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Workshops | 2014
Peuples et héros. La production artistique des imaginaires américains – Coord. Carmen Bernand et Jacques Poloni-Simard
Edgard Vidal

Les quitanderas : du plagiat à la transposition créative. Analyse de la trajectoire d'un objet culturel

Las quitanderas : del plagio a la transposición creativa. Análisis de la trayectoria de un objeto cultural
[28/01/2014]

Abstracts

Entre 1920 et 1930, Pedro Figari (Montevideo, 1861-1938) a peint quatre tableaux intitulés Quintanderas. La scène est toujours la même : au milieu de charrettes, des femmes, qui ont une attitude festive, reçoivent des gauchos, dansent et jouent de la guitare. Dans les années au cours desquelles apparaissent ces peintures, éclate à Paris, où Figari résidait alors, une polémique entre l’écrivain uruguayen Enrique Amorim et Adolphe de Falgairolle. Elle a pour objet une nouvelle, qui traite des « quitanderas », sur le point d’être adaptée au théâtre pour y être présentée sur une scène parisienne. Nous interrogeant sur le sens de ce terme, d’origine africaine (plus précisément, du kimbundu) et adopté par plusieurs langues (portugais, espagnol, français), on reviendra sur la modalité de travail d’un peintre qui, comme disait de lui le poète argentin Oliverio Girondo, « fouillait dans sa mémoire » (se escarba la memoria).

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Full text

  • 1  Adolphe de Falgairolle (1898-1979) est un écrivain, journaliste et traducteur spécialiste de l'Esp (...)

1L'objet de notre article concerne la compréhension de l'évolution terminologique du mot « quitanderas », par sa mise en regard avec plusieurs expressions artistiques sud-américaines et leurs influences réciproques dans les premières décennies du xxe siècle. Ce terme, originaire d’Afrique, provient du kimbundu (langue du groupe bantou, parlée au Congo, en Angola et au Mozambique) et fut intégré au portugais lors de la colonisation de l'Afrique. À la faveur de ses appropriation et transformation en objet littéraire et pictural, il fut intégré à l'espagnol de l’Argentine et de l’Uruguay, et cette incorporation est due à la fois à la plume de l'Uruguayen Enrique Amorim (1900-1960) et au pinceau de Pedro Figari (1861-1938), Uruguayen également. Le terme a été exporté en France et a donné lieu à une affaire de plagiat pendant les années 1920, qui opposa Enrique Amorim et l'écrivain français Adolphe de Falgairolle1, celui-ci étant accusé d’avoir « volé » le thème à celui-là.

  • 2  Amorim, Enrique, Amorim, Montevideo, Editorial Cooperativa Pegaso, 1923.
  • 3 Id., Las quitanderas, Buenos Aires, Editorial Latina, 1924.
  • 4  Id., Tangarupá (Un lugar en la tierra), Cuentos, Buenos Aires, Editorial Claridad, 1925 (l’ouvrage (...)
  • 5  Id., La carreta, édition établie par Fernando Aínsa, Montevideo, Dirección General de Publicacione (...)

2Enrique Amorim est l’auteur d’une nouvelle, « Las quitanderas », publiée originellement en 1923 dans un recueil intitulé Amorim2 et reprise en 1924 sous la forme de « folleto »3, qu’il remania pour l’édition en 1925, à Buenos Aires, de son livre Tangarupá4. À partir de cette histoire, Amorim écrivit aussi un roman, La carreta5 (publié sous le titre La carreta: novela de quitanderas y vagabundos, Buenos Aires, Editorial La Claridad, 1933). Pour sa part, Falgairolle publia une nouvelle : « La quitandera », qui parut en 1929 chez Arthème Fayard (Les Œuvres libres, n° 92, février 1929, p. 242-288).

  • 6  Voir K. E. Mose et Ana María Rodríguez Villamil, dans l’édition de La Carreta établie par F. Aínsa (...)
  • 7  Maisonneuve, Désir, Le Figaro, 21 octobre 1925.
  • 8  Figari, Pedro, El arquitecto. Ensayo poético, con acotaciones gráficas, Paris, Le Livre libre, 192 (...)
  • 9 L’Esprit français. Hebdomadaire littéraire et artistique, s. n°, section « Lettres Hispaniques », 1 (...)

3Pour comprendre la circulation d'une expression artistique vers la littérature et son passage d’un continent à l’autre, notre étude pistera les porteurs de cette histoire, de Montevideo à Buenos Aires et de la frontière entre le Brésil et l'Uruguay à la frontière franco-espagnole, pour finalement trouver son épilogue dans le Paris de l’entre-deux-guerres. Alors que le sujet est bien documenté par de nombreux travaux6, qui reprennent à leur compte l’accusation de plagiat, nous nous inscrirons en faux contre ce consensus. Notre problématique de travail envisage que ce qui fut considéré comme plagiat résulte d’un phénomène complexe d’inspiration en miroir, d'un artiste à un autre. Nous voudrions tout particulièrement ici faire ressortir la force narrative contenue dans les peintures de Pedro Figari, en comparant le texte de Falgairolle avec les tableaux du peintre uruguayen qui, entre 1925 et 1933, vivait et travaillait à Paris. Les qualités littéraires de l'œuvre picturale de Figari sont soulignées par les critiques de l'époque, qui le décrivent comme un « narrateur en peinture7 ». Outre son activité de peintre, Figari est également l’auteur de nombreux livres, allant de la poésie à la littérature de science-fiction8. Son œuvre littéraire lui a valu le qualificatif de « vieux peintre et poète », de la part d’Enrique Amorim, et le commentaire suivant, dans L’Esprit français, de 1931 : « Le délicieux peintre uruguayen, Pedro Figari, est aussi, comme chacun sait, un écrivain9. »

4 Loin des accusations de plagiat dont Falgairolle a été l'objet, notre étude tâchera de démontrer comment le caractère narratif des peintures de Pedro Figari a sans nul doute inspiré l'écrivain français lors de l'écriture de sa nouvelle. Nous retracerons dans un premier temps les différents moments d'acquisition du mot quitanderas, et de transformation de ses usages, dont les implications ont joué un rôle de premier plan dans le déroulement historique de l’affaire. Puis nous nous pencherons sur la circulation de ce mot dans les œuvres des explorateurs et des voyageurs, des écrivains et des poètes, ainsi que du peintre uruguayen Pedro Figari, allant du simple emprunt au plagiat supposé et dénoncé en son temps, ce qui nous permettra, enfin, d'analyser le contenu narratif des tableaux de Figari. Nous proposons d'envisager ceux-ci comme sources d'inspiration de l'écrivain Adolphe de Falgairolle, dont l’histoire littéraire commune semble n'avoir (injustement) retenu de lui que la chronique journalistique d’une accusation de plagiat. Mais avant cela, quelques mots sur la méthode choisie pour mener notre étude.

Méthode employée

  • 10  Pour les objets littéraires, voir Vidal, Edgard, « Objets littéraires et bibliothèque d’objets dan (...)

5Le geste créatif peut apparaître de prime abord comme autonome ; il n'en trouve pas moins sa source dans une psychologie particulière, inscrite dans un temps et en un lieu donnés. À ce titre, il est indubitablement un fait social. Afin de faire apparaître le soubassement historique indispensable à notre démarche, une analyse terme à terme des deux œuvres en discussion est nécessaire, ainsi qu'une analyse de leur réception dans les milieux artistique et journalistique de l'époque. Nous les étudierons selon les méthodes déjà utilisées dans d'autres travaux concernant la littérature et la peinture de l'Amérique latine10. Étant donné la complexité et la diversité des matériaux utilisés (textes, images, analyses des textes, critiques des images), il est nécessaire de simplifier leur traitement analytique, dans le but de rendre visible et lisible la complexité foisonnante d’un tel réseau sémiotique.

