Navigation – Plan du site

AccueilRubriquesExtraits de thèses2013Estudios sobre Cine en Argentina....

María Belén Ciancio

Estudios sobre Cine en Argentina. Consideraciones epistemológicas y metodológicas

[19/12/2013]

Résumés

Este texto es un fragmento resumido del primer capítulo de la tesis “Estudios sobre cine en Argentina. Una perspectiva desde la articulación memoria-cuerpo-género. Escrituras y conceptos (1983-2010)”, un trabajo de investigación que indaga la formación de un nuevo campo de estudios en la Argentina, en el período que abarca desde la transición democrática, a partir de 1983, hasta el 2010. La hipótesis principal propone un análisis crítico de los conceptos de memoria cuerpo y género como aquellos que configuran las diversas líneas dentro de un campo en formación que se autoafirma, estructuralmente, como interdisciplinar; así como un análisis de las intersecciones y diferencias con otros campos que se autodenominan, generalmente, como “estudios” (culturales, visuales, fílmicos…). Esta tesis no pretenda postular los límites definitivos del campo estudiado y su autonomía, sino un análisis de las condiciones genealógicas y epistemológicas de producción del mismo, así como delinear una perspectiva en lo que respecta al diálogo con algunas de las versiones de la filosofía contemporánea como la Teoría Crítica y el pensamiento de Gilles Deleuze, en lo que concierne específicamente a sus estudios sobre cine y al concepto de memoria que se propone como articulador del campo investigado, desde una perspectiva crítica.

Haut de page

Texte intégral

Capítulo 1. Consideraciones epistemológicas y metodológicas

1.1. Antecedentes. Estado del Arte

  • 1 Goity, Elena, “Enseñanza cinematográfica”. En: Claudio España, comp. Cine argentino en democracia. (...)

1En 1983, a partir de la vuelta de la democracia en la Argentina, se establecieron diversas carreras universitarias que habrían formado profesionales dedicados a la crítica e investigación sobre temas relacionados con el cine, como la orientación de Artes Combinadas (Cine, Teatro, Danza) dentro de la carrera de Arte en la Facultad Filosofía y Letras y la de Ciencias de la Comunicación en la Facultad de Ciencias Sociales, ambas en la Universidad de Buenos Aires. Los Estudios sobre Cine alcanzaban entonces cierta autonomía como orientación dentro de las instituciones académicas, dando lugar a nuevas disciplinas como la Estética del cine o la Sociología del cine. A diferencia de los centros de enseñanza o escuelas que se habían fundado en distintas ciudades de la Argentina a partir de la Ley de Cinematografía de 1957, las nuevas orientaciones se dedicarían al estudio del cine desde una perspectiva teórica, es decir teniendo en cuenta problemas filosóficos, sociológicos e historiográficos1.

  • 2 Bourdieu, Pierre, Campo de poder, campo intelectual. Itinerario de un concepto. Buenos Aires: Montr (...)

2Los Estudios sobre Cine en Argentina habrían comenzado entonces a constituirse como un campo interdisciplinar, lo que habría permitido ganar, en forma aparentemente paradójica, un mayor grado de autonomía. Desde la sociología de la cultura la autonomización ha sido entendida como la consecuencia de un proceso histórico de diferenciación interna que resulta en una serie de reglas, lógicas y metodologías específicas que permitirían investigar la creación dentro de un campo intelectual. Sin embargo, este proceso no se construiría en una dirección única, sino que existirían dentro de un campo una serie de líneas de fuerza que buscarían apoderarse de un capital simbólico siempre escaso2. Dentro de los Estudios sobre Cine en Argentina podríamos considerar ese capital como aquellas teorías o conceptos que, de forma hegemónica, habrían buscado no sólo construir dispositivos de análisis, periodizaciones e historizaciones sino también, en algunos casos, guiar valorativamente y críticamente la producción cinematográfica argentina, así como el lugar del cine en relación a otras producciones culturales y a la memoria colectiva, como es el caso de los primeros trabajos historiográficos que se producen desde el marco de proyectos de investigación institucionalizados.

  • 3 Bourdieu, Pierre, Los usos sociales de la ciencia. Buenos Aires: Nueva Visión, 2008, p. 77.
  • 4 Bourdieu, Pierre, Cosas dichas. Barcelona: Gedisa, 2000, p. 148.

3Desde un comienzo, las líneas que confluyeron en este incipiente campo provinieron de otros ya establecidos, algunos desde principios del siglo XX, en la Argentina, como la historiografía, la literatura, la sociología, el psicoanálisis, la filosofía, u otros más recientes como la antropología visual, la semiótica, la semiología o las ciencias de la comunicación. Estas líneas, en la medida que, entre cruces, continuidades y discontinuidades, configurarían los estudios que abordamos, serán desarrolladas en los siguientes capítulos de esta tesis en cuanto definirían distintas posiciones dentro de los Estudios sobre Cine en Argentina, algunas de las cuales llegarían a ser dominantes en algunos períodos de estos estudios, como la semiología estructuralista durante los años ochenta o la historiografía positivista desde mediados de los noventa. Otras líneas, sin llegar a ser hegemónicas dentro del campo, alcanzarían estos últimos años una mayor densidad dentro del mismo, como algunas tendencias filosóficas en el comienzo del nuevo siglo como la Teoría Crítica y la filosofía francesa contemporánea. Si nos atenemos a la perspectiva de Bourdieu, aunque no consideramos que el concepto de campo de este autor pueda aplicarse acríticamente, habría que decir que estas posiciones constituirían las fuentes del campo y permitirían establecer relaciones dentro del mismo, definiendo los lugares desde donde producen sus discursos y enunciados los distintos agentes3. Sin embargo, teniendo en cuenta esta misma perspectiva de la sociología de la cultura, sería la autonomía el factor estructural que dirige la forma de las luchas internas del campo, autonomía que varía considerablemente según las épocas en una misma sociedad y según las sociedades que se estudie4.

  • 5 Véase Kriger, Clara, “Problemas historiográficos en la producción teórica sobre cine argentino”, Cu (...)
  • 6 Bourdieu, Los usos..., p. 76.

4Esta autonomía no significaría, sin embargo, prescindir de las fuentes e intersecciones que atraviesan los Estudios sobre Cine como un campo interdisciplinar o transdisciplinar, constitutivamente reconocido como tal por sus perspectivas teóricas y metodológicas múltiples, en cuanto estaría siempre atravesado por distintos saberes teórico-prácticos, tal como señalan algunos de los más reconocidos historiadores del cine argentino5. Incluso entrarían en juego formaciones discursivas globalizadas que habrían definido espacios de poder dentro del campo, como los Gender Studies o los Memory Studies, en las distintas versiones, apropiaciones y resistencias que se habrían producido en Argentina no sólo desde las traducciones o recepciones académicas, sino también desde los movimientos sociales y campos específicos como el feminismo o las agrupaciones de Derechos Humanos. La autonomía de un campo no significaría entonces separación. Por el contrario, la fuerza de un campo estaría en su poder de apropiación. En este sentido, según Bourdieu, un campo sería más autónomo cuanto más intenso es su poder de refracción o de traducción, al punto tal que las posiciones externas que entran dentro de su radio de influencia se vuelven irreconocibles6. Si afirmamos entonces que los Estudios sobre Cine se habrían constituido en la Argentina como un campo incipientemente autónomo, esto supone dar cuenta de aquellos conceptos, metodologías o problemas que, sin ser necesariamente originales, encuentran una expresión diferente dentro de este campo.

  • 7 Amatriain, Ignacio (coord.), Una década de Nuevo Cine Argentino (1995-2005) Industria, crítica, for (...)

5Existen antecedentes del uso de este concepto de autonomía definido por Bourdieu para el análisis del cine argentino7. A través de estas categorías sociológicas –que se habrían impuesto antes que otras definiciones del concepto de autonomía, como podría ser la adorniana– el Nuevo Cine Argentino quedaría delimitado como la expresión del renacimiento de un circuito de producción restringido dentro del espacio mayor del campo de producción y circulación de bienes simbólicos del cine nacional. Se trataría, entonces, de un análisis que corresponde al campo del cine, no al de los estudios sobre el mismo. Esta diferencia es importante, porque en el primer caso la producción cultural o artística que se estudia dentro de las reglas del campo es la de los propios filmes, mientras que en el segundo lo que se estudiaría es la producción de conceptos que encuentran su expresión a partir de estos filmes o de formaciones discursivas como la crítica cinematográfica que los legitiman o deslegitiman.

