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Migracion(es) e identidad(es): Transgresiones en el cine y en la televisión de América Latina – Dossier coordinado por Verena Berger y Gabriela Jonas Aharoni
Carlos García Benítez

Construcción, entronización y degradación de los símbolos de la identidad nacional en el cine mexicano contemporáneo

Construction, enthronement and degradation of the symbols of the national identity in Mexican contemporary cinema
[03/09/2013]

Résumés

To found the nation as a political speech implied spreading cinema as a cultural phenomenon in different means. The ideas that explained and illustrated the meaning of the Mexican nation were widely known through radio and cinema during last century. The cinema was particularly used to collaborate creating a national identity. This was possible because, it appeared a group of symbolic repertoires in different movies that served for “to look and to recognize to the nation”, among other narrative resources, especially in the so called Golden Age of Mexican cinema. Inside this symbolic universe, those symbols identified as the foundational signs of the homeland appeared, usually in a exalted way thematically and in cinematographic language. However, in a politically changing time as these days, the uses of the symbolic repertoires of the nation have found also other uses, where its privileged situation stopped being the same, even to the degree of seeing their own critique. That happens in the Mexican contemporary cinema’s expression, and we will try to explain it in the present essay.

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Texte intégral

  • 1 Carlos Monsiváis, “Función corrida (el cine mexicano y la cultura popular urbana)”, en José Manuel (...)
  • 2 Esta época se ubica entre mediados de 1930 y finales de 1950.

1Para la gran mayoría de los países americanos durante el siglo pasado el postular y consumar un proyecto nación como fórmula de organización política, significó llevar a la práctica una serie de transformaciones. Se reformularon las normas legales, los documentos políticos, los trazos de la geografía, la conservación de la historia, la preservación de las lenguas e incluso la formulación de planes educativos. Relatar la nación significó así irla construyendo. Indudablemente, dentro de estas prácticas, las narrativas propuestas por la industria cultural jugaron un papel importante, y en especial, aquella de la cinematografía. En el caso mexicano, el cine, sin duda, contribuyó en gran medida a construir el imaginario de la nación mexicana, esto tras elegir una serie de referentes que se constituyeron como “las imágenes de la identidad nacional”1. Ciertamente algunos filmes de la Época de oro del cine mexicano2 ayudaron a generar un imaginario de nación sacralizando ciertos repertorios simbólicos, en especial aquellos que podemos identificar como los emblemas fundacionales de la patria: la bandera, el escudo nacional, los héroes nacionales, los monumentos históricos, e incluso, la imagen presidencial. No obstante, en el cine mexicano actual hallamos otra propuesta fílmica: la puesta en pantalla de esos símbolos, pero esta vez con el fin de desacralizarlos. La estrategia cinematográfica en ambos casos se observa en lo referente a tratamientos temáticos comunes, pero a partir de dos lenguajes distintos. Para explicar lo propuesto, tomo como punto de análisis dos películas, la primera corresponde a la Época de oro del cine mexicano: Río Escondido (1947), de Emilio “El Indio” Fernández, donde queda clara la entronización de los símbolos de la nación. La segunda se trata de La ley de Herodes (1999) de Luis Estrada, donde por el contrario, se plantea la degradación de esos mismos repertorios patrios.

Primer encuadre: Emilio Fernández y Río Escondido

  • 3 Entre algunos filmes que recrearon este ambiente nacionalista están: Allá en el Rancho Grande (1936 (...)
  • 4 Benedict Anderson, Comunidades imaginadas, México, Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 23.

2Si bien gran parte de la filmografía mexicana de la Época de oro da cuenta de las construcciones simbólicas sobre la nación3, el caso de Emilio Fernández, indiscutiblemente resulta paradigmático. Para consumar su propósito nacionalista, Fernández pone en la pantalla una serie de repertorios que a su juicio proyectan la imagen de lo mexicano. Si bien en sus películas está presente el folclor, el costumbrismo y el paisajismo del país, también es notoria la retórica del Estado posrevolucionario del siglo pasado. Quizá la película de “El Indio” donde más se exalta la narrativa de la nación es Río Escondido, realizada en el año de 1947. La historia de esta cinta comienza en la Ciudad de México, donde Rosaura Salazar, maestra rural, tiene una cita con el presidente de la República en el Palacio Nacional. Aquél le encomienda a la profesora que vaya al distante pueblo llamado Río Escondido a cumplir labores de enseñanza. Al llegar al mismo, advierte que su trabajo no será fácil pues el lugar se encuentra bajo el poder del cacique Regino Sandoval a quien tendrá que desafiar para cumplir con el mandato presidencial. Para articular el discurso sobre la nación en esta cinta, Emilio Fernández pone en la pantalla una serie de dispositivos con los que pretende difundir una conciencia nacionalista, que en cierta forma recuerda al pensamiento de Benedict Anderson para referirse a la nación “(…) una comunidad política imaginada como inherentemente limitada y soberana. Es imaginada porque aun los miembros de la nación más pequeña no conocerán jamás a la mayoría de sus compatriotas, no los verán ni oirán siquiera hablar de ellos, pero en la mente de cada uno vive la imagen de su comunión”4.

  • 5 Roger Chartier, El mundo como representación. Historia cultural: entre la práctica y la representac (...)

3En gran medida esta idea de comunión es el resultado de ciertas prácticas culturales, entre las que se encuentran la difusión de representaciones. Roger Chartier afirma que las ideas no pueden permanecer en la abstracción, que para consumarse en la realidad necesitan concretarse en el plano de las representaciones5. Evidentemente, la idea de nación apela a ciertas representaciones y símbolos que la comunican. Para Emilio Fernández algunos de aquellos referentes resultan decisivos, y con ellos teje el relato de Río Escondido, como veremos enseguida.

4La secuencia con la que inicia la película muestra varias escenas donde se plasma una serie de relatos que confluyen en la construcción imaginaria de la nación. Ahí aparecen los símbolos fundacionales: la bandera, la campana, la arquitectura cívica, los héroes, y la alusión a los pasajes históricos que fundaron a la patria. El manejo del lenguaje cinematográfico en esta etapa es implacable en su interés por sacralizar los referentes de la nación, ya sea por los emplazamientos de cámara, la musicalización, los efectos de cámara, los sonidos, o incluso, por los tiempos de exposición que ocupan ciertas escenas en la pantalla.

  • 6 Para Pierre Nora, los lugares de la memoria, es decir, aquellos que procuran el vínculo identitario (...)

5Esta secuencia muestra el Zócalo de la Ciudad de México, el cual aparece mediante un fade in, en una evidente sugerencia de una revelación mística: de lo oscuro surge el emblemático centro histórico del país. Luego, en un plano general se aprecia la bandera mexicana que ondea en el asta, detrás se ve la Catedral metropolitana y un movimiento panorámico de cámara deja ver la fachada del Palacio Nacional, como indiscutible lugar de la memoria6. Estas imágenes son acompañadas por una voz femenina que canta repetidas veces con un énfasis sacro: “¡México!, ¡México¡, ¡México¡” La construcción fílmica aquí alude sin duda a la presencia simbólica de la patria.

