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Colloques | 2014
Peuples et héros. La production artistique des imaginaires américains – Coord. Carmen Bernand et Jacques Poloni-Simard
Heliana Angotti-Salgueiro

Portraits et autres représentations dans l’œuvre photographique de Pierre Verger : le voyage au Mexique

Retratos y otras representaciones en la obra fotográfica de Pierre Verger: el viaje a Mexico
[28/01/2014]

Résumés

La « découverte » photographique du Mexique a coïncidé avec l’émergence de la Nouvelle Photographie en Europe dans les années 1920-1930. Ce pays, qui vivait alors une renaissance culturelle nationaliste, représentait un modèle politique révolutionnaire réussi et « le lieu rêvé du progrès social » pour les intellectuels de gauche et les jeunes photographes européens et américains – parmi eux Pierre Verger, voyageur-reporter indépendant, mais lié aux cercles du Musée ethnographique du Trocadéro depuis 1934. P. Verger réalise une campagne photographique pour le livre Mexique, édité par Paul Hartmann en 1938, dont l’introduction et les notes sont rédigées par Jacques Soustelle. Les codes de la photographie ethnographique sont présents dans les portraits du peuple comme dans les visages d’anonymes saisis dans la rue, sur les marchés et au cours des fêtes, qui annoncent la « photographie humaniste ». Documenter le Mexique signifiait alors prendre en photo ces visages, la vie sociale, les artefacts, les monuments précolombiens et du paysage représenté, entre autres, par l’exotisme de la flore locale. Quelques-unes de ces photographies mexicaines sont diffusées à Paris dans des revues comme Regards, Photographie AMG, Voilà, en répondant à la réception positive de l’imaginaire américain dans le Paris des années 1930. Le dialogue avec d’autres photographes qui ont eu des parcours semblables fait aussi partie de l’analyse, regards convergents et histoires croisées qui montrent, finalement, l’intérêt qu’il y a à s’interroger sur l’œuvre postérieure de Pierre Verger, au Brésil, à travers le prisme de son expérience vécue au Mexique.

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Texte intégral

  • 1 Ce travail prolonge une recherche menée grâce à une bourse de la Getty Foundation (2004-2007) en co (...)
  • 2  Rulfo, Juan, « Le Mexique des Années 30 vu par Cartier-Bresson », in De qui s’agit-il ? Henri Cart (...)
  • 3  Chéroux, Clément, « Le Mexique en partage, un tropisme politique », in Henri Cartier-Bresson, Paul (...)

1Une histoire culturelle sans frontières du modernisme a réuni des hommes aux intérêts divers – écrivains, peintres, cinéastes, photographes – autour de la « découverte » du Mexique, dont les arts locaux étaient en plein essor pendant les années 1920 et 1930. Les modernistes européens (de même que quelques américains), qui avaient cherché d’abord en Afrique et en Asie les formes de l’art et de la culture des peuples « primitifs », se tournent vers les images natives et traditionnelles des pays de l’Amérique latine1. Les déplacements des artistes et intellectuels deviennent alors monnaie courante dans un contexte de circulations et d’emprunts. Le Mexique post-révolutionnaire vivait une « renaissance culturelle », bien qu’il soit une « nation en ruine » avec son peuple vivant dans « la pauvreté, l’apathie, le désenchantement, ainsi que dans la profonde solitude2 ». Le pays était perçu à l’étranger (pour ceux qui se reconnaissaient dans les idées du marxisme ou du communisme), comme « le lieu rêvé du progrès social, des réformes agraires, de l’amélioration des conditions de travail, du droit de grève et de l’éducation pour tous3 », principes affirmés dans la constitution de 1917 et repris à partir de 1934, sous la présidence de Lázaro Cárdenas (1934-1940), porteur d’un programme social, politique et culturel nationaliste.

2Le voyage au Mexique en 1936, pour ceux, comme Pierre Verger (1902-1996), photographe et reporter indépendant, dont l’engagement politique n’était pas très manifeste (ce qui ne veut pas dire qu’il ne fréquentait pas les milieux de la gauche parisienne comme l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires), a représenté une nouvelle rupture, une occasion de plus d’être ailleurs. Lui qui avait nié son ascendance bourgeoise, renoncé à l’entreprise familiale et rejetait la morale conventionnelle, lui qui aimait toujours avoir « le pied à l’étrier » – comme l’observera plus tard son ami Alfred Métraux – et parcourait depuis le début des années 1930 les lieux d’une utopie primitive et paradisiaque avec son Rolleiflex, l’opportunité de vivre quatre mois au Mexique a certainement satisfait son goût de l’aventure et de la découverte, et le besoin de travailler que la photographie de reportage procurait aux jeunes de sa génération. Il effectue donc le « voyage mexicain », qui avait déjà attiré tant d’autres avant lui : Henri Cartier-Bresson, Paul Strand, Edward Weston et sa compagne Tina Modotti. Plus proche de Verger, je ferai ici référence à plusieurs reprises à Marcel Gautherot, architecte-décorateur au musée de l’Homme, qui débutait dans la carrière photographique.

  • 4  Sur sa trajectoire, voir Le pied à l’étrier : correspondance, 12 mars 1946 – 5 avril 1963, Alfred (...)

3Le séjour au Mexique a laissé des traces dans le regard et les choix photographiques et géographiques de Pierre Verger, qui reviendra dans ce pays encore deux fois, en 1939 et en 1957, alors qu’il résidait déjà au Brésil. Notons que sur son passeport lui est attribuée la profession d’« ethnologue », qu’il n’adoptera que plus tard, malgré lui, ayant soutenu en 1966 une thèse à la Sorbonne sur la traite négrière entre le golfe de Guinée et Bahia4.

  • 5  Au Mexique, cent soixante-dix photographies de Pierre Verger (introd. et notes de Jacques Soustell (...)
  • 6  Voir la correspondance de Pierre Verger à partir de 1934, notamment avec Georges-Henri Rivière, co (...)