  • 8 Kriger, Clara y Spadaccini, Silvana (comps.) Páginas de cine. Buenos Aires: Archivo General de la N (...)
  • 9 Sorrentino, Pedro Ernesto, Historiografía del cine argentino 1955-2005. Córdoba: Ferreyra, 2011.
  • 10 Aprea, Gustavo, Cine y políticas en la Argentina: continuidades y discontinuidades en 25 años de de (...)
  • 11 Kriger, “Problemas...”, pp. 159-169.
  • 12 Guarini, Carmen, “Antropología visual argentina: apuntes sobre una bibliografía ‘imperfecta’”, Revi (...)
  • 13 Broitman, Ana y Samela, Gabriela, “Del celuloide al papel. Las publicaciones cinéfilas en la Argent (...)
  • 14 Moguillansky, Marina y Re, Valeria “Pactos, promesas, desencantos. El rol de la crítica en la génes (...)

6Si definimos los Estudios sobre Cine como un campo articulado a partir de diversas formaciones discursivas y desde el cual se producirían problemas y conceptos que lo delimitarían así como valoraciones de las producciones cinematográficas, su estudio requiere el análisis de los textos teóricos o críticos que han tenido influencia, impacto y circulación, dentro del campo para producir una cartografía del mismo. Consideramos, en este sentido, que esta tesis puede ser un aporte puesto que excepto por algunas compilaciones como Páginas de cine de Kriger y Spadaccini8 –dedicada a reseñar publicaciones periódicas como revistas de cine–, la tesina de Pedro Sorrentino Historiografía del cine argentino 1955-20059 –que propone una periodización desde un esquema historiográfico de autores, teniendo en cuenta el constructo autor/ historiador, sin considerar otras disciplinas, formaciones discursivas o problemas–, algunas referencias aisladas en el libro de Gustavo Aprea, Cine y políticas en la Argentina. Continuidades y discontinuidades en 25 años de democracia10 –dedicado a la producción cinematográfica antes que a la historiografía–, el artículo de la historiadora Clara Kriger “Problemas historiográficos en la producción teórica sobre cine argentino”11 o el de Carmen Guarini “Antropología visual argentina: apuntes sobre una bibliografía ‘imperfecta’”12, así como algunos artículos dispersos entre los que podemos destacar “Del celuloide al papel. Las publicaciones cinéfilas en la Argentina” de Broitman y Samela13 y “Pactos, promesas, desencantos. El rol de la crítica en la génesis del Nuevo Cine Argentino” de Moguillansky y Re14 –dedicados a una de las formaciones discursivas, la crítica cinematográfica–, no existirían trabajos historiográficos o epistemológicos que hayan abordado una historia de los estudios sobre cine o una posible articulación de este campo desde las diferentes escrituras, líneas teóricas, conceptos y problemas que lo habrían constituido. Aunque no pretendemos escribir la historia de los Estudios sobre Cine en Argentina o postular límites definitivos, que la propia dinámica del campo haría imposible delimitar, consideramos que esta tesis puede ser una contribución a la hora de pensar algunas de sus condiciones epistemológicas de producción, así como una nueva perspectiva en lo que respecta al diálogo con algunas de las versiones de la filosofía contemporánea, sobre todo con el pensamiento de Gilles Deleuze en lo que concierne específicamente a sus estudios sobre cine y al concepto de memoria que consideramos como articulador del campo que hemos investigado.

1.2. Hipótesis, conceptos y experiencias

  • 15 Se trataría de una tensión estructural entre las posibilidades creativas del cine y el interés come (...)
  • 16 Este umbral de positividad, que desarrollamos en el capítulo 2, se produciría entre la semiología y (...)
  • 17 Consideramos como un umbral de epistemologización el momento en que una formación discursiva como l (...)

7La hipótesis principal, que venimos desarrollando, es que los Estudios sobre Cine en Argentina se habrían constituido, a partir de 1983, en un campo intelectual cada vez más autónomo. Sin embargo, es necesario plantear algunas precisiones. Esta autonomía que definiría este campo, análogamente al campo cinematográfico, estaría siempre en tensión estructural con elementos de heteronomía, ya sea que se considere los momentos de irrupción de cambios sociales, políticos o jurídicos, o lo que a veces se ha llamado la presión de la industria cultural15. Asimismo, esta autonomía se encuentra atravesada por la presencia de estudios, formaciones discursivas o disciplinas, que se instituyen con mayor o menor autoridad dentro del campo académico. En este sentido, lo que suele considerarse como reglas metodológicas y epistemológicas, tópicos y problemas ya no se constituirían solamente a través de la historiografía, la semiología, las ciencias de la comunicación y la sociología del cine –que hemos abordado desde lo que podría considerarse un umbral de positividad16–,la crítica cinematográfica y la ensayística –que hemos abordado desde un umbral de epistemologización17–,sino también a través de un diálogo con algunas tendencias de la filosofía y la estética contemporáneas (Deleuze, Rancière, Didi-Huberman, Nancy), así como con algunas versiones de los Estudios Culturales, no sólo con autores como Raymond Williams (Marxism and Literature, 1977) y Frederic Jameson (The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System, 1992), sino en aquellas versiones que se han delimitado desde los Memory Studies con autores como Andreas Huyssen (En busca del futuro perdido: cultura y memoria en tiempos de globalización, 2002).

8Por otro lado, es ineludible tener en cuenta la permanente presencia en Argentina de la Teoría Crítica o la llamada Escuela de Frankfurt en versiones como las de Theodor Adorno y Walter Benjamin y, concretamente, en el ensayo sociológico-político las tesis de Siegfried Kracauer en su libro From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film (1947). Si bien la historiografía sigue siendo el campo de mayor autoridad, poder e inserción institucional a la hora de establecer los límites del campo y, por lo tanto, lo que se consideraría la autonomía del mismo, ha sido posible encontrar en estos últimos años otras perspectivas que se articulan a partir de problemas filosóficos y éticos que cambian la orientación de algunos de los posicionamientos historiográficos y del ensayo sociológico-político.

9Una de las líneas filosóficas que ha tenido mayor reconocimiento y legitimidad en los Estudios sobre Cine en Argentina, junto con la Teoría Crítica, habría sido la filosofía francesa contemporánea, no sólo a partir del impacto que significó la publicación en la Argentina en la década de los ochenta de los dos estudios sobre cine de Gilles Deleuze, Cinéma 1. L'Image-Mouvement (1983) y Cinéma 2. L’Image-Temps (1985), que no habrían sido leídos sólo desde prácticas filosóficas institucionalizadas o desde la historiografía cinematográfica, sino también desde la producción. Pero también, en el marco institucional académico, los coloquios franco-argentinos organizados desde 1990 en la Universidad de Buenos Aires y la Universidad Nacional de Rosario, que luego se extenderían a más universidades del interior de Argentina. Desde otros espacios de circulación de saber y prácticas culturales, se organizaría el ciclo Cine y filosofía desarrollado entre el 2002 y 2003 en el Centro Cultural Rojas en conjunto con la Alianza Francesa de Buenos Aires, coordinado por Gerardo Yoel. Un ciclo que contó con la presencia del filósofo Alain Badiou y la participación de autores locales, tanto realizadores como teóricos, historiadores y críticos, que redundaría en una serie de libros.

10En lo que respecta a los Estudios Culturales, podemos destacar tres líneas, que luego iremos encontrando en los distintos trabajos historiográficos y ensayísticos: las versión que ya mencionamos de Williams y Jameson; los estudios en torno a lo queer, en la perspectiva de Judith Butler (Bodies That Matter: On the Discursive Limits of “Sex”, 1993; Antigone’s Claim: Kinship Between Life and Death, 2000; Undoing Gender, 2004) y los trabajos que resignifican el concepto de posmemoria, formulado por Marianne Hirsch (Family frames. Photography, narrative and postmemory, 1997) en el marco de los Memory Studies. Si destacamos estos estudios es porque señalan algunas mutaciones en aquellos conceptos que tendrán una significación distintiva dentro del campo que estamos investigando.

