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Colloques | 2014
Peuples et héros. La production artistique des imaginaires américains – Coord. Carmen Bernand et Jacques Poloni-Simard
Jacques Poloni-Simard

Antonio Berni. Les figures narratives, assemblées et gravées de Juanito Laguna, “chico pobre de Buenos Aires”, et de la prostituée Ramona Montiel

Antonio Berni. Las figuras narrativas, ensambladas y grabadas de Juanito Laguna, ‘chico pobre de Buenos Aires’, y de la prostituta Ramona Montiel
[28/01/2014]

Résumés

Lors de la XXXIe biennale de Venise en 1962, Antonio Berni (1905-1981) reçoit le premier prix de dessin et gravure, avec un ensemble de gravures sur bois consacrées à Juanito Laguna, « chico pobre de Buenos Aires » ; à partir de cette date, il va retracer la vie quotidienne de son héros, avec ses joies et ses peines. Apparu à la fin des années 1950, le cycle consacré à Juanito Laguna représente une nouvelle étape dans la production artistique de Berni, et un profond renouvellement de son œuvre, par le recours au collage et à l’assemblage. Quelques années plus tard, un autre personnage verra le jour : Ramona Montiel, couturière et prostituée portègne, mais née à Paris, qui lui permet de dénoncer l’exploitation du corps féminin.
Le prix de 1962 marque aussi un tournant dans la carrière de Berni. Il travaille et expose alors entre Paris et Buenos Aires, s’inscrivant, ici dans le courant de la Figuration narrative, promue par Gérald Gassiot-Talabot, là, dans les avant-gardes critiques des années 1960, en particulier le mouvement de la Otra Figuración. Cette « bilocalisation » fait que les récits imagés de Juanito Laguna et de Ramona Montiel sont l’objet d’une double analyse, en fonction de leurs contextes d’exposition. Dans le même temps, le succès argentin de ses héros, qui dépasse le seul domaine plastique, a aussi une projection et un écho latino-américains. Mais, au-delà des changements de style dans l’œuvre de Antonio Berni, la cohérence de son propos est manifeste, avec ses préoccupations autour de la thématique sociale et nationale, dans une perspective critique.

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Texte intégral

1En 1962, le premier prix de dessin et gravure de la XXXIe biennale de Venise fut décerné à Antonio Berni. Pour la première fois était récompensé un artiste argentin (avant Julio Le Parc, qui reçut en 1966 le premier prix de peinture), et pour la deuxième fois un Latino-américain recevait le prix de la gravure (la Brésilienne Fayga Ostrower avait été distinguée en 1958) dans le cadre de la prestigieuse manifestation artistique internationale.

  • 1 Jorge Romero Brest imposa les peintres Macció, Pucciarelli, Sakai, Testa, et les sculpteurs Brook, (...)
  • 2 Protestation publique du « Movimiento Plástico Argentino » (Raúl Russo, Rodrigo Bonone, Octavio Fio (...)

2L’envoi argentin, sélectionné par Rafael Squirru (alors directeur du Museo de Arte Moderno et directeur des relations culturelles au ministère argentin des Relations extérieures et du culte), Jorge Romero Brest (directeur du Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires) et Ernesto Rodríguez (directeur de l’enseignement artistique au ministère de l’Éducation et de la justice), avait donné lieu à d’âpres débats. Entre eux d’abord, car le premier défendait Berni, qui avait alors 57 ans, et sa réputation de peintre néo-réaliste, quand le second voulait promouvoir de jeunes artistes abstraits1. Le choix de Berni fut contesté jusque dans la presse portègne par des organisations d’artistes2. Or c’est lui qui remporta une distinction. Membre du jury international, Romero Brest s’était résolu à défendre Berni à Venise, avec l’appui de Gyula Kosice, le commissaire du pavillon argentin.

3Cette récompense marque un tournant dans la trajectoire artistique d’Antonio Berni. Peintre déjà reconnu dans son pays, il pouvait alors envisager une carrière internationale, ce qu’il fit en s’installant à Paris, où il avait déjà vécu entre 1925 et 1931, tout en alternant séjours et expositions entre la capitale française et Buenos Aires. Soit un phénomène de « bilocalisation ». En suivant l’évolution de sa production artistique entre 1958 et 1971, on peut ainsi voir les stratégies d’un artiste latino-américain, le jeu des interprétations auxquelles son œuvre donna lieu et les modalités d’inscription dans les milieux artistiques d’avant-garde des deux pays. Cette période correspond à celle où Antonio Berni renouvelle sa pratique artistique, inventant deux personnages, Juanito Laguna et Ramona Montiel, dont il raconte la vie dans ses œuvres, tout en restant fidèle à ses préoccupations quant à la thématique qu’un artiste latino-américain devait, à ses yeux, représenter. Mais sur les deux scènes artistiques, la présentation ne pouvait avoir la même signification ni ne devait bénéficier du même argumentaire. À Buenos Aires et à Paris, les images de Berni n’eurent pas le même destin.

Berni, de Buenos Aires à Venise : naissance et succès de Juanito Laguna

4Les œuvres de Berni présentées à Venise consistaient en un ensemble de dix peintures-collages et de cinq xylographies – jamais encore exposées – sur le thème de Juanito Laguna (illustr. 1), plus cinq encres de la série « Pampa y cielo ».