4Depuis 1934, Pierre Verger était lié aux cercles du Musée ethnographique du Trocadéro, futur musée de l’Homme, en tant que bénévole au laboratoire photographique. Vers 1937, il est déjà un photographe accompli, et il incorpore les tendances de la nouvelle photographie européenne dans ses travaux, qui annoncent déjà le caractère anthropologique qui dominera sa production au Brésil. La campagne photographique qu’il mènera au Mexique, dont plusieurs images seront publiées chez Paul Hartmann en 19385, principal objet de notre analyse ici, faite en liaison avec l’ethnologue Jacques Soustelle, doit être comprise comme une étape importante de son travail. Placer les images dans le champ de l’histoire et dans leurs contextes de production, signifie examiner les liens avec les tendances du médium photographique de l’époque, les trajectoires de leurs auteurs, les réseaux de formation et les expériences qu’ils ont vécues. Étudier l’œuvre de Verger pendant les années 1930, avant le Verger connu au Brésil, signifie le situer, d’abord, dans le milieu de la Nouvelle Photographie parisienne (le cercle de l’agence Alliance Photo, dont il était l’un des membres fondateurs), voire dans l’univers du reportage et des magazines illustrés, et en contact avec les thématiques « pré-humanistes » qui sont issues de la photographie documentaire et s’imposent à ce moment-là ; ensuite, et plus spécialement, dans le milieu des ethnologues du musée du Trocadéro, où Verger a pris connaissance des codes du portrait et de la photographie ethnographique ; on sait qu’il collaborait à « l’enrichissement des collections » et que ses photographies étaient incluses dans les expositions que cette établissement organisait6.

  • 7  Cf. Gunther, Thomas Michael et Thézy, Marie de, Alliance Photo : agence photographique 1934-1940, (...)

5Concentrons-nous sur le premier séjour mexicain de Pierre Verger, en 1936-1937, et les images qu’il a produites sur place en rapport avec ces deux aspects de son parcours biographique, publiées dans le photo-livre Au Mexique, dont l’introduction et les notes sont de Jacques Soustelle, qui venait de terminer sa thèse sur les Indiens Otomis du Mexique central. Soustelle était normalien, devenu spécialiste des civilisations précolombiennes ; pacifiste de conviction, comme une partie des intellectuels de gauche de l’Entre-deux-guerres, il fut nommé directeur-adjoint au musée du Trocadéro par Paul Rivet. Les réseaux d’amitié fonctionnaient comme un capital social débouchant sur des opportunités de travail et de voyage. Soustelle collaborait alors avec la création de la Société mexicaine d’anthropologie. Quant à l’éditeur Paul Hartmann, il est connu pour ses livres qui « permettaient aux gens de voyager sans sortir de leur fauteuil à Paris » ; Verger a eu ses photographies publiées dans d’autres publications du même genre7. Les images de tels ouvrages ne sont pas à proprement parler des photographies de terrain ou de missions, mais résultent soit de voyages indépendants, soit de campagnes commandées dans un but précis : produire des livres grand public mais inspirés du reportage, où l’ethnologie se mêlait au tourisme.

6Dans le cas présent, documenter le Mexique signifiait prendre en photo les visages et les gestes du peuple, leur vie sociale (les fêtes profanes et religieuses, notamment les manifestations du folklore), les artefacts, les monuments précolombiens et les configurations particulières du paysage, en particulier la flore locale. Examinons chacun de ses aspects photographiés par Pierre Verger, en faisant appel au texte de Soustelle, et en les comparant aux images d’autres photographes qui ont aussi parcouru le pays, tout en les inscrivant dans les langages de l’histoire de la photographie moderne.

Portraits du peuple, les « types indigènes »

Fig. 1 – Pierre Verger, Portraits des « types indigènes » à Oaxaca

Fig. 1 – Pierre Verger, Portraits des « types indigènes » à Oaxaca

Source : Au Mexique, cent soixante-dix photographies de Pierre Verger, Paris, Éd. Paul Hartmann, 1938, fig. 129-132.

  • 8  Lugon, Olivier, « Le portrait : l’homme-objet, l’homme anonyme », in Id., La Photographie en Allem (...)

7Ce sont des visages anonymes, qui regardent parfois le photographe, sans cérémonie, enregistrés dans la rue, sur les marchés ou lors de fêtes, dont plusieurs annoncent la photographie humaniste qui s’affirmera dans l’après-guerre. D’autres se rattachent au genre du portrait ethnographique (que Verger affirme avoir pratiqué « inconsciement »), ou, dans le cas de Gautherot, évoquent la Nouvelle Vision, avec des prises de vue en contre-plongé, comme dans le cliché d’un jeune métis, publié en couverture de Voilà (n° 354, du 31 décembre 1937). Notons que la plupart de ces portraits anonymes de Verger et de Gautherot font usage de la lumière solaire et de ses ombres et reflets. Le genre du portrait, qui avait été pratiquement délaissé lors de l’explosion moderniste des années 1920, revient avec la Nouvelle Photographie, mais en changeant de nature et marqué par « une liberté de point de vue, par la conquête de l’instantané lié au développement des appareils au petit format8 ».

8Signalons au passage, toujours dans le genre du portrait, bien qu’en dehors du livre en question, les visages des grands hommes connus, tels Diego Rivera et Trotsky (alors en exil au Mexique), dont les photographies ont été retrouvées dans le fonds Verger ; ils constituaient une véritable communauté avant-gardiste nationale et internationale, réunie dans le creuset mexicain, dont les photographes faisaient aussi partie.

La vie sociale, les fêtes populaires

Fig. 2 – Pierre Verger, Femme et enfant au marché de Oaxaca

Fig. 2 – Pierre Verger, Femme et enfant au marché de Oaxaca

Source : Au Mexique…, Op. Cit., fig. 125.

© Coll. Fundação Pierre Verger, Salvador de Bahia

  • 9  L’une des photographies de Marcel Gautherot, jeune fille et enfant au marché de la Merced, a été p (...)

9Les instantanés de rue composent des scènes qui montrent les gens du pays dans leur cadre de vie communautaire et quotidien : on voit les femmes avec leurs enfants sur le marché du quartier populaire de la Merced9, ou sur celui de Oaxaca – sur la figure 125 du livre de Hartmann, la femme est assise par terre au milieu des poteries et d’autres objets en vente.

Fig. 3 – Pierre Verger, Halte du train

Fig. 3 – Pierre Verger, Halte du train

Source : Au Mexique…, Op. Cit., fig. 3.