11Sin embargo, a pesar de señalar a partir de esta primera hipótesis acerca de la autonomía de un campo estructuralmente interdisciplinar aquellas posiciones que durante los últimos años habrían establecido los límites del campo de los Estudios sobre Cine en Argentina, tenemos siempre presente que no existe en la práctica un campo totalmente delimitado, es decir con una lógica social irreductible a otras esferas de la sociedad. Nuestra primera hipótesis concluye entonces con una serie de preguntas. ¿Qué reglas y grados relativos de autonomía presentaría este campo de Estudios sobre Cine en Argentina? ¿Cómo interactúa con otros campos del saber, sociales, artísticos y políticos? ¿Cuáles son las formas de escritura que perfilan los trazos de este mapa y sus umbrales? Éstas son algunas de las preguntas que atraviesan la delimitación de un mapa posible de este campo, teniendo en cuenta que las condiciones de producción de los Estudios sobre Cine en Argentina no se reducen a la definición de autonomía que propone Bourdieu.

12Como segunda hipótesis proponemos que memoria, cuerpo y género pueden considerarse los conceptos y experiencias que articularían los trazos, líneas y devenires que se producen dentro del campo y sus umbrales, al mismo tiempo que perfilan la configuración de una cartografía de los Estudios sobre Cine en Argentina. Si la producción intelectual de este campo se traduce en conceptos, consideramos que estos expresarían no sólo la relativa autonomía que habrían ido ganado los Estudios sobre Cine en Argentina, sino también instancias y momentos de discontinuidad. Así podría considerarse el lugar que ocupó la crítica cinematográfica, a partir de 1995, en un umbral de epistemologización de los estudios, con respecto a la producción cinematográfica, concretamente, el Nuevo Cine Argentino, así como la posición de la crítica con respecto a la historiografía. Como señalamos antes, esta autonomía significaría que estos conceptos, cuyas historias y contextos de producción son diversos, serían transformados en el interior del campo hasta alcanzar nuevas significaciones y problemas, de forma tal que su impacto transcendería los límites del campo y llegaría a influir incluso en esferas sociales más amplias, como la educativa, la política o la económica. Esta transformación no es ajena a las nuevas líneas que se posicionan dentro de los Estudios sobre Cine, sobre todo cuando comenzarían a intersecarse con los Estudios sobre Memoria.

  • 18 La cuestión de la corporalidad como locus principal del cine documental contemporáneo, a través de (...)
  • 19 Véase Noriega, Gustavo, “Estética de la desaparición”. En: Jaime Pena, ed., Historias extraordinari (...)
  • 20 Esta afirmación se refiere a que no existirían fotografías de los “vuelos de la muerte” o del “acto (...)
  • 21 Zylberman, Lior, Estrategias narrativas de un cine post-dictatorial. El genocidio en la producción (...)
  • 22 Feld, Claudia y Stites Mor, Jessica (comps.), El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la histo (...)

13La forma como trabajaremos con estos conceptos es estudiando su devenir a través de los textos que se han producido en el marco de los Estudios sobre Cine en Argentina. A diferencia de una “marca” como la del Nuevo Cine Argentino, que se aplica a ciertas películas para ordenar el universo fílmico que se produjo en un período de tiempo específico en la Argentina –desde mediados de los noventa hasta la actualidad–, estos conceptos entran en diálogo con otros conceptos y experiencias –que los limitan- situadas social y colectivamente, que se singularizan en voces diversas. Es el caso de los conceptos de memoria y posmemoria (Hirsch), género y tecnologías de género (Kuhn, Rich, y De Lauretis) o “puesta en cuerpo” y “cuerpo numérico” (Badiou), los cuales se diferencian al entrar en relación con conceptos y categorías cinematográficas. Precisamente, a partir de los textos de autores como Gilles Deleuze y Jean-Louis Comolli18 las imágenes cinematográficas, tanto las que se producen desde lo que suele considerarse ficción como las documentales, han sido pensadas –atravesando las teorías semiológicas del enunciado– como un lenguaje del cuerpo y donde la memoria deviene un concepto específicamente cinematográfico a partir de la categoría de “imagen-tiempo” (Deleuze). Cuestiones que reenvían no sólo al problema de lo irrepresentable, cuando nos situamos desde algunos de los debates actuales en torno a la Shoah (Rancière, Nancy y Didi-Huberman), sino al núcleo de lo irrepresentable, del no/cuerpo de la desaparición, así como al problema de la ética de la representación en lo que respecta concretamente a la cinematografía argentina y a la institucionalización de la historiografía cinematográfica19. La diferencia de estos últimos posicionamientos en la Argentina con respecto a los debates desarrollados en Europa tendría que ver en principio con una falta. Así, muchas veces se ha afirmado que no existirían fotografías de los campos de concentración y exterminio en Argentina y en el Cono Sur20 o imágenes fílmicas “originales”21, en cuanto, según algunas de las investigaciones más recientes, la última dictadura habría borrado las huellas materiales de sus actos y “(...) en ese proceso, la imagen como índice presenta un blanco”22.

  • 23 Véase Huyssen, Andreas, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización. (...)
  • 24 Véase Didi-Huberman, Georges, Imágenes pese a todo (memoria visual del Holocausto). Barcelona: Paid (...)

14Existiría, entonces, una paradoja en la relación entre las imágenes y la memoria con respecto a los planteos teóricos, epistemológicos y éticos que se han publicado acerca de las imágenes del Holocausto o la Shoah. En el momento en que se abrieron los Lager alemanes se habrían encontrado cuerpos, objetos y documentos visuales y escritos, al mismo tiempo que se registró fotográfica y fílmicamente esa entrada y muchas de aquellas imágenes tuvieron circulación, no sólo en el mismo momento en que fueron registradas al ser utilizadas como pruebas jurídicas –dentro de la indagatoria, el Tribunal Militar Internacional de Núremberg tomó como prueba la proyección de la película Nazi Concentration Camps (1945) de George Stevens–, sino también años después, a partir de lo que autores como Huyssen han llamado el tropo o modelo de “globalización del Holocausto”23. Pero también existirían registros visuales anteriores a ese momento, registros de los experimentos que se realizaban con humanos, cuyas consecuencias muestran las imágenes de archivo del documental Nuit et bruillard (1955) de Alain Resnais, así como las imágenes de mujeres empujadas a la cámara de gas en las fotografías del Sonderkommando Alex que Didi-Huberman analiza24 y que desataron una polémica en Francia, donde llegaría a intervenir el director Claude Lanzmann entre otros autores, como Gérard Wajcman y Elizabeth Pagnoux. De igual modo, existirían documentos fotográficos y audiovisuales, ya en la era de la televisión, de las atrocidades cometidas en Ruanda, Camboya o Vietnam. O distintos registros fotográficos y fílmicos del primer caso de genocidio del siglo XX, el armenio –reconocido recién en 1985– y sobre el cual en la Argentina, a diferencia de otros países, existe desde hace muchos años una política de reconocimiento. Sin embargo, no existiría nada comparable, en cuanto documentación visual, de las dictaduras en el Cono Sur.

  • 25 Langland, “Fotografía y memoria”, p. 88.

15No existirían entonces fotografías –excepto aquellas que ya hemos mencionado, con formato de identificación– o filmaciones que documenten los procedimientos de desaparición, tortura o de uno de los métodos instalados por la represión para la desaparición de personas: “los vuelos de la muerte”. Esta supuesta inexistencia de material fotográfico y fílmico y, por lo tanto, de una supuesta representación visual de la atrocidad masiva del terrorismo de Estado en el Cono Sur, conlleva un problema, precisamente, en lo que respecta a la cuestión de la representación y a los avatares del concepto de representación en la estética filosófica y en la ética contemporánea. Una pregunta por el cómo que atravesaría cualquier pretensión representativa: cómo representar la ausencia, cómo representar a los desaparecidos25 cuando la representación del cuerpo se redimensiona desde una falta que no es sólo la de la imagen, sino la del referente, el cuerpo del cual esa imagen es imagen. Aunque esta pregunta no debería pensarse exclusivamente en lo que respecta a la falta, puesto que también ha sido planteada de este modo en el marco de la estética filosófica contemporánea y la crítica cinematográfica al estudiar el acontecimiento de la Shoah, del cual, antes que una falta, existiría una abundancia de imágenes. La pregunta por el cómo se relaciona antes que con una falta o una ausencia de imágenes, con el problema de la representación.

  • 26 Véase Sel, Susana (comp.), Cine y fotografía como intervención política. Buenos Aires: Prometeo, 20 (...)
  • 27 Véase Kriger, Clara, “La revisión del proceso militar en el cine de la democracia”. En: Claudio Esp (...)

