de la ruptura de frecuencias de las tiras que comenzaron a emitirse de lunes a jueves o de martes a viernes y no de lunes a viernes como hasta ese momento. Ulanovsky, Carlos y Sirvén Pablo, Qué desastre la TV! (pero cómo me gusta....) Argentina desde la pantalla 1999/2009, Buenos Aires, Emecé, 2009.

12 Lynch, John, Argentine Dictator. Juan Manuel de Rosas 1829 – 1852, first edition, Oxford, Clarendon Press, 1981, 239 – 241 p.

13  La película se convirtió en el primer gran suceso de taquilla en la era democrática (fue vista por más de dos millones de espectadores).

14 Forster, David William, Contemporary Argentine Cinema, Columbia, University of Missouri Press, 1992, 14–26 p.

15  Caben destacar, la Ley de la Convertibilidad que equiparó la moneda argentina al dólar estadounidense, la privatización de empresas nacionales, entre otras medidas económicas.

16  Novaro, Marcos, Historia de la Argentina Contemporánea. De Perón a Kirchner, Buenos Aires, Edhasa, 2006.

17  Su particular estilo fue denominado por la prensa argentina como "Pizza y champagne". Gran parte de sus apariciones públicas se llevaron a cabo en diversos programas televisivos, en los cuales Menem no sólo se refirió a temas políticos relevantes sino también a tópicos vinculados con el mundo del deporte o al ámbito del espectáculo. Schettini, Adriana, Ver para Creer. Televisión y política en la Argentina de los 90, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 2000, 37–52 p.

18  Ulanovsky, y Sirvén op. cit., p. 165.

19   Genette, Gérard, Palimpsestos: la literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989, p. 9-16.

20  Tal como lo explica John Fiske, para quien la intertextualidad se presenta como una suerte de sensibilidad postmoderna desarrollada por las audiencias. Para el autor, las relaciones inter-textuales que se establecen entre diferentes textos no son especificadas o marcadas por los mismos. Fiske, John, Television Culture, New York, Routledge, 1987.

21  Genette, op. cit., p. 496.

22  Carrasco Muñoz, Hugo y Mora Seguel, Selva, "Lectura palimpséstica de Palimpsesto de Juan Paulo Humirilla", Estudios filológicos, 2006, no41, p. 43-54.

23  Relaciones extratextuales que describen las relaciones generadas entre un extra-texto (contexto histórico) y un texto cuya creación es estimulada por el extra-texto en cuestión. Benari, Motti, Ben-Porat, Ziva, Behrendt Wernher, Sigi Reich, Karin Schellner and Sabine Stoye, "Organizing the knowledge of arts experts for hypermedia presentation", paper presented al ALLC/ACH 2002, New Directions in Humanities Computing. The 14th Joint International Conference, Tubingen University.

24  La matriz melodramática provee al relato un modelo ideal que permite el paulatino desarrollo de la historia de amor de los protagonistas y cuenta con las leyes que regulan la economía del relato. Pauls, Alan, "On Camila: The red, the black and the white", in John King, Sheila Whitaker and Rosa Bosch (eds.), An Argentine Passion. Maria Luisa Bemberg and her films, London, Verso, 2000, p. 116.

25 Landy, Marcia, "Introduction", in Marcia Landy (ed.), The Historical Film. History and Memory in Media, London, The Athlone Press, 2000, p. 11 – 12.

26  Salas, Hugo, “Some Girls Are Bigger Than Others: María Luisa Bemberg”, Senses of Cinema: An Online Film Journal Devoted to the Serious and Eclectic Discussion of Cinema [On line], 2002, Puesto en Línea October 4, 2002http://www.sensesofcinema.com/2002/22/bemberg/

27  Mazziotti aclara que la telenovela no proporciona datos exactos sobre el orígen de los enfrentamientos entre indios y blancos, "paralelos a un inexplicable trato amable entre ellos". Mazziotti, op. cit., p. 144.

28  Vitor Bueno, Fernanda, "The Myth of Camila O'Gorman in the Works of Juana Manuela Gorriti, María Luisa Bemberg, and Enrique Molina". Dissertation Presented to the Faculty of the Graduate School of The University of Texas at Austin in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy The University of Texas at Austin, December 2007.

29  Foster, op. cit., p. 14 – 26.

30  Sobre la figura histórica de Anita Perichón: Barrancos, Dora, Mujeres en la sociedad Argentina. Una historia de cinco siglos, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 2007, p. 77-88.

31 Pauls, op. cit., p. 114

32  Tanto Milagros como los demás personajes de la telenovela creen que Catriel fue asesinado en la emboscada preparada por Gonzalo Lynch (quien encarna al poder político), la directora del diario local y Agusto, enamorado de Milagros, (que representa al poder militar).

33  Tasende Grabowksi, Mercedes, Palimpsesto y subversion: un estudio intertextual de El ruedo iberico, Madrid, Huerga & Fierro Editores, 1994, p. 10 – 11.