© Coll. Fundação Pierre Verger, Salvador de Bahia

  • 10  Olivier Lugon, dans l’ouvrage cité note 8, reprend un texte de 1931 à propos de la « Conception mo (...)

10Le profil de la jeune paysanne à la gare, à Juchitán, souligne l’intérêt de Verger pour les scènes urbaines humanisées, sans tomber dans le pittoresque. Le regard qu’il porte sur le petit peuple, saisi dans ses moments de sociabilité ou de solitude (voir tous les personnages qui marchent, gesticulent ou sommeillent10), constitue une chronique des comportements sociaux également enregistrés par Gautherot, Cartier-Bresson et Manuel Álvarez Bravo – le plus représentatif des photographes mexicains, le chantre de la mexicanidad qui fut une référence pour les photographes français. Pierre Verger reprendra plus tard cette thématique des hommes et des enfants endormis dans les rues de Salvador de Bahia.

Fig. 4 – Pierre Verger, Scène de rue à Bahia, s. d.

Fig. 4 – Pierre Verger, Scène de rue à Bahia, s. d.

© Coll. Fundação Pierre Verger, Salvador de Bahia

  • 11 Voir Chéroux, C., « Le Mexique en partage… », art. cit., p. 38-39, qui cite les conférences de Loui (...)
  • 12  Expression d’un journaliste dans le New York Times, lors de l’exposition « Documentary and Anti-Gr (...)
  • 13  Voir Angotti-Salgueiro, Heliana, « A construção de representações nacionais: os desenhos de Percy (...)

11En 1936, en pleine crise économique, Louis Aragon plaidait pour un « nouveau réalisme », tournée vers la question sociale, « liée au développment du réalisme cinematographique » et à la photographie spontanée, faite en ville ou dans les zones rurales11 ; aujourd’hui, on peut inscrire l’œuvre de Verger, Gautherot, Álvarez Bravo dans ce courant, tout en étant représentative également de la « photographie humaniste », dénomination consacrée par les historiens de la photographie traitant des années 1950. Pierre Verger lui-même concevait son travail comme une « documentation photographique » ; son intention était de « recueillir des documents photographiques » (voir ses lettres à Georges-Henri Rivière) – rappelons que le « style documentaire » devient au cours des années 1930 le langage d’élection des photographes modernes, soucieux des questions politiques et sociales ou simplement « pré-humanistes ». Verger et Gautherot, au Mexique, n’ont donc pas fait de la photographie artistique (celle qui cherche à produire un effet), qu’ils ont d’ailleurs toujours rejetée en raison de son caractère bourgeois, mais ont voulu photographier les images pures (la straight photography), sans les manipulations des surréalistes qui leur étaient contemporains. Il s’agissait alors d’« appréhender le réel, sans distorsion12 ». Soustelle fait observer dans la présentation du livre Au Mexique que le photographe a fixé les gestes de la vie quotidienne et du travail ; une variante de cette thématique, diffusée en France par François Kollar et ancrée dans le régionalisme nationaliste de la géographie humaine, sera une des plus pratiquées au Brésil dans les années 1940-1950 par les deux photographes français13.

  • 14  Soustelle, Jacques, dans l’introduction de Au Mexique…, op. cit. Voir aussi les reportages, signés (...)

12Dans son texte, Soustelle définit le Mexique comme un pays de synthèse : « L’Indien vivant dans ce livre apparaît à chaque page à côté des œuvres de l’Indien d’hier. » Les temporalités multiples qui caractérisent le pays, selon lui, s’expriment surtout lors des fêtes populaires : elles réunissent dans ces pratiques et représentations « le passé lointain au passé proche et au présent. On y voit paraître, danser, défiler, se défier, se combattre, les seigneurs indiens, les soldats de Cortés [...] les Maures et les Chrétiens, les pairs de Charlemagne, Olivier et Roland, les révolutionnaires de l’Indépendance, les zouaves de Napoléon III et les bandits au grande cœur14 ». Les photographies des fêtes sont en nombre significatif dans le livre, et constituent à l’époque un sujet privilégié de magazines comme Diversion et Voilà, qui reprennent parfois les photographies de Verger publiées dans Au Mexique.

Fig. 5 – Pierre Verger, page titre de l’article de Jacques Soustelle, « Mexique d’hier, Mexique d’aujourd’hui », Diversion, n° 31, s. d. (entre 1937 et 1938).

Fig. 5 – Pierre Verger, page titre de l’article de Jacques Soustelle, « Mexique d’hier, Mexique d’aujourd’hui », Diversion, n° 31, s. d. (entre 1937 et 1938).

© Coll. Fundação Pierre Verger, Salvador de Bahia

  • 15  Barthe, Christine et Pierre, Anne-Laure, « Photographies et ethnologie. La photothèque du Musée de (...)
  • 16  Soustelle, J., introduction de Au Mexique...., op. cit., s. p.
  • 17  Voir Gruzinski, Serge, Bénat-Tachot, Louise, et Jeanne, Boris (dir.), « Prologue », in Id., Les pr (...)

13Pierre Verger enregistre le déroulement des fêtes populaires sur des images en série, où il fixe les actions et les performances. Il a dû se souvenir des missions de Marcel Griaule qui avait mis en place « une véritable méthode photographique : multiplication des prises et des points de vue, aboutissant à de véritables séquences narratives pour décrire un événement de façon aussi complète que possible15 ». Verger enregistre des groupes, mais s’attache souvent aux personnages centraux – et l’on revient ici aux portraits –, où il montre les détails ornementaux, les coiffures de plumes, les peintures faciales, les masques en bois peints, fabriqués par les artisans des villages et portés lors des fêtes religieuses, combats et parades profanes : les danzantes de Chalma, de Huauchinango ou de Tzintzuntzan, ceux de la danse de la plume à Quilapan ou du carnaval de Huejotzingo, considéré par Soustelle comme une commémoration composée d’« une série d’événements légendaires ou historiques plus ou moins déformés et sans lien entre eux [...] des souvenirs de l’époque précolombienne, des guerres de l’Indépendance et de l’Intervention française16 ». Le processus d’américanisation consiste dans ces « réactions d’adaptation et d’appropriation [...], des métissages multiples [...] qui débordent le temps et l’espace17 ».

