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Colloques | 2014
Peuples et héros. La production artistique des imaginaires américains – Coord. Carmen Bernand et Jacques Poloni-Simard
Carmen Bernand

Sons, paroles, corps : les musiques populaires contre les convenances sociales

Sonidos, palabras, cuerpos: las músicas populares contra las conveniencias sociales
[28/01/2014]

Résumés

La musique est assurément l’exemple le plus accompli du processus d’« américanisation », qui débute au lendemain de la conquête espagnole. Dans la tradition ibérique, qui rejoint sur ce point celles des Africains et des populations autochtones des Amériques, la musique n’est pas simplement mélodie ; elle implique toujours des paroles (qui racontent une histoire, mythique ou non) et du mouvement (danses), ainsi qu’un spectacle. À partir de quelques exemples, cet article insiste sur deux éléments importants : la subversion permanente des règles de composition ibériques par les populations africaines serviles ou libres et la création d’une culture populaire américaine différente de celle de la péninsule Ibérique. Enfin, et dès le xviiie siècle, les musiques métisses subissent en Espagne et au Portugal des modifications importantes introduites par les minorités : les Gitans (airs américains passés dans le flamenco) et les Africains vivant au sud de l’Europe (le fado, originaire du Brésil, devient un air caractéristique portugais).

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Texte intégral

  • 1  Bernand, Carmen, Genèse des musiques populaires de l’Amérique latine (xve-xxe siècle). Passion, su (...)

1Dans un ouvrage qui vient de paraître, j’ai étudié la genèse des musiques populaires dans les Amériques, en mettant l’accent sur deux matrices fondamentales du populaire urbain, l’occidentale et l’africaine, auxquelles s’ajoute la composante amérindienne présente dans les pays andins bien davantage qu’au Mexique1. Sans pouvoir résumer ici les grandes lignes de ce travail, il me faut préciser que le terme de « musiques », aussi bien dans la tradition ibérique que dans celle des Africains et des Américains (Amérindiens), englobe des sons, des danses, des rythmes, des chansons et des spectacles. Ce n’est qu’à une époque récente que la musique est devenue écoute collective ou individuelle, et ce n’est qu’au cours du xviiie siècle, sous l’influence des critères de bon goût produits principalement par la France, que la musique populaire, c’est-à-dire celle du vulgaire, des plus nombreux, des castas, bref, des gens situés à la base de l’échelle sociale, a été dissociée de la musique des élites.

2De tous les arts expressifs, la musique est la plus ouverte aux brassages culturels et sociaux. Véritable creuset des métissages, elle joue un rôle majeur dans la constitution des cultures américaines. En raison de l’abstraction de la matière sonore, la musique (sous les formes que je viens de rappeler) peut être appropriée, « délocalisée » et subvertie par les groupes subalternes, ceux à qui dans bien des cas, elle n’était pas destinée à l’origine. Elle fournit aux interprètes et aux amateurs la possibilité de reprendre des thèmes connus (traditionnels, religieux, transmis de bouche à oreille et publiés dans des Cancioneros), d’introduire un autre rythme, considéré comme plus gai et plus animé (un swing avant la lettre), et d’agir sur le « texte » entendu ou écrit ; la musique, même si elle est écrite, est création permanente et l’improvisation constitue le trait distinctif des chansons et des danses populaires.

3La musique est donc, de mon point de vue, le principal agent de l’américanisation, dans le sens donné à ce processus dans le projet qui nous réunit. Les raisons de cette aptitude particulière à cet art sont multiples. Sociologiques, tout d’abord, parce que la musique touche toutes les catégories sociales et les rassemble, tissant inlassablement le « lien social » ou l’« harmonie », comme on disait à l’époque coloniale. Matérielles, en deuxième lieu, puisqu’on doit à l’Espagne et au Portugal l’introduction des instruments musicaux les plus courants aujourd’hui : guitares, violons et violes, harpes, piano, orgue, hautbois, trompettes, piano, orgue, suivis au xixe siècle du bandonéon et de l’accordéon. Ils ont tous été apprivoisés très vite aussi bien par les élites que par les couches les plus humbles de la société, les Indiens, les métis et les esclaves africains. Il y a encore des raisons d’ordre cognitif, car avec les instruments, les Ibériques introduisent une échelle musicale plus large que celle, pentatonique, des peuples indigènes, ainsi qu’un répertoire mélodique et poétique transmis à la fois par voie orale et par l’écrit (recueils, cancioneros, partitions), répertoire qui stimule l’identification dans le sens que Laplanche et Pontalis donnent à cette notion dans leur Vocabulaire de la psychanalyse, à savoir un processus psychologique par lequel un sujet assimile un aspect, une propriété, un attribut de l’autre et transforme totalement ou partiellement sa personnalité par rapport au modèle. Pour Freud, l’identification ne se confond pas avec l’imitation, car l’appropriation qu’elle favorise est fondée sur la prétention à une étiologie commune, un « comme si » qui se rapporte à un élément commun qui demeure dans l’inconscient. Freud note aussi que plusieurs identifications peuvent coexister.