6A continuación aparece en un plano largo y de espaldas, una mujer que corre presurosa por el frente del Palacio Nacional, se detiene en la puerta y observa hacia adentro. La cámara la muestra en un close up, después levanta la mirada para recorrer la fachada del edificio y se detiene a contemplar el campanario que en lo alto deja ver a la bandera. Mientras mira hacia la campana, un movimiento lento de la cámara en tilt up, hace ver al Palacio Nacional colosal, como una fortaleza. La campana “le habla” a la mujer y le dice: “Sí, yo soy la campana que llamó a la libertad a tu pueblo. Soy la campana de Dolores, sueno una vez al año, la noche del 15 de septiembre y en mi voz late la eternidad de México”. La imagen de la mujer que mira hacia arriba taciturna, aunada a la voz en off que le habla, recrea una atmósfera casi religiosa, que evoca evidentemente a la convocatoria que lanzó el cura Miguel Hidalgo y Costilla en 1810 para dar inicio al movimiento independentista de México.

7Rosaura entra al patio del Palacio Nacional, el cual ahora también “le habla”, y con voz masculina le asegura que él es “el Patio de los presidentes de México y el corazón de la patria”. Si bien Rosaura es privilegiada con una serie de close ups, hay un intento de la cámara por equilibrar su presencia respecto al sitio donde se encuentra: “el corazón de la patria”. Por ello, a un close up de ella, sigue un plano abierto que muestra la grandeza del edificio.

8Un juego de planos en picada y contrapicada componen la entrada de la maestra al Palacio Nacional, lo que en algunos momentos resulta emblemático: así, con una toma en picada se ve a Rosaura cruzar el patio del edificio, mientras la voz en off le dice: “Si sientes que te anonadas con el peso de mi grandeza es porque soy la historia”. La cámara en picada acentúa esa sensación del “peso de la historia” que cae sobre la profesora. La voz de manera profética, le revela también a lo que va: “Vienes a ver al presidente de la República”, y le indica que suba por la escalera.

  • 7 Bronislaw Baczko, Los imaginarios sociales. Memorias y esperanzas colectivas, Argentina, Nueva Visi (...)
  • 8 Ibidem, p. 28.
  • 9 Julia Tuñón, “Historia, nación y mito…”, op., cit., p. 119.

9Las escenas proyectadas hasta este momento buscan ser contundentes en el plano simbólico con respecto a la nación. No hay todavía ningún relato, son sólo unas imágenes que muestran en forma detallada la llegada de la mujer al Palacio Nacional. Emilio Fernández, en esta secuencia, es minucioso al mostrar los símbolos de la nación. Bronislaw Baczko7 ha advertido la importancia de apelar a dichos repertorios emblemáticos fundadores de la nación, y también ha destacado la variedad del mundo simbólico: la del mundo material y la que revisten ciertas personificaciones8. En las imágenes de “El Indio” esto resulta significativo, pues fílmicamente tales mundos están unidos: los símbolos materiales aquí son personajes que hablan, son omniscientes, tienen memoria y la comunican, y se proponen como entidades vivientes: habla la campana de Dolores, también el patio del Palacio Nacional. La bandera no habla, pero fílmicamente es reiterada en varias ocasiones como ha señalado Julia Tuñón, quien enmarca que: “En el primer minuto de proyección, la bandera nacional aparece siete veces en cinco encuadres diferentes, incluso filmada en cámara lenta lo que le da un carácter sagrado”9.

  • 10 La Reforma es una de las épocas en las que se ha dividido la historia de México. En ésta, hacia 185 (...)
  • 11 Benito Juárez es un personaje emblemático en la historia de México. De origen indígena, encabeza el (...)

10Desde el patio del Palacio Nacional, la profesora comienza el ascenso hacia el despacho del presidente, tal y como le ha indicado “la voz”. Conforme avanza, aparecen a su paso los murales de Diego Rivera que cubren las paredes de las escalinatas del edificio, en éstos el pintor plasma los principales pasajes de la historia de México. A partir del recorrido de Rosaura, los planos de detalle se concentran en los frescos. La cámara aquí siempre es fija, sólo hay un momento en el que ésta se mueve: cuando en la escena una voz en off habla sobre la Época de La Reforma10, ahí hay un movimiento lento hacia arriba que culmina al descubrir a un personaje: Benito Juárez11, quien será referido varias veces a lo largo de la cinta. Incluso es en esta parte del mural donde la cámara permanece por más tiempo.

  • 12 Utilizo el enunciado que aplica Anthony D. Smith para referirse al fenómeno que consiste en reitera (...)

11Con los frescos de Diego Rivera se refuerza el relato de la historia. De hecho la voz guía que acompaña a la profesora abre su presentación de los murales con la frase: “Ésta es la historia de tu pueblo, la historia del pueblo de México.” El discurso fílmico, indudablemente, “conmemora a los muertos”12, o sea a aquellos que ofrendaron su sangre para fertilizar a la nación.

  • 13 Ibidem, p. 70.
  • 14 Julia Tuñón, “Historia, nación y mito…”, op., cit., p. 129.
  • 15 Anthony D. Smith, destaca la importancia en la exaltación de las virtudes o actos ejemplificadores (...)

12El espacio del Palacio Nacional no sólo sirve para entender la historia como base para la construcción de la nación, sino que vincula el pasado con el presente como algo insalvable. Anthony D. Smith, destaca este hecho como una constante para los intereses de la nación: “La conexión y la continuidad son esenciales para el concepto de ‘nación’ y para su identidad cultural colectiva”13. Fílmicamente, el fenómeno adquiere dimensiones importantes: en la pantalla los héroes, los objetos y los símbolos parecen tener vida. “Verlos” no sólo significa que logran su calidad de certeza, sino también de su vigencia. En la secuencia que nos ocupa se reitera una vena del pasado que palpita irremediablemente en el presente. La advertencia no sólo llega por las imágenes, sino por los inflamados discursos en voz en off que explican el mural. Al respecto Julia Tuñón ha destacado que “(…) la fuerza narrativa de [las escenas de los murales] radica en el discurso verbal más que en la imagen”14. Discursos que buscan ser sentencias ejemplificadoras15, en particular de una serie de conceptos que permean la historia de México: lucha, sacrificio, sangre, bien y mal, naturaleza y civilización. Si en el pasado se tuvo que luchar y sacrificarse por la nación, el destino para la maestra no será diferente: luego de que Rosaura visita al Palacio Nacional, se impregna con la historia, y es arrojada a un mundo convulsionado que pronto demandará su propio sacrificio.