Fig. 6 – Pierre Verger, Danzante du carnaval de Huejotzingo

Fig. 6 – Pierre Verger, Danzante du carnaval de Huejotzingo

Source : Au Mexique…, Op. Cit., fig. 60.

© Coll. Fundação Pierre Verger, Salvador de Bahia

  • 18  Soustelle, J., « Mexique d’hier… », art. cit.

14Le Mexique indien ou métis est un pays de magie et surtout de familiarité avec la mort – Soustelle rapproche les Mexicains des Espagnols par « leur tragique de l’existence, par leur goût pour la vie et la mort » ; mais ce sujet, qui ne figure pas dans le livre publié chez Hartmann, sera toujours prisé par les photographes, dont Verger, car très recherché par les hebdomadaires parisiens qui répondent ainsi à l’engouement populaire pour ces thèmes. L’ethnologue écrit donc, dans Diversion : « Dans cette terre fragilisée, gorgée de sang par les guerres et la révolution [...], squelettes, crânes, cortèges funèbres et cercueils s’offrent à la convoitise des enfants [...], les muchachos dévorent à belles dents des têtes de mort en sucre, les troubadours populaires chantent au coin des rues des complaintes où tous les humains sont soumis à l’égalité de la mort18. »

Fig. 7 – Pierre Verger, Détail du relief sculpté du patio du palais de Mitla, Oaxaca, Mexique, 1937

Fig. 7 – Pierre Verger, Détail du relief sculpté du patio du palais de Mitla, Oaxaca, Mexique, 1937

Source : Fiche de la photothèque du musée du Quai Branly, Paris.

15Ouvrons ici une parenthèse sur la classification traditionnelle de la photothèque du musée de l’Homme, présente sur les fiches qui ont migré au musée du Quai Branly, où nous l’avons consultée : les photographies sont collées sur papier barité et portent une légende, plus ou moins explicative avec l’indication du lieu et du cadre géographique ; un classement thématique est de mise – « types et vêtements » dans le cas des portraits, « vie sociale » (scènes diverses, commerce), « sites » ou « architecture » et « paysage » –, de même que l’année de la prise de vue, suivie du nom de l’auteur du cliché.

16Le statut de ces photographies a été redéfini par leur conservation dans les photothèques (comme celle du service de documentation du musée du Quai Branly) : d’outils documentaires elles deviennent objets de collections patrimoniales. Pourtant, les gestes qui les ont produites avaient des objectifs multiples ; nous verrons qu’au-delà de leur intégration dans les collections du musée, elles répondaient à des commandes (comme celle de Hartmann), et que les photographes comptaient surtout les publier dans les revues.

  • 19  À ce sujet, voir Denoyelle, Françoise, La Lumière de Paris, t. II, Les usages de la photographie, (...)

17Pour un photographe reconnu, travailler pour les journaux et revues était une façon de gagner sa vie, sans qu’il s’agisse à proprement parler d’un essai photographique ou d’une affirmation politique personnelle ; néanmoins, on trouve des reportages plus à gauche dans Regards, hebdomadaire du parti communiste. Parmi les magazines d’actualité illustrée, Vu était plus sélectif quant à la qualité des images, tandis que celles diffusées dans Voilà et Paris Magazine avaient souvent un caractère sensationnaliste et répondaient à l’imaginaire des lecteurs parisiens des années 1930, avides de connaître ces pays lointains et leurs coutumes « exotiques »19. Les clichés de Pierre Verger sur le carnaval de Huejotzingo, auxquels on a fait référence, sont regroupés sous le titre : « Un curieux reportage photographique : les Français au Mexique » (Voilà, 16 juillet 1937). Si parmi les photographies documentaires, dans les archives de leurs auteurs, on reconnaît aujourd’hui bien des « chefs d’œuvre », les illustrations des revues pouvaient être assez banales : les scènes et types photographiés étaient sortis de leur contexte culturel pour obéir plutôt aux canons d’une vision colonialiste, touristique, ou à une mondanité artificielle. Celles signées par le jeune photographe inconnu Marcel Gautherot, publiées dans Paris Magazine en 1937 et 1939, sont typiques de cette banalité iconographique illustrant des textes légers aux titres vulgaires : « La Cabra », « Mexique, terre ardente », qui renforcent l’image de la femme objet de plaisir que les Européens se faisaient des filles mexicaines sur des prises de vue imprégnées de sensualité, généralement stéréotypées.

Fig. 8 – Marcel Gautherot, page de Paris Magazine, 7e Année, n° 71, juillet 1937.

Fig. 8 – Marcel Gautherot, page de Paris Magazine, 7e Année, n° 71, juillet 1937.

18Dans des revues professionnelles comme Photographie AMG, publication annuelle prestigieuse qui réunissait de grands noms de la photographie, mais accordait également une place aux jeunes talents, Verger et Gautherot ont publié leurs images du Mexique, en 1938 et 1939. Verger, qui avait déjà acquis une notoriété internationale grâce à Alliance Photo (agence pionnière dans la diffusion commerciale des photographies) et à ses reportages dans Paris-Soir et le Daily Mirror, eut même le privilège de voir l’une des images du livre Au Mexique (« Lac de Patzcuaro », fig. 106) publiée dans la revue américaine Modern Photography autour de ces années-là, sous le titre « Native boat ».

Monuments précolombiens : l’archéologie, l’architecture, les artefacts

19Pierre Verger était plus intéressé par les personnes que par les objets, par les scènes populaires que par les monuments ; mais la commande de Hartmann l’obligea à se tourner aussi vers l’architecture, et il fit beaucoup de prises de vue d’églises coloniales et de sites archéologiques précolombiens. Néanmoins, il échappe parfois à la photographie purement documentaire de registre patrimonial, en faisant des gros plans dramatisés, selon le langage de la Nouvelle Objectivité. Il prend ainsi les formes cubiques des sites préhispaniques et cadre les détails du temple des tigres à Chichen Itza (publié sur la couverture de Diversion) ; enregistre les volumes sculptés de l’architecture vernaculaire, comme sur la photo du temple de Quetzalcoatl, choisie pour la couverture de Au Mexique et reprise dans Photographie AMG de 1938, les détails des reliefs du serpent à plumes à Xochicalco et les ornements géométriques du Palais de Mitla, à Oaxaca.