  • 2  Plisson, Michel, « Systèmes rythmiques, métissages et enjeux symboliques des musiques d’Amérique l (...)

4La musique péninsulaire, qui résulte de métissages multiples – celtique, arabe, juif, napolitain, tsigane –, apporte la possibilité d’insérer un rythme ternaire dans une structure rythmique binaire par le truchement des notes pointées. C’est ce qu’on appelle l’hémiole ou le rythme sesquialtère. Pour de nombreux musicologues, dont Michel Plisson2, l’américanisation de la musique ibérique découle de la généralisation systématique de ces structures rythmiques ternaires et binaires, dans lesquelles les rythmes africains (2/4 et 4/4) vont pouvoir s’y glisser avec des distorsions : accentuations déplacées, syncopes, cadences nouvelles. Des facteurs politiques interviennent aussi puisque l’Église catholique, avec ses confréries et ses processions, ses représentations théâtrales, ses fêtes et surtout l’importance qu’elle a accordé à la musique et aux émotions qu’elle véhicule, a joué un rôle déterminant dans ce processus.

Diffusion

  • 3  Vincent, Bernard, 1492. « L’année admirable », Paris, Aubier, Histoires, 1991, p. 72-78. L’auteur (...)

5Dans le domaine de la chanson, les langues espagnole et portugaise ont joué un rôle important dans la diffusion des paroles (et par conséquent des thèmes qui leur sont attachés). Au xvie siècle, les chansons espagnoles sont compréhensibles par tous, du nord au sud du continent (rappelons le bilinguisme de Gil Vicente et le fait que pendant un peu plus d’un demi-siècle, l’union des deux couronnes incorpore le Portugal à la Monarchie catholique espagnole). La fixation du castillan date de la publication en 1492, l’année de la découverte de l’Amérique par Colomb, de la première grammaire moderne de l’Europe, celle d’Antonio Nebrija, grand latiniste né en 1444. Par ce travail qui implique de définir les normes et de fixer les usages, le castillan, pourtant langue vernaculaire, acquiert un statut réservé jusque-là aux deux langues nobles, le grec et le latin. Unifiée, la langue est un instrument politique de construction impériale, voire de civilisation, comme le latin l’avait été pour Rome. Sous ce rapport moderne – le triomphe d’une langue vernaculaire et sa force intégratrice –, le castillan serait « supérieur » à toutes les autres langues européennes : c’est en tout cas ce qu’affirme l’ambassadeur espagnol à Rome, en 14983. Le cas du portugais, fixé par Luís Vaz de Camões, donc un peu plus tard, est comparable.

6Le fait que des gens de conditions différentes, vivant sur un territoire très vaste, partagent une même langue dominante donne aux chansons une dimension continentale, voire universelle. Les nombreux néologismes enrichissent ce castillan américain, le diversifient sans que la signification générale se perde : il n’y a pas de créolisation de l’espagnol et même le portugais, plus sujet à des variations, conserve sa structure fondamentale. Des termes globaux comme folias, fandangos, décimas, ou calendas confèrent à un continent découpé en royaumes, juridictions ou capitaineries, un air de famille. La musique est d’ailleurs une langue, et les Ibériques, qui ont été les premiers à l’expérimenter, puisqu’ils ont parcouru le monde dès la fin du xve siècle, donnent de nombreux exemples de cette communication sonore qui s’établit entre des peuples qui se rencontrent pour la première fois : sur la côte de Guinée, au large de la Chine, dans les Philippines, dans les îles Salomon ou aux Marquises, la musique tient lieu de parole.

7Outre la langue, c’est le dispositif festif qui a facilité la diffusion des musiques, danses et chansons. Un dispositif original qui favorise l’insertion de tous les états dans un ordre monarchique et chrétien. Les festivités comme le Corpus Christi ou les Pâques, pour ne citer que les plus importantes, se fondent sur l’exhibition de la diversité. C’est dans ce cadre que sont nés les danses de « Montezumas » ou les parades des « Incas » et des « Pallas », qui exaltent un passé glorieux (et disparu). C’est également dans ce contexte que se sont déployées les congadas africaines, qui renvoient à un passé encore en vigueur, celui du roi Kongo et de la reine Nginga, des souverains qui ont résisté aux Portugais et qui ont revendiqué leur propre spécificité de chrétiens africains. Je cite ces deux pôles des héros royaux, ceux qui mettent en scène des perdants (avec des accents millénaristes) et ceux, en revanche, qui démontrent que les esclaves sont issus de peuples qui n’ont pas été soumis aux Européens, même s’ils ont adopté le christianisme. L’exemple des Congos, que l’on peut suivre depuis New York jusqu’à Buenos Aires, est particulièrement important, et je me bornerai ici à citer une phrase, rapportée par John Thornton au sujet de l’insurgé Macaya, un des meneurs du sac de Cap Français (Saint-Domingue), retiré dans les collines. Macaya, qui jura allégeance au roi d’Espagne (il avait soutenu la rébellion pendant quelque temps), aurait dit devant le commissaire Étienne Polverel :

  • 4  Thornton, John K., « I am the subject of the King of Congo. African Political Ideology and the Hai (...)