34  Carrasco Muñoz, Hugo y Mora Seguel, Selva, "Lectura palimpséstica de Palimpsesto de Juan Paulo Humirilla", Estudios filológicos, 2006, no41, p. 43-54.

35  Relación que no es casual ya que en el 2004 se cumplieron treinta años de la muerte de Perón, aniversario recordado por el gobierno de Kirchner en un acto celebrado en el teatro Ateneo. En dicho acto el actor Victor Laplace personificó a Perón tal como lo realizó en la película Eva Perón (Juan Carlos Desanzo, 1996) y en la telenovela Padre Coraje.

36  Cabe aclara que el celibato no constituye un dogma de fe sino una medida disciplinar.

37  Bianchi, Susana, "Catolicismo y peronismo, Catolicismo y peronismo: la religión como campo de conflicto (Argentina, 1945 – 1955)", Boletín Americanista, 1994 (vol. 34), N°44, p. 25-37.

38  El celibato, conflicto central de la telenovela, también es explicitado en el tema musical "Y que...", que abre la tira, cuya letra se refiere a una pasión prohibida.

39  Brian, Ott and Cameron, Walter, "Intertextuality: Interpretive Practice and Textual Strategy", Critical Studies in Media Communication, 2000 (vol. 17), n° 4, p. 429 – 446.

40  La escena de la primera misa celebrada por Coraje en la piel del Padre Juan, funciona como exposición y presentación de los diferentes personajes que jugarán papeles relevantes en la historia.

41  El padre justifica su decisión citando al Evangelio según San Juan (Juan 8–4) y la célebre frase de Jesús: "Quien esté libre de pecado que lance la primera piedra".

42  Pauls, op. cit., p. 121.

43 Dos enunciados, dos maneras de hablar, dos estilos, dos "lenguas" y perspectivas, no existe ninguna frontera formal-compositiva ni sintáctica [...] la misma palabra pertenece simultáneamente a dos lenguajes, tiene dos perspectivas que se cruzan en la construcción híbrida y tiene, por lo tanto, dos sentidos contradictorios, dos acentos [...] Bakhtin, Mikahil, Teoría y Estética de la Novela, traducción Elena S. Kriúkova y Vicente Cazcarra, Madrid, Taurus, 1989, p. 141 – 142.

44  Entre los temas que tensionaron las relaciones de las autoridades eclesiásticas y el gobierno caben destacar: el conflicto público sobre políticas sociales desatado tras la decisión de los obispos de impedir la distribución de anticonceptivos gratuitos en planes sociales; el silencio episcopal tras el decreto del presidente Kirchner quien crea, el 24 de marzo del 2004, el Museo de la Memoria. El momento más conflictivo fue en marzo del 2005, cuando el presidente decidió echar del cargo al obispo castrense Antonio Basseotto luego de que éste sugirió que el ministro de Salud, Ginés González García, merecería ser "arrojado al mar con una piedra al cuello". Mallimaci, Fortunato, "Catolicismo y Política en el Gobierno de Kirchner", América Latina Hoy, 2005 (vol. 41), p. 57–76.

45  Gratius, Susanne, "La 'tercera ola' populista de América Latina", Documento de Trabajo Fride, 2007, no45, p. 1– 22.

46  Muñoz, María Antoña y Retamozo, Martín, "Hegemonía y discurso en la Argentina contemporánea. Efectos políticos de los usos de 'pueblo' en la retórica de Néstor Kirchner", Perfiles Latinoamericanos, 2008 (vol. 16), no.31, p. 121 – 149.

47  Tal como lo afirma Glenn Creeber en su análisis de las miniseries históricas Raíces (1977, Marvin Chomsky) y Holocausto (Marvin Chomsky, 1978) entre otras. El autor destaca el realismo empírico y emocional de estas series cuyas tramas adoptan características propias del género telenovela/soap opera.Creeber, Gleen, Serial Television. Big Drama on the Small Screen, London, BFI Publishing, 2007, p. 19 – 43.

48  Rosenstone, op. cit., p. 78 – 79.

49  Gary Edgerton, "Where the Past Comes Alive: Television, History, and Collective Memory", in Janet Wasko (ed.), A companion to television, Malden M.A, Blackwell Publication, 2010, p. 366 – 367.

50  Nora, Pierre, "Between Memory and History: Les Lieux de Memoire", Representations, 1989 (vol. 26), p. 7 – 24.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gabriela Jonas Aharoni, « Telenovelas de época y cine: la intertextualidad como herramienta que construye segmentos de la memoria histórica argentina (1984-2004) », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 11 juillet 2012, consulté le 24 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/63529 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.63529

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Auteur

Gabriela Jonas Aharoni

Docente en la Escuela de Artes del Sonido y la imagen y el Departamento de Comunicación, Sapir College, Israel; Doctorante en la Facultad de Humanidades, Universidad de Tel Aviv; aharonib[at]internet-zahav.net

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