16Tendremos en cuenta este debate a la hora de pensar cómo se resignificarían los conceptos con los que trabajamos, sobre todo el de memoria, preguntándonos hasta qué punto es posible aplicar categorías como cine de historia o cine de memoria, imagen-tiempo o posmemoria y cómo se habrían utilizado estas categorías en los últimos años en el marco de los Estudios sobre Cine y de los Estudios sobre Memoria. Sin embargo, no hemos partido de definiciones conceptuales desde las que se deducirán consecuencias que podrán o no ser corroboradas en los hechos sociales o que se aplicarían a un corpus de films. Por el contrario, lo que buscamos en los textos que se analizan es la manera en la que se pondrían en juego algunas posiciones y tendencias dentro del campo, en la medida en que estos conceptos son considerados como dados, construidos o deconstruidos, histórica y socialmente, desde experiencias y prácticas escriturales y de investigación muy diferentes entre sí, en donde llegan incluso a existir grados de inconmensurabilidad. Esto se debe a que consideramos que estas transformaciones no se producirían sólo como efecto de un giro teórico o de un reposicionamiento de las líneas dentro del campo, sino también desde experiencias y subjetivaciones que ponen en crisis algunos de estos conceptos así como desde un “afuera” que desborda el campo. En este sentido, si bien hemos dicho que el campo de los Estudios sobre Cine en Argentina habría ido ganando autonomía, no consideramos esta autonomía como el momento de culminación de un desarrollo teleológico. Es decir, el campo se encontraría en una situación en la que sería, a veces fuertemente atravesado por las distintas esferas de la sociedad en la que se produce, al mismo tiempo que desde distintas prácticas algunas experiencias cinematográficas intervienen en distintos espacios sociales. Sobre todo cuando nos referimos a una práctica como la del cine documental. Es por esto que algunos autores al referirse principalmente a este cine hablan de “intervención política”26. Tendremos en cuenta, entonces, el impacto que tendrían en un primer momento de los Estudios sobre Cine en Argentina los documentos y hechos jurídicos que se produjeron a partir del Nunca Más (1984) y el Juicio a las Juntas (1985)27, así como, en un segundo momento, una serie de movimientos sociales que irrumpieron en el espacio público a fines de la década de los noventa, como fueron los movimientos de desocupados (“piqueteros”) y la agrupación H.I.J.O.S (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), la crisis económica que culminó con una revuelta en diciembre del 2001 y la política oficial de la memoria que se instituye a partir de la derogación, en el 2003, de las leyes de Obediencia Debida y de Punto Final y los indultos del menemismo. Sin embargo, tampoco se trataría de explicar los cambios producidos dentro de las distintas líneas de los Estudios sobre Cine en Argentina a partir de referenciar contextos, sino que, si nos atenemos al concepto de autonomía de Bourdieu, el campo es lo suficientemente permeable para dar cuenta de estos hechos, entendiendo, sin embargo, que en tanto fuerza refractaria se reapropiaría de este “afuera” a partir de sus propias reglas, problemas o conceptos para poder luego incidir en la esfera social a partir de un capital simbólico propio que puede significar una posición de autoridad dentro de las luchas de poder que se producen en un sociedad.

1.3. Fuentes bibliográficas

17Hemos considerado como primeros antecedentes algunos textos que han tenido un impacto relativo en la práctica teórica cinematográfica en Argentina y que habrían sido considerados como primeras fuentes, sobre todo en el marco de la historiografía. Entre estos textos se encuentran Historia del cine argentino (1959) de Domingo Di Núbila y Cine, cultura y descolonización (1973) de Fernando Solanas y Octavio Getino. Incluimos, además, dentro de estos antecedentes desde una perspectiva crítica el libro Historia y filosofía del cine (1947) de Teo de Leon Margaritt, un extenso escrito que habría quedado fuera del canon, a pesar de su auspiciosa publicación con pretensiones inaugurales en el marco del cincuentenario del cine en la Argentina.

  • 28 Las compilaciones de España constan de los siguientes libros, en orden cronológico respecto al obje (...)
  • 29 Un incremento correlativo a la producción de películas, sobre todo de aquellas específicamente dedi (...)

18En cuanto a los textos que consideramos en una primera instancia de constitución del campo de los Estudios sobre Cine en Argentina, a partir de 1983, hemos seleccionado como fuentes bibliográficas aquellos que pretenden establecer formas de institucionalización de las prácticas de investigación, como el de Oscar Traversa Cine, el significante negado (1984) desde el campo de la semiología y la comunicación social; las compilaciones historiográficas de Claudio España28 y las que con diferentes perspectivas metodológicas, dan continuidad a las compilaciones historiográficas como el libro de Ana Laura Lusnich y Pablo Piedras Una historia del cine político y social en Argentina. Formas, estilos y registros (1969-2009) (2011); aquellos que presentan un grado de discontinuidad en las configuraciones metodológicas y epistemológicas de la historiografía en la postulación de la “otra historia”, como la compilación de Sergio Wolf Cine argentino, la otra historia (1992) y el libro del crítico Fernando Varea El cine durante la dictadura militar 1976-1983 (2006); o que trabajan desde una forma que hemos llamado “ensayo sociológico-político”, en la compilación de Horacio González y Eduardo Rinesi Decorados. Apuntes para una historia social del cine argentino (1993), así como el libro que compila artículos de Alberto Ciria Más allá de la pantalla. Cine argentino, historia y política (1995). Por otro lado, hemos incluido fuentes hemerográficas, como los números de revistas de crítica y teoría cinematográfica, principalmente, El Amante, Film y Kilómetro 111, donde se plantearían los primeros debates no sólo desde la categoría de “Nuevo Cine Argentino”, sino también con respecto al estatuto mismo de la crítica cinematográfica. Hemos incluido en lo que llamamos un “umbral de epistemologización” los libros Otros mundos: Un ensayo sobre el nuevo cine argentino (2006) de Gonzalo Aguilar y La imagen justa; Cine argentino y política (1980-2007) (2009) de Ana Amado los cuales, como ensayo y como tesis de dos autores que provienen de la literatura y las ciencias políticas respectivamente, dimensionan y postulan perspectivas sobre el Nuevo Cine Argentino, la política y la posmemoria, concepto acerca del cual planteamos una perspectiva crítica. Se trata de dos textos que se publicarían entre una miríada de artículos, publicaciones periódicas especializadas y compilaciones que coinciden en su mismo año de aparición: 2007. Ese mismo año también se publicarían dos libros dedicados específicamente al cine documental: la compilación de Josefina Sartora y Silvina Rival Imágenes de lo real. La representación de lo político en el documental argentino (2007) y la que coordinan Javier Campo y Cristian Dodaro, especialistas en documental, Cine documental, memoria y derechos humanos (2007). Podríamos afirmar, entonces, que entre el 2005 y el 2010, cuando se publicaría además el primer número del Cuaderno de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual instituida en el 2008, se habría incrementado, aunque no necesariamente diversificado, la producción escrita en el campo de los Estudios sobre Cine en Argentina29. Por otro lado, consideramos como fuentes bibliográficas de esta investigación las compilaciones de Gerardo Yoel, Pensar el cine 1 y 2, junto con otros dos libros que aunque no enmarcados en el mismo universo discursivo y fílmico, sí retoman el hilo de una serie de problemas que vinculan cine y filosofía, no sólo desde las perspectivas deleuzianas: la compilación de Diego Parente La verdad a 24 cuadros por segundo. Estudios sobre cine (2005) y el libro colectivo de Julianne Burton-Carvajal, Christian Ferrer, Mempo Giardinelli, Eduardo Grüner, Guillermo Martínez, Alan Pauls y Silvia Swcharzböck Cine y pensamiento: las charlas de Mar del Plata (2007), publicado a partir de una serie de conferencias que se produjeron en el marco del Festival de Cine de la ciudad marplantense.

19Nos situamos en esta diversidad de perspectivas y proliferación de publicaciones, desde el diagrama conceptual memoria-cuerpo-género, pero teniendo en cuenta el constructo “autor” que legitimaría formaciones discursivas y escrituras específicas, no sólo en la crítica cinematográfica sino en la historiografía, el ensayo sociológico-político o los artículos y ensayos que transitan entre reflexiones estéticas, filosóficas, de las ciencias de la comunicación, o que pretenden construir dispositivos de análisis fílmico. A su vez, el hecho de que la mayoría de los trabajos publicados suelen ser compilaciones de varios autores o publicaciones periódicas, antes que trabajos que siguen una línea de argumentación de un solo autor o que se centren específicamente en una práctica como podría ser el cine documental o en un género cinematográfico determinado, pluraliza los modos de trabajo e investigación sobre cine, la intertexualidad y diseminación de una práctica de investigación que se caracteriza por la inter y transdisciplinareidad, provocando también que sea más complejo el rastreo del material, las fuentes, las líneas o paradigmas desde los cuales se producen.