« Je suis le sujet de trois rois : le roi du Congo, le maître de tous les Nègres, le roi de France, qui représente mon père, et le roi d’Espagne, qui représente ma mère. Ces trois rois sont les descendants de ceux qui avaient suivi l’étoile pour aller adorer Dieu fait homme4. »

Américanisation et recompositions

8Dans les métissages musicaux qui se sont opérés dans les Amériques, les mélodies, la voix et les mouvements ont subi une double transformation. En premier lieu, celle réalisée au fil des siècles par les populations d’origine africaine, qui ont modifié le rythme des mélodies et de la choréographie ibériques. Ce processus est ancien et actualisé en permanence, puisque la traite apporte toujours sur le sol américain son lot d’esclaves noirs. Les percussions africaines s’introduisent dans des exécutions métisses, créant un genre nouveau. Ce phénomène n’exclut pas les sonorités ancestrales, réservées au cadre intime des cultes. À ces deux manières de faire de la musique, la métisse et l’africaine – métissée elle aussi, mais pensée et ressentie par les acteurs comme l’écho de la patrie perdue –, il faut ajouter une troisième qui relève de l’exercice, par des esclaves ou par des Noirs libres, de l’art musical des élites. Rappelons que dans tous les territoires coloniaux ibériques un nombre important de mulâtres exerce le métier de musicien, voire de compositeur, dans les églises, les salons et les bals. La reproduction des compositions européennes ne se fait pas nécessairement à l’identique, et les cadences du « vulgaire » franchissent les barrières de classe et se propagent dans les salons des notables, qui adoptent ces danses, en leur donnant une touche plus convenable. L’ubiquité des Noirs, leur capacité à s’insérer dans tous les contextes musicaux, font donc de cette population un acteur majeur des musiques américaines.

9Le second volet des transformations musicales a lieu dans la péninsule Ibérique, où les sons et les danses, déjà passées au crible des métissages américains, retournent, à la faveur des voyages transatlantiques. Au Portugal et en Andalousie, les Noirs ibériques les agrémentent à leur tour, comme ce fut le cas du fado, né au Brésil mais retravaillé à Lisbonne par les mulâtres, que le tremblement de terre de Lisbonne a repoussé sur les rives du Tage. En Espagne, ce sont surtout les Gitans, au moins dès la seconde moitié du xviiie siècle, qui ont rendu méconnaissables les sarabandes et autres airs andalous, en les habillant de mélismes, en déplaçant l’accentuation (bamba, fandango, séguedille, tango) et en les transposant au flamenco.

10Parler de populaire implique une définition qui est à la fois inclusive et exclusive, selon les circonstances. Au cours de l’histoire de l’Amérique latine, les critères d’appartenance au peuple ont changé au gré des conflits politiques et sociaux. Ce double mouvement d’inclusion et d’exclusion influence aussi la musique ou les musiques, considérées (à tort ou à raison) comme l’émanation du populaire. Ce qui caractérise les musiques « populaires » c’est l’improvisation, c’est-à-dire la part singulière de l’exécution, même si le point de départ est un texte ou une mélodie déjà dits, ou déjà joués. Le chanteur et l’exécutant font leurs les sentiments ravivés par ces musiques et, ce faisant, en y ajoutant leur propre touche, en comblant les lacunes de la mémoire par des trouvailles personnelles (ou que l’on croit telles, puisque beaucoup de couplets et de rengaines ont déjà été entendues quelque part et font partie du bagage personnel du musicien), ils leur donnent une portée unique. Le populaire a aussi ses thèmes favoris, l’amour, et ses héros, généralement les marginaux et les rebelles ; le rire et la gaîté sont une partie constitutive de ces musiques, mais aussi la tristesse, exprimée de façon excessive (le topos du cœur brisé, les « larmes » noires, etc.). La langue est imagée, poétique, naïve et souvent argotique (jácaras, germanías, lunfardos) pour se distinguer du parler correct des élites, jouant sur les images drôles et les jeux de mots. Ce type de compositions fleurit dans les villes, où la tradition n’est plus une contrainte mais une entrave. L’érotisme est une dimension fondamentale de la chanson : l’amour sous toutes ses formes est son sujet préféré. Exaltation des sentiments et des sens, sublimation des passions, mais aussi allusions, voilées ou directes, aux plaisirs de la chair, forment la trame d’une histoire sensuelle qui traverse tout le continent. L’amour et la trahison, la passion irrésistible et la mort, l’incomplétude de l’être et l’absence, sont les éléments d’une histoire universelle qui concerne aussi bien des gens obscurs que des héros, et déclenchent des mécanismes d’identification d’une très grande portée.