  • 16 Para Alberto G. Salceda, el presidente en México deviene como “el edificador mismo de la nación”. C (...)

13Dentro de las oficinas del Palacio Nacional Rosaura se entrevista con el Presidente16, de quien sólo se ve la espalda. El mandatario le habla de manera solemne y le dice que está dispuesto a terminar con los grandes problemas de México. Remarca que para dicha empresa requiere de la ayuda de los “buenos mexicanos”, por eso la ha convocado. El mandatario se pone de pie y le indica: “Solamente haciéndonos a la decisión de ir hasta el sacrificio podemos cumplir con México y nuestro corazón”, y le anuncia: “Irá a Río Escondido.”

14A lo largo de la conversación que sostiene Rosaura con el mandatario, ella es privilegiada por un medium close up, para acentuar su rostro conmovido por lo que escucha de aquél. Los planos más largos de la secuencia ocurren aquí: los momentos en los que aparecen juntos, él (aunque nunca se le ve de frente) siempre es encuadrado superior a ella. Incluso hay una escena donde aunque sólo se ve la sombra del Presidente reflejada en un muro, ésta es aún así más grande que la que proyecta la maestra. Al final, cuando se despiden, la cámara que hasta ahora había permanecido fija, se mueve hacia arriba y capta a Rosaura que sale de la oficina con un plano en picada. Dicha composición exalta la imagen del Presidente.

15La trama de Río Escondido entroniza también el repertorio simbólico de la nación, donde los héroes patrios ocupan un lugar importante, en especial, la imagen de Benito Juárez. Una secuencia significativa de esto ocurre en la escuela del pueblo. Allí la maestra da un discurso a sus alumnos donde exalta la imagen del Benemérito de las Américas. El lenguaje fílmico entroniza al prócer de la patria de distintas maneras: en toda esta escena la cámara permanece fija. Queda inmutable un minuto dieciséis segundos, como para detener el tiempo y concentrarse en el discurso de la profesora. Cuando Rosaura habla acerca de Juárez y muestra la imagen de éste a sus alumnos, un rayo de luz entra por la ventana del salón y lo ilumina vigorosamente, en una especie de aura vibrante que lo cubre. Incluso la composición misma de la secuencia exalta la imagen de este héroe, ya que la cámara en contrapicada parece sugerir un orden en ascenso, donde primero se muestra a los alumnos en sus pupitres, arriba de ellos: la maestra y en la cúspide, por encima de ella, un cuadro de Benito Juárez, como una suerte de talismán protector.

  • 17 Cit. pos. Laura González Flores, “Fotografía mexicana contemporánea: un modelo para armar”, en Haci (...)

16En este filme algunos símbolos de la nación aparecen constantemente, las estrategias cinematográficas no se limitan a presentarlos en la pantalla, pues el lenguaje fílmico recrea y exalta su presencia, en una especie de celebración cívica cinematográfica. Innegablemente, la propuesta de Emilio Fernández en Río escondido hace eco de una atmósfera mayor: la de una política oficial empeñada en fortalecer un imaginario de nación. Sin duda, la entronización en imágenes en movimiento de los repertorios simbólicos de la patria resulta decisiva también para la construcción de la cultura visual mexicana de la primera mitad del siglo XX. La aportación del cine fue tal que en algún momento Emilio Fernández categórico diría: “Sólo existe un México: el que yo inventé”17.

Segundo encuadre: Luis Estrada y La ley de Herodes

  • 18 Esto porque sintetizan un caudal significativo para quien los usa y los comparte, cfr. Harry Pross, (...)
  • 19 Ibidem.
  • 20 Luego de la Revolución de 1910, los grupos hegemónicos intentaron consolidar un proyecto para hacer (...)

17El uso de los símbolos nacionales en el cine mexicano contemporáneo, no obstante, acusa otras posibilidades, alejadas incluso de la práctica que habitualmente tenían reservada. Señala Harry Pross que el poder de los símbolos no sólo reside en que son constructos, sino también en el hecho de que procuran un estado de confianza18. Los símbolos no están condenados a cumplir siempre la misma función de acuerdo con los intereses humanos y pueden también modificarse19. Acaso eso es lo que precisamente se pone de manifiesto en algunas películas mexicanas de los últimos años. Si bien durante la primera mitad del siglo XX el uso de los símbolos de la nación en distintos relatos oficiales formó parte del proyecto de construcción de la patria20, en los años siguientes la forma de utilizarlos se transformó ampliamente. Sin duda, la atmosfera de crisis en la sociedad mexicana a partir de la segunda mitad del siglo pasado puso en duda la credibilidad del ejercicio político del poder oficial, y la validez de sus optimistas proyectos de nación. El hecho impactó también en los relatos tradicionales que el poder utilizó durante décadas para legitimarse, discursos donde evidentemente los símbolos de la nación ocupaban un lugar importante.

  • 21 Cfr. Olivier Debroise (coord..), La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-19 (...)
  • 22 La década de 1980 marca un momento de una gran crisis económica, política y social para el país, he (...)
  • 23 Lorenzo Meyer y Graciela Márquez, “Del autoritarismo agotado a la democracia fácil”, en Nueva histo (...)
  • 24 Para abundar en el tema, cfr. Teresa Eckman, Neomexicanism. Mexican Figurative Painting and Patrona (...)

18Si bien los símbolos nacionales mexicanos no perdieron su fuerza emblemática, sí fueron arrebatados al discurso oficial para articular otras historias, incluso aquellas que sirvieron para criticar el ejercicio del poder político oficial. Acaso dos momentos clave de este fenómeno se ponen de manifiesto en la historia reciente del país: primero, en 1968, con el movimiento estudiantil universitario, pues por esos días parte del activismo de los jóvenes incluyó impugnar la política del Estado mexicano con pancartas, folletos y periódicos donde era frecuente ironizar con algunos símbolos de la nación mexicana21. El otro momento es el año de 198522, cuando después de un terremoto que lastimó al país, la sociedad cuestionó el papel y la eficacia de las instituciones del gobierno para auxiliar a la población. “La incompetencia del gobierno para enfrentar de manera decisiva la emergencia llevó a que la sociedad actuara por sí misma. Esta situación fue el inicio de una movilización que se prolongó y se trasladó del problema original a otras arenas”23. En el campo de las artes plásticas, este malestar se puso de manifiesto en especial con la llamada escuela neomexicanista24, cuya propuesta estética consistió, en parte, en criticar el papel del Estado poniendo en práctica una estrategia visual: ironizar con los símbolos de la nación.

  • 25 Si bien la historia del cine mexicano da cuenta de algunos filmes que impugnan los relatos oficiale (...)