1.4. Memoria-Cuerpo-Género

  • 30 Véase Getino, Octavio, “Memoria popular y cine”, en Notas sobre cine argentino y latinoamericano. M (...)
  • 31 Así se refiere Deleuze a las cinematografías tercermundistas: “Muchos films del Tercer Mundo invoca (...)
  • 32 Véase España, Cine argentino en democracia…
  • 33 Así, ciertas películas habrían desempeñado este rol en la construcción de la memoria social. Por ej (...)

20Dentro de esta diseminación de posiciones pretendemos mostrar como los conceptos de memoria, cuerpo y género se transforman, al mismo tiempo que permitirían delinear un mapa, partiendo no sólo de definiciones rigurosas, sino de resignificaciones y reapropiaciones, puesto que muchos de estos textos –no sólo aquellos que hemos considerado entre los antecedentes pre-académicos– son textos híbridos entre el ensayo testimonial, el comentario cinéfilo y la periodización historiográfica, antes que producirse desde la definición de una hipótesis para luego desarrollarla o refutarla llegando a cierta conclusión, o de producir lo que suele llamarse un dispositivo de análisis fílmico. Es decir, se habrían producido a partir de experiencias cinéfilas, como la historiografía de Domingo Di Núbila, o del exilio, como las notas y ensayos de Octavio Getino, y lo que pretenden no es sólo producir categorías historiográficas o análisis fílmicos, sino, como en el caso del último autor, reflexiones sobre el lugar del cine argentino en el marco del Nuevo Cine Latinoamericano. En relación al concepto de memoria, en los ensayos de Getino, durante y después de su exilio, el autor llegaría a distinguir entre un “cine de memoria” y un “cine del recuerdo”30. En este contexto, el concepto de memoria podría entenderse entonces como aquel que arrastra una historia que lo vincularía no sólo al cine moderno (Deleuze), sino específicamente al cine latinoamericano, al cine “tercermundista” y al “cine político”. Esto no sólo desde las reflexiones de Getino en el marco del Cine Liberación o en las tesis y artículos que últimamente han vuelto insistentemente y desde distintas interpretaciones sobre el “cine político” o el tópico “cine y política”, sino también a partir de la filosofía del cine de Deleuze, quien si bien nunca habla de Nuevo Cine Latinoamericano, sí se refiere al Cinema Novo y al “cine tercermundista” como cine político y de memoria31. Mientras que, si fuera posible definir una constante en los ensayos, artículos y compilaciones que se producirían durante las décadas de los ochenta y mediados de los noventa en Argentina, entre sus formas fragmentarias y ensayísticas que diseminan un umbral de positividad, habría que señalar que la cuestión de la memoria está delimitada a la memoria de los hechos recientes de la última dictadura militar o autodenominado “Proceso de Reorganización Nacional” (1976-1983). En este sentido, el concepto de memoria habría sido entendido –sobre todo a partir de la historiografía cinematográfica– como una “recuperación” o “reconstrucción” del pasado reciente, al mismo tiempo que desde este supuesto se legitimaría la investigación historiográfica y el corpus de películas que se incluyen cuando la historiografía afronta la tarea de escribir acerca del cine argentino en democracia y durante la transición32. Perspectiva según la cual la cinematografía lograría mostrar, a partir de determinadas películas, algo sobre lo que a nivel social no era todavía posible visibilizar o articular un discurso: las personas que fueron desaparecidas33. Aquello que se pierde en esta interpretación es la diferencia del concepto de “memoria liberadora” opuesto al de “historia dominadora” que circularía en algunos de los textos testimoniales ensayísticos de Getino acerca de la praxis del Cine Liberación y del Cine de la Base desde una perspectiva retrospectiva, sin que esto signifique que no exista una singularidad en el reposicionamiento del lugar de la memoria en la historiografía que comienza a escribirse a mediados de los años noventa.

21Por otro lado, la cuestión del género y de aquello que desde las vertientes feministas comenzaba a enunciarse como problemas de la mirada, que desarrollaron desde y hacia una crítica del psicoanálisis y desde ahí a la institución cinematográfica, sobre todo del cine comercial y clásico hollywoodense, comienza también a delimitar los corpus cinematográficos de la historiografía y del ensayo sociológico-político, así como la dimensiones de género de la categoría de “autor”, categoría recurrente de estas formaciones discursivas. En este sentido, el artículo de Laura Mulvey Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975) y la crítica a través del psicoanálisis lacaniano de la “escoptofilia patriarcal”, los de Teresa de Lauretis tales como “Aesthetic and Feminist Theory. Rethinking Women’s Cinema” (1992) y el libro de Annette Khun Women’s Pictures: Feminism and Cinema, (1994) que revisa las hipótesis de Mulvey, en cuanto presupondrían un espectador masculino, así como, en otro contexto, el artículo de Ruby Rich “Hacia una demanda feminista en el nuevo cine latinoamericano” (1992), constituyen algunas de las tendencias de las críticas feministas hacia el cine que tendrán relativa circulación en Argentina durante los años ochenta y mediados de los noventa.

  • 34 Véase Wolf, Sergio (comp.), Cine argentino, la otra historia. Buenos Aires: Ediciones Letra Buena, (...)

22Podría decirse, sin embargo, que estos lineamientos y conceptos, como “mirada femenina” o “tecnología de género”, son leídos y aplicados para afirmar una cinematografía antes que para hacer una crítica del cine hollywoodense o del Nuevo Cine Latinoamericano, en el sentido de que reafirman un cine de mujeres que se diferenció del mainstream hollywoodense así como de la cinematografía argentina anterior, como sería el caso del cine de María Luisa Bemberg (1922-1995). Bemberg, miembro fundadora de la Unión Feminista Argentina, trabajó en sus producciones junto a Lita Stantic, directora de Un muro de silencio (1993) y productora de muchas películas, entre ellas algunas de los directores del Nuevo Cine Argentino como Lucrecia Martel. Por otro lado, Bemberg provenía de una formación cinematográfica muy diferente a la de los cineastas de las décadas anteriores. Una experiencia del feminismo y una cinematografía que ha sido vista desde distintas perspectivas de género y de clase. Mientras que llama la atención que estas categorías feministas no hayan tenido mayor implicancia en lo que respecta a una cinematografía como la “picaresca” y las “películas para adultos” o la “comedia familiar”, en el contexto de la hipótesis de Sergio Wolf sobre un “cine de régimen” o en el análisis del cine durante y ya no sobre la dictadura militar que proponen autores como Fernando Varea34. En este marco, la cuestión del género y la construcción de una determinada visibilización del cuerpo femenino, las prescripciones picarescas y/o censuras, así como las pretendidas normatividades de un discurso sobre la institución familiar, podrían considerarse en correlación a los discursos normalizadores de la dictadura, biopolíticamente construidos en discursos visuales sobre el género y la institución familiar. Sin embargo, esta última es una línea que ha sido poco abordada o analizada, fuera de la tradicional asimilación de una serie de películas que se producen antes, durante y después de la dictadura, a manifestaciones de la “cultura popular” (Ciria), o desde la hipótesis de “un cine de régimen” (Wolf).

  • 35 Véase Melo, Adrián (comp.), Otras historias de amor: gays, lesbianas y travestis en el cine argenti (...)
  • 36 Giorgi, Gabriel (2008) “Zona común: imágenes de la ciudad neoliberal. En torno a Ronda nocturna, de (...)
  • 37 Véase Amado, La imagen justa...

23Actualmente, en lo que respecta a cuestiones de género en el cine, la tendencia en Argentina ha sido incluir la cuestión de la diversidad sexual, así como el debate acerca de lo “queer”35 siguiendo las perspectivas teóricas de autoras como Judith Butler, quien, sin dedicarse específicamente al cine, a partir de textos como Bodies That Matter (1993), Antigone’s Claim (2000) y Undoing Gender (2004) ha transformado las perspectivas de género del feminismo, a partir de categorías como la de performatividad. Aunque, cabe precisar, en la Argentina el debate en torno a la diversidad y lo queer en la cinematografía se habría producido de un modo menos festivo que en los ámbitos europeos o norteamericanos, es decir, dimensionando la precareidad y materialidad de los sujetos queer, doblemente excluidos en la ciudad neoliberal.36 Del mismo modo, resurgen, indirectamente, cuestiones de género en las dimensiones de la posmemoria37 –un concepto que analizamos desde una perspectiva crítica en el capítulo 3– que desde los planteamientos feministas de Hirsch proponen una lectura en esta dirección.