Les héros des marges

11Dresser l’inventaire des héros produits par les chansons dépasse la durée de cette communication. Disons rapidement qu’un des thèmes omniprésents dans les compositions musicales est celui de la trahison, généralement celle de la femme aimée ou de l’ami. La transgression des barrières de classe et même de la parenté, soit par l’acte sexuel, soit par la dérision, ainsi que l’insubordination, sont également au cœur de ces compositions aussi bien en péninsule Ibérique que dans les Amériques. Cette thématique se maintient jusqu’au xxe siècle. Les premières formes apparaissent dans le Nouveau Monde au xvie siècle : les héros masculins sont des conquistadors hors-la-loi, des brigands, des rebelles mal famés (Cortés, Almagro, Hernández Girón, Lope de Aguirre et bien d’autres), qui se dressent contre l’ordre établi. Ce point est une constante et les romances de la conquête donneront lieu aux corridos de l’indépendance, puis de la Révolution mexicaine, puis cubaine, comme le « Son du Comandante Che Guevara ». Les malfrats exaltés dans les jácaras seront plus tard des malandros de Rio de Janeiro, des jagunços du Nordeste brésilien ou des compadritos de Buenos Aires. Le « populaire » n’est jamais conventionnel.

12Pour illustrer mon propos je citerai deux exemples moins connus, qui concernent des héroïnes : soit des femmes viriles, comme celle qui repoussa les Indiens de Caraballeda :

« Cuando los indios Caribes/ fueron a la Caraballeda/ les salió Leonor Cáceres/ con la rodela […]/ Los muertos y los heridos/ Contábanse por fanegas/ Y estuvo sangre corriendo/ En toda la noche entera »,

13soit des femmes de mauvaise vie, qui jouissent d’une liberté enviable. Certaines sont liées à des formes musicales très populaires en Amérique hispanique et en Andalousie : la sarabande et la chaconne, personnifiées comme métisses et mulâtresses à la réputation sulfureuse.

  • 5  Stevenson, Robert, Music in Mexico, New York, Thomas Y. Crowell Company, 1952, p. 94-95. C’est ce (...)

14Pour les hommes du début du xviie siècle, il était admis que la sarabande et la chaconne, caractérisées par des mouvements sensuels et des gestes mimant l’acte sexuel, étaient originaires du Nouveau Monde, d’où elles étaient reparties en Andalousie. Dans les Amériques, les danseuses accompagnaient leurs mouvements avec des castagnettes et des claquements de doigts ; c’étaient des femmes de petite vertu, les seules qui pouvaient se permettre de bouger avec une telle sensualité. Les danseurs mâles donnaient le rythme avec le tambourin. En fait, même si aujourd’hui il semble établi que la sarabande a une origine européenne, c’est dans les Amériques que cette touche lascive a été accentuée, probablement sous l’influence des esclaves noirs5.

  • 6  Devoto, Daniel, « Encore sur “la” sarabande », Revue de musicologie, vol. 50, n° 129, 1964, p. 175 (...)

15Les grands écrivains du Siècle d’or ont contribué à consolider l’opinion que la sarabande avait des origines américaines. Pour Cervantes, Lope de Vega et Quevedo, le berceau de cette danse se trouve au Mexique, à Tampico. On peut s’étonner que ce soit justement dans une région très périphérique de la Nouvelle-Espagne, la « Place des loutres », signification huastèque de Tampico. Je serais plutôt encline à croire que le choix de ce nom par les écrivains obéit à des raisons comiques, puisque Tampico évoque « pico » (bec, pic et pénis) et permet une allusion grivoise. La première référence que l’on a de la sarabande dans les Amériques la situe à Panama et en 1539. En Nouvelle-Espagne, on trouve sa trace en 1569, lors de la célébration du Corpus Christi à Pátzcuaro. Il s’agit d’une sarabande a lo divino, c’est-à-dire avec des paroles religieuses, chantée et dansée sur une partition de l’Estrémègne Pedro de Trejo6.

  • 7  Durán, Diego, Historia de las Indias de Nueva España e Islas y Tierra Firme (1579), Mexico, Impren (...)

16En 1579, le dominicain Diego Durán décrit une danse mexicaine sensuelle et « malhonnête » et ajoute « qu’elle ressemble presque à cette sarabande que nos naturels ont coutume de danser avec tellement de trémoussements et de gestes qu’on voit bien qu’elle est l’affaire de femmes malhonnêtes et d’hommes légers ». C’est sur la base de cette phrase, rendue ambiguë par l’omission d’une virgule (entre « sarabande » et « que »), que l’on a considéré que la sarabande était d’origine mexicaine7.

  • 8  Devoto, Daniel, « La folle sarabande » (I), Revue de Musicologie, vol. 45, n° 121, 1960, p. 3-43, (...)

17Le nom de sarabande vient probablement de « saranda », qui signifie « crible » ou « van » pour agiter le grain, par allusion aux mouvements circulaires nécessaires pour utiliser un objet qui avait donné lieu à une locution : « Elle est plus pute qu’un van ». Ce lien entre la sarabande et le van est clairement exprimé en portugais, où la danse prend justement le nom de seranda cirando. Les bonds que font les femmes en dansant révèlent leur gorge et « d’autres choses que la nature ou l’art a ordonné qu’elles restent couvertes ». Sans compter la provocation du regard, « comme celui du faucon », la chevelure en bataille et des gestes peu honnêtes comme dans le « polvillo, la chaconne et autres danses de la sorte »8. L’association avec le polvillo n’est pas innocente. Ce mot, ici au diminutif, signifie « poudre » ou « poussière », mais dans la langue vulgaire argotique, il désigne « le coup », dans le sens sexuel que nous donnons aujourd’hui à ce mot et qui est aussi celui que lui donnent les Espagnols contemporains. Cervantes mentionne souvent cette danse, dans ce sens osé, notamment dans La Gitanilla, où ses Gitans s’expriment en germanía, l’argot des marginaux.