19Hacia la década de 1990, esta fórmula de impugnar el poder del Estado criticándolo con los emblemas patrios halló forma también en el ámbito cinematográfico25, en especial con en el trabajo del director Luis Estrada. Para analizar la puesta en escena de los símbolos de la nación en su cine, en esta ocasión me concentro en su película La ley de Herodes.

20El filme cuenta la historia de Juan Vargas quien es elegido por su partido político ―el Partido Revolucionario Institucional (PRI), como presidente municipal de una paupérrima localidad de la provincia mexicana. Al tomar posesión del puesto, Vargas comienza a ver la dificultad de gobernar a un pueblo sumido en el analfabetismo y la pobreza, y sin contar con presupuesto para afrontar el desafío. Tras recibir la negativa de su jefe, el gobernador López, para contar con más dinero Vargas decide extorsionar al pueblo. Su transformación es radical: de ser el encargado de un basurero termina siendo diputado federal. Durante su metamorfosis comete una infinidad de triquiñuelas: robos, violación de leyes, corrupción y asesinatos.

  • 26 La bandera deviene en un recurso mnémico: se propone para tener vigente la historia misma de un paí (...)
  • 27 Enrique Florescano, La bandera mexicana: Breve historia de su formación y simbolismo, México, Tauru (...)

21La ley de Herodes plantea el tiempo de una nación en crisis. La estrategia fílmica que utiliza Luis Estrada se basa en gran medida, en la desacralización de algunos repertorios simbólicos de la patria. Así, encontramos por ejemplo, el caso la bandera26 que a decir de Enrique Florescano “(…) representa la unidad, la independencia y los valores nacionales más estimados”27. De todos los símbolos de la nación es quizá, junto con el himno, el más visible y reconocido. Es el dispositivo que trasciende el espacio y evoca la vena con la patria. La pronta convivencia con el símbolo (desde los tempranos años escolares) y su uso en múltiples momentos (incluidos los deportivos) le crean un aura cívico-familiar. Como uno de los emblemas patrios más representados, la bandera se ha recreado en pinturas, esculturas, cromos, calendarios, libros, indumentarias, etcétera. Por lo común, la aparición del estandarte en los casos citados, ilustra los pasajes fundacionales de la patria: en las luchas revolucionarias, con los héroes de la patria, junto a los documentos rectores del Estado-nación.

  • 28 Utilizo el término esperpéntico para señalar el carácter “grotesco y desatinado” de algo, así como (...)

22No obstante, en La ley de Herodes a la bandera la enmarcan otras circunstancias. La primera aparición del lábaro patrio en la pantalla es trepidante, en vez de presentarse frente a una cámara serena, es filmado con cámara al hombro. Pese a la toma en contrapicada que podría sugerir la majestuosidad del símbolo, antes bien revela su penosa condición: lo descolorida y envejecida que está su tela. Resulta significativo que en muchas representaciones la bandera se asocia de manera casi natural a la noción de sacrificio y la muerte de los hombres que ofrendan su vida en pos de la nación. Pero en la cinta de Estrada, los acontecimientos que acompañan al estandarte arropan otras fórmulas del sacrificio: las que produce una política esperpéntica28. De manera recurrente, en el filme las muertes o los cadáveres ocurren o permanecen dentro del Palacio Municipal, y esas víctimas están flanqueadas por la bandera: ahí está la imagen del presidente municipal corrupto, despojando de sus pertenencias al hombre que antes asesinó a balazos. De igual manera, cuando aparece el cadáver del borracho asesinado en el burdel; o cuando se ven los cuerpos sin vida de la dueña del prostíbulo y su guardaespaldas. Todos se colocan en el escritorio del Palacio Municipal, mientras que en el fondo se percibe la presencia del lábaro patrio. La cámara en estos instantes pone en escena estas imágenes mediante lentos paneos y planos largos, como proponiendo un penoso mural.

  • 29 Para Carlos Fuentes, el presidente de México remite más que otra cosa a la imagen mitificada que en (...)
  • 30 Al respecto, Daniel Cosío Villegas señala que, en México, la idea del poder del presidente es tal q (...)
  • 31 E. Kantorowicz, destaca que en el líder de un pueblo, se revelan dos cuerpos: su cuerpo físico y su (...)

23En La ley de Herodes no sólo los símbolos materiales que hacen los referentes de la nación resultan desentronizados, también se impugnan los referentes personificados. Tal es el caso de la imagen del Presidente de la República. En una de las escenas, se ve en la pared del Palacio Municipal la foto del presidente de la República, Miguel Alemán. Un close up y una tímida luz dan cuenta de la escena. En la fotografía, en blanco y negro, se ve al mandatario vestido de traje, portando la banda presidencial. Detrás de él, en un cuadro aparece el símbolo patrio del águila. En la imagen, el presidente tiene una posición y un semblante serenos. Su rostro no mira al frente, no interpela al espectador, sino que se ubica girado en tres cuartos: su mirada se dirige fuera de campo, mirando al infinito, contemplativo, en una actitud de visionario. Los claroscuros de la técnica fotográfica logran así plasmar la figura del líder constitucional de la patria, pero mucho mejor su imagen metaconstitucional: aquella que lo propone como el guía mítico29, que con sabiduría y poder30 conducirá los destinos de la nación. La que lo presume como el depositario de la historia, que lo habilita como el enlace entre los héroes del pasado y los hombres del presente31. Una imagen que lo certifica como el portador por antonomasia de los símbolos de la patria: la bandera, el himno nacional, los documentos y los reglamentos fundacionales.

  • 32 A decir de Julia Tuñón: “El retrato del poder ritualiza al retratado que se convierte en un emblema (...)
  • 33 Si vale hablar de una iconografía moderna, encargada de construir simbólicamente a la nación, entre (...)
  • 34 E. H. Gombrich, Los usos de las imágenes. Estudios sobre la función social del arte y la comunicaci (...)

24En el filme, el ritual de serenidad que propone este retrato de poder32 contrasta con la arrebatada velocidad con la que es desprendido desde lo alto de un muro por un hombre. Una contrapicada conforma el relato: se ve la bandera y el hombre bajando la foto del mandatario, el cual se pretende como icono de la nación33, y es colocada sobre una mesa Un plano cenital deja ver el retrato del presidente al fondo, mientras la luz inestable de una lámpara pendulante traza sobre él un vaivén rítmico de sombras. El retrato del presidente, inerme y bocarriba, recibe una ráfaga de golpes con una pistola que estalla el cristal que lo cubre. Las astillas cristalinas invaden el retrato del presidente, distorsionando su imagen. Acto seguido, los trozos de vidrio y el retrato presidencial son arrojados al piso. Entre los restos del marco se vislumbran numerosos billetes, apropiados velozmente por el hombre. En unos minutos el retrato del mandatario ha sido apaleado. Las imágenes fílmicas le proponen el destino que han tenido otros medios artísticos que han representado la imagen de los líderes políticos. Gombrich, al respecto, apunta la destrucción de algunas efigies y esculturas de reyes y monarcas, en algunos pasajes de la historia europea, cuando aquéllos dejaron de tener una función y un significado para la sociedad que las creó34. Acaso en lo que toca a la fotografía presidencial, la situación resulta especial: la destrucción de la fotografía presidencial, insinúa el agravio al hombre, al símbolo institucional mismo, a golpes se rompe el cristal de su encanto, y con ello lo que representa: el emblema visible y personificado de la nación.