  • 11  Nous avons défini le cadre méthodologique de ces deux concepts dans les articles mentionnés dans l (...)

6À cette fin, nous procédons d'abord à un travail de « fragmentation » du corpus littéraire et nous nous attachons au détail iconographique11. Cette fragmentation a pour but de disposer des unités d'un texte ou d’une image, traitées comme élémentaires, avant de dégager la construction de la signification de l’œuvre. Le détail en peinture et le fragment en littérature permettent alors de déployer une analyse comparative fine, qui épuise le sujet. Ce processus analytique est ensuite associé à l’étude historiographique de la période considérée. L'information bibliographique sur les deux nouvelles et sur les journaux et revues étudiés est relativement précise et nous l'avons prise en compte, cependant nous nous sommes permis un écart de cinq à dix ans, pour la série picturale des Quitanderas, produite entre 1925 et 1935, dont le décalage s’explique par l’absence de datation exacte de ces tableaux.

7Nous avons délibérément opté pour le caractère intuitif, immédiat et, certes, malgré les risques que cela comporte, subjectif, dans le choix du prélèvement de chaque segment littéraire mis en concordance avec ses renvois picturaux. Cette liberté d'action, liée à l'identification d’une problématique préalable et au choix arbitraire d'une certaine séquence textuelle ou d’une certaine partie de l’image, laisse entrevoir de nouvelles possibilités comparatives des textes avec les images. Cette démarche revendiquée s'appuie sur l’importance heuristique de toute unité sémantique des productions artistiques, c’est-à-dire la mise en valeur du processus analytique dans sa dimension créative, toujours à la recherche de nouvelles significations.

8Nous verrons dans le cours de notre propos, que l'étude de la réception dans les journaux et les revues de l'époque nous permet de vérifier la justesse de nos hypothèses de travail sur les segments des œuvres et justifie le prélèvement des fragments textuels qui conforment la constellation de sens autour de l'œuvre, au moment de son apparition publique. En outre, le travail mené sur l'ensemble du corpus journalistique (critiques et commentaires) nous permet d’établir, cartographier et analyser la trajectoire des objets esthétiques et/ou littéraires en leurs temps. Nous nous plaçons ainsi à l'intersection méthodologique de l'écriture d'histoires de vie, retrouvées dans les archives ou réalisées lors d’enquêtes historiques, et de la recherche des trajectoires sociales développées en sciences sociales, en particulier par la sociologie, analysant les réseaux de connaissance et les relations entre les classes et/ou les groupes sociaux.

  • 12  Pour la sociologie de la lecture, voir Leenhardt, Jacques, Jozsa, Pierre et Burgos, Martine, Lire (...)

9L'enquête des trajectoires que nous proposons actuellement se situe, pour partie, dans la lignée d’une histoire de l'art et de la littérature latino-américaine, mais aussi dans celle des pratiques culturelles et des pratiques de lecture12. Pour réaliser cette étude de la trajectoire des objets culturels à partir de la réception des œuvres analysées, nos sources sont de deux types : les journaux et magazines parisiens des années 1920 ; les livres et essais qui comportent des références aux fragments, aux œuvres et à leurs auteurs.

Circulations spatiale et sémantique du terme quitanderas

  • 13  Les « patriadas » (terme dérivé de patria signifiant « faire patrie ») sont des factions qui s’aff (...)

10La nouvelle d’Enrique Amorim, écrite dans le style du réalisme littéraire, est aujourd’hui l’un des classiques de la littérature uruguayenne. L’histoire se déroule pendant les années du conflit des « Patriadas blancas13 » (1864, 1871 et 1886) et se déploie dans le nord de l'Uruguay. Les personnages principaux sont des prostituées, appelées quitanderas, qui voyagent dans des roulottes afin d'exercer le commerce de leurs charmes dans ces contrées isolées de la campagne uruguayenne.

  • 14  Les mets que préparaient ces quitanderas sont des spécialités typiques de Cerro Largo : la manicet (...)
  • 15  Schumaher, Schuma et Vital Brazil, Érico, Mulheres negras do Brasil, Rio de Janeiro, Senac Editora (...)

11 Le terme qui donne son titre à cette histoire, d’origine bantou, est attesté dans l'espagnol de l’Uruguay, en amont de la nouvelle d’Amorim, mais sans référer la profession que celui-ci attribue à ses héroïnes. Il relève de la culture de Cerro Largo, département ayant une frontière commune avec le Brésil, et se rattache à trois autres termes du vocabulaire populaire : le premier, quitanda, désigne un petit commerce ou poste ambulant où l’on vendait des produits alimentaires, des boissons ou toutes autres menues marchandises ; le second, quitute, renvoie à une préparation culinaire particulièrement savoureuse (une sorte de chausson au fromage) ; le troisième, enfin, quitandera, est directement dérivé du kimbundu et se réfère à une femme qui vend des aliments dans un quitanda14. Plus au nord, au Brésil, le mot quitandera a connu une évolution légèrement différente, mais cependant proche. Il est employé pour désigner les femmes noires, esclaves ou libres, autorisées à monter un petit commerce de produits alimentaires dans les lieux publics15.

12À la faveur du monde nouvellement connecté de l'époque des grandes découvertes, le terme quitanderas, emprunté aux langues africaines par le portugais, passa à l'espagnol de l’Uruguay et de l’Argentine, avant de gagner l'Europe. Il est attesté en France dans les récits des voyageurs du xixe siècle, dans un souci documentaire, où est fixé au langage la tâche d’établir un rapport au plus près de la réalité vécue par l’explorateur. Quitanderas sera ensuite repris par les écrivains français qui en feront un objet littéraire, s’en appropriant le sens.

  • 16  Douville, Jean-Baptiste, Voyage au Congo et dans l’intérieur de l’Afrique équinoxiale, fait dans l (...)
  • 17  Douville, J.-B., Voyage au Congo…, Op. Cit., p. 45.

13Les premières traces des quitanderas apparaissent en français sous la plume de Jean-Baptiste Douville, dans un ouvrage relatant son aventure en Afrique : Voyage au Congo et dans l’intérieur de l’Afrique équinoxiale, fait dans les années 1828, 1829 et 1830, édité en trois volumes en 183216. On peut y lire que « le négoce de détail est entièrement dans les mains de “Quitanderas”. Ce sont des négresses aisées, et même riches. Elles s'habillent de pièces indiennes, qu'elles drapent avec beaucoup de goût, elles sont couvertes de chaînes et d'anneaux d'or, car les peuples noirs se plaisent à faire étalage de leurs parures17 ».

  • 18  « France. M. Douville », The Foreign Quarterly Review [éd. par J. G. Cochrane], Londres, vol. XI, (...)
  • 19  Ainsi Joel Cherbuliez, dans la note sur l’Examen critique de l'histoire de la géographie du nouvea (...)
  • 20  « Pour autant que l’on puisse juger l'homme d'après ce texte, il ne mérite pas les calomnies dont (...)