Fig. 9 – Pierre Verger, Le temple des tigres à Chichen-Itza

Fig. 9 – Pierre Verger, Le temple des tigres à Chichen-Itza

Source : Diversion, n° 31, 1re de couverture.

© Coll. Fundação Pierre Verger, Salvador de Bahia

Fig. 10 – Pierre Verger, Sculptures du temple de Quetzalcoatl à Teotihuacan

Fig. 10 – Pierre Verger, Sculptures du temple de Quetzalcoatl à Teotihuacan

Source : Au Mexique…, Op. Cit., 1re de couverture.

  • 20  Parmi les lettres de présentation, indispensables pour voyager à ce moment-là, on a retrouvé une l (...)

20Le gouvernement de Lázaro Cárdenas a contribué à susciter chez les artistes la valorisation du passé préhispanique, par l’inventaire des monuments et la restructuration du Museo Nacional de Anthropología, où Marcel Gautherot a fait une importante campagne documentaire (trente-deux photographies des sculptures précolombiennes seront publiées dans la célèbre revue Cahiers d’Art, dans son numéro d’après-guerre, en 1945-1946, toutes en pleine page, dans la section qui associait les créations des civilisations anciennes (l’archéologie) au modernisme : l’attrait pour les sculptures « primitives » était propre à l’avant-garde, et plusieurs photographes se sont consacrés à ce genre. Le voyage que Gautherot effectue au Mexique se passe également en 1936-1937 ; il nous semble qu’il a suivi les pas de Verger – rappelons que c’est avec lui qu’il avait appris la photographie au musée de l’Homme20.

  • 21  « [...] l’Espagne a remplacé les pyramides par les églises, la déesse-mère Tonantzinpa par la Vier (...)

21Encore dans le registre de l’architecture, Soustelle commente que l’Espagne a remplacé les pyramides par les églises21, mais Verger les enregistre quelques fois à titre de toile de fond, mettant au premier plan les groupes humains dans leurs activités quotidiennes : leur présence peut être une opposition significative aux images des églises et cathédrales catholiques baroques de la domination coloniale. (Il est encore à noter que le seul enregistrement d’une construction moderne est celui de l’édifice La Nacional, à Mexico, de style Art déco).

22L’artisanat traditionnel (chapeaux, poteries, tissage) apparaît aussi dans son œuvre, et Verger garda plus tard, au Brésil, cet intérêt pour les artefacts, avec les prises de vue consacrées aux objets les plus ordinaires, réunis selon le principe de l’accumulation afin de produire un effet plastique, ou exaltés par une vue rapprochée, qui s’inscrit dans l’une des tendances de l’optique moderniste, celle de la Nouvelle Objectivité, rémontant à la période de l’entre-deux-guerres européenne.

Paysage et flore

  • 22  Cette image du livre s’inscrit dans une petite série de clichés collés sur des fiches, que j’ai tr (...)

23Les paysages relèvent de la réalité socio-documentaire des sites et n’échappent pas à un certain pittoresque ou à l’empreinte naturaliste, hérités du xixe siècle ; pourtant, parmi les configurations particulières du paysage représenté, « l’exotisme » de la flore locale a permis des photographies exceptionnelles, surtout de Marcel Gautherot, dont deux se trouvent dans le livre Au Mexique : les cactus cierges (cactus órganos en espagnol), en contre-plongée sur la quatrième de couverture, qui associe deux tendances de l’optique moderne, la Nouvelle Vison et la Nouvelle Objectivité ; et la photo du tlachiquero tenant une calebasse allongée qui lui servira à recueillir le suc secrété par le maguey (agave) gigantesque22.

Fig. 11 – Marcel Gautherot, Paysan recueillant le suc de l’agave

Fig. 11 – Marcel Gautherot, Paysan recueillant le suc de l’agave

Source : Au Mexique…, Op. Cit., fig. 78.

  • 23  L’agave est très présent aussi dans la littérature : voir D. H. Lawrence, The Plumed Serpent, publ (...)

24L’agave, l’un des symboles du Mexique23, est capté également par Edward Weston pour le livre d’Anita Brenner et par Álvarez Bravo (Magueys heridos). Gautherot est proche de l’esthétique d’Eisenstein, qu’il admirait (voir les gros plans d’agaves qui encadrent des scènes de son film Que Viva Mexico !), et il met la plante au premier plan, sur le côté, lorsqu’il cadre des jeunes filles mexicaines, sur sa photo publiée dans Photographie AMG, à Paris, en 1938.

  • 24  Furth, Leslie, « Start life anew… », art. cit., p. 48-49.

25La nature est ici filtrée par le credo moderniste de la forme simple et de la matière vraie, mais ce formalisme cher à Edward Weston n’était pas très prisé par Verger. Rappelons-nous la photographie emblématique de Weston, Palma Cuernavaca, de 1925, qui démontre que ce qui compte est la quintessence de la chose elle-même, comme le proclamait la Nouvelle Objectivité ; dans cette lignée, Weston devient moderne au Mexique en donnant à chaque objet son essence propre, texture et volume24. Au contraire de Verger, Gautherot photographiera encore, vers 1950, des troncs de paineiras du jardin botanique de Rio de Janeiro dans le même esprit que Weston.

Histoires croisées, regards convergents, conventions de représentation

  • 25  Pour une première approche sur les rencontres des photographes au Mexique, voir Angotti-Salgueiro, (...)

26Entre les jeunes photographes européens et américains25, qui ont eu des parcours semblables au Mexique, il y a comme un « dialogue visuel », et, avec les artistes locaux, ils entretenaient des « affinités électives ». On connaît plusieurs situations de regards convergents et de partage de représentations : la couverture du livre d’André Breton, Mexique, est illustrée par La fille regardant les oiseaux, de Manuel Álvarez Bravo. Celui-ci a fréquenté les muralistes et les surréalistes, et a rencontré Breton chez Diego Rivera et Frida Kahlo ; Verger a photographié le premier, et la seconde le fut par beaucoup d’autres (par exemple l’épouse de Bravo, Lola Álvarez Bravo, que Gautherot indique dans une interview avoir également rencontré). Bravo a fréquenté Tina Modotti et son compagnon Edward Weston ; Weston a parcouru le Mexique en faisant des photos pour le livre de l’anthropologue Anita Brenner, Idols behind Altars.