  • 35 Renato González Mello, “Los pinceles del siglo XX”, en Los pinceles de la historia, México, MUNAL, (...)
  • 36 Idem, p. 21.

25Luego la imagen presidencial es agraviada nuevamente: una cámara fija y con un encuadre amplio deja ver por unos segundos el retrato del presidente Miguel Alemán en el Palacio Municipal del pueblo. No obstante, el momento solemne de la imagen es repentinamente subvertido: una mano invade la figura presidencial. La sombra proyectada por aquélla cae sobre el rostro del mandatario que a continuación se pierde y ya no vuelve a aparecer, ya que Vargas, pega sobre éste la foto de su propio rostro. Acto seguido, en una atmósfera de penumbras, contempla su fotomontaje y mira complacido la “renovada imagen institucional”. El uso del fotomontaje en este relato fílmico, sin duda fortalece su propuesta: la impugnación de la imagen presidencial. Y es que en la estrategia estética del fotomontaje va implícita la irreverencia hacia el principio rector, hacia el motivo único que domina. Ahí se impone la irrupción del espacio y de las perspectivas, se ejerce el contraste como norma, y el relieve sobre lo plano. En el fotomontaje, si acaso hay un espacio disponible, éste aspira a ser invadido y transgredido por otros referentes y técnicas. En el montaje está también la intención de oponer distintos discursos. Renato González Mello sugiere que el montaje “llevó a elaborar una teoría de la vanguardia apoyada en el principio de la yuxtaposición, como táctica de crítica a la hegemonía del capital”35. La superposición a la imagen del mandatario en La ley de Herodes, resulta en una suerte de agravio a uno de los iconos de la nación, a su cabeza, al rostro “que mira por ella”. A la vez es un ataque a su incuestionable condición, pues “el fotomontaje obliga a pensar en las relaciones entre las imágenes, la vida social y la legitimidad del Estado. Si el fotomontaje es hijo de una estética de la máquina, parece lógico que se utilice para promover la idea del Estado como una especie de autómata”36.

  • 37 Las escenas bien parecerían acompañar la sentencia de Octavio Paz: “Cuando una sociedad se corrompe (...)

26En la película, el retrato del presidente aparece en los espacios desde donde se dirige el rumbo de la nación: las oficinas gubernamentales. Se ubica en la parte superior de algún muro, cerca del escritorio donde despacha el dirigente en turno. La posición en esos sitios le concede al presidente el don de la ubicuidad, ya para recordar a los presentes los atributos que lo consagran, ya para legitimar, simbólicamente, las decisiones que ahí se toman sobre la patria. Sin embargo, en La ley de Herodes, los acontecimientos “que contempla” el mandatario no favorecen su investidura. Cuando su retrato aparece a cuadro, no lo arropan los discursos llenos de civilidad de los protagonistas. No son las loas patrióticas las que enmarcan su imagen, por el contrario, son los discursos que revelan una nación en crisis: los discursos de la corrupción: los de los dirigentes políticos que hablan de sus triquiñuelas para alcanzar el poder, que hablan de cómo violar la ley o que relatan cómo asesinar a sus opositores. Las frases que se emiten frente a la imagen del mandatario incluyen las palabras ácidas, el lenguaje soez, la grosería abierta sin más37.

  • 38 Para Harry Pross, la posición de los objetos remite a una jerarquización simbólica: “Los símbolos p (...)
  • 39 E. H. Gombrich, op. cit. pp. 111-112.

27La voz en off y la ausencia de sonido ambiental en las escenas de las oficinas de gobierno enfatizan esos momentos del esperpento político mexicano. Pero no sólo las palabras agravian la figura del presidente, más bien lo conforman los acontecimientos mismos en los espacios de gobierno: robos, asesinatos, la exposición del vicio y la pobreza. La significación fílmica concede poco al dirigente de la nación: si bien algunos momentos los privilegia una efímera cámara fija, en su mayoría se encuadra en un segundo plano, fragmentado o fuera de foco. El itinerario de la imagen presidencial como emblema de la nación en La ley de Herodes, bien podrían sintetizarlo dos momentos: en las primeras escenas de la película el cuadro del presidente aparece impecable en lo alto de un muro38, en la oficina del gobernador Sánchez. En las últimas escenas aparece chueco y en la parte inferior de un muro en el derruido Palacio Municipal de San Pedro de los Saguaros. Desde el punto de vista de la percepción espacial, Gombrich destaca el significado estético y simbólico que juegan los cuadros al poner acentos visuales en los espacios donde son colocados. El principio de esos acentos se da en la interacción: orden y perturbación39. En el primero está el equilibrio, en el segundo la distorsión. El cuadro del presidente en La ley de Herodes apunta a su declive, a su desvanecimiento, la cinta le propone un destino que su investidura no alcanza a detener.

28El filme que nos ocupa, sin duda, plantea la crisis de la nación mexicana debido al ejercicio corrupto de la política. Si bien los pasajes abordan abiertamente estos hechos, cabe destacar el constante uso de los símbolos de la nación para enmarcar este universo en declive. Podemos decir que en La ley de Herodes estamos también ante la desacralización de los símbolos de la nación, pues éstos sirven precisamente para anunciar el desmoronamiento de ésta. En este punto cabe preguntarse: ¿Habrá un referente más relevante dentro del repertorio de la nación que el águila devorando a la serpiente?

  • 40 El águila simboliza los elementos del cielo y del sol; mientras que la serpiente representa los de (...)
  • 41 Cfr. Enrique Florescano, op. cit., p. 15 ss. Y Arqueología mexicana, arqueología e identidad nacion (...)
  • 42 El Ejército Trigarante fue el grupo militar que consumó la última etapa del movimiento de Independe (...)