14Or, bien que cette première interprétation soit reprise par nombre d’écrivains-voyageurs, dans un exercice qui s’apparente fortement à du plagiat, la véracité des informations de J.-B. Douville est remise en question, dès la publication de son ouvrage. D'abord par la Foreign Quarterly Review de Londres, dans un article anonyme mettant en doute la réalité même de son voyage, puis par la Revue des Deux Mondes18. Dans ces articles, J.-B. Douville est accusé de n'avoir pas effectué le voyage qu'il décrit, parce que le budget affiché de l’expédition n'aurait pas pu permettre de telles découvertes. L'explorateur se serait attribué l'honneur de découvertes lointaines, faites par d'autres, et sur lesquelles il avait eu à sa disposition des documents inédits. Les soupçons de duperie persisteront longtemps ; ainsi, dans la Bibliothèque universelle de Genève, de 1839, Joel Cherbuliez parle de « ses prétendues découvertes », et Henri Lamirault, dans l’article « Douville » de La grande encyclopédie, inventaire raisonné des sciences, des lettres et des arts, va dans le même sens en 188519. Il faut attendre 1930 et Alfred Métraux pour une défense scientifique du grand voyageur20.

  • 21  Hoefer, Ferdinand, L’Univers. Histoire et description de tous les peuples. Afrique australe, cap d (...)
  • 22  Jacolliot, Louis, L’Afrique mystérieuse illustrée de vues, scènes, types, etc., etc., Paris, Libra (...)

15Après Jean-Baptiste Douville, Ferdinand Hoefer fait à son tour référence aux quitanderas en 1848, dans L'Univers. Histoire et description de tous les peuples21. Hoefer reprend textuellement le fragment écrit par J.-B. Douville, mais « omet » de citer sa source. En 1877, Louis Jacolliot publie L'Afrique mystérieuse illustrée de vues, scènes, types22. Dans ce livre, de longs passages de l’ouvrage de J.-B. Douville sont reproduits. Jacolliot les tire du texte de Hoefer, qui les a lui-même empruntés à Douville. En effet, L. Jacolliot cite celui-ci exactement au même endroit que F. Hoefer décrivait les quitanderas du Congo, sans signaler bien entendu aucune de ses deux sources. Voici les pages en question :

Figure 1 - Les quitanderas chez Louis Jacolliot

Figure 1 - Les quitanderas chez Louis Jacolliot

Source : L’Afrique mystérieuse illustrée de vues, scènes, types, etc., etc., Paris, Librairie illustrée, 1877, p. 69.

Figure 2 - Les quitanderas chez Ferdinand Hoefer

Figure 2 - Les quitanderas chez Ferdinand Hoefer

Source : L’Univers. Histoire et description de tous les peuples, Paris, Firmin Didot frères éditeurs, 1848, p. 456 (une note de bas de page accrédite l'emprunt à J.-B. Douville, deux paragraphes plus haut).

  • 23  Leur statut de femmes libres, et donc la mauvaise réputation attachée à celles qui échappaient au (...)

16Cette circulation spatiale du terme n'est pas sans poser un problème majeur quant à l'évolution de la représentation des quitanderas, ce qui aura des répercussions sur les accusations de plagiat indiquées plus haut. Il est à noter qu'il n'y a aucune trace ni évocation de prostitution dans le langage populaire des deux pays américains concernés. Cette opinion est d'ailleurs confirmée par les textes des explorateurs français de l'Afrique. Une telle différence entre la réalité et la nouvelle uruguayenne interpelle. Comment des cuisinières et des commerçantes se sont-elles transformées en prostituées, à la faveur de l’imagination d’Enrique Amorim23 ? Celui-ci a décrit le processus de création de la fiction en ces termes :

  • 24  Amorim, E., La carreta, éd. citée (Montevideo, 2004), p. xvi-xvii (trad. Edgard Vidal).

« C’était ma première histoire, et je l’ai écrite chez un ami de Salto, Rodrigo Rodríguez Fosalba. Je l'ai écrite d’un coup le samedi matin, et je l’ai lue à mon ami et à son père. Le texte était sorti directement de mon imagination sans aucun lien avec la réalité qui m’entourait. Le père de mon ami m’a dit : “Ne les appelez pas ‘ambulantes’, comme je l'avais fait, ces femmes s’appellent des quitanderas. Il y en a au Brésil.” Je ne soupçonnais même pas que de telles femmes pouvaient exister. J’ai ressenti beaucoup de plaisir à l'idée de me sentir créateur de types imaginaires qui s’approchaient tellement de l’humain et du vital24. »

  • 25  Leguizamon, Martiniano, « Del folklore argentino: las quitanderas », La Nación (Buenos Aires), 25 (...)
  • 26  Granda, Daniel, « Opinión y juicio del autor del Vocabulario rioplatense », in Amorim, E., La carr (...)

17Le « tour de passe-passe » linguistique, si l’on suit Amorim, suscita deux types de réactions. D'une part, les linguistes et les folkloristes protestèrent de manière indignée pour l'usage inapproprié du mot, sa définition supposée par l'auteur, non attestée dans aucun des deux pays. D'autre part, les premières accusations de plagiat commencèrent à se faire jour. En effet, peu après la première édition de l’histoire d’Enrique Amorim, Martiniano Leguizamon, ami de Sarmiento et spécialiste reconnu du folklore du Río de la Plata, propose une double acception du terme – l’une, propre à la langue araucane, l’autre, dans le portugais du Brésil –, mais réfute le fait que ces femmes aient été « de condition honteuse » ; elles sont pour lui des commerçantes, exerçant leur métier sur les marchés (quitandas) brésiliens25. De son côté, le linguiste Daniel Granada souligne l’origine portugaise du terme et refuse d’assimiler ces petites commerçantes à des prostituées26.

18Bien que ce trait caractéristique du texte puisse éclairer la recherche quant aux accusations de plagiat postérieures à la définition nouvelle du mot donné par Enrique Amorim, il importe de faire remarquer que les emplois, tant vernaculaires que littéraires du mot quitanderas, ont été nombreux en amont de cette période. Mais celui qui accuse de plagiat le fait afin de demander réparations, à tout le moins d’obtenir une reconnaissance publique de la paternité de ses écrits. La volonté de faire respecter le droit d'auteur s’oppose à la liberté de création et débouche parfois sur un différend juridique défrayant la chronique journalistique. Thématique que nous abordons maintenant.

Une autre circulation : le plagiat supposé

  • 27  « Este último cuento [« Las quitanderas », d’Amorim] dio lugar a un curioso suceso literario. A. D (...)
  • 28  Voir Damianakos, Stathis, « De l’objet ethnologique à l’objet littéraire : la conversion risquée » (...)

19Les emprunts multiples du terme quitanderas n’avaient pas posé de problème, en dehors du petit cercle des explorateurs européens. La publication en 1929 par l’écrivain français Adolphe de Falgairolle de sa nouvelle, intitulée « La quitandera », allait changer la donne27. Bien que ce ne fût pas la première fois que le vocable était apparu dans la langue française au xixe siècle, et qu'il eût fait l’objet de la série de reprises que nous avons vu plus haut, une complexité nouvelle apparut, différenciant objet ethnologique (correspondant à un usage sociale du terme) et objet littéraire (dont l’usage est esthétique et fréquemment imaginaire)28. À l'origine de la question du plagiat, il y a le prêt de la nouvelle d’Enrique Amorim, à Falgairolle par Pedro Figari. Falgairolle, quant à lui, publie dans le volume 56 de des œuvres libres (1929) sa nouvelle, « La quitandera ».

  • 29  Amorim, E., La carreta, éd. citée (Madrid, 1988), p. 364.