  • 38 Ferraro, María, “Violencia, castigo y humillación de los cuerpos. A propósito de Los traidores de R (...)
  • 39 Gleyzer desapareció el 27 de mayo de 1976.
  • 40 Otra perspectiva de género para abordar la producción cinematográfica del período desde la transici (...)

24Sin embargo, y aunque estas teorías de género en el marco de los Estudios sobre Cine no tuvieron impacto en Argentina sino hasta fines del siglo pasado, encontramos un antecedente importante en el ensayo de María Ferraro “Violencia, castigo y humillación de los cuerpos. A propósito de Los traidores de Raymundo Gleyzer”38 sobre el largometraje de Gleyzer. Este film fue un hallazgo que puede considerarse un potenciador de escrituras críticas y ensayos, aunque fueran anacrónicos, puesto que el film estuvo desaparecido desde 1973 hasta 199339. El texto de Ferraro, antes que un análisis del film en términos semióticos o desde el lenguaje cinematográfico, propone un análisis sobre el poder, la sexualidad y la mostración del cuerpo como dispositivos que funcionan al interior de la narración cinematográfica. Aunque en este texto no haya alusiones al cine como tecnología de género desde una problematización de la mirada o desde las categorías que se utilizaban partiendo del feminismo en otros contextos de investigación en esa misma época, pone de relieve, antes que los discursos políticos, las dimensiones de las relaciones de poder que atraviesan los cuerpos. Una forma de abordar la cinematografía de los años sesenta y setenta que no habría tenido continuidad40.

  • 41 Para Hirsch los Memory Studieshave become an interdisciplinary, or post-disciplinary, formation p (...)

25Una tercera cuestión que proponemos en esta tesis y que tendría que ver con la segunda hipótesis, es un análisis del concepto a partir del cual han tendido a interpretarse algunas de las producciones cinematográficas documentales argentinas más recientes, es decir a partir del concepto de posmemoria. En un momento en que los Estudios sobre Cine habrían comenzado a intersecarse con los Estudios sobre Memoria, así como con algunas tendencias de la filosofía contemporánea que se han ocupado específicamente del cine, no sólo desde Deleuze, sino en la interpretación de algunas de las tesis deleuzianas en autores como Badiou o Rancière. En cuanto al concepto de posmemoria, cabe precisar que no sólo se entendería desde un paradigma globalizado de posmodernidad, sino que encontró una de sus articulaciones y aplicaciones desde la crítica literaria y los Estudios Culturales norteamericanos. Se trataría de una versión que se enmarca en las formaciones discursivas que desde la academia anglosajona venían siendo nombradas como Holocaust Studies y Memory Studies41. Desde ese marco, la crítica literaria Marianne Hirsch hablaría de “posmemoria” y de “segunda generación” respecto a una primera generación de víctimas del Holocausto. En esta perspectiva entrarían en juego nuevamente dimensiones como el género, la afectividad, el álbum fotográfico familiar, la imaginación, las mediaciones del recuerdo, pero atravesados por el impacto de las múltiples formas del relato audiovisual en la posmodernidad, así como este concepto supone una interpretación del concepto de trauma y de permormatividad de la memoria que, según nuestra perspectiva, habría que pensar cuidadosamente al aplicarlo a una supuesta “segunda generación”, del modo que la define Hirsch, en Argentina. Cuestión que desarrollaremos en el final del capítulo 3.

  • 42 Véase Jelin, Elizabeth y Lorenz, Federico Guillermo (comps.), Educación y memoria: la escuela elabo (...)
  • 43 Entre las perspectivas críticas al concepto de posmemoria, en sí mismo, como estructura de transmis (...)
  • 44 Aguilar, Gonzalo, “Con el cuerpo en el laberinto. Sobre M de Nicolás Prividera”. En: Josefina Sarto (...)
  • 45 Rival, Silvina, “Revisiones”. En: Josefina Sartora y Silvina Rival, comps., Imágenes de lo real. La (...)
  • 46 Véase Aguilar, Gonzalo, Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires: Santia (...)

26En este sentido, esta dimensión post podría también considerarse, paradójicamente, como un modo de metarrelato global y mundializado, en una lógica de investigación propia del capitalismo avanzado para explicar los trazos de la(s) memoria(s) en una aldea global, ahora definitivamente conectada a través de la web y las redes sociales. Estas transformaciones a nivel global, provocarían que este modelo de memoria objetivada permanezca en tensión y contradicción no sólo con proyectos de continuidad de una memoria colectiva (Halbwachs), situada en comunidades concretas o microcomunidades –dimensión que no necesariamente supone una identificación con las formas institucionalizadas u oficiales de la memoria, que suelen identificarse con los relatos del Estado Nación, a partir de los procesos de modernización42– sino, con algunas perspectivas críticas43, cuando pretende aplicarse como modelo de interpretación de formas de memoria que se concretarían en prácticas artísticas concretas como intervenciones fotográficas (Arqueología de la ausencia, Lucila Quieto, 2000-2001), hasta una serie de largometrajes y mediometrajes documentales como Papá Iván (María Inés Roqué, 2000-2004), Encontrando a Víctor (Natalia Bruchstein, 2004) –realizados en coproducción con México donde viven las realizadoras–, Los rubios (Albertina Carri, 2003) –el documental argentino, junto con La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1966-1968), sobre y desde el cual más se habría escrito– y M (Nicolás Prividera, 2007). Esta serie de largometrajes han sido interpretados, clasificados y comparados entre sí desde distintas categorías, que han tendido a fijarse en los modos de enunciación, las subjetividades y subjetivaciones, así como a interpretarse, también, desde una “puesta en cuerpo”, antes que una “puesta en escena”44. No sólo desde el análisis específico del cine documental, como podrían ser las clasificaciones de Bill Nichols, concretamente la modalidad “performativa”, o lo que suele nombrarse como operaciones narrativas de “giro subjetivo”, “primera persona” o con expresiones como “documentar la propia experiencia”45, el concepto de “ensayo filmado en primera persona” o el de “posmemoria de las nuevas generaciones”, sino también, desde una interpretación del lugar del cine, no sólo en la construcción de la memoria colectiva, sino en un proceso de dimensiones antropológicas, rituales, psicoanalíticas y sociales como el duelo46. Se trataría de un momento en que, a diferencia del cine de ficción que caracterizó al período de la transición, sería en el cine documental el lugar donde se expresan las tensiones de esta reconfiguración dilemática de la(s) memoria(s). Es también el momento cuando, como veremos en los capítulos 3 y 4, lo testimonial y la figura del testigo se habrían redimensionado. Nos preguntamos en relación a esta serie de documentales qué significaría esta “puesta en cuerpo”, no sólo en el marco de la producción del cine documental y los Estudios sobre Cine en Argentina, sino también en el campo de los Estudios sobre Memoria y la insipiente voluntad archivista que atraviesa este último campo, cuando el lugar del cuerpo ha sido central en algunas de las tendencias de la filosofía y la crítica cinematográfica contemporáneas (Deleuze, Badiou, Rancière, Comolli), tendencias que a su vez, como veremos en el capítulo 4, habrían ido configurando nuevas líneas en torno a una epistemología de la visualidad y el cine, en donde se incluyen conceptos como el de “alteridad” y “otredad” así como una revisión de la categoría de “espectador”.

27Finalmente, podríamos decir que esta tesis se propone, en un sentido amplio, una cartografía de las mutaciones de los conceptos de memoria, cuerpo, género en el marco de los Estudios sobre Cine en Argentina, que se producen en un campo en formación que se caracteriza por su interdisciplinareidad. Conceptos que están entrelazados, a su vez, con el devenir del concepto de imagen que está presente en la larga tradición de la filosofía occidental desde sus comienzos, pero que a través de la objetivación en la técnica, desde la fotografía y el cine en la modernidad tardía hasta la imagen electrónica y digital actual de video, a veces también llamada “imagen numérica”, ha transfigurado sus condiciones de producción, circulación, uso y consumo y, de este modo, ha transformado también a aquellas teorías que pretenden conceptualizarla.