Illustration 1 – Juanito cazando pajaritos, 1961

Illustration 1 – Juanito cazando pajaritos, 1961

Xylo-collage, 174 x 128

  • 3 Juanito Laguna el niño del bajo de Flores ; Juanito Laguna ayuda a su madre ; Retrato de Juanito La (...)
  • 4 García F., Los ojos…, Op. Cit., p. 223 et 247, n. 6 ; Rabossi Cecilia et Buccellato Laura, Antonio (...)
  • 5 Berni avait travaillé avec Castagnino et Spilimbergo en 1933 auprès de Siqueiros pour la fresque Ej (...)
  • 6 Manifestación (1934), Desocupados (1934), Chacareros (1936).
  • 7 Berni Antonio, « El Nuevo Realismo », Forma. Revista de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (...)

5La geste du personnage avait été présentée pour la première fois à Buenos Aires en novembre 1961, à la galerie Witcomb, sous le titre : « Berni en el tema de Juanito Laguna » (elle comportait douze œuvres)3.Mais le personnage était apparu dans les carnets de Berni dès 19564. Par ailleurs, on trouve la présence de l’enfant des quartiers de Buenos Aires dans d’autres de ses œuvres, telles New Chicago Athletic Club (1937) et Team de fútbol o Campeones de barrio (1954, illustr. 2). Surtout, la figure enfantine est omniprésente dans les tableaux que Berni a peints sur la situation sociale de la province de Santiago del Estero dans les années 1950. En effet, en compagnie de Juan Carlos Castagnino, Lino Enea Spilimbergo et Carlos Alonso5, Berni séjourna à Río Hondo en 1951, et encore en 1952 et 1959. Le thème était dans la continuité directe de sa peinture sociale des années 19306 et du Nouveau Réalisme qu’il professait alors7, et il rapporta de son séjour santiaguénien des œuvres telles que Los hacheros (1953), La marcha de los cosecheros (1953, illustr. 3), Escuelita rural (1956), La familia (1957), La comida (1953), Migración [ou Los Migrantes] (1954), Los algodoneros (1956), qui illustrent la situation socio-économique des paysans pauvres de la province. Il prolongeait ainsi son intérêt pour la représentation du monde social, son engagement en faveur des laissés pour compte et des exclus de la croissance, comme il l’avait fait quelques années auparavant avec les chômeurs de la crise de 1929 (Desocupados, 1934, illustr. 4 ; Manifestación, 1934) ou avec les Indiens du Nord-Ouest (Jujuy, 1937, illustr. 5, et Mercado indígena, 1942). Cet ensemble santiaguénien constitue une sorte de chemin de croix du travail forestier dans la province et de l’exploitation de la main-d’œuvre locale. Ces peintures furent exposées en 1954 à la galerie Witcomb : « Berni », et dans les locaux de Propósitos, publication proche du Parti communiste argentin, « Motivos santiagueños », Berni étant un « compagnon de route » de celui-ci.

Illustration 2 - Team de futbol o Campeones de barrio, 1954

Illustration 2 - Team de futbol o Campeones de barrio, 1954

Huile sur toile, 202 x 295, coll. partic.

Illustration 3 – La marcha de los cosecheros, 1953

Illustration 3 – La marcha de los cosecheros, 1953

Détrempe sur toile, 200 x 276, coll. partic.

Illustration 4 – Desocupados, 1934

Illustration 4 – Desocupados, 1934

Détrempe sur toile de jute, 218 x 300, coll. partic.

Illustration 5 – Jujuy, 1937

Illustration 5 – Jujuy, 1937

Huile sur toile de jute, 190 x 285, Museo de la Patagonia (Bariloche)

  • 8 Aragon Louis, « El quebracho… », Bulletin de la Galerie Raymond Creuze, octobre 1954 à février 1955 (...)

6Dès l’année suivante, cette série santiaguénienne est exposée à Paris à la galerie Creuze, en 1955, avec une présentation de Louis Aragon : « Le quebracho […] de la réalité8 », du nom d’un arbre du Chaco. L’auteur souligne que « ici les problèmes posés et résolus, pour problèmes de peinture qu’ils soient, sont soumis à la chose à dire, aux problèmes de la vie ». Berni entretenait avec Aragon une correspondance suivie depuis son premier séjour parisien (le jeune artiste argentin s’était alors rapproché du groupe surréaliste). Parti avec une bourse du Jockey Club de Rosario pour Madrid, Antonio Berni s’était installé très vite à Paris, d’où il en était revenu marqué par la peinture métaphysique de Giorgio De Chirico. Mais c’est au titre de son engagement politique qu’il avait noué amitié avec Aragon, partageant l’engageant communiste de celui-ci. Outre ses liens avec le mouvement surréaliste, Berni était en rapport étroit avec les artistes argentins de Paris que l’on appelait à Buenos Aires le « Grupo de París » (Badi, Basaldua, Bigatti, Butler, Spilimbergo, Forner). Ils exposèrent ensemble, en 1928, dans les locaux de l’association Amigos del Arte ; et Berni, à son retour, présenta ses œuvres surréalistes en 1932 dans les salons de celle-ci, parmi lesquelles quelques collages. Avec son exposition parisienne de 1955, Antonio Berni a donc mis à profit son premier séjour en France et ses liens avec les cercles intellectuels pour garder une présence sur la scène parisienne, par-delà la distance physique et temporelle, et par-delà la coupure de la Seconde Guerre mondiale.

  • 9 García F., Los ojos…, Op. Cit., p. 208.