  • 9  Ibid. (II), p. 158.

18La sarabande fut interdite à Madrid en 1583 (mais non à Séville) et la sévérité des peines, allant de six ans de galères pour les hommes et le bannissement pour les femmes, donne une idée du scandale de cette musique, qui continua pourtant à être dansée et chantée en Espagne et en Amérique. Cinq ans plus tard, le vice-roi Andrés Hurtado de Mendoza, marquis de Cañete, arrive à Lima pour assumer ses fonctions en compagnie de plusieurs musiciens talentueux qui avaient constitué à Madrid une chapelle, avant de s’embarquer dans la suite vice-royale. Son valet Mateo Rosas de Oquendo mentionne, parmi d’autres airs qu’ils jouaient, le puertorrico, la churumba, la zarabanda, la chacona, el zambapalo, el totarque, la valona et le taparque9.

  • 10  Ibid. (II), p. 11 ; Cotarelo y Mori, Emilio, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y moji (...)

19Puisqu’elle était réputée provenir des Indes, la sarabande fut associée aux maladies vénériennes. Selon Jerónimo de Huerta, dans Florando Castilla (1588), mais très vite relayé par l’opinion, la Sarabande aurait été une prostituée de Guayacán, nom d’un arbuste découvert au xvie siècle dans les régions chaudes (Équateur, Venezuela) et dont l’écorce était utilisée en décoction contre les maladies vénériennes. Elle a pour mari Antón Pintado, patronyme qui indique qu’il est « marqué » (pintado) par la maladie. Dans le Corpus Christi de 1594, à Séville, les paroles de la zarabanda font allusion aux jeux sexuels, qui sont comparés aux jeux de cannes ou à la guerre. La Sarabande montre du doigt le bon guerrier, qui mourra dans le désespoir, et le nom d’Antón Pintado, ou Antón Colorado scande le refrain10.

  • 11  Devoto, D., « La folle sarabande » (I), art. cit., p. 28, et Id., « La folle sarabande » (II), art (...)
  • 12  Cabrera, Lydia, La forêt et les dieux. Religions afro-cubaines et médecine sacrée à Cuba, Paris, J (...)

20Dans cette danse si scandaleuse, les couples se tiennent face à face et la femme a le rôle essentiel, en accompagnant son chant, ses paroles et ses pas d’instruments féminins, comme la pandereta et les castagnettes. La mimique sexuelle très marquée et les allusions phalliques semblent s’enraciner dans un lointain passé, et des similitudes ont été constatées avec des danses de fertilité décrites par des folkloristes espagnols11. Ces gestes ont en tout cas une saveur africaine, et il est troublant que Zarabanda soit le nom donné par les Congos de Cuba à un esprit, l’équivalent de l’orisha Ogun des Lucumi, le dieu phallique associé au fer. Par extension la zarabanda désigne l’objet de culte dans lequel siège l’esprit12.

  • 13  On parle de sesquialtères ou hémioles lorsque trois notes sont rendues égales en durée à deux. Voi (...)

21Entre 1580 et 1625 la sarabande a joui d’une immense popularité, à la hauteur des blâmes qu’elle a essuyés. Selon Gaspar Sanz, la particularité de cette danse est l’alternance de mesures six-huit et trois-quatre, ce qui correspond au rythme sesquialtère. Ces successions offrent des possibilités rythmiques diverses. On retrouve ces formules bi-rythmiques d’origine européenne dans de très nombreux genres musicaux et chorégraphiques latino-américains, agrémentés de syncopes, contretemps et accentuations diverses introduits par les Noirs et les métis. C’est ainsi que le fandango, le son jarocho, la guaracha, le joropo du Venezuela, la zamba, la cueca, la tonada, le pasillo, la marinera, le punto guajiro, pour n’en citer que quelques-uns, ont avec la sarabande une même structure13.

22Mais alors, quel rapport peut-il exister entre la sarabande espagnole et populaire et celles sublimées par Jean-Sébastien Bach dans les « Suites françaises » ? Sans entrer ici dans une histoire que l’on peut suivre ailleurs, retenons pour l’heure le rôle de la France du Grand Siècle dans son anoblissement. Devenue une danse lente et grave, proche du menuet, elle fut à son tour reprise par Haendel, Bach et d’autres musiciens baroques, dans une composition purement instrumentale. Les relations entre la péninsule Ibérique et l’Amérique, en ce qui concerne la musique, passent par un troisième pôle, qui incarne la norme, le bon goût et la mode. Nous retrouverons dorénavant ce triangle à plusieurs moments de l’histoire.

  • 14  Música en el Quijote, Orphenica Lyra dirigée par José Miguel Moreno, Glossa 920207, 2004 : « escup (...)