Haut de page

Notes

1 Goity, Elena, “Enseñanza cinematográfica”. En: Claudio España, comp. Cine argentino en democracia. 1983/1993, Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, p. 299.

2 Bourdieu, Pierre, Campo de poder, campo intelectual. Itinerario de un concepto. Buenos Aires: Montressor, 2002, p. 69.

3 Bourdieu, Pierre, Los usos sociales de la ciencia. Buenos Aires: Nueva Visión, 2008, p. 77.

4 Bourdieu, Pierre, Cosas dichas. Barcelona: Gedisa, 2000, p. 148.

5 Véase Kriger, Clara, “Problemas historiográficos en la producción teórica sobre cine argentino”, Cuadernos AsAECA, 2010, Número I, pp. 159-169.

6 Bourdieu, Los usos..., p. 76.

7 Amatriain, Ignacio (coord.), Una década de Nuevo Cine Argentino (1995-2005) Industria, crítica, formación, estéticas. Buenos Aires: CICCUS, 2009. Si bien en lo que respecta al cine sólo se encuentra en las publicaciones de los últimos años, el concepto de campo ya se utilizaba en la década de los ochenta en la Argentina para el estudio y análisis de distintos espacios culturales.

8 Kriger, Clara y Spadaccini, Silvana (comps.) Páginas de cine. Buenos Aires: Archivo General de la Nación, 2003.

9 Sorrentino, Pedro Ernesto, Historiografía del cine argentino 1955-2005. Córdoba: Ferreyra, 2011.

10 Aprea, Gustavo, Cine y políticas en la Argentina: continuidades y discontinuidades en 25 años de democracia. Buenos Aires: Universidad Nacional de General Sarmiento, 2008

11 Kriger, “Problemas...”, pp. 159-169.

12 Guarini, Carmen, “Antropología visual argentina: apuntes sobre una bibliografía ‘imperfecta’”, Revista Imagofagia, Nº 2, 2010.

13 Broitman, Ana y Samela, Gabriela, “Del celuloide al papel. Las publicaciones cinéfilas en la Argentina”. En: Horacio González y Eduardo Rinesi, comps. Decorados. Apuntes para una historia social del cine argentino, Buenos Aires, Manuel Suárez, 1993, pp. 201-214.

14 Moguillansky, Marina y Re, Valeria “Pactos, promesas, desencantos. El rol de la crítica en la génesis del Nuevo Cine Argentino”. En: Ignacio Amatriain, coord. Una década de Nuevo Cine Argentino (1995-2005) Industria, crítica, formación, estéticas, Buenos Aires, CICCUS, 2009, pp. 121-142.

15 Se trataría de una tensión estructural entre las posibilidades creativas del cine y el interés comercial de las industrias culturales, hegemonizadas por la producción audiovisual de los grupos multimedios.

16 Este umbral de positividad, que desarrollamos en el capítulo 2, se produciría entre la semiología y el análisis estructuralista, la articulación de la historiografía, el archivo y las metáforas del cine como “espejo” o “reflejo de su tiempo”. Otra línea correspondería a “la otra historia” y al análisis sociológico-político que pondrían en crisis algunas de las categorías anteriores (espejo/reflejo) o incluso el concepto de cine argentino y su futuro Finalmente, otras posiciones pretendían ampliar el concepto de cultura a partir del análisis cinematográfico en relación a la cuestión de la “cultura popular”.

17 Consideramos como un umbral de epistemologización el momento en que una formación discursiva como la crítica cinematográfica, desde mediados de los años noventa y a partir de publicaciones periódicas como la revista El Amante, Film y Kilómetro 111, comenzaría a hablar de un Nuevo Cine Argentino al mismo tiempo que religitimaría el lugar de la crítica, momento en que comenzarían a debatirse algunas cuestiones sobre el lugar del cine argentino en la modernidad cinematográfica y la posmodernidad, y el problema de la representación, así como la forma en que la historiografía había venido desarrollándose. Evidentemente, al igual que el de positividad, no se trata de un umbral totalmente definido, ni en términos cronológicos ni en términos epistemológicos.

18 La cuestión de la corporalidad como locus principal del cine documental contemporáneo, a través de una serie de ensayos de Comolli que estudiaremos en el capítulo 4, se vincula de distintas formas con el acontecimiento de quiebre de civilización del siglo XX, a partir de los campos de concentración y exterminio y de crisis no sólo de la experiencia sino de la representación cinematográfica, y se expresaría a través de una serie de conceptos como el de “ensayo filmado en primera persona” y “films mutantes”. Comolli trabaja desde tres conceptos: cuerpo filmado-cuerpo filmado hablante/cuerpo filmante/espectador para analizar una serie de documentales europeos. En Deleuze se presenta a lo largo de los Estudios sobre Cine, no solo desde el concepto de cuerpo como lugar que articularía los esquemas-sensorio motores en tanto unidad de análisis narrativo, sino también como una dimensión más de su pensamiento filosófico, cuando señala que se trataría de creer en el cuerpo, de “(...) devolver el discurso al cuerpo y, para eso, alcanzar el cuerpo anterior a los discursos, anterior a las palabras, anterior al nombramiento de las cosas” (Deleuze, Gilles, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine II. Buenos Aires, Paidós, 1987, p. 231). Finalmente, como veremos también en el capítulo 4, desde el pensamiento de Badiou el concepto de cuerpo se transforma a partir una ontología de la “imagen-numérica”.

19 Véase Noriega, Gustavo, “Estética de la desaparición”. En: Jaime Pena, ed., Historias extraordinarias. Nuevo cine argentino. 1999-2008, Madrid: T/B, 2009, pp. 81-90 y Amado, La imagen justa. Cine argentino y política, 1980-2007. Buenos Aires: Colihue, 2009.

20 Esta afirmación se refiere a que no existirían fotografías de los “vuelos de la muerte” o del “acto de tortura”. Véase Langland, Victoria “Fotografía y memoria”. En: Elizabeth Jelin y Ana Longoni, comps., Escrituras, imágenes y escenarios ante la represión, Madrid: Siglo XXI, 2005, p. 87. La autora no menciona, sin embargo, las fotografías de Víctor Basterra, tomadas en la ESMA, que circularían entre las imágenes de archivo del díptico documental La República Perdida, aunque sin una firma, ni las fotografías de los cuerpos hallados en Uruguay que la CIDH puso a disposición de la Justicia Argentina en el 2011.

21 Zylberman, Lior, Estrategias narrativas de un cine post-dictatorial. El genocidio en la producción cinematográfica argentina (1984-2007) (Tesis de Maestría), Buenos Aires: Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, 2011, p. 32. Zylberman se refiere a “imagen original” en cuanto “imagen como prueba” para denominar aquellas producidas desde prácticas genocidas. Al referirse a las fotografías de Basterra, el autor señala que si bien estas imágenes poseen un valor documental insoslayable, se remiten a fotografías de tipo retrato foto-carnet, aunque existen otro tipo de imágenes como las tomadas en 1977 a Léonie Duquet y Alice Domon, a partir de un montaje que atribuía su secuestro a Montoneros.

22 Feld, Claudia y Stites Mor, Jessica (comps.), El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente. Buenos Aires: Paidós, 2009, p. 27.

23 Véase Huyssen, Andreas, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización. México: Fondo de Cultura Económica, 2002.

24 Véase Didi-Huberman, Georges, Imágenes pese a todo (memoria visual del Holocausto). Barcelona: Paidós, 2004.

25 Langland, “Fotografía y memoria”, p. 88.

26 Véase Sel, Susana (comp.), Cine y fotografía como intervención política. Buenos Aires: Prometeo, 2007; Guarini, Carmen y Céspedes, Marcelo, “Cine Ojo: un punto de vista sobre el territorio de lo real”. En: Diego Broderder y Eduardo Russo (comps.), Cine Ojo: un punto de vista sobre el territorio de lo real, Buenos Aires: Ediciones Gráficas Especiales, 2007, pp. 5-14; Piedras, Pablo, “From Recording to Intervention: History and Documentary Filmmaking in Argentina”, Latin American Perspectives, 2013, Vol. 40, Nº 1, pp. 23-36.

27 Véase Kriger, Clara, “La revisión del proceso militar en el cine de la democracia”. En: Claudio España (comp.), Cine argentino en democracia. 1983/1993, Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 1994, pp. 54-67.