20Dans ce récit, une danseuse espagnole de flamenco, fuyant l'Espagne et la France, traverse l'Atlantique et finit par voyager de conserve avec des prostituées dans un lourd chariot parcourant les campagnes du Río de la Plata. L’auteur uruguayen accuse alors le Français de pillage de son histoire, La carreta : « Le lecteur se demandera, comment cet écrivain européen a pu connaître l’œuvre ou l’existence de ce rare spécimen de femmes. Et c’est facile de répondre, si l’on prend en compte le fait que M. de Falgairolle, connaît profondément notre idiome. Et aussi notre littérature. » E. Amorim, s'exprimant sur le texte de son collègue français, ne mâchera pas ses mots : « l’histoire démarre avec la pesanteur dont est capable une lourde charrette et un écrivain européen improvisant une nouvelle américaine »29.

  • 30  Welker, J. C., « La obra literaria de Enrique Amorim…», art. cit.

21Quelque temps après cette publication, Juan Carlos Welker accuse à son tour Adolphe de Falgairolle de plagiat dans son commentaire biobibliographique : « La obra literaria de Enrique Amorim30 ». Dans cet article, J. C. Welker fait expressément référence au roman d'Amorim, La carreta, dans laquelle le plagiaire aurait largement puisé. Il fait remarquer que le terme quitanderas est utilisé dans le même sens que dans l’œuvre d’Amorim. L'accusation de plagiat, d'abord remarquée par la ressemblance du titre des deux œuvres, est ainsi également et surtout dénoncée dans l'utilisation très personnelle qu'avait faite Amorim du terme quitanderas, éloignée des définitions connues et reconnues dans les langues vernaculaires des pays utilisant ce terme comme dans les récits des voyageurs et explorateurs.

22L'accusation de plagiat pouvait alors défrayer les chroniques littéraires du Paris des années 1920-1930.

23À charge, la quitandera de Falgairolle emprunte bien à l'écrivain uruguayen son métier de fille de joie et perd sa profession de marchande ambulante. Comment alors ne pas abonder dans le sens de l’accusation de plagiat ? Pedro Figari lui-même semble prendre ses distances, dans une lettre du 16 août 1930 écrite de Paris à Enrique Amorim, lettre très citée mais qui reste, je crois, trop vite ou mal lue. Figari lui fait part de ses doutes quant à l’accusation de plagiat :

  • 31  « Aún cuando creí y sigo creyendo que salió Ud. ganando con aquel supuesto plagio [sic] de Falgair (...)

« Bien que j’aie cru et que je continue à croire que vous êtes sorti gagnant de ce supposé plagiat de Falgairolle et que c’est seulement par erreur que vous pouviez vous sentir victime d'un préjudice, j’ai souhaité vous préciser – bien que je sois resté en dehors de cette affaire – que rien ne me paraît pire que ce qui reste indéterminé (indefinido), d’autant plus qu’il s'agit de deux personnes que j'estime. Votre lettre me laisse penser que vous avez tourné la page de l'incident, ce qui me réjouit d’autant31. »

24L'emploi ambigu du terme indefinido (indéterminé ou indéfini) doit être éclairci. Figari semble non seulement remettre en question l’idée d’un quelconque emprunt par Falgairolle de la nouvelle d'Amorim, il ajoute également que, selon lui, la dénonciation de plagiat sert à la promotion du livre. Enfin, face à tous les détracteurs du texte de Falgairolle, Figari fait figure de médiateur. Sa lettre précise d'ailleurs qu’il est resté en dehors de l'affaire (bien que siempre por fuera del asunto). Les raisons de cette attitude doivent être analysées.

  • 32  Aínsa F., « Liminar », in Amorim, E., La carreta, éd. citée (Madrid, 1988), p. xv- xx, ici p. xv.

25Comme Pedro Figari, nous allons prendre position en faveur d’Adolphe de Falgairolle et avancer ici l’hypothèse que le Français n’a pas plagié Enrique Amorim et qu’il a trouvé l’idée de la prostitution des quitanderas dans une série éponyme de cinq tableaux que Figari a réalisés entre 1924 et 1930. Et c’est cette fréquentation qui a permis le passage de cette conception d'un auteur à un autre et d'une discipline artistique à l'autre, par un processus de recréation multiple. Comme l’affirme Fernando Aínsa : « On ne les avait pas vues peut-être, ces Quitanderas, filles de la fantaisie, assises avec leurs larges jupes dans les tableaux de Pedro Figari, contestant tous les doutes sur leur vraisemblance32 » Comme si le prestige international de Pedro Figari, dont les tableaux sont postérieurs à la nouvelle de l’Uruguayen, avait légitimé celle-ci, la peinture ayant validé a posteriori la littérature.

26Notre hypothèse s'inscrit dans la suite de ce commentaire, en considérant que le supposé plagiat est davantage à saisir dans la transversalité de la création, de la littérature à la peinture et vice-versa. Par son geste artistique, Figari transpose une logique narrative (celle d’Amorim) dans une narration picturale (les cinq tableaux de la suite des Quitanderas). Nous pouvons ainsi risquer l’hypothèse que Falgairolle n’a pas « copié » au sens strict Amorim, mais qu’il s’est plutôt inspiré des tableaux du peintre uruguayen. Cet acte de transposition d’un art à l’autre est un fait largement admis par la communauté artistique. Il n’est absolument plus question de le considérer comme un plagiat mais de le réactualiser en termes d'inspiration.

27La déduction à laquelle nous sommes parvenus réclame cependant des preuves. Celles-ci peuvent être trouvées dans deux séries de documents qui sont aussi deux modalités différentes de travail : une étude de la réception de l’œuvre du peintre uruguayen, faisant ressortir la capacité narrative évoquée plus haut, ainsi qu'une analyse comparée de l’œuvre littéraire de Falgairolle et des peintures de Figari.

La force narrative de l’œuvre de Pedro Figari

  • 33  Pillement, Georges, Pedro Figari, Paris, Les Éditions G. Crès & Cie, 1930.

28Afin de pouvoir procéder à la comparaison des œuvres de Pedro Figari et d’Adolphe de Falgairolle, et de la possible influence de l'un sur l'autre, nous allons dans un premier temps nous concentrer sur le contenu narratif des peintures du premier. À l'aide d'archives, nous procéderons à l'analyse de plusieurs des critiques parues dans différents journaux parisiens pendant la période comprise entre 1925 et 1930. Nous tenterons de montrer que, du vivant du peintre, la qualité narrative de l’œuvre de Figari était valorisée. Nous serons ainsi en mesure, dans un second temps, de pouvoir comparer celle-ci avec celle de l'écrivain français, afin de mettre en avant les influences d'une création artistique sur l'autre. C'est d'ailleurs grâce à l'observation de ces peintures que Falgairolle a pu écrire grande partie de son œuvre sur le Río de la Plata, alors qu'il n'y a jamais résidé. Notre analyse des appréciations critiques du peintre s’appuiera en particulier sur deux articles de Désir Maisonneuve, publiés dans les pages du Figaro du 21 octobre 1925, d’un texte paru dans Le bulletin de la vie artistique (« Le maté chez Figari », 15 mars 1926, p. 88) et de passages prélevés dans le livre de Georges Pillement, Pedro Figari, publié en 193033.

  • 34  Supervielle, Jules, « Amérique », Revue mensuelle du Comité France-Amérique, XVII, 1923, p. 277-27 (...)