  • 26  Lors du premier séjour de Cartier-Bresson au Mexique, en 1934-1935, cette exposition pionnière a e (...)
  • 27  Voir l’article de Hughes, Langston, « Fotografias más que fotografias », Todo (Mexico), 12 mars 19 (...)
  • 28  Paul Strand commence son film en 1930 pour le ministère de l’Education publique mexicain, qui déve (...)
  • 29  Agnès Sire, dans Documentary and Anti-Graphic Photographs…, op. cit., p. 25.

27Rappelons que, pour Pierre Verger et Marcel Gautherot, Manuel Álvarez Bravo était considéré comme un photographe de référence, à côté d’Henri Cartier-Bresson. Celui-ci a participé avec Álvarez Bravo à une petite exposition fondatrice d’un nouveau regard en 193426. Par ailleurs, Cartier-Bresson a vécu au Mexique avec l’écrivain Langston Hughes27 et le peintre Ignacio Aguirre ; Paul Strand y résida aussi, et outre son œuvre photographique, il réalisa un documentaire-fiction, Redes28, qui correspondait aux critères du cinéaste soviétique Eisenstein quant à la défense de valeurs telles que la solidarité et le rôle attribué à la révolte populaire dans la critique du capitalisme. Voilà une communauté de regards qui « documentent » le pays et manifestent « un attrait commun pour les milieux défavorisés et le plaisir de la rue29 », le travail, les scènes de la vie quotidienne, les anonymes – tous sujets que Pierre Verger reprendra plus tard au Brésil. Regards convergents de photographes, histoires croisées de la photographie, qui montrent tout l’intérêt qu’il y a à s’interroger davantage sur les traits qui, dans leurs œuvres, se maintinrent ou se modifièrent au long de leurs carrières à travers le prisme d’expériences vécues, comme celles de Pierre Verger (et de Marcel Gautherot) au Mexique.

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Notes

1 Ce travail prolonge une recherche menée grâce à une bourse de la Getty Foundation (2004-2007) en collaboration avec Lygia Segala (professeure à l’Universidade Federal Fluminense, Niterói), sur le photographe français Marcel Gautherot, contemporain de Pierre Verger. Voir Angotti-Salgueiro, Heliana (dir.), O olho fotográfico. Marcel Gautherot e seu tempo, São Paulo, Fundação Armando Álvares Penteado/Museu de Arte Brasileira, 2007.

Je remercie Alex Baradel (Fundação Pierre Verger, Salvador de Bahia) pour avoir mis à ma disposition copie des magazines illustrés contenant les reportages de Pierre Verger sur le Mexique, publiés à Paris pendant les années 1930.

 Sur ce contexte voir Furth, Leslie, « Start life anew: Mexico 1923-1926 », in Edward Weston: Photography and Modernism, Boston, Museum of Fine Arts, 1999 ; Ferrer, Elisabeth, « Lola Alvarez Bravo: A Modernist in Mexican Photography », History of Photography, vol. 18, n° 3, 1994, p. 211-218.

2  Rulfo, Juan, « Le Mexique des Années 30 vu par Cartier-Bresson », in De qui s’agit-il ? Henri Cartier-Bresson. Une rétrospective complète de l'œuvre d'Henri Cartier-Bresson, Paris, Bibliothèque Nationale de France/Fondation Henri Cartier-Bresson/Gallimard, 2003, s. p.

3  Chéroux, Clément, « Le Mexique en partage, un tropisme politique », in Henri Cartier-Bresson, Paul Strand : Mexique, 1932-1934, Paris, Steidl, 2012, p. 23-41, se réfère à la présence d’une « communauté internationale » dans ce pays et cite, entre autres, les articles de Robert Desnos parus dans Le Soir du 5-14 mai 1928 (« Mexique ! où l’on voudrait vivre »), où l’auteur dresse « un portrait du pays en forme de modèle politique ». Pour le contexte, aux yeux de l’époque, voir le livre classique de Brenner, Anita, Idols behind Altars, New York, Payson & Clarke,1929 (rééd. Dover, 2002), notamment le chapitre « Revolution and Renascence » ; et encore Fuentes, Carlos, Les Carnets mexicains d’HCB 1934-1964, Paris, Hazan, 1995.

4  Sur sa trajectoire, voir Le pied à l’étrier : correspondance, 12 mars 1946 – 5 avril 1963, Alfred Métraux, Pierre Verger, présentée et annotée par Jean-Pierre Le Bouler, Paris, Éditions Jean-Michel Place, 1994 ; Pierre Verger, le Messager, Paris, Éditions de la Revue Noire, 1993 ; Nobrega, Cida et Echeverria, Regina, Verger, um retrato em preto e branco, Salvador, Corrupio, 2002 ; Souty, Jerôme, Pierre Fatumbi Verger. Du regard détaché à la connaissance initiatique, Paris, Maisonneuve & Larose, 2007 ; Possa, Claudia Maria de Moura, « Estudio de la obra fotografica de Pierre Verger », Thèse de Doctorat, Facultat de Bellas Artes, Universitat de Barcelona, 2007. Voir aussi le site de la Fondation Pierre Verger.

5  Au Mexique, cent soixante-dix photographies de Pierre Verger (introd. et notes de Jacques Soustelle), Paris, Éd. Paul Hartmann 1938 (rééd. Au Mexique, cent quatre-vingt huit photographies, Paris, Éd. Paul Hartmann, 1952). Le livre affiche huit photos de J. Soustelle et deux de Marcel Gautherot, dont une a eu les honneurs de figurer sur la quatrième de couverture. Les régions qui prédominent sont l’altiplano central, Oaxaca et le Yucatán (notons que le fonds Verger compte aujourd’hui environ 3 000 clichés sur le Mexique, et qu’il y a plus de 150 tirages originaux à la photothèque du musée du Quai Branly, qui appartennait aux archives du musée de l’Homme). Nous avons présenté un projet d’exposition à ce propos qui n’a pas encore abouti.