29El antecedente del símbolo nos remite a los orígenes, no sólo del México independiente, sino de la raíz prehispánica misma: a la figura emblemática del sitio fundacional para los antiguos mexicanos. De amplio significado para éstos40, el símbolo es incorporado en distintas banderas de la historia de México41, donde se acompaña de diversos emblemas y colores. Hacia 1821, los colores usados por el Ejército Trigarante42 quedarán como definitivos en la bandera, mientras que el símbolo oficial moderno ―del águila y la serpiente― se establece el 17 de agosto de 1968, durante el gobierno de Gustavo Díaz Ordaz. Con más tradición que otros símbolos de la patria, el aspecto formal del águila se remonta a los códices, las esculturas y los monolitos prehispánicos, hasta llegar a nuestros días y subsistir en prácticamente todo soporte. La historia plástica del águila da cuenta de su peculiar aura, que la hace ser un símbolo efectivamente pleno e impone un sentido de pertenencia. De ahí que en el campo de la batalla simbólica su articulación haya sido frecuente, por lo que la podemos encontrar en distintas representaciones: águilas combatiendo a leones (símbolo ligado a los peninsulares), atacando a los hombres que han dañado al país, planeando cerca de hombres o enmarcando acontecimientos importantes para la nación, o incluso, coronando con laureles a la patria misma.

30En la película de Estrada el escudo del águila, símbolo de la historia nacional, surca en las escenas pero con un vuelo enrarecido. No aparece como el emblema tutelar de los momentos célebres, aquellos que ponen el epígrafe al pasaje ejemplificador. Los portadores del símbolo son los que atentan contra la nación: los ejecutores de la política corrupta. Así aparece el gobernador Sánchez, despachando desde su oficina sentado en una silla, en cuyo respaldo está esculpida el águila. La puesta en escena fílmica parece enfatizar el peculiar vínculo entre los referentes: pues aún ocupada la silla por el gobernador, el relieve del águila parece coronarlo. La cámara enmarca estos momentos con emplazamiento en medium close up y sin movimiento. Tampoco hay sonido ambiental, hecho que exalta los discursos ramplones del gobernador.

31En La ley de Herodes, el águila figura también, y de manera casi natural, en las oficinas de gobierno, como testigo de las triquiñuelas de los políticos: en forma de escultura, enmarcada en cuadros y plasmada en la bandera misma. Pero el símbolo también se sostiene, penosamente, a manera de medallón en el derruido Palacio Municipal de San Pedro de los Saguaros. Las imágenes parecen sugerir el desmoronamiento de ese espacio del poder político. El sitio desde donde se velan y se proponen los principios que fortalecen a la nación, cae irremediablemente a pedazos. La escena que pone en pantalla por primera vez este edificio, lo recorre con un lento tilt up para reconocer el trágico lugar. La cámara finalmente se detiene en su “frontón”, donde el símbolo nacional pretende imponerse. A un costado se ve una minúscula campana, con una pequeña escultura de un águila coronándola. La imagen del Palacio Municipal resulta desconcertante: al fondo aparece un cielo descolorido, no hay nubes, se sugiere el vacío. El trozo de edificio, que atiborra la pantalla, también resulta extraño: parece flotar mutilado en ese ambiente enrarecido.

  • 43 Artículo 34 sobre la Ley sobre el Escudo, la Bandera e Himno Nacionales, México, Diario Oficial de (...)

32Al interior del edificio, empotrado en una pared, como retenido, aparece también el símbolo del águila, rodeado de una atmósfera de desorden, apenas considerado por una tímida luz. Pero acaso la escena más grotesca que protagoniza el símbolo de la nación, ocurre casi al final del filme: Gloria, la esposa del presidente municipal, Vargas, le ha confeccionado a éste una banda tricolor en la que destaca una brillante águila de lentejuela. La alusión resulta irónica, pues la banda presidencial contiene una alta carga simbólica, ya que “La banda presidencial constituye una forma de presentación de la Bandera Nacional y es emblema del Poder Ejecutivo Federal, por lo que sólo podrá ser portada por el Presidente de la República…”43 y su uso se reserva para celebraciones y ocasiones especiales. Pero en La ley de Herodes, Vargas no consuma ninguno de estos principios, por el contrario, la secuencia resulta en una impugnación a dicho emblema, pues en aquélla, Vargas, delirante, posa con la banda presidencial frente al espejo. La pasea como una prenda de vestir más, se envuelve con ella, no porque enarbole una defensa cívica por cumplir sino porque, en paños menores, se dispone a dormir. En la escena más caricaturesca con este símbolo, se ve al personaje captado con un plano cenital observando hacia el techo y aferrándose a la banda a manera de cobija, impugnando claramente el significado del emblema patrio.

Conclusión

  • 44 Benedict Anderson, op. cit., p. 21.
  • 45 En este sentido, Néstor García Canclini sostiene que: “La identidad es una construcción que se rela (...)
  • 46 Carlos Monsiváis, La cultura mexicana en el siglo XX, México, El Colegio de México, 2010, p. 308.

33En el presente trabajo hemos intentado apuntar que la nación como “artefacto cultural”44, como lo propone Benedict Anderson, se instituye a partir de una serie de relatos que conforman la comprensión y el reconocimiento de la identidad nacional45. En la construcción de esas nociones entran en juego narrativas que provienen de distintos ámbitos, incluidos los que recrean las industrias culturales. En el caso mexicano encontramos que uno de los medios que más colaboró en la confección de los relatos nacionales fue el cine, pues como señala Carlos Monsiváis: “sin duda, el cine [de la primera mitad del siglo pasado] produce la primera versión unificada de la nación”46.

34Poner en escena los relatos y emblemas de la patria fue significativo, ya que se trata de algunos de los símbolos que afianzan la identidad nacional. Son repertorios eminentemente mnémicos, y símbolos-memoria que convocan: el recuerdo de las batallas decisivas, los héroes virtuosos, los documentos fundacionales, los objetos que se transfiguran y subliman algún pasaje cívico estelar. En suma: son los símbolos que hacen la vena con la nación. Al llegar a la pantalla, en filmes como Río Escondido, por ejemplo, esos símbolos se entronizaron, hecho que fue posible por el manejo del lenguaje cinematográfico. En tal caso, la celebración fílmica se expresó de distintas maneras: la forma grandilocuente de encuadrar esos símbolos, su tiempo de exposición en la pantalla para exaltar su imagen, la música para honrar su presencia, o la luz que constantemente los privilegió.

35Sin embargo, en el cine mexicano contemporáneo, encontramos otra propuesta fílmica, en franca oposición a aquéllas celebraciones cívicas cinematográficas que llevaron a la pantalla los repertorios simbólicos de la nación, tal y como hemos querido dar cuenta en este trabajo, de manera particular con La ley de Herodes. Indiscutiblemente la crisis del proyecto Estado-nación que vive el país, en especial durante la década de 1980, impone otras ideas que cuestionan los relatos tradicionales sobre la nación, incluidos los símbolos que los postularon. El campo del arte no es ajeno a estas nuevas narrativas, incluido el cine. Así, el rasgo estético de La ley de Herodes, consiste en impugnar fílmicamente los emblemas de la nación: ya sea por los penosos escenarios donde aparecen, los emplazamientos de la cámara que no los privilegia, la crítica posición que ocupan en los espacios donde figuran, los esperpénticos personajes que los portan, la pobre iluminación que los recrea, los diálogos de los actantes que los ofenden, o por la abierta burla que se hace de ellos. Las escenas de La ley de Herodes resultan en una suerte de dialéctica simbólica, es decir: los repertorios emblemáticos de la nación no se usan para reivindicar su aura sacra, son el medio para ironizar sus propios relatos. Las imágenes en el cine de Estrada se proponen representar otro momento fílmico: el de la degradación del repertorio simbólico de la nación.