29Le poète franco-uruguayen Jules Supervielle fut sans nul doute figuré l’un des tout premiers à faire connaître en France son compatriote d'outre-Atlantique, dans un article publié à Paris en 192334. Supervielle y relate sa découverte de peintures de Pedro Figari, dans la chambre d’une maison où il résidait à Montevideo. Il témoigne alors de son émotion, suscitée par les couleurs de la palette figarienne. Il relève, chez le peintre, « l’obsession pour l'anecdote » et sa passion de l'exactitude : « Comme dans un rêve, c'est une exactitude qui ne retient que l'essentiel. » Le poète décrit ainsi les peintures qu'il contemple : « des visions de la campagne uruguayenne, des danses créoles (gatos, pericones et tangos), des scènes dans les faubourgs et les patios. »

  • 35  Pillement, G., Le Figaro, 21 octobre 1925

30Allant dans le même sens que Supervielle, le critique d'art Désir Maisonneuve, à propos de l’exposition Figari à la galerie Druet en 1925, décrit Figari comme un « narrateur en peinture » : « Ses narrations, affirme-t-il, sont intéressantes, et elles offrent pour nous quelques nouveautés car nous connaissons mal la vie des gauchos et des nègres de l'Uruguay et de l'Argentine35. » Dans ses réflexions sur l'exposition, le critique précise que Pedro Figari est avant tout le peintre de la pampa et des gauchos, le peintre des mœurs coloniales d'un Montevideo qui tend à disparaître.

  • 36  Id., Pedro Figari, op. cit., p. 4.

31Ces commentaires recèlent de surcroît une information importante : la description des images et des couleurs remarquées aussi dans le livre d’Adolphe de Falgairolle. Un peu comme si les images du peintre s’emparaient des critiques, du romancier et du lecteur, définissant et redessinant les attributs figariens d'un possible paysage du Río de la Plata transposé à Paris : les salons rouges, les rues aux maisons basses, les Noirs qui dansent, les chinas jouant du couteau, les gauchos aux costumes éclatants, et la plaine immense et triste avec, de loin en loin, un ombú, « ces grands arbres solitaires qui évoquent à eux seuls toute une forêt36 ».

32Au terme de cette décennie, le livre biographique de G. Pillement souligne la composante nostalgique des peintures de l'Uruguayen, pareillement à « une course éperdue dans un monde délicieux, aux modes désuètes et touchantes ». Cet ouvrage fournit beaucoup de points communs avec les scènes remarquées dans le livre de Falgairolle, comme les bals et les couples dansant cérémonieusement, les cours des maisons et les places. G. Pillement met en exergue la force des tonalités et des couleurs de la palette du peintre dans ses paysages :

  • 37  Pedro Figari peignait beaucoup sur carton.

« Que de toiles à évoquer, qui nous semblent uniques par l'harmonie de leurs couleurs, mais en voici d'autres tout autant admirables. C'est un papillotement de bleus atténués, de roses, de mauves, de beaux rouges Second Empire lorsqu'il évoque les salons de nos grand-mères, dans une lumière de rêve. Enfin, voici, sur des cartons séparés37. Les personnages qui prennent part à cette féerie, des nègres et des négresses notamment, d'une fantaisie si amusante et pourtant si vivants qu'on a peine à croire que ce ne soient pas de véritables portraits. »

  • 38  « Le maté chez Figari », Le bulletin de la vie artistique, 15 mars 1926, p. 88 (signé F. M.).
  • 39  « A obra de Fígari, tal como a de Watteau foi interpretada por Pillement, com o tema de festas gal (...)
  • 40  La thématique des modifications du paysage rural uruguayen et de son système productif semble fair (...)
  • 41  « Le maté chez Figari », art. cit.

33Trois informations importantes de ces commentaires sont à retenir pour notre enquête. Premièrement, Figari dit ne pas peindre la réalité de son pays, mais fouiller dans ses souvenirs pour dessiner un temps qui fut : « Tout ce que je fais, c’est d’imagination. Je puise dans mes souvenirs38. » Mais, si l'on examine de près la série des Quitanderas, il est à noter que ces « souvenirs » relèvent d'un réseau référentiel textuel d'une mémoire littéraire : l'ensemble de cette série peut et doit être pensé comme une étude picturale de la nouvelle d’Amorim. Ensuite, comme le suggère Maria de Fátima Fontes Piazza, l’œuvre de Figari fut interprétée, entre autres par Georges Pillement, à partir d'une thématique curieusement contradictoire avec l'esprit festif habituellement rattaché aux fêtes urbaines et campagnardes, et développée sur un mode mélancolique39. Enfin, dans toutes les déclarations de Pedro Figari et les appréciations critiques de ses commentateurs, est constatée la transformation du paysage40 : « cette sorte de paysages tend à disparaître devant l’envahissement de la pampa par la culture intensive » ; d'où l’on tire une certaine nostalgie : « Finies depuis longtemps ces fêtes champêtres, ces réceptions dans l’hacienda […], ces vieilles maisons coloniales, ces danses, ces enterrements de nègres, ces noces… Mais elles donnaient à notre vie un relief et une saveur extraordinaires, et toute une littérature chez nous s’inspire de leur regret41. »

34Ayant pris connaissance de l'importance qui fut accordée à l’œuvre de Pedro Figari en France, il reste à envisager quelles influences et incidences cette série de tableaux ont pu exercer sur le romancier français Adolphe de Falgairolle. Le moyen d'y parvenir est de réaliser une analyse comparative entre les tableaux de Figari et le texte de Falgairolle. L'intention étant bien sûr d'étayer une révision du procès pour plagiat fait au Français, en ajoutant aux documents déjà utilisés dans cette étude l'analyse comparée des deux œuvres.

Analyse comparée des tableaux de Pedro Figari et de la nouvelle d’Adolphe de Falgairolle

35La réprobation de l'écrivain français a été faite trop rapidement et n'a jamais vraiment rien prouvé, au-delà du constat de la coïncidence des titres. Par ailleurs, il nous semble important de comparer littérature et peinture, de manière à montrer combien les cloisons disciplinaires peuvent faire office d'œillères et rendre difficile la résolution des problèmes. Il faut ainsi revenir sur le travail de Falgairolle, dont l’œuvre reste confidentielle, la mettre en perspective avec les peintures de Figari, afin de faire ressortir la forte influence de la peinture sur l'écriture, de l'iconologie du peintre uruguayen sur l'écrivain français. Ces relations, que l'on peut sans difficulté nommer « inter-sémiotiques », plutôt qu'intertextuelles, montrent que Falgairolle s'est inspiré abondamment de l’œuvre plastique. L'ensemble d’homologies entre l’œuvre de Figari et celle de Falgairolle lui a permis de donner une « couleur locale » à son histoire, qu'il situe dans « la République ibérique de l’Amérique Latine ». Comme pour la lettre de Pedro Figari citée plus haut, il nous semble que les relations intertextuelles entre l'œuvre d’Amorim et celle de Falgairolle ont été peu analysées. Il convient de combler ce manque (cf. tableau).

36Quelque temps après la première parution de la nouvelle d'Enrique Amorim (1923), Pedro Figari a peint au moins neuf versions différentes des Quitanderas, entre 1925 et 1935. Et c’est en 1929 qu’Adolphe de Falgairolle publie sa nouvelle, « La quitandera », dans le numéro 92 de la revue Les Œuvres libres, du 1er février.

Tableau inter-sémiotique des quitanderas de Falgairolle et Figari

Tableau inter-sémiotique des quitanderas de Falgairolle et Figari

37Ce qui ressort de la comparaison menée entre peinture et littérature, ce sont les puissants rapports d'affinités entre les images et les fragments cités de la nouvelle. Il semble incontestable que les deux œuvres se reflètent et se complètent mutuellement, le texte se nourrissant des tableaux qu'il décrit parfaitement. Reste la question de savoir si ces arguments sont suffisants pour dédouaner l'écrivain français de l’accusation de plagiat.