23La chaconne, dont l’air très gai était accompagné de castagnettes, était également personnifiée en une femme de mauvaise vie, la Chacona. Chacona est nantie d’un mari et leurs aventures sont racontées dans des feuillets. Ses traits sont ceux d’une « indienne avec une pointe de mulâtresse, plus connue que le bandit Aroba », allusion à un malfaiteur célèbre de l’époque14. Ces folles bombances sont appelées « saraos ». Les paroles des couplets qui étaient indissociables de la danse, vantaient les bonnes choses de la vie, c’est-à-dire le sexe, le rire, le manger et le boire. Un refrain repris dans de nombreuses chaconas salue : « Vive la bonne vie/ partons mon cœur pour la chacone » (A la vida vidita bona/ vida vámonos a chacona). Les paroles peuvent être plus vulgaires comme : « Crachez sur ce fils de pute/ pour qu’il nous laisse entrer/ puisque de la Chacona/ il ne s’éloigne jamais » (Escupan al hideputa/ porque nos deje entrar/ puesto que de la chacona/ nunca se suele apartar). Souvent la chaconne populaire est suivie d’une danse dite « nègre », le guineo.

24En 1599, pour les noces de Philippe III, on représente la Chacona del platillo (la chaconne de la petite assiette), écrite par Simón Aguado, qui excelle dans les saynètes comiques. L’histoire est simple. Un groupe de voleurs se sert de deux femmes légères pour tromper un Indiano riche et sot. Pour danser de façon amusante une chaconne, les deux filles demandent à l’Indiano de leur fournir quelques assiettes en argent qu’il se flatte de posséder, et qu’elles attachent à la ceinture pour qu’elles résonnent comme des grelots. Bien entendu, dans la frénésie de la danse, elles disparaissent avec leur butin au son de :

  • 15  Esses, Maurice, Dance and instrumental « dferencias » in Spain during the 17th and early 18th cent (...)

« Chiqui chiqui, ma brunette (morena), de nuit comme de jour,
allons ma chérie à Tampico, avant que le singe ne s’en aperçoive,
et que celui qui regarde la Chacona, devienne guenon15. »

25Le « mico » est un singe à longue queue de la région de Cumaná (Venezuela) et, par extension, un homme lubrique ; la référence à Tampico et le terme de « morena » (généralement une mulâtresse) pointent le Mexique. D’où l’origine américaine présumée de la chacona que Lope de Vega, après Cervantes, appelle indiana amulatada (indienne avec une touche de mulâtresse), dans El amante agradecido (1618) :

  • 16  Cotarelo y Mori, E., Colección de entremeses…, Op. Cit., p. ccxl.

« Vida bona, vida bona
cette vieille est la Chacona
des Indes à Séville
elle est venue par la poste16. »

26Mais les vers de Lope de Vega ne sont pas nécessairement une preuve de l’origine américaine de la chaconne. Comme pour la sarabande, il semble qu’il y ait eu des modifications dans les Amériques et un retour sous cette nouvelle forme en Espagne.

  • 17  Ibid., p. ccxli. Elle est chantée dans un « Auto »  du maître Valdivieso, El hospital de los locos

27Le refrain de « Vida bona », mélange d’espagnol et d’italien, et qui exhorte à la « bonne vie », qui est aussi la « bonne chère », est caractéristique de cette danse, dont il ne manque pas une version divine avec une touche de latin : « Vita, vita, vita bona/ mon âme, allons à la chacona17. »

28Cette chaconne où l’on prend du bon temps ne se trouve pas seulement sur les scènes théâtrales ou dans les cours où se réunissaient les gens du peuple et les badauds. Chacona est aussi le nom d’un lieu mythique, situé quelque part dans les Amériques, vraisemblablement dans la Caraïbe. La description de cette « Terre sans mal » des Espagnols se trouve dans un romance anonyme publié en 1621 (mais connu oralement bien avant) et intitulé L’île de la Chacona. Pour parler de tant de merveilles, il faut que le chanteur « fasse vibrer la voix sonore de sa guitare ».

  • 18  Amado Doblas, María Isabel, « El Pavo en el imaginario de la opulencia indiana, visto desde la lit (...)

29Le pays de la Chacona (ou de Cocagne) est rafraîchi par des « brises suaves embaumées de fragrances de roses ». Les eaux qui l’entourent sont totalement cristallines. Là-bas, tous les désirs sont exaucés. Chaque « Chacón » – il s’agit de chaque homme qui s’y rend – dispose de six jeunes filles pour son service, chacune avec ses traits physiques propres. Cette équipe change toutes les semaines, empêchant donc toute lassitude. Au pays de la Chacona le travail est interdit et les seules activités permises sont boire et manger jusqu’à satiété, prendre du plaisir et dormir à poings fermés. Des chansons et des danses évoquent ce paradis masculin. L’île de la Chacona, par l’abondance inépuisable des nourritures, incarne d’ailleurs une image de l’Amérique à l’opposé de la hantise de la faim, si présente dans la littérature espagnole ; la dinde, seul animal comestible importé des Indes occidentales en Espagne, est la quintessence de cette manne18. L’île de la Chacona, seule utopie américaine à avoir une origine musicale, est la version sensuelle et exubérante de l’île enchantée d’Arioste, évoquée dans des poèmes et des opéras.