6  Voir la correspondance de Pierre Verger à partir de 1934, notamment avec Georges-Henri Rivière, conservée aux archives du Muséum national d’histoire naturelle, Paris.

7  Cf. Gunther, Thomas Michael et Thézy, Marie de, Alliance Photo : agence photographique 1934-1940, Paris, Bibliothèque historique de la Ville de Paris, 1988, p. 30. Dans la collection de P. Hartmann, Pierre Verger a aussi contribué aux ouvrages suivants : En Espagne (1935), Italie, des Alpes à Sienne (1936), Brésil (1950), Congo Belga (1952) et Cuba (1958).

8  Lugon, Olivier, « Le portrait : l’homme-objet, l’homme anonyme », in Id., La Photographie en Allemagne. Anthologie de textes (1919-1939), Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1997, p. 180-192, ici p. 181 sqq.

9  L’une des photographies de Marcel Gautherot, jeune fille et enfant au marché de la Merced, a été publiée à Paris dans l’album Photographie AMG (Arts et Métriers Gaphiques), en 1938.

10  Olivier Lugon, dans l’ouvrage cité note 8, reprend un texte de 1931 à propos de la « Conception moderne du portrait photographique » sur les « attitudes et positions jamais autrefois considérées comme dignes d’être photographiées ou tout juste intéressantes pour les scènes de genre : l’homme en train de dormir, de travailler, de rire [...]. La sauvegarde d’événements fugitifs constitue […] une base première et essentielle du plaisir esthétique que procure le portrait photographique moderne » (p. 183). Pour d’autres scènes de gens dormant dans les rues du Mexique, voir les photos connues de Cartier-Bresson, en 1934, deux clichés parmi les trente de Marcel Gautherot que nous avons trouvés à la médiathèque du musée du Quai Branly en 2004, et le célébre El sõnador, de Manuel Álvarez Bravo.

11 Voir Chéroux, C., « Le Mexique en partage… », art. cit., p. 38-39, qui cite les conférences de Louis Aragon, « La querelle du réalisme », données à la Maison de la culture, en 1936.

12  Expression d’un journaliste dans le New York Times, lors de l’exposition « Documentary and Anti-Graphic Photography », où Julien Lévy a réuni dans sa galerie new-yorkaise, en 1935, les photographes Manuel Álvarez Bravo, Walker Evans et Henri Cartier-Bresson (citée par Sire, Agnès, « L’Histoire », dans le catalogue éponyme et bilingue, Documentary and Anti-Graphic Photographs by Cartier-Bresson, Walker Evans & Álvarez Bravo, Göttingen-Paris-Lausanne, Steidl/Maison européenne de la photographie-Fondation Henri Cartier-Bresson/Musée de l’Élysée, 2004, p. 11-34, ici p. 25).

13  Voir Angotti-Salgueiro, Heliana, « A construção de representações nacionais: os desenhos de Percy Lau na Revista Brasileira de Geografia e outras “visões iconográficas” do Brasil moderno », Anais do Museu Paulista. História e Cultura Material, Nova série, vol. 13, n° 2, 2005, p. 21-72 (l’article et les illustrations sont disponibles sur SciELO : <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-47142005000200003&lng=pt&nrm=iso>).

14  Soustelle, Jacques, dans l’introduction de Au Mexique…, op. cit. Voir aussi les reportages, signés par lui, « Mexique d’hier et Mexique d’aujourd’hui », Diversion, n° 31, s. d. (entre 1937 et 1938), et « Les Français au Mexique », Voilà, 7e année, n° 330, 16 juillet 1937. Cf. Segala, Lygia, « A viagem ao México – primeira reportagem fotográfica », in Angotti-Salgueiro, H. (dir.), O olho fotográfico..., op. cit., p. 92-123, ici p. 105.

15  Barthe, Christine et Pierre, Anne-Laure, « Photographies et ethnologie. La photothèque du Musée de l’Homme », Gradhiva, n° 25, 1999, p. 107-111, ici p. 109.

16  Soustelle, J., introduction de Au Mexique...., op. cit., s. p.

17  Voir Gruzinski, Serge, Bénat-Tachot, Louise, et Jeanne, Boris (dir.), « Prologue », in Id., Les processus d’américanisation, tome I, Ouvertures théoriques, Paris, Éditions Le Manuscrit, « collection Fabrica Mundi », 2012, p. 9-18, ici p. 9 et 11.

18  Soustelle, J., « Mexique d’hier… », art. cit.

19  À ce sujet, voir Denoyelle, Françoise, La Lumière de Paris, t. II, Les usages de la photographie, 1919-1939, Paris, L’Harmattan, 1997.

20  Parmi les lettres de présentation, indispensables pour voyager à ce moment-là, on a retrouvé une lettre de Jacques Soustelle dans les anciennes archives du musée de l’Homme (dossier Gautherot) en 2004, qui visait à faciliter son séjour comme photographe : « El Sr. Gautherot sale a México con la intención de sacar fotografias de paisajes y monumentos, retratos de tipos indígenas y en fin todo lo interesante que pueda encontrar en ese país. Mucho le haré de agradecer se sirva indicarlo pueblos y regiones especialmente pintorescos haciéndole aprovechar su vastísima experiencia... » (Lettre de Jacques Soustelle à Robert J. Weitlaner, 22 avril 1936).

21  « [...] l’Espagne a remplacé les pyramides par les églises, la déesse-mère Tonantzinpa par la Vierge de Guadeloupe, les sacrifices humains par les corridas de toros et la politique » (note de Jacques Soustelle, Au Mexique…, op. cit.).