  • 42  « Estrictamente, Figari habla conocido "Las Quitanderas" por la edicion especial de 1924 […] que e (...)

38Avant de pousser plus avant la présentation des influences et des inspirations réciproques d'un artiste à l'autre, il faut également rappeler que Pedro Figari avait lu « Las quitanderas » d’Enrique Amorim, et qu'il est loin d'être inimaginable que maints éléments des tableaux soient des « illustrations », peut-être inconscientes, mais décelables, de la nouvelle. Il faut aussi signaler que, selon Wilfredo Penco, c’est la version publiée en 1924, identique à l’originale de 1923, que Figari aurait donnée à Falgairolle42.

  • 43 Nous utilisons l’édition coordonnée par Pablo Rocca, qui reprend le texte de 1923 : Amorim, Enrique (...)
  • 44  « El cielo […] de un amarillo azulado » (Ibid., p. 16).
  • 45  « Del techo pendía una lámpara de kerosene que jamás ponían en uso » (Ibid., p. 18).
  • 46  « En la carreta viajaban cuatro mujeres, una criatura como de trece años y una vieja correntina, c (...)
  • 47  « En la culata del último vehículo iban cuatro mujeres con las piernas al aire » (Ibid., p. 7).

39Nous comparerons désormais le texte de Falgairolle avec celui de l'écrivain uruguayen, dans la version originale de 192343. Quelles ressemblances, dissemblances, similitudes et redites peuvent y être décelées ? Dans l’histoire d’Amorim, il n'y a aucune mention d’arbres (ni petits ni grands, tel le pachyderme énoncé plus haut), pas même l'occurrence traditionnelle d'un ombú. Il n’y a pas non plus de mention à des danses, qu’elles soient exécutées en plein air ou à l’intérieur des maisons. On y parle encore moins de tangos. Il n'y à pas non plus de robes bleus ni de bas de corail blancs. Le seul bleu de la nouvelle est celui d'un « ciel jaune bleuâtre44 ». Pas de lumière, ni de lampe, ni de lanterne (farol) accrochée au chariot, mais uniquement une lampe à pétrole, et jamais utilisée à l’intérieur du véhicule45. À la lecture de « Las quitanderas », ce sont quatre femmes46 qui sont les personnages principaux. Il en est de même dans la troisième version, rappelons-le publiée sous le titre La carreta, en 1929. Sur le chariot se trouvent Secundina, Rita, Clorinda et Leonina : « Sur l’arrière de la dernière charrette allaient les quatre femmes avec les jambes en l'air47. » Or, ces quatre femmes ne sont plus que trois dans la peinture de Figari, tout comme dans la nouvelle de Falgairolle.

  • 48  Amorim. E., La carreta, éd. citée (Montevideo, 2004), p. 156.
  • 49  « El cuero que cerraba el carretón » (Ibid., p 114).

40Y a-t-il des ressemblances ? Elles sont peu nombreuses ; on trouve néanmoins deux références, dans le roman publié en Argentine en 1933, c'est-à-dire après l'affaire du plagiat, d'une femme « enhorquetada » (en croupe) sur un cheval48 et une peau en cuir servant de rideau au chariot49. Mais là encore, c'est une des composantes de la charrette, et Pedro Figari l'a utilisée dans d'autres tableaux de la série « La carreta », n'impliquant pas de quitanderas, où les rideaux sont tirés devant le chariot. Cet élément traditionnel de l’iconographie de la charrette, on le retrouve dans le classique monument La Carreta (1919, parc José Batlle y Ordóñez, Montevideo), où José Belloni a aussi représenté une peau de vache utilisée comme un rideau, mais cette fois à l’arrière de l'attelage.

Figure 11 - José Belloni, La carreta, 1919, Montevideo (photo Ricardo Calovi)

Figure 11 - José Belloni, La carreta, 1919, Montevideo (photo Ricardo Calovi)

41Afin de comprendre comment une série d’éléments peuvent configurer une certaine idée européenne du paysage du Río de la Plata, nous avons suivi la trajectoire d’un objet littéraire et pictural à l'intérieur dans divers domaines de la production artistique, mais aussi leur réception ultérieure en France par des critiques d’art, en utilisant la comparaison comme méthode de travail. Pour résoudre les problèmes posés par le terme quitanderas et les plagiats successifs, d’œuvres en œuvres, nous n'avons négligé aucun élément de la documentation sur le sujet : les tableaux, les textes et, enfin, les commentaires sur les textes et les critiques sur les images. C’est une façon de revenir sur le projet sémiologique (étudier les signes au sein de leur inscription sociale et historique), ajoutant maintenant les apports de l’analyse de la critique d’art et l’enquête sur la réception des œuvres, dans ce qui serait une autre branche sémiologique et historique, l'étude de la trajectoire des objets esthétiques. Par ailleurs, ces objets – que l’on peut appeler esthétiques ou culturels – sont utilisés par les auteurs dans un mouvement de va-et-vient, de la littérature à la peinture, remettant en cause les partages disciplinaires entre le texte et l'image, aussi bien qu'entre les sciences du langage et les sciences historiques. Car ici, la mémoire, comme l’affirme Pedro Figari, se déploie sur fond textuel et iconographique. C'est grâce à l’exhumation des faits de cette mémoire désormais devenue culturelle que nous avons pu relativiser les accusations de plagiat portées contre l'écrivain Adolphe de Falgairolle, et signaler les qualités littéraires du peintre Pedro Figari, qui a inspiré le Français dans ses aventures imaginaires dans le Río de la Plata, en utilisant, certes, les quitanderas, dont l'écrivain Enrique Amorim a été le créateur, avec la signification que celui-ci avait donné au terme.

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Notes

1  Adolphe de Falgairolle (1898-1979) est un écrivain, journaliste et traducteur spécialiste de l'Espagne. Il a activement participé à divers journaux comme le Mercure de France (dans la rubrique « Lettres espagnoles ») et à La Revue Fédéraliste (1929-1930). Il est l’auteur, entre autres, de L’Espagne en République (1933), où il montre son intérêt pour la République espagnole et la révolution, et de Valencia ! Amours d'Espagne (1928), ainsi que le biographe d’Aristide Caillaud (1957). Il est aussi poète, auteur de Le Graduel passionné (1936) et Correspondance de la solitude (1936). Falgairolle a également traduit Ramón Gómez de la Serna et des ouvrages comme Le Crépuscule des cathédrales, de Miguel Luis Rocuant (1936), Méditations espagnoles, de José María Pemán (1964), ainsi que Le Monde catholique et la Lettre collective de l'épiscopat espagnol (1939). Mais, quelques années plus tard, Falgairolle contribue à la revue La Falange (« Franco ! Franco ! Franco ! », n° 27, février 1938) et, durant l'Occupation, collabore avec l'Almanach vichyssois (1941), où il a pour rôle de définir une nouvelle orthodoxie littéraire. Sur le sujet, voir Moncelet, Christian et Hadjadj, Dany (éd.), Alexandre Vialatte, au miroir de l’imaginaire, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, « Littératures », 2003.

2  Amorim, Enrique, Amorim, Montevideo, Editorial Cooperativa Pegaso, 1923.

3 Id., Las quitanderas, Buenos Aires, Editorial Latina, 1924.

4  Id., Tangarupá (Un lugar en la tierra), Cuentos, Buenos Aires, Editorial Claridad, 1925 (l’ouvrage comporte également deux autres nouvelles : « El pájaro negro » et « Los explotadores de pantanos »).