  • 19  Plusieurs variantes recueillies en Amérique latine, notamment au Chili, sont données par Uribe Ech (...)

30Selon d’autres versions, la Chacona se confond avec Jauja, vallée très fertile du Pérou, foulée par les conquistadors en 1533. Encore aujourd’hui, la vision du lac de Paca confère à ce site une beauté et un mystère rares. Cette vision enchanteresse fut évoquée par un romance, L’île de Jauja, et Lope de Rueda en fit une comédie en 1567, Tierra de Jauja (Le pays de Jauja). Le romance initial subit des transformations inévitables au cours de l’histoire, avec des variantes inattendues comme celle du xxe siècle, en provenance d’Alhué au Chili, « Allons sur la planète Mars », décrite comme une orgie de friandises19.

31En 1650 et à Turin, Philippe d’Aglie crée un ballet appelé Il Tabacco, qu’il situe dans une île imaginaire située dans le Pacifique, au large de la Nouvelle-Andalousie, lieu voué au plaisir comme celui de la Chacona. Le moment culminant est celui où quatre prêtres sacrifient au nouveau dieu et dansent ensuite pendant qu’un chœur d’Indiens chante :

  • 20  Zavala, Huguette, América inventada. Fiestas y espectáculos en la Europa de los siglos XVI al XX, (...)

« Gloire aux fumées/
Merveilleux cadeaux des Indes/
Ils vont purifier les fleuves du Parnasse et du Pinde20. »

  • 21 Gage, Thomas, Nueva relación que contiene los viajes de Thomas Gage en la Nueva España, Guatemala, (...)

32Le succès de ces chansons dansées dans les Amériques pose le problème de la réception chez les femmes. Celles qui incarnent le peuple sont des Noires, des métisses et des mulâtresses, et ce sont elles qui, d’après les sujets des chansons, les informations que l’on peut glaner et les paroles, paraissent les plus concernées par ces musiques. Il s’agit de femmes qui vivent dans les villes, qui fréquentent  les marchés, les lavoirs et les places, celles en fait qui peuvent circuler librement car la place des dames, qui doivent soigner leur réputation, n’est pas dans la rue mais dans la maison. Thomas Gage vante la beauté et l’indépendance des femmes de Mexico. La lascivité des vêtements des mulâtresses et des Noires, au point, dit Gage, qu’il n’y a pas un Espagnol qui ne quitte sa femme pour l’une d’elles. Il parle de « majas » qui s’enveloppent dans les mantilles, laissant une épaule découverte21. À Lima ces dames circulent pratiquement voilées, ce sont les fameuses « tapadas », dont l’œil visible au coin du tissu qui recouvre le visage, fait fantasmer les hommes.

33Les femmes du peuple sont celles qui, n’ayant pas de réputation à perdre puisqu’elles appartiennent aux basses classes, fréquentent les lieux publics. La littérature du xvie et du xviie siècle concernant les métisses dévoile la présence d’un groupe féminin qui est loin d’être aussi soumis qu’une historiographie militante l’affirme. Beaucoup d’Indiennes, en quittant les campagnes pour la ville, ont franchi un point de non-retour. Sans abandonner entièrement leurs activités agricoles, elles ont exercé des métiers divers dont celui de vendeuse dans les marchés ; ainsi elles ont tenu « les cordons de la bourse », à la place du mari ou du compagnon. Libérées des contraintes communautaires grâce en partie au soutien de l’Église, qui a toujours préconisé le mariage librement consenti, ces femmes ont investi les activités plébéiennes et sont devenues des individus, comme le montrent les testaments ou les descriptions que l’on possède. Ce sont elles les héroïnes des chansons, même si les hommes qui les composent et qui les interprètent les présentent comme des ingrates. Mais cela est une autre histoire.

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Notes

1  Bernand, Carmen, Genèse des musiques populaires de l’Amérique latine (xve-xxe siècle). Passion, subversion, déraison, Paris, Fayard, 2013.

2  Plisson, Michel, « Systèmes rythmiques, métissages et enjeux symboliques des musiques d’Amérique latine », Cahiers de musiques traditionnelles, 13, « Métissages », 2000, p. 23-54.

3  Vincent, Bernard, 1492. « L’année admirable », Paris, Aubier, Histoires, 1991, p. 72-78. L’auteur rappelle que la première grammaire italienne date de 1529, celle de la langue portugaise de 1536, et celle du français, de 1550. La place du castillan dans le dispositif de la conquête explique la position marginale du catalan, pourtant une langue de culture.

4  Thornton, John K., « I am the subject of the King of Congo. African Political Ideology and the Haitian Revolution », Journal of World History, vol. 4, n° 2, 1993, p. 181-214.

5  Stevenson, Robert, Music in Mexico, New York, Thomas Y. Crowell Company, 1952, p. 94-95. C’est ce qu’affirme l’historien de la musique Curt Sachs.