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Notes

1 Carlos Monsiváis, “Función corrida (el cine mexicano y la cultura popular urbana)”, en José Manuel Valenzuela Arce, Los estudios culturales en México, México, Fondo de Cultura Económica, 2003, p. 261.

2 Esta época se ubica entre mediados de 1930 y finales de 1950.

3 Entre algunos filmes que recrearon este ambiente nacionalista están: Allá en el Rancho Grande (1936), de Fernando de Fuentes; Mexicanos al grito de guerra (1943), de Ismael Rodríguez; Pueblerina (1949), de Emilio Fernández, o Primero soy Mexicano (1950), de Joaquín Pardavé.

4 Benedict Anderson, Comunidades imaginadas, México, Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 23.

5 Roger Chartier, El mundo como representación. Historia cultural: entre la práctica y la representación, Barcelona, Gedisa, 1992.

6 Para Pierre Nora, los lugares de la memoria, es decir, aquellos que procuran el vínculo identitario entre los miembros de una nación por el significado histórico que representan, se pueden clasificar en cuatro grupos: los lugares simbólicos (conmemoraciones, peregrinaciones, aniversarios, emblemas); funcionales (manuales, autobiografías, asociaciones); monumentales (cementerios y edificios) y topográficos (archivos, librerías y museos). Pierre Nora, cit. pos. Laura Moya y Margarita Olvera, “Conmemoraciones, historicidad y sociedad: Un panorama sociológico para la investigación” en Independencia y Revolución: pasado presente y futuro, México, UAM-FCE, 2010, p. 444.

7 Bronislaw Baczko, Los imaginarios sociales. Memorias y esperanzas colectivas, Argentina, Nueva Visión, 1984, p. 15.

8 Ibidem, p. 28.

9 Julia Tuñón, “Historia, nación y mito…”, op., cit., p. 119.

10 La Reforma es una de las épocas en las que se ha dividido la historia de México. En ésta, hacia 1850 dos grupos antagónicos luchaban por el poder: los liberales y los conservadores. Los primeros finalmente alcanzaron la presidencia del país, misma que encabezó Benito Juárez.

11 Benito Juárez es un personaje emblemático en la historia de México. De origen indígena, encabeza el movimiento liberal mexicano del siglo XIX y es elegido presidente del país. Juárez es uno de los símbolos propuestos como encarnación del alma original de la nación mexicana.

12 Utilizo el enunciado que aplica Anthony D. Smith para referirse al fenómeno que consiste en reiterar en el presente la memoria de los héroes del pasado, como un ingrediente decisivo en la construcción de toda nación, y destaca: “Los difuntos sagrados son depositarios de la nación misma”, cfr. Anthony D. Smith, “Conmemorando a lo muertos, inspirando a los vivos. Mapas, recuerdos y moralejas en la recreación de las identidades nacionales”, en Revista Mexicana de Sociología, México, UNAM, vol. 60, núm. 1, enero-marzo, 1998, p. 69.

13 Ibidem, p. 70.

14 Julia Tuñón, “Historia, nación y mito…”, op., cit., p. 129.

15 Anthony D. Smith, destaca la importancia en la exaltación de las virtudes o actos ejemplificadores de los héroes del pasado para fortalecer la moral de la nación: “Las moralejas extraídas del pasado han de reinterpretarse para adecuarse a las necesidades y condiciones presentes”. En otras palabras: se trata de “recordar a los muertos para inspirar a los vivos”. Anthony D. Smith, op. cit., p. 71.

16 Para Alberto G. Salceda, el presidente en México deviene como “el edificador mismo de la nación”. Cfr. Jorge Carpizo, El presidencialismo mexicano, México, Siglo XXI, 1978, p. 31.

17 Cit. pos. Laura González Flores, “Fotografía mexicana contemporánea: un modelo para armar”, en Hacia otra historia del arte en México, Disolvencias (1960-2000), México, Conaculta-Curare, 2004, p. 79.

18 Esto porque sintetizan un caudal significativo para quien los usa y los comparte, cfr. Harry Pross, Estructura simbólica del poder, Barcelona, Gustavo Gili, 1980, p. 61.

19 Ibidem.

20 Luego de la Revolución de 1910, los grupos hegemónicos intentaron consolidar un proyecto para hacer la nación mexicana, la intención fue vigente al menos hasta la década de 1950. Como parte de ese interés, “…en todos los ámbitos predominó la preocupación por definir la mexicanidad … esto llevó a imaginar un México conformado como un todo integrado por las premisas identitarias sustantivas del nacionalismo ‘los elementos naturales: la raza, el paisaje, la geografía; y culturales, referido sobre todo a las propias tradiciones que representaban tanto un pasado, como una historia y un futuro nacional comunes´”, estos referentes fueron parte sustancial de proyectos, tratados y discursos gubernamentales. Cfr. Alicia Azuela de la Cueva, Arte y Poder, México, FCE-El Colegio de Michoacán, 2005, p. 89.

21 Cfr. Olivier Debroise (coord..), La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997, México, UNAM, 2006, p. 66.

22 La década de 1980 marca un momento de una gran crisis económica, política y social para el país, hechos que marcaron ampliamente la debacle del proyecto del estado nación mexicano. Para Roger Bartra uno de los fenómenos que trajo consigo ese proceso fue la demanda de la sociedad civil mexicana por la “democracia en distintos ámbitos”, acaso entre ellos el de hacer uso de ciertos dispositivos simbólicos que el poder oficial había tomado como suyos. Cfr. Roger Bartra, “La crisis del nacionalismo mexicano”, en Revista Mexicana de Sociología, México, vol. 51, núm. 3, septiembre, México, UNAM, 1989, p.195.

23 Lorenzo Meyer y Graciela Márquez, “Del autoritarismo agotado a la democracia fácil”, en Nueva historia general de México, México, COLMEX, 2010. p. 752.

24 Para abundar en el tema, cfr. Teresa Eckman, Neomexicanism. Mexican Figurative Painting and Patronage in the 1980’s, EUA, University of New Mexico Press, 2010.

25 Si bien la historia del cine mexicano da cuenta de algunos filmes que impugnan los relatos oficiales de la nación, incluidos la ironía con sus símbolos, por citar algunos: El compadre Mendoza (1933), de Fernando de Fuentes; La sombra del caudillo (1960), de Julio Bracho; Calzoncín inspector (1973), de Alfonso Arau; Entre Pancho Villa y una Mujer desnuda (1995), de Sabina Berman, o más recientemente, Batalla en el cielo (2005), de Carlos Reygadas, me parece que el caso de Luis Estrada resulta esencial para lo que aquí planteo.