28 Las compilaciones de España constan de los siguientes libros, en orden cronológico respecto al objeto de estudio y periodización, aunque no en el orden en que fueron publicadas: Cine argentino, industria y clasicismo 1933/1956. Volumen I (2000), Cine argentino, industria y clasicismo 1933/1956. Volumen II (2000), Cine argentino, modernidad y vanguardias 1957/1983. Volumen I (2004), Cine argentino, modernidad y vanguardias 1957/1983. Volumen II (2005), y Cine argentino en democracia. 1983/1993 (1994).

29 Un incremento correlativo a la producción de películas, sobre todo de aquellas específicamente dedicadas a la última dictadura militar, el terrorismo de Estado y la transición democrática, según el registro del archivo “La dictadura en el cine” publicado en la página de Memoria Abierta, donde, según los datos cronológicos, la mayor cantidad de películas se abrían producido entre el 2008 y el 2010 <http://www.memoriaabierta.org.ar/ladictaduraenelcine/> (Consultado 5/10/2012). En el capítulo 4 indagaremos más acerca de este archivo.

30 Véase Getino, Octavio, “Memoria popular y cine”, en Notas sobre cine argentino y latinoamericano. México, Edimedios, 1984, p. 97 y Getino, Octavio, Cine argentino: entre lo posible y lo deseable. Buenos Aires, Ciccus, 2005, pp 47 y sigs. El concepto cine de memoria tiene que ver con el concepto de historia como dominadora (o “pseudo memoria”), frente al de memoria como liberadora. El cine de memoria era para Getino, en sentido estricto, el del Cine Liberación, así como el de otras manifestaciones de esa época del cine latinoamericano. Mientras que la cinematografía de la transición democrática se constituiría como “cine de recuerdo”.

31 Así se refiere Deleuze a las cinematografías tercermundistas: “Muchos films del Tercer Mundo invocan la memoria, implícitamente o incluso en su título, Pour la suite du monde de Perrault, Hadouta misriya (La memoria) de Chahine, La mémoire fertile de Khleifi. No es una memoria psicológica como facultad de evocar recuerdos, ni tampoco una memoria colectiva como la de un pueblo existente. Es, como veíamos, la extraña facultad que pone en contacto inmediato el afuera y el adentro, el asunto del pueblo y el asunto privado, el pueblo que falta y el yo que se ausenta, una membrana, un doble devenir (...) Se diría que toda la memoria del mundo se posa sobre cada pueblo oprimido, y que toda la memoria del yo se juega en una crisis orgánica. Las arterias del pueblo al que pertenezco, o el pueblo de mis arterias...” Deleuze, La imagen-tiempo..., p. 292.

32 Véase España, Cine argentino en democracia…

33 Así, ciertas películas habrían desempeñado este rol en la construcción de la memoria social. Por ejemplo, La historia oficial (1985) de Luis Puenzo, Sur (1988) de Fernando Solanas, La noche de los lápices (1986) de Héctor Olivera y, con otro tipo de circulación, el díptico documental La República Perdida I y II (Miguel Pérez, 1983 y 1986), pero también, ya a mediados de los noventa, Un muro de silencio (1993) de Lita Stantic.

34 Véase Wolf, Sergio (comp.), Cine argentino, la otra historia. Buenos Aires: Ediciones Letra Buena, 1993; Varea, Fernando, El cine durante la dictadura militar. Rosario: Menide, 2006; Gociol, Judith e Invernizzi, Hernán, Cine y dictadura: la censura al desnudo. Buenos Aires, Capital Intelectual, 2006.

35 Véase Melo, Adrián (comp.), Otras historias de amor: gays, lesbianas y travestis en el cine argentino. Buenos Aires: Lea, 2008 y Rodríguez Pereyra, Ricardo, Visibilidad homo erótica en Buenos Aires: una aproximación al análisis de los estereotipos gay en el cine argentino, 1933-2000 (tesis doctoral). Buenos Aires: Universidad Torcuato di Tella, 2004.

36 Giorgi, Gabriel (2008) “Zona común: imágenes de la ciudad neoliberal. En torno a Ronda nocturna, de Edgardo Cozarinsky”. En: Adrián Melo, comp., Otras historias de amor: gays, lesbianas y travestis en el cine argentino, Buenos Aires: Lea, pp. 337-354.

37 Véase Amado, La imagen justa...

38 Ferraro, María, “Violencia, castigo y humillación de los cuerpos. A propósito de Los traidores de Raimundo Gleyzer”. En: Horacio González y Eduardo Rinesi (comps.), Decorados. Apuntes para una historia social del cine argentino, Buenos Aires: Manuel Suárez, 1993, pp. 175-178.

39 Gleyzer desapareció el 27 de mayo de 1976.

40 Otra perspectiva de género para abordar la producción cinematográfica del período desde la transición democrática hasta el surgimiento del Nuevo Cine Argentino es la tesis de Constanza Burucúa Confronting the Dirty War in Argentine Cinema, 1983-1993: Memory and Gender in Historical Representations (Woodbridge: Tamesis, 2009). Este texto propone una periodización considerando como apogeo del cine argentino aquel que se produjo en el período 1983-1993. Una tesis singular, probablemente no tanto por la forma cómo aborda la cuestión del género, sino en la medida que actualmente suele ser un período relegado en el marco de la historiografía, la crítica y la ensayística sociológico-política, las cuales han tendido a centrarse en el Nuevo Cine Argentino o en el “cine político”

41 Para Hirsch los Memory Studieshave become an interdisciplinary, or post-disciplinary, formation par excellence, the site where historians, psychoanalysts, sociologists, philosophers, ethicists, scholars of religion, artists and art historians, writers and literary scholars can think, work, and argue together, it seems a good moment to scrutinize some basic assumptions”. Hirsch, Marianne, “The Generation of Postmemory”, Poetics Today, 2008, Vol. 29, Nº 1, p. 108.

42 Véase Jelin, Elizabeth y Lorenz, Federico Guillermo (comps.), Educación y memoria: la escuela elabora el pasado. Madrid, Siglo XXI, 2004.

43 Entre las perspectivas críticas al concepto de posmemoria, en sí mismo, como estructura de transmisión intergeneracional, y luego en su aplicación a una supuesta segunda generación en Argentina, puede consultarse el ensayo de Beatriz Sarlo, Tiempo pasado: cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Buenos Aires: Siglo XXI, 2005. En esta tesis, sin embargo, no pretendemos plantear una crítica al concepto de posmemoria en sí mismo, tal como lo hace Sarlo, sino a algunos de los supuestos que incluye y que consideramos que deberían pensarse con mayor rigor a la hora de aplicarlo como categoría hermenéutica o de construcción de corpus fílmicos, cuestión que desarrollamos en el final capítulo 3.

44 Aguilar, Gonzalo, “Con el cuerpo en el laberinto. Sobre M de Nicolás Prividera”. En: Josefina Sartora y Silvina Rival (comps.), Imágenes de lo real. La representación de lo político en el documental argentino, Buenos Aires, Libraria, 2007, p. 171.

45 Rival, Silvina, “Revisiones”. En: Josefina Sartora y Silvina Rival, comps., Imágenes de lo real. La representación de lo político en el documental argentino, Buenos Aires, Libraria, 2007, p. 16.

46 Véase Aguilar, Gonzalo, Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires: Santiago Arcos, 2006 y Amado, La imagen justa…

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

María Belén Ciancio, « Estudios sobre Cine en Argentina. Consideraciones epistemológicas y metodológicas », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Extraits de thèses, mis en ligne le 19 décembre 2013, consulté le 05 décembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/66138 ; DOI : https://doi.org/10.4000/nuevomundo.66138

Haut de page

Auteur

María Belén Ciancio

Universidad Autónoma de MadridExtracto de la tesis doctoral: “Estudios sobre cine en Argentina. Una perspectiva desde la articulación memoria-cuerpo-género. Escrituras y conceptos. 1983-2010”, defendida en la Universidad Autónoma de Madrid el 3 de julio de 2013. Evaluada por un tribunal conformado por los doctores José Antonio Zamora Zaragoza, Valeria Camporesi, Liliana Ruth Feierstein, Marina Díaz López y Guillermo Mira Delli-Zotti. Directora: Marta Casaús Arzú.
Obtuvo la máxima calificación “cum laude” y recomendación de publicación.

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Nuevo mundo mundos nuevos est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search