6  Devoto, Daniel, « Encore sur “la” sarabande », Revue de musicologie, vol. 50, n° 129, 1964, p. 175-207, ici p. 177.

7  Durán, Diego, Historia de las Indias de Nueva España e Islas y Tierra Firme (1579), Mexico, Imprenta Escalante, 1880, tome II, chap. xcix, p. 230-231. Cette erreur de lecture apparaît aussi dans D. Devoto, 1960 (I), p. 34-38, qui démonte par ailleurs de façon convaincante les arguments sur l’origine américaine de la sarabande.

8  Devoto, Daniel, « La folle sarabande » (I), Revue de Musicologie, vol. 45, n° 121, 1960, p. 3-43, ici p. 13, et Id., « La folle sarabande (suite) » (II), Revue de Musicologie, vol. 46, n° 122, 1960, p. 145-180.

9  Ibid. (II), p. 158.

10  Ibid. (II), p. 11 ; Cotarelo y Mori, Emilio, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas, desde fines del siglo XVI hasta mediados del XVIII, Madrid, Bailly & Baillière, « Nueva Biblioteca de Autores Españoles », n° 17, 1991, p. ccxxxiv : « Zarabanda/ Galiana está en Toledo/ señalando con el dedo/ que el que fuera buen guerrero/ morirá desesperado/ Antón Pintado/ Anton Colorado/ labrando una rica manga/ para el fuerte sarraceno/ que por ella juegue cañas/ amigo de mis entrañas/ quítame estas telarañas/ que me quedan malas mañas/ de aquel amigo pasado/ Antón Pintado/ Antón Colorado. » Le contenu érotique de ces strophes est évident.

11  Devoto, D., « La folle sarabande » (I), art. cit., p. 28, et Id., « La folle sarabande » (II), art. cit., p. 177-178.

12  Cabrera, Lydia, La forêt et les dieux. Religions afro-cubaines et médecine sacrée à Cuba, Paris, Jean-Michel Place, 2003, p. 152-157 : « Zarabanda est aussi congo que le roi Melchior en personne, que saint Antoine, aussi appelé Bakuende Bambân d’Angola, que saint François, dit Mpungo Kicoroto, ou que Notre Seigneur Jésus-Christ, dit Pandilanga », dit un des informateurs adepte de la religion palo monte à Cuba. Pour les initiés, la zarabanda est venue de La Havane.

13  On parle de sesquialtères ou hémioles lorsque trois notes sont rendues égales en durée à deux. Voir Plisson, Michel, « Sytèmes rythmiques, métissages et enjeux symboliques des musiques d’Amérique latine », Cahiers des musiques traditionnelles (Genève), 13, 2000, p. 23-54.

14  Música en el Quijote, Orphenica Lyra dirigée par José Miguel Moreno, Glossa 920207, 2004 : « escupan al hideputa/ porque nos deje entrar/ puesto que de la chacona/ nunca se suele apartar », vers qui nous donne le ton du contenu général, et « Esta indiana amulatada/ de quien la fama pregona/ que ha hecho mas sacrilegios/ e insultos que hizo Aroba ».

15  Esses, Maurice, Dance and instrumental « dferencias » in Spain during the 17th and early 18th centuries, Hillsdale, Pendragon Press, 1992, t. 1, p. 612-623. Les paroles en espagnol sont rimées : « Chiqui chiqui, morena mía/ si es de noche o si es de día/ vámonos, vida a Tampico/ antes que lo entienda el mico/ que alguien mira la chacona/ que ha de quedar hecho mona. »

16  Cotarelo y Mori, E., Colección de entremeses…, Op. Cit., p. ccxl.

17  Ibid., p. ccxli. Elle est chantée dans un « Auto »  du maître Valdivieso, El hospital de los locos.

18  Amado Doblas, María Isabel, « El Pavo en el imaginario de la opulencia indiana, visto desde la literatura del siglo de Oro », Isla de Arriarán (Asociación Cultural Isla de Arriarán, España), XXVI, 2005, p. 263-286.

19  Plusieurs variantes recueillies en Amérique latine, notamment au Chili, sont données par Uribe Echevarría, Juan, « El tema de la isla de Jauja en la poesía tradicional chilena », Universidad de Chile, 1967, www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0004990.pdf

20  Zavala, Huguette, América inventada. Fiestas y espectáculos en la Europa de los siglos XVI al XX, Madrid-Mexico, Banco Santander de Negocios/Turner libros/Ediciones del Equilibrista, 1994, p. 45.

21 Gage, Thomas, Nueva relación que contiene los viajes de Thomas Gage en la Nueva España, Guatemala, Biblioteca « Ghoatemala », vol. XVIII, 1946, chap. xxi, p. 75-77.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Carmen Bernand, « Sons, paroles, corps : les musiques populaires contre les convenances sociales », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Colloques, mis en ligne le 28 janvier 2014, consulté le 19 juin 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/66211 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.66211

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Auteur

Carmen Bernand

Université Paris-X – Nanterre/Institut universitaire de Francecarmen.bernand@orange.fr

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