26 La bandera deviene en un recurso mnémico: se propone para tener vigente la historia misma de un país. Es un símbolo vigoroso que, como dice Backzko, está entre el repertorio simbólico que hace ocurrir al Estado-nación, y lo hace proyectarse tanto al pasado como hacia el futuro. Cfr. Bronislaw Baczko, op. cit., p. 15.

27 Enrique Florescano, La bandera mexicana: Breve historia de su formación y simbolismo, México, Taurus, 2000, p. 13.

28 Utilizo el término esperpéntico para señalar el carácter “grotesco y desatinado” de algo, así como para designar a una “persona o cosa notable por su fealdad, desaliño o mala traza” (como lo propone la Real Academia de la Lengua Española) en este caso del ejercicio corrupto de la política mexicana. Para ver definición, cfr. http://lema.rae.es/drae/?val=esperpento.

29 Para Carlos Fuentes, el presidente de México remite más que otra cosa a la imagen mitificada que en el pasado prehispánico tenía el emperador azteca. Cfr. Jorge Carpizo, op. cit.

30 Al respecto, Daniel Cosío Villegas señala que, en México, la idea del poder del presidente es tal que existe “(…) la creencia de que puede resolver cualquier problema con sólo querer o proponérselo, creencia generalizada entre los mexicanos”, cfr. El sistema político mexicano. Las posibilidades de cambio, México, Joaquín Mortiz, p. 16.

31 E. Kantorowicz, destaca que en el líder de un pueblo, se revelan dos cuerpos: su cuerpo físico y su cuerpo simbólico. En éste último se reúnen los referentes que lo sustentan como el portador de una antigua legitimidad. Cit. pos. Bronislaw Baczko, op. cit., p. 43.

32 A decir de Julia Tuñón: “El retrato del poder ritualiza al retratado que se convierte en un emblema, se coloca en un tiempo no cotidiano, en una dimensión legendaria”. Cfr. Julia Tuñón, “Juárez y Maximiliano: dos caras de una moneda en el imaginario fílmico del cine clásico mexicano”, en Josefina Zoraida Vázquez (Coordinadora), Juárez historia y mito, México, COLMEX, 2010, p. 115.

33 Si vale hablar de una iconografía moderna, encargada de construir simbólicamente a la nación, entre esa, sin duda, se encuentra la fotografía política presidencialista. Ésta no se limitó a la que ornamenta los edificios gubernamentales, sino también a la que se difunde por los medios masivos de comunicación, como las imágenes fotográficas de la prensa. Para Laura González Flores, la fotografía de prensa consolidó la “imagen de poder” en México, a través de la imagen presidencialista, la que a su vez fue fundamental para exaltar el fervor por la nación: “En México, la legitimización del nacionalismo se hizo mediante la entronización de la figura presidencial”. Cfr. Laura González Flores, “Fotografía mexicana contemporánea un modelo para armar”, en Issa Ma. Benítez Dueñas, Hacia otra historia del arte en México, Disolvencias, (1960-2000), México, CONACULTA, 2004, p. 102.

34 E. H. Gombrich, Los usos de las imágenes. Estudios sobre la función social del arte y la comunicación visual, México, FCE, 1999, pp. 153-154.

35 Renato González Mello, “Los pinceles del siglo XX”, en Los pinceles de la historia, México, MUNAL, 2004, p. 20.

36 Idem, p. 21.

37 Las escenas bien parecerían acompañar la sentencia de Octavio Paz: “Cuando una sociedad se corrompe, lo primero que se gangrena es el lenguaje”. Cfr., Octavio Paz, El laberinto de la soledad, Posdata, Vuelta al laberinto de la soledad, México, FCE, 1999, p. 274.

38 Para Harry Pross, la posición de los objetos remite a una jerarquización simbólica: “Los símbolos políticos más relevantes remiten a las categorías de arriba y abajo, dentro y fuera, claro y oscuro. (…) La altura de una cosa, una persona, una relación simboliza su superioridad sobre personas, cosas y relaciones menos altas”. Reiterar la posición de lo alto es imprescindible para el accionar político, “…de manera que no puede caber duda de que, detrás de lo alto, sólo está lo supremo. Cfr. La violencia de los símbolos sociales, Barcelona, Antrophos, 1983, pp. 75-77.

39 E. H. Gombrich, op. cit. pp. 111-112.

40 El águila simboliza los elementos del cielo y del sol; mientras que la serpiente representa los de la tierra, y la fusión de ambos hacía un emblema poderoso dentro de la cosmovisión prehispánica. Cfr. Miguel León Portilla, La filosofía náhuatl, México, UNAM, 1981, p. 126.

41 Cfr. Enrique Florescano, op. cit., p. 15 ss. Y Arqueología mexicana, arqueología e identidad nacional, núm. 100, México, Editorial Raíces, noviembre-diciembre de 2009, pp. 26-27.

42 El Ejército Trigarante fue el grupo militar que consumó la última etapa del movimiento de Independencia que encabezó Agustín de Iturbide. Se llamó Trigarante pues sintetizaba la defensa de tres principios: “(…) la conservación de la religión católica, apostólica, romana sin tolerancia de otra alguna; la independencia bajo la forma de gobierno monárquico, y la unión entre americanos y europeos”. Cfr. Lucas Alamán, Historia de Méjico, México, Jus, 1969, tomo 5, pp. 78-79. A la religión, la simboliza el color blanco; el verde, al movimiento insurgente; y el rojo, al grupo español adherido al movimiento libertario; cfr. Enrique Florescano, op., cit., p.135.

43 Artículo 34 sobre la Ley sobre el Escudo, la Bandera e Himno Nacionales, México, Diario Oficial de la Federación,17 de enero de 2012, p. 9.

44 Benedict Anderson, op. cit., p. 21.

45 En este sentido, Néstor García Canclini sostiene que: “La identidad es una construcción que se relata. (…) Los libros escolares y museos, los rituales cívicos y los discursos políticos, fueron durante mucho tiempo los dispositivos con que se formuló la identidad (…) de cada nación y se consagró su retórica narrativa”. Cfr. Néstor García Canclini, Consumidores y ciudadanos: conflictos multiculturales de la globalización, México, Grijalbo, 1995, p. 107.

46 Carlos Monsiváis, La cultura mexicana en el siglo XX, México, El Colegio de México, 2010, p. 308.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Carlos García Benítez, « Construcción, entronización y degradación de los símbolos de la identidad nacional en el cine mexicano contemporáneo », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 03 septembre 2013, consulté le 24 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/65708 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.65708

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Carlos García Benítez

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