5  Id., La carreta, édition établie par Fernando Aínsa, Montevideo, Dirección General de Publicaciones y Medios de la SEP/UNESCO, 1988, et Ibid., édition critique de Wilfredo Penco, Montevideo, Biblioteca Artigas, « Colección de Clásicos Uruguayos », vol. 172, 2004.

6  Voir K. E. Mose et Ana María Rodríguez Villamil, dans l’édition de La Carreta établie par F. Aínsa, p. 277-317 ; W. Penco, dans celle de 2004 ; Aínsa, Fernando, Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya (1960-1993), Montevideo, Ediciones Trilce, 1993.

7  Maisonneuve, Désir, Le Figaro, 21 octobre 1925.

8  Figari, Pedro, El arquitecto. Ensayo poético, con acotaciones gráficas, Paris, Le Livre libre, 1929, et Historia Kiria, Paris, Le Livre libre, 1930.

9 L’Esprit français. Hebdomadaire littéraire et artistique, s. n°, section « Lettres Hispaniques », 1929 <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb34430966n/date>.

10  Pour les objets littéraires, voir Vidal, Edgard, « Objets littéraires et bibliothèque d’objets dans la littérature du Río de la Plata (1870-1940) », Nuevo Mundo Mundos Nuevos, 2010, « Debates », <http://nuevomundo.revues.org/59228>. Pour les objets artistiques, voir Grandclaudon, Colette et Vidal, Edgard, « Diego Rivera : technologie et mythologie », Artelogie, 2, « Mexique : espace urbain et résistances artistiques et littéraires face à la “ville générique” », 2012, <http://cral.in2p3.fr/artelogie/spip.php?article117> ; Vidal, Edgard, « Trayectoria de una obra: "A negra" (1923) de Tarsila do Amaral. Una revolución icónica », Artelogie, 1, « Vital Brésil, questions sur le modernisme », 2011, <http://cral.in2p3.fr/artelogie/spip.php?article79>.

11  Nous avons défini le cadre méthodologique de ces deux concepts dans les articles mentionnés dans la note 9.

12  Pour la sociologie de la lecture, voir Leenhardt, Jacques, Jozsa, Pierre et Burgos, Martine, Lire la lecture : essai de sociologie de la lecture, Paris, Le Sycomore, 1982.

13  Les « patriadas » (terme dérivé de patria signifiant « faire patrie ») sont des factions qui s’affrontèrent lors de guerres civiles.

14  Les mets que préparaient ces quitanderas sont des spécialités typiques de Cerro Largo : la manicete (cacahuètes grillées et sucrées), les queijadinhas (pains fourrés au fromage) et le « riz du Prince » (gâteau de riz additionné de fruits secs).

15  Schumaher, Schuma et Vital Brazil, Érico, Mulheres negras do Brasil, Rio de Janeiro, Senac Editoras, 2006, p. 61.

16  Douville, Jean-Baptiste, Voyage au Congo et dans l’intérieur de l’Afrique équinoxiale, fait dans les années 1828, 1829 et 1830, Paris, chez J. Renouard, 1832, 3 vol. ; comme l'affirme Alfred Métraux à son propos : « S’il est un domaine cependant où (il) apparaît excellent, c’est en ethnographie », in Stamm, Anne, «  Jean-Baptiste Douville : Voyage au Congo (1827-1830) », Cahiers d'études africaines, 10, 37, 1970, p. 5-39, ici p. 9.

17  Douville, J.-B., Voyage au Congo…, Op. Cit., p. 45.

18  « France. M. Douville », The Foreign Quarterly Review [éd. par J. G. Cochrane], Londres, vol. XI, n° 21, août 1832, p. 240-247, et « Pièces justificatives contre le voyage de M. Douville », Revue des Deux Mondes, t. 8, 15 novembre 1832, p. 9. Jean-Baptiste Douville répondra à ces accusations dans Ma défense, ou Réponse à l'anonyme anglais du « Foreign quarterly review » sur le Voyage au Congo, Paris, Paulin, 1832 (cf. <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1042591>).

19  Ainsi Joel Cherbuliez, dans la note sur l’Examen critique de l'histoire de la géographie du nouveau continent et des progrès de l'astronomie nautique aux quinzième et seizième siècles, d’Alexandre de Humboldt (Genève, Bibliothèque universelle de Genève, Imp. De Ferd.Ramboz, 1839, tome 19, p. 109), et Henri Lamirault, dans l’article « Douville » de La grande encyclopédie, inventaire raisonné des sciences, des lettres et des arts (Paris, Ed. Lamirault et Cie, 1885, p. 1031).

20  « Pour autant que l’on puisse juger l'homme d'après ce texte, il ne mérite pas les calomnies dont il fut victime. Certes sa culture scientifique ne paraît pas être de première qualité, mais il est consciencieux et possède une curiosité assez vive, secondée par des connaissances suffisantes » (Alfred Métraux, cité dans Stamm, A., « Jean-Baptiste Douville… » art. cit., p. 9).

21  Hoefer, Ferdinand, L’Univers. Histoire et description de tous les peuples. Afrique australe, cap de Bonne-Espérance, Congo, etc. Afrique orientale, Mozambique, Monomotapa, Zanguebar, Gallas, Kordofan, etc. Afrique centrale, Darfour, Soudan, Bornou, Tombouctou, Grand désert de Sahra. Empire de Maroc, Paris, Firmin Didot frères éditeurs, 1848 <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k30797q>.

22  Jacolliot, Louis, L’Afrique mystérieuse illustrée de vues, scènes, types, etc., etc., Paris, Librairie illustrée, 1877.

23  Leur statut de femmes libres, et donc la mauvaise réputation attachée à celles qui échappaient au contrôle patriacal a peut-être joué un rôle. Il faut aussi signaler que, pour vendre leurs préparations, les quitanderas n’hésitaient pas, à la différence des vendeuses de pasteles du temps de la Colonie, que Pedro Figari a peintes également, à fréquenter des lieux jugés socialement interdits aux femmes : les foires au bétail (yerras), les bals, les pulperías.

24  Amorim, E., La carreta, éd. citée (Montevideo, 2004), p. xvi-xvii (trad. Edgard Vidal).

25  Leguizamon, Martiniano, « Del folklore argentino: las quitanderas », La Nación (Buenos Aires), 25 novembre 1923, cité dans Amorim, E., La carreta, San José, Editorial Universidad de Costa Rica, 1996, p. 356-359, ici p. 356.

26  Granda, Daniel, « Opinión y juicio del autor del Vocabulario rioplatense », in Amorim, E., La carreta, éd. citée (San José, 1996), p. 360-362.