7La deuxième moitié des années 1950 est une période de tâtonnements dans la trajectoire artistique de Berni. Entre sa période santiaguénienne et la saga de Juanito Laguna, il peint des paysages urbains vides de toute présence humaine, leur donnant une atmosphère conforme à son surréalisme métaphysique (exposition à la galerie Van Riel, 1959). Il s’essaie également à l’abstraction, dans sa version informaliste, alors en plein essor à Buenos Aires, mais qui lui sert déjà à évoquer les quartiers pauvres de la périphérie de Buenos Aires (exposition à la Sociedad Hebraíca Argentina, en 1956, de seize paysages urbains, parmi lesquels Villa miseria, Suburbio, Casa de cartón, cf. Illustr. 6). Sa préoccupation pour la représentation de la réalité sociale est toujours là, même si elle n’est pas figurative. Il écrit dans le catalogue : « El arte palpita donde la realidad empieza9. » Berni s’intéresse ainsi à l’informalisme d’un Alberto Greco (exposé au Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 1959), à l’exposition « Arte destructivo » de Wells, Kemble, Seguí et Pucciarelli, en 1961, et accompagne les succès obtenus par le courant dit de la Otra Figuración (Luis Felipe Noé, Rómulo Macció, Ernesto Deira, Jorge De la Vega, dont la première exposition de groupe eut lieu à la galerie Peuser la même année). Au cours de cette décennie, Antonio Berni réalise aussi une exposition intitulée « Reses » (galerie Van Riel, 1959, et biennale de São Paulo), où le thème du bœuf écorché de Rembrandt est mis en relation avec l’un des romans fondateurs de la littérature réaliste argentine, El matadero (1838-40), d’Esteban Echevarría.

Illustration 6 – Villa Piolín, 1958

Illustration 6 – Villa Piolín, 1958

Huile sur toile, 100 x 79, coll. partic.

  • 10 Ainsi s’expriment Seguí, Gorriarena, Wells, Greco, Noé ; mais ce n’est pas le cas de Minujín et Kem (...)
  • 11 Sur le contexte artistique des années 1960, voir Giunta Andrea, Vanguardia, internacionalismo y pol (...)

8L’exposition portègne de 1961 est un choc, et, avec Juanito Laguna, Berni retrouve une nouvelle jeunesse sur la scène artistique locale. La nouvelle génération d’artistes ne s’y trompe pas et adopte le maître reconnu de la peinture sociale des années 1930 comme l’un des leurs10. Antonio Berni, pour la seconde fois, est associé aux courants d’avant-garde, toujours dans la perspective de la critique sociale11. C’est le début d’un nouveau cycle de son œuvre et de sa carrière, qui le conduira jusqu’à la récompense de Venise. On a donc affaire à la montée en puissance d’un artiste qui, depuis Buenos Aires, est consacré à Venise, après être passé comme tant d’autres par Paris et avoir exposé dans la capitale française, et qui réussit à relancer sa carrière, grâce à un renouvellement thématique et formel.

  • 12 L’origine du nom du héros de Berni a fait l’objet de plusieurs hypothèses. Il dériverait de Juancit (...)
  • 13 On reprend ici l’expression appliquée à certaines des œuvres du graveur expressionniste belge Frans (...)
  • 14 On n’est pas loin des combines de Rauschenberg, que celui-ci développait depuis 1954 et qui lui per (...)

9Le personnage de Juanito Laguna a donné lieu à une importante série d’œuvres (Illustr. 7)12. C’est une saga, un récit, un « roman en images13 ». Les gravures consacrées à Juanito Laguna ont étonné à Venise, tant par leur technique, en raison de leurs dimensions et du recours au collage, que par le thème traité, offrant l’image des bidonvilles des métropoles sud-américaines. C’est en arpentant les quartiers pauvres de Buenos Aires qu’Antonio Berni a trouvé la matière de son œuvre. Au cours de ses pérégrinations, il prend des notes, fait des croquis, photographie les lieux et les habitants, se documente ; il se comporte en ethnologue. Surtout, il ramasse tout ce qu’il trouve et l’intègre dans ses toiles sous forme de collages, puis d’assemblages14.

Illustration 7 – Retrato de Juanito Laguna, 1961

Illustration 7 – Retrato de Juanito Laguna, 1961

Collage sur bois, 147 x 109, coll. partic.

  • 15 Voir, pour la littérature, Bernardo Verbitsky, Villa miseria también es América (1957), Kordón, Ali (...)

10Comme le dit Berni lui-même, Juanito Laguna fusionne bien des enfants qu’il a rencontrés, observés, photographiés. Il est un archétype de la réalité argentine, en l’occurrence urbaine, celle de la capitale et de ses villas miseria. Antonio Berni reste ainsi fidèle à son projet d’un nouveau réalisme (Nuevo Realismo), engagé dans les questions sociales. la question de la thématique a toujours été un enjeu central à ses yeux, et elle revient très fréquemment dans ses écrits et entretiens. Sans rouvrir, dans les années 1960, le débat autour de l’« art national », Berni se pose toujours la question de ce que doit être l’art latino-américain : l’expression, à ses yeux, d’une réalité sociale, sans reproduire les modèles européens ni correspondre aux attentes de la critique internationale. L’intérêt que Berni manifeste pour le monde urbain marginal est aussi le fait d’une époque qui connaît l’urbanisation accélérée des métropoles sud-américaines, ici de Buenos Aires, en raison des migrations intérieures. Il y a ainsi continuité entre les conditions de vie des bûcherons de Santiago del Estero et l’installation de ces familles dans les quartiers périphériques de Buenos Aires. En Argentine, l’expression urbaine de ce phénomène démographique et sociale trouve alors un écho dans la littérature, le cinéma et la bande dessinée15. Comme Berni, nombre des créateurs qui s’intéressent à cette thématique sont dans la mouvance du PC et sont donc rejetés aussi bien par les fanatiques du péronisme que par les thuriféraires de la Revolución Libertadora.

  • 16 Antonio Berni, entretien avec José Viñals, Berni. Palabra e imagen, BA, Galería Imagen, 1976, p. 91 (...)
  • 17 Référence à sa polémique avec la critique d’art Marta Traba (voir infra).
  • 18 Viñals J., Berni…, Op. Cit., p. 91-92.

11Juanito Laguna est donc un personnage générique, représentatif d’une classe sociale : « Yo, a Juanito Laguna lo veo y lo siento como arquetipo que es; arquetipo de una realidad argentina y latinoamericana; lo siento como expresión de todos los Juanitos Laguna que existen. Para mi no es un individuo, una persona; es un personaje; […] en él están fundidos muchos chicos y adolescentes que yo he conocido, que han sido mis amigos, con los que me he mezclado, con los que he jugado en la calle16. » Juanito Laguna est en même temps un symbole, que Berni agite pour réveiller la conscience de ses concitoyens (« sacudir la conciencia de la gente ») : « Simpatía claro que le tengo; compasión nunca y quererlo sí, lo quiero. Es más que eso, quiero que para nadie sea un pobre chico, sino un chico pobre17 que rechaza como agravio el que se lo considere y se lo siga considerando un pobre chico. Juanito Laguna no pide limosna, reclama justicia18. » Ce modèle archétypique, et le récit que Berni en fait dans son œuvre, vaut pour Buenos Aires et ses villas miseria comme pour toutes les capitales ou métropoles latino-américaines ; Juanito Laguna prend ainsi une dimension continentale, sinon universelle, en raison de l’explosion démographique que connaissent alors les bidonvilles latino-américains.

  • 19 Antonio Berni, catalogue d’exposition à Rosario, 1974.

12Si l’expression « art national » n’apparaît plus, dans le contexte des années 1960, sous sa plume ou dans ses propos, c’est le même intérêt pour la thématique sociale et nationale qui transparaît, étendu cette fois à l’échelle continentale. Car il s’agit, aux yeux de Berni, de « crear un arte de indiosincrasia argentina », et américaine. Sur l’importance, à ses yeux, de la thématique, Berni déclare : « […] quiero destacar que la línea de fuerza de toda mi trayectoria ha sido la temática, y en función de ella se han producido los cambios formales y cromáticos porque el estilo para mí no es solo una manera de hacer, sino también una manera de pensar trascendiendo19. »

  • 20 Viñals J., Berni…, Op. Cit., p. 92.
  • 21 Valenzuela Luisa, « Reportaje a Juanito Laguna », s. d., 6 septembre 1970 (Fundación Espigas, Actua (...)

13Antonio Berni se fait ainsi l’interprète de la saga qu’il crée, dans sa dimension critique et sa portée politique : « América pobre, con su pueblo nativo transhumante, llegado del fondo de las provincias interiores y del continente, pulula hoy en los suburbios de las nuevas capitales. Sin nada propio –salvo la fuerza de trabajo–, escarnecido por el saqueo y la explotación, construye sus refugios miserables trasmutando cajones, latas inservibles y toda otra basura arrojada por el consumo de la ciudad burguesa, en viviendas, muebles y ustensilios de cocina, como únicos bienes disponibles en su doméstica vida cotidiana20. » Et, ailleurs : « Si bien Juanito asume la realidad en que vive, representa la esperanza en el futuro. No está vencido ni sometido, siempre lucha por ser alguien21. »

14Ayant inventé un personnage qui lui permet de renouveler son art par le collage et l’assemblage et de le réinstaller parmi les avant-gardes argentines, Antonio Berni va consacrer à Juanito Laguna quelque vingt années de son activité créatrice, dotant celui-ci d’une biographie, imaginant sa vie quotidienne et développant un véritable univers pictural autour de son héros. Il décrit son environnement, ses conditions de vie, ses peines, ses espoirs aussi (cf. illustr. 8 et 9).

Illustration 8 – Juanito Laguna va a la ciudad, 1969

Illustration 8 – Juanito Laguna va a la ciudad, 1969

Collage sur bois, 330 x 200, coll. Helft

Illustration 9 – Juanito Laguna aprende a leer, 1961

Illustration 9 – Juanito Laguna aprende a leer, 1961

Huile sur toile de jute, 210 x 300, Museo

  • 22 García F., Los ojos…, Op. Cit., p. 219-221 et 238. Voir aussi Dolinko Silvia, Arte plural. El graba (...)

15Les œuvres consacrées à la saga de Juanito Laguna sont des collages, des assemblages, des gravures appelées « xylo-collages »22. Mais plus que l’aspect formel, c’est la capacité expressive des matériaux récupérés qui intéresse Antonio Berni. Celui-ci avait déjà pratiqué le collage pendant sa période surréaliste. Il retrouve cette technique dans la série des Juanito Laguna, opérant ce qu’il appelle une « transmutation » de l’objet. Tout comme les rebuts de la société de consommation sont récupérés et réutilisés par les habitants des bidonvilles, Berni les ramasse et transpose dans ses œuvres, leur faisant subir une nouvelle transformation :

  • 23 Viñals J., Berni…, Op. Cit., p. 92

« Una lata, una madera quemada, vanos y míseros, forman la materia y los colores de mi paleta que, al trasmutarse en la significación del ámbito de Juanito Laguna, logró la equivalencia (al revés) de la otra trasmutación de los objetos durante el metabolismo catabólico de su paso por el departamento de lujo o de la fábrica a la tapera del baño. Combino los rezagos por su color y materia en su posible funcionalidad expresiva, y con ellos voy construyendo el cuadro, poblándolo de crueles fantasmas sugeridos por una realidad total, bella y elegante pero llena de llagas infecciosas bajo la pulcritud de su vestido23. »

  • 24 Astrada Carlos, « Juanito Laguna. La creación de Antonio Berni », Principios, 23 novembre 1961 (Fun (...)
  • 25 Ernesto Sábato et Ernesto Schóó, Antonio Berni: Ramona Montiel, BA, Editorial “El Mate”, 1966. Avec (...)

16Mais avec Juanito Laguna, Antonio Berni traite plus qu’un thème sociologique ; il crée un héros populaire, un mythe. Ainsi s’exprime le critique Carlos Astrada : Juanito Laguna, « obra desconcertante, fuerte y popular […], es la base infraestructural de una interpretación artística de nuestra realidad nacional, […] un mito prospectivo y liberador24. » Ernesto Sábato, ami d’Antonio Berni, renchérit : « Las innovaciones técnicas son legítimas cuando responden a necesidades de fondo, cuando son promovidas por la necesidad de expresar una nueva realidad. […] Me parece absurdo encasillar a Berni como pintor “social”, caracterizando su arte como un arte de denuncia. Por supuesto que en cierto sentido lo es. […] Si no me equivoco, lo que distingue a Berni de un pintor que se limita a la anécdota es precisamente su concepción de la existencia que sentimos detrás y a través de su obra25. »

  • 26 Un disque fut consacré à Juanito Laguna : Juanito Laguna, Phillips, s. d. (rééd. Juanito Laguna. Be (...)
  • 27 « Audiovisual sobre Juanito Laguna. Los cuadros de Berni », 1970 (Fund. Espigas, Actu. Carp. Berni  (...)
  • 28 Berni indique lui-même que Juanito Laguna est presque un personnage de bande dessinée ; en tout cas (...)
  • 29 Ce roman de Juanito Laguna est resté inachevé ; des extraits en furent publiés dans La Opinión Cult (...)
  • 30 Elle est tentée aujourd’hui : voir Roberto Amigo, « El corto silo de Antonio Berni », in Id., Berni (...)

17Juanito Laguna va grandement contribuer au succès de Berni en Argentine, parmi les cercles artistiques et intellectuels, et surtout au-delà, puisque sa « progéniture » fut le point de départ et le support d’autres créations : des chansons, enregistrées par Mercedes Sosa, Astor Piazzola, dont Berni réalisa les portraits, Atahualpa Yupanqui, Eduardo Falu, Cafrune, etc.26 ; un documentaire audio-visuel est projeté par Adolfo García Videla et Vicky Linares, pour le Canal 13, dans le cadre du programme « Voces de la Patria Grande » (1970)27, et, au cinéma, Juanito Laguna inspira Leonardo Favio pour son film, Crónica de un niño solo, 1965 ; un spectacle théâtral. Ce gavroche portègne aurait pu devenir le héros d’une bande dessinée28 ou d’un roman, auquel Berni s’est essayé29. En d’autres termes, Juanito Laguna alimenta toute une imagerie et devint un symbole de la culture populaire argentine des années 1960. Il aurait même pu intégrer la culture politique locale, car Juanito Laguna avait tout pour incarner la figure du descamisado, promue en son temps par Eva Perón et organisée par le mouvement péroniste et son folklore. Mais le philo-communisme et les choix politiques de Berni empêchèrent cette récupération politico-culturelle30.

  • 31 Guanajuato (1968), Rio de Janeiro (1968, 1973), Caracas (1977), Asunción (1978), Mexico (1979).
  • 32 Berni fut aussi mis en cause sur le fait que l’exposition avait bénéficié du soutien de l’ambassade (...)

18Au-delà même de l’Argentine, en Amérique latine, la figure de Juanito Laguna trouva un écho. Cette image de la réalité sociale argentine était facilement transposable dans d’autres pays et pouvait y être reprise. Son auteur l’a d’ailleurs pensé comme tel. Il n’est qu’à voir le succès des expositions Berni en Amérique latine31. Et le héros du film péruvien du groupe Chaski, réalisé par Fernando Espinoza et Alejandro Legaspi en 1984, Gregorio, fait penser à Juanito Laguna, avec une trajectoire similaire, depuis les Andes jusqu’à la capitale, et son errance dans la grande ville. Sur cette question de la figure de Juanito Laguna comme « héros populaire », la polémique qu’Antonio Berni eut avec Marta Traba, critique d’art argentine installée à Caracas, est éclairante. Dans les colonnes du journal El Nacional, celle-ci avait attaqué Berni et l’exposition que le musée des beaux-arts de Caracas avait organisée en septembre 1977 : « No todo antihéroe es bueno. » La réplique de Berni fut sans appel : « De Juanito Laguna, mi personaje, yo digo que es un chico pobre, pero no un pobre chico32. »

Berni entre Paris et Buenos Aires : la naissance de Ramona Montiel

  • 33 Sur les années parisiennes de Berni, voir Plante Isabel, Argentinos de París. Arte y viajes cultura (...)

19Après son succès à Venise, Berni s’installa à Paris jusqu’en 196933. Mais il ne coupa pas avec Buenos Aires ; il partagea son temps entre les deux villes et y exposa concurremment. Surtout, il développa deux stratégies : d’un côté, maintenir le contact avec les avant-gardes portègnes et mettre à profit sa récente notoriété ; de l’autre, s’insérer parmi les avant-gardes de la scène artistique française et conquérir un statut d’artiste international. En Argentine, il devint ainsi la grande figure artistique de la seconde moitié du xxe siècle ; en France, il joua la carte de la nouvelle figuration critique. La bilocalisation d’Antonio Berni influa sur l’interprétation qu’il donna lui-même de son œuvre, car celle-ci n’avait pas le même sens sur les rives du Río de la Plata ou de la Seine.

  • 34 L’Art latino-américain à Paris, Paris, Impr. de la Société d’études et de réalisations graphiques, (...)

20Antonio Berni fit connaître Juanito Laguna au public parisien en 1962, dans le cadre de l’exposition « L’art latino-américain à Paris », organisée au musée d’art moderne de la Ville de Paris (MAMVP) par les artistes eux-mêmes, exposition qui réunit quelque cent quatre-vingt-six artistes de la diaspora latino-américaine installés à Paris34. Exposition éclectique, sans doute, où les critiques se font écho des lieux communs qui ont cours sur l’Amérique latine : ils se plaisent à signaler le conformisme des artistes à l’égard des modes internationales, sans y reconnaître leur participation et l’internationalisation de ces tendances, ou expriment leur déception de ne pas retrouver une spécificité latino-américaine – qu’ils seraient bien en peine de définir –, les traditions auxquelles est renvoyée l’Amérique latine (l’héritage préhispanique, l’imaginaire tropical) ou les images auxquelles est associé ce continent (la violence, le merveilleux, l’altérité).

  • 35 Martin Raul-Jean, « L’art latino-américain à Paris : “La nature d’un Nouveau Monde” », Les Lettres (...)
  • 36 Ashbery John, « Midsumer Vernissage in Paris: “latin American painters World Old and New” », New Yo (...)

21Berni tire cependant son épingle du jeu dans cet ensemble disparate : « La dure et naïve réalité populaire que réinvente Antonio Berni (L’aurore promise à Juanito Laguna) par un assemblage expressif de matériaux de rebut, dont la vulgaire pauvreté se transfigure [en] une véhémente imagerie de bidonville aux couleurs rudes, criardes et cruelles, car la scène – “L’aurore…” – se joue devant la toile de fond du monstrueux feu d’artifices des explosions atomiques35 », lit-on dans Les lettres françaises. John Ashbery, pour l’édition européenne du New York Herald Tribune, ne s’y trompe pas. Il rapproche Berni de Siqueiros mais aussi de Rauschenberg et ses combines36.

  • 37 L’art argentin actuel, Paris, Musée national d’Art moderne, 1964 (cat. exp. décembre 1963 – février (...)
  • 38 Artistes latino-américains de Paris, Paris, Musée d’Art moderne, 1965 (cat  exp. MAMVP, juin 1965).

22En décembre 1963 fut inaugurée une exposition similaire au musée national d’Art moderne, limitée aux seuls artistes argentins, il est vrai le plus important contingent d’artistes latinos à Paris : « L’art argentin actuel »37. En juin 1965, une nouvelle exposition panoramique était encore organisée au MAMVP : « Artistes Latino-américains de Paris »38. C’est bien le signe, à cette époque, de l’intérêt des institutions muséographiques et de certains de leurs directeurs pour l’art latino-américain.

23Surtout, Antonio Berni réussit à exposer dans des galeries parisiennes. Dans un entretien avec Michel Ragon (Arts, 18 décembre 1962), il annonce, après Juanito Laguna, la naissance d’un nouveau personnage. Ce sera l’exposition à la galerie du Passeur, en 1963 : « Antonio Berni et les aventures de Ramona Montiel », avec une présentation de Michel Ragon. Elle offrit au public les premières œuvres consacrées à son deuxième héros : Ramona Montiel (illustr. 10). Et les choses se précipitèrent. Dès 1964, Berni conçoit les « Monstruos », assemblages qui se déploient désormais dans l’espace : animaux fantastiques qui sont autant d’allégories des forces d’oppression pesant sur l’individu (illustr. 11). Et en 1971, Pierre Gaudibert, directeur du MAMVP, consacre à Antonio Berni une exposition individuelle à l’ARC (Animation Recherche Confrontation), où est présentée pour la première fois La Masacre de los inocentes (illustr. 12).

Illustration 10 - Ramona Montiel costurera, 1963

Illustration 10 - Ramona Montiel costurera, 1963

Xylo-collage, 142 x 55

Illustration 11 – Monstruo, 1962

Illustration 11 – Monstruo, 1962

Collage sur bois, 40 x 50, coll. partic.

Illustration 12 – La Masacre de los inocentes, 1971

Illustration 12 – La Masacre de los inocentes, 1971

Installation, Musée d’art moderne de la Ville de Paris-ARC

  • 39 Antonio Berni expose La gran ilusión (1962), Juanito y los cosmonautas (1962), Apoteosis de Ramona (...)
  • 40 Voir Gérald Gassiot-Talabot, La figuration narrative, Paris, Le Cercle d’Art, 1965.
  • 41 Exposition conçue par la Société d’études et de recherche des littératures dessinées et par Gérald (...)
  • 42 Berni y présente Les cosmonautes et Juanito Laguna (1960) ; Le monde promis à Juanito Laguna (1962) (...)
  • 43 Michel Troche et Gérald Gassiot-Talabot, Berni, Paris, Editions Georges Fall, « Bibli opus », 1971.
  • 44 « Trois critiques présentent : un groupe de peintres et de sculpteurs », Jacques Lassaigne, Michel (...)

24Outre la présentation de ses œuvres, Antonio Berni chercha à s’insérer dans la scène parisienne, en vue d’acquérir le statut d’artiste international. Le courant de la figuration narrative, promue par le critique Gérald Gassiot-Talabot, lui en offrit le cadre favorable. Berni participe aux manifestations suivantes : « Mythologies quotidiennes », MAMVP, 196439 ; « La figuration narrative dans l’art contemporain », galerie Creuze, 1965, qui voit la naissance du courant40 ; « Bande dessinée et figuration narrative », au musée des Arts décoratifs, 196741 ; « Le monde en question », MAMVP-ARC, 196742. Il est également au catalogue de toutes les expositions que Gérald Gassiot-Talabot organisa à l’étranger pour défendre le courant qu’il portait : Lund (Suède), 1965, « Le merveilleux moderne » ; Prague, 1966, « La figuration narrative » ; Bruxelles, 1968, « Art et contestation ». Ce courant artistique critique, en opposition avec les tendances abstraites française et nord-américaine, lui convenait bien et lui donnait une visibilité. Berni fut ainsi soutenu par des critiques comme Gérald Gassiot-Talabot, Michel Troche43, Michel Ragon44 et par le directeur du MAMVP, Pierre Gaudibert, tous proches du PC, et latino-américanophiles.

  • 45 ?-Imago, Lithographie de Verlon et Berni, s. d., Impr. Mourlot, 550 ex., (Fund. Espigas, Actu. Carp (...)
  • 46 « “Nous ne sommes pas libres de choisir” Les évènements s’imposent à nous, les courants profonds ag (...)
  • 47 Fund. Espigas, Actu. Carp. Berni 8 : 1966. Distribuée par La case d’art (3bis, rue des Beaux-Arts), (...)

25Berni participa également au groupe Imago, dont il fut l’un des membres co-fondateurs aux côtés d’André Verlon, Ernst Neizvestny et J. F. Hendry. Leur manifeste, lithographié et non daté (1963 ?), s’intitule : « ?-Imago. Vers un art expérimental à tendance humaine et dialectique45 ». Ils s’inscrivent en faux contre « l’état de fatigue des tendances abstraites » et plus encore ce qu’ils appellent le néant des tableaux monochromes (cf. Yves Klein, soutenu par le « Nouveau Réalisme » de Pierre Restany). Leur but, exprimer un contenu contemporain : « ce qui constitue par excellence l’essence de l’ouvrage d’art, c’est le contenu », écrit Neizvestny, expression proche de celle qu’utilisait Berni lorsqu’il parlait de l’importance à ses yeux de la thématique. Dans le texte qu’il rédige pour l’occasion46, Berni défend la magie de l’objet, non dans un rapport à un contexte social particulier, comme il le faisait à Buenos Aires, mais par rapport aux questionnements sur l’œuvre d’art, sans pour autant renoncer à son propos social et critique. Le groupe publia en 1966 un numéro trois (le deuxième étant la version anglaise du manifeste)47.

  • 48 Les peintres Hugo R. Demarco, Julio Le Parc, Luis Tomasello, Carlos Silva, Eduardo A. Mac-Entyre, V (...)
  • 49 Furent présentées des œuvres d’Antonio Berni, Ary Brizzi, Alberto Greco, León Ferrari, Alberto Here (...)

26Mais Berni ne limita pas ses intérêts à la seule capitale française. Il fut de la sélection d’artistes argentins présentés aux Etats-Unis (Minneapolis, Akron, Atlanta, Austin) en 1964 : « New Art of Argentina », par l’Instituto Torcuato Di Tella de Jorge Romero Brest, qui menait une intense activité, pendant les années 1960, pour ouvrir et internationaliser l’art argentin48. Berni participa également à l’exposition « Buenos Aires 64 » (Pepsi-Cola Exhibition Gallery, New York), organisée par Hugo Parpagnoli49, et à « Argentine Avant-Garde Art » (MoMA, 1964). Cette même année, le directeur de la galerie Rubbers, Natalio Jorge Povarché, exposa enfin quelques-uns de ses artistes à Palm Beach, en Floride, parmi lesquels Antonio Berni.

  • 50 Quelques mois auparavant, en août 1962, les xylographies consacrées à Juanito Laguna avaient été ex (...)
  • 51 Cf. García F., Los ojos…, Op. Cit., p. 261-262.
  • 52 Même si Marta Minujín déclara : « Nos copió » (García F., Los ojos…, Op. Cit., p. 260).
  • 53 Cf. Noé Luis Felipe, Memorias (cité dans García F., Los ojos…, Op. Cit., p. 262-263).

27Dans le même temps, en 1963, auréolé de sa récompense vénitienne, Berni exposa au Museo de Arte Moderno (exposition organisée par Natalio Povarché, qui comportait trente estampes et trois matrices). Buenos Aires découvrait ainsi les œuvres consacrées à Juanito Laguna et à Ramona Montiel, celles-là même qui avaient fait changer Berni de catégorie50, lui ayant conféré le statut d’artiste argentin internationalement reconnu. Mais Berni ne fit pas que gérer sa nouvelle notoriété, il prit des risques et se connecta avec la nouvelle avant-garde des années 196051. Il participa ainsi à l’exposition « La muerte », aux côtés de jeunes artistes pop (galerie Lirolay, 196452) et cultiva ses liens avec le groupe de la Otra Figuración (Macció, Deira, De la Vega, Noé)53.

  • 54 « Manifiesto por un arte revolucionario en América Latina », Política (BA), 1958.

28Les relations d’Antonio Berni avec l’avant-garde artistique politique et révolutionnaire furent plus compliquées. Si la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos lui offrit ses cimaises, Berni ne participa pas à l’exposition « Homenaje al Vietnam » (galerie Van Riel, 1966), organisée par Carlos Gorriarena et León Ferrari, alors qu’y contribuèrent pas moins de deux cent vingt artistes représentant tous les courants artistiques locaux… Et le groupe Espartaco (Ricardo Carpani, Mario Mollari, Juan Manuel Sánchez, Espirilio Bute, Elena Diz, Carlos Sessano) escamote Berni dans leur manifeste « Pour un art révolutionnaire », alors qu’ils faisaient référence au réalisme social et au muralisme, dans une perspective américaine, auxquels Berni avait largement contribué54. Mais celui-ci restait trop marqué par son compagnonnage communiste, aux yeux de ces artistes captivés par les sirènes révolutionnaires.

29Surtout, en 1965, Jorge Romero Brest, malgré ses préventions initiales, consacra à Antonio Berni une rétrospective à l’ITDT, le lieu emblématique de l’avant-garde argentine des années 1960, au Centro de Artes Visuales que celui-là dirigeait alors : « Berni. Obras 1922-1965 ». Ce fut un triomphe ! Le public put y admirer, entre autres, trente-sept gravures, six matrices et six monstres.

  • 55 García F., Los ojos…, Op. Cit., p. 282-283.
  • 56 Voir le reportage photographique qu’il avait effectué à Rosario sur les quilombos (maisons closes) (...)
  • 57 Berni. Escritos…, Op. Cit., p. 52-55, ici p. 54.
  • 58 Nosotros en el arte y la literatura, septembre 1963.

30Ramona Montiel est donc le deuxième personnage inventé par Antonio Berni. Apparue – encore anonyme – dans La boda (1959) et présentée au public pour la première fois en 1963, à la galerie du Passeur, elle est l’objet d’une double interprétation par son auteur (illustr. 13). Quand Michel Ragon qualifie Ramona de « latino-américaine née à Paris », Berni abonde dans son sens, présentant sa nouvelle héroïne comme une Parisienne qualifiée de « cocotte », avatar de la Nana d’Émile Zola. Devant le critique parisien, il évoque ainsi ses visites au marché aux Puces pour récupérer la passementerie et les bijoux de pacotille qui lui servirent à fabriquer son personnage55. Mais devant le critique argentin Rafael Squirru, Berni définit Ramona comme une couturière qui est tombée dans la prostitution, comme une fille des cabarets de Buenos Aires (une milonguita). Il fait alors référence aux bordels de Rosario qu’il avait photographiés en 193256 : « Ramona Montiel viene un poco de ahí; lo mismo que otros temas que pinté, como La huelga, Desocupados y tantos más, que tienen como base el testimonio fotográfico57. » Il lui trouve aussi « quelque chose de Marylin ». Jeune fille ayant cherché à s’émanciper, Ramona est prise dans les rêts de la domination et de l’exploitation et se projette dans les magazines, dont les images peuplent son univers. « Ramona Montiel es un personaje de arrabal, como surgido de una letra de tango; algo así como una Milonguita. Es un personaje que vive una situación muy particular, pasa por los momentos más duros, pero por momentos tiene una vida fácil, pasa a ser de costurera a amante de varios individuos […], toda una complicada trayectoria del siglo XX58. »

Illustration 13 – Ramona vive su vida, 1963

Illustration 13 – Ramona vive su vida, 1963

Xylo-collage, 148 x 62,9

  • 59 Viñals J., Berni…, Op. Cit., p. 92 (souligné dans le texte).

31Commentant son œuvre, Antonio Berni écrit par ailleurs : « Ella es símbolo de otra realidad social cargada de miseria, ya no en el exclusivamente plano material, como en el caso de Juanito, sino también en el otro, en el del espíritu, con sus desequilibrios neuróticos propios de una mujer de su condición social, atrapada en la telaraña de la sociedad de consumo. […] Ya no son las latitas y las maderas del rezago de los cuadros con el tema de Juanito, sino los vestidos de utilería, las falsas piedras preciosas y el brillo de los metales bañados en oro. Sus aventuras comienzan en fábricas y oficinas, […] se inicia en su oficio y descubre que en las relaciones con patrones y gerentes de empresas su cuerpo puede serle mucho más rentable. Se deja seducir, le atrae el placer fácil y los juicios interesados sobre su belleza. La avidez sensual de los hombres determina su último destino. Se hace actriz y se posesiona de su rol en el espectáculo perverso de la urbe. Dos realidades humanas : Juanito y Ramona, diferentes en su forma pero semejantes en el contenido, porque ambos son víctimas de un desequilibrio antiquísimo dentro de las sociedades de los hombres. La mutación de los objetos en los cuadros con el tema de Ramona es distinta, en cuanto a color y materia, la operada en el ciclo de Juanito Laguna. Las sedas chillonas, las pasamanerías, el oropel, son incisivos en el sofisticado ámbito de Ramona. Goza de esta manera, y transitoriamente, del lujo imitativo de las vanidades del gran mundo59. » Berni retrouve ainsi la mythologie de l’arrabal et le thème des conventillos, chantés dans nombre de tangos. Il s’inscrit également dans la tradition de la gravure argentine, qui a cultivé le thème de la prostituée (Adolfo Bellocq, Víctor Rebuffo, Guillermo Facio Hebequer).

  • 60 Sur la technique de ses gravures, voir García F., Los ojos…, Op. Cit., p. 313-314.

32Comme Juanito Laguna, Ramona Montiel est un archétype, un personnage symbole, dans une société qui la dévore. Le mot est choisi à dessein. Les amants, protecteurs, gardiens, patrons, clients, souteneurs de Ramona Montiel, bref tous ceux qui l’instrumentalisent