22  Cette image du livre s’inscrit dans une petite série de clichés collés sur des fiches, que j’ai trouvée aux archives du musée du Quai Branly, classée comme « Acquisition/Cuillette » ; sur les trois autres images, le tlachiquero y figure toujours, de dos, examinant la partie centrale de l’agave, ou accroché à la calebasse enfoncée au cœur de la plante. Soustelle décrit ainsi le processus : « La boisson nationale du Mexique est le pulque, jus d’agave fermenté. Les Azthèques le connaissaient sous le nom d’octli et attribuaient son invention à une jeune fille noble de l’époque toltèque. Lorsque l’agave ou maguey est sur le point de fleurir, les paysans coupent le cœur de la plante ; le suc s’accumule en abondance dans la cavité. C’est alors qui intervient le tlachiquero, muni d’une gourde allongée percée aux deux bouts. Il plonge une des extremités dans la cavité et aspire fortement jusqu’à ce que la gourde soit pleine. Il retire la gourde et l’emporte en bouchant l’extremité inférieure avec le doigt. La plante se dessèche et meurt peu après. »

23  L’agave est très présent aussi dans la littérature : voir D. H. Lawrence, The Plumed Serpent, publié en 1926. Gruzinski, Serge, Las cuatro partes del mundo. Historia de una mundialización, Mexico, Fondo de Cultura Económica, 2010, présente une planche d’agave suivant les représentations naturalistes, bien que la plante soit isolée dans le dessin de Jacopo Ligozzi (1577-1591), conservé à la Galerie des Offices de Florence.

24  Furth, Leslie, « Start life anew… », art. cit., p. 48-49.

25  Pour une première approche sur les rencontres des photographes au Mexique, voir Angotti-Salgueiro, Heliana, « Olhares convergentes, convenções de representação », in O olho fotográfico…, op. cit., p. 118-123, thème qui mériterait d’être repris au-délà des limites de cette communication ; pour une etude comparée entre Verger et Gautherot, voir Id., « Pierre Verger e Marcel Gautherot, da França ao Brasil: experiências cruzadas e convenções de representação », in Perrone-Moysés, Leyla (org.), Cinco séculos de presença francesa no Brasil. Invasões, missões, irrupções, São Paulo, Edusp, 2013, p. 197-230.

26  Lors du premier séjour de Cartier-Bresson au Mexique, en 1934-1935, cette exposition pionnière a eu lieu au Palacio de Bellas Artes. Peu après, à New York, le galeriste Julien Lévy les exposa ensemble, leur adjoignant Walker Evans ; cette exposition des trois photographes a été reprise en 2004 : « Documentary and Anti-Graphic Photographs », à Paris, Lausanne et New York. En 2003, au Mexique, « Miradas Convergentes » les avait déjà réunis. À partir de l’exposition « Carnets mexicains – 1934-1964 », d’Henri Cartier-Bresson, en 1984, les expositions sur le Mexique se succèdent. Ce pays a été au premier plan de l’actualité artistique française aux Rencontres Photographiques d’Arles, en 2011. D’autres expositions, plus récentes, continuent de considérer les photographes qui sont allés au Mexique en établissant des comparaisons entre leurs itinéraires et leurs regards ; citons, en 2012, « Henri Cartier-Bresson, Paul Strand : Mexique, 1932-1934 », à la fondation Cartier-Bresson, à Paris.

27  Voir l’article de Hughes, Langston, « Fotografias más que fotografias », Todo (Mexico), 12 mars 1935 (archives de la Fondation Henri Cartier-Bresson, Paris).

28  Paul Strand commence son film en 1930 pour le ministère de l’Education publique mexicain, qui développe alors un programme de réalisation de films documentaires destinés aux ouvriers, paysans et pêcheurs (cf. Chéroux, Clément, « Le Mexique en partage… », art. cit., p. 32).

29  Agnès Sire, dans Documentary and Anti-Graphic Photographs…, op. cit., p. 25.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Pierre Verger, Portraits des « types indigènes » à Oaxaca
Légende Source : Au Mexique, cent soixante-dix photographies de Pierre Verger, Paris, Éd. Paul Hartmann, 1938, fig. 129-132.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66225/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Fig. 2 – Pierre Verger, Femme et enfant au marché de Oaxaca
Légende Source : Au Mexique…, Op. Cit., fig. 125.
Crédits © Coll. Fundação Pierre Verger, Salvador de Bahia
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66225/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre Fig. 3 – Pierre Verger, Halte du train
Légende Source : Au Mexique…, Op. Cit., fig. 3.
Crédits © Coll. Fundação Pierre Verger, Salvador de Bahia
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66225/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Titre Fig. 4 – Pierre Verger, Scène de rue à Bahia, s. d.
Crédits © Coll. Fundação Pierre Verger, Salvador de Bahia
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66225/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 844k
Titre Fig. 5 – Pierre Verger, page titre de l’article de Jacques Soustelle, « Mexique d’hier, Mexique d’aujourd’hui », Diversion, n° 31, s. d. (entre 1937 et 1938).
Crédits © Coll. Fundação Pierre Verger, Salvador de Bahia
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66225/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 748k
Titre Fig. 6 – Pierre Verger, Danzante du carnaval de Huejotzingo
Légende Source : Au Mexique…, Op. Cit., fig. 60.
Crédits © Coll. Fundação Pierre Verger, Salvador de Bahia
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66225/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre Fig. 7 – Pierre Verger, Détail du relief sculpté du patio du palais de Mitla, Oaxaca, Mexique, 1937
Légende Source : Fiche de la photothèque du musée du Quai Branly, Paris.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66225/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 312k
Titre Fig. 8 – Marcel Gautherot, page de Paris Magazine, 7e Année, n° 71, juillet 1937.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66225/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Titre Fig. 9 – Pierre Verger, Le temple des tigres à Chichen-Itza
Légende Source : Diversion, n° 31, 1re de couverture.
Crédits © Coll. Fundação Pierre Verger, Salvador de Bahia
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66225/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 784k
Titre Fig. 10 – Pierre Verger, Sculptures du temple de Quetzalcoatl à Teotihuacan
Légende Source : Au Mexique…, Op. Cit., 1re de couverture.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66225/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 196k
Titre Fig. 11 – Marcel Gautherot, Paysan recueillant le suc de l’agave
Légende Source : Au Mexique…, Op. Cit., fig. 78.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66225/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 249k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Heliana Angotti-Salgueiro, « Portraits et autres représentations dans l’œuvre photographique de Pierre Verger : le voyage au Mexique », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Colloques, mis en ligne le 28 janvier 2014, consulté le 18 juin 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/66225 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.66225

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Auteur

Heliana Angotti-Salgueiro

GRUPEBRAF (Grupo de Pesquisas Brasil-França, Institut d’études avancées, Paris/Universidade de São Paulo)
angotti@usp.br

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