27  « Este último cuento [« Las quitanderas », d’Amorim] dio lugar a un curioso suceso literario. A. De Falgairolle, el conocido escritor francés, traductor de numerosas obras escritas en lengua castellana, tuvo ocasión de que Pedro Figari le prestara el libro “Tangarupá” de Amorim. Al poco tiempo publicaba, en el tomo 56 de “L’œuvre Libre”, una novela titulada “La Quitandera”. Registró el título. Amorim lo acusó en “L’Intransigeant”, en “Comedia”, en “Candide”. El escritor Falgairolle contestó en “Chicago Tribune”, en “New York Herald”. Pero [había] caído en la trampa; pues el sentido que daba Amorim a la palabra “quitanderas” era inédito: quitanderas no significa prostitutas ambulantes. Él leyó el capítulo, vio, además, la exposición que hizo Figari, única y exclusivamente de quitanderas, inspirado en la narración de Amorim, y creyó que éstas eran una casi institución nacional como “les Gauchós”. Creo que es el primer caso de un escritor sudamericano plagiado por un francés. Pero cabe suponer esto: ¿Cayó Falgairolle en la trampa, o solo buscó producir un escándalo lucrativo? Lo cierto es que la pintoresca novela del francés alcanzó un éxito de librería realmente fabuloso!... » (Welker, Juan Carlos, « Reacciones de la Crítica », in Amorim, Enrique, La carreta: novela de quitanderas y vagabundos, Madrid, CSIC, 1988, p. 415-427, ici p. 416 ).

28  Voir Damianakos, Stathis, « De l’objet ethnologique à l’objet littéraire : la conversion risquée », Strates. Matériaux pour la recherche en sciences sociales, 10, 2001, <http://strates.revues.org/384>. La seconde apparition des quitanderas en France, cette fois comme objet littéraire au signifié très différent de son origine, va fonctionner sous un autre rapport, que Stathis Damianakos nomme la « sémantique sociale ». Ironie de l'histoire, la déformation du terme au xxe siècle acquit plus de célébrité que l'acception « originale » du xixe. Cette mauvaise interprétation constitue, certes pendant un très bref laps de temps (1925-1930), une sémantique « sociale » propre aux membres du monde littéraire et artistique du xxe siècle.

29  Amorim, E., La carreta, éd. citée (Madrid, 1988), p. 364.

30  Welker, J. C., « La obra literaria de Enrique Amorim…», art. cit.

31  « Aún cuando creí y sigo creyendo que salió Ud. ganando con aquel supuesto plagio [sic] de Falgairolle, y que sólo por error podía llamarse perjudicado, yo quedé —bien que siempre por fuera del asunto—, deseoso de precisar, puesto que nada me resulta peor que lo indefinido, doblemente cuando se trata de personas que estimo./ Su carta me hace pensar que ha liquidado Ud. en ese mismo sentido esta incidencia, lo cual me alegra no poco » (Biblioteca Nacional del Uruguay, Archivo literario, Colección Enrique Amorim, citée par Penco, Wilfredo, « Prólogo », in Amorim, E., La carreta, éd. citée [Montevideo, 2004], p. vii-xxxiv, ici p. xiv).

32  Aínsa F., « Liminar », in Amorim, E., La carreta, éd. citée (Madrid, 1988), p. xv- xx, ici p. xv.

33  Pillement, Georges, Pedro Figari, Paris, Les Éditions G. Crès & Cie, 1930.

34  Supervielle, Jules, « Amérique », Revue mensuelle du Comité France-Amérique, XVII, 1923, p. 277-278.

35  Pillement, G., Le Figaro, 21 octobre 1925

36  Id., Pedro Figari, op. cit., p. 4.

37  Pedro Figari peignait beaucoup sur carton.

38  « Le maté chez Figari », Le bulletin de la vie artistique, 15 mars 1926, p. 88 (signé F. M.).

39  « A obra de Fígari, tal como a de Watteau foi interpretada por Pillement, com o tema de festas galantes e de ar melancólico » (Fontes Piazza, Maria de Fatima, « A política da imagem no suplemento Pensamento da América, do A Manhã », Anais Eletrônicos do VIII Encontro Internacional da ANPHLAC (Vitória), 2008, <http://anphlac.org/upload/anais/encontro8/fatima_piazza.pdf.>).

40  La thématique des modifications du paysage rural uruguayen et de son système productif semble faire écho à celles, non pas de la campagne française (celle-ci connaîtra plus tardivement, après la Seconde Guerre mondiale, la transformation du système de production paysanne), mais de Paris. En effet, les interventions du baron Haussmann dans l’urbanisme parisien produiront, à partir de la fin du xixe siècle, un discours critique et nostalgique du Paris détruit par les travaux d'aménagement. De cela témoignent les photos « mélancoliques », telles celles d'Eugène Atget, très prisées dans les milieux artistiques parisiens. À travers quelque 230 photos, Eugène Atget, un des pionniers de la photographie documentaire et qui a d’ailleurs fortement inspiré Berenice Abbott (l'auteure de Changing New York, de 1939), offre un voyage au cœur du Paris de 1898 à 1924, enregistrant lui aussi avec nostalgie les modifications du tissu urbain parisien, de ses métiers en voie de disparition et de son architecture en cours de destruction. Une exposition lui fut consacrée en 2007 à la Bibliothèque Nationale de France : « Eugène Atget. Une rétrospective » <http://expositions.bnf.fr/atget/>, et en 2012 au musée Carnavalet : « Eugène Atget, Paris » <http://www.carnavalet.paris.fr/fr/expositions/eugene-atget-paris>. Voir aussi, Buisine, Alain, 1994. Eugène Atget, ou La mélancolie en photographie, Nîmes, Editions J. Chambon, 1994.

41  « Le maté chez Figari », art. cit.

42  « Estrictamente, Figari habla conocido "Las Quitanderas" por la edicion especial de 1924 […] que es la que probablemente haya facilitado a Adolfo Falgairolle » (Penco, W., « Prólogo », in Amorim, E., La Carreta, éd. citée (Montevideo, 2004), art. cit, p. xiv).

43 Nous utilisons l’édition coordonnée par Pablo Rocca, qui reprend le texte de 1923 : Amorim, Enrique, Las quitanderas y otras historias, Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 2010, p. 13-21.

44  « El cielo […] de un amarillo azulado » (Ibid., p. 16).

45  « Del techo pendía una lámpara de kerosene que jamás ponían en uso » (Ibid., p. 18).

46  « En la carreta viajaban cuatro mujeres, una criatura como de trece años y una vieja correntina, conversadora y amable, con aire de bruja y de hechicera » (Ibid., p. 14).

47  « En la culata del último vehículo iban cuatro mujeres con las piernas al aire » (Ibid., p. 7).

48  Amorim. E., La carreta, éd. citée (Montevideo, 2004), p. 156.

49  « El cuero que cerraba el carretón » (Ibid., p 114).

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List of illustrations

Title Figure 1 - Les quitanderas chez Louis Jacolliot
Caption Source : L’Afrique mystérieuse illustrée de vues, scènes, types, etc., etc., Paris, Librairie illustrée, 1877, p. 69.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66233/img-1.jpg
File image/jpeg, 244k
Title Figure 2 - Les quitanderas chez Ferdinand Hoefer
Caption Source : L’Univers. Histoire et description de tous les peuples, Paris, Firmin Didot frères éditeurs, 1848, p. 456 (une note de bas de page accrédite l'emprunt à J.-B. Douville, deux paragraphes plus haut).
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66233/img-2.jpg
File image/jpeg, 296k
Title Tableau inter-sémiotique des quitanderas de Falgairolle et Figari
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66233/img-3.jpg
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URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66233/img-4.jpg
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URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66233/img-5.jpg
File image/jpeg, 2.0M
Title Figure 11 - José Belloni, La carreta, 1919, Montevideo (photo Ricardo Calovi)
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66233/img-6.jpg
File image/jpeg, 167k
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References

Electronic reference

Edgard Vidal, « Les quitanderas : du plagiat à la transposition créative. Analyse de la trajectoire d'un objet culturel », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [Online], Workshops, Online since 28 January 2014, connection on 17 December 2018. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/66233 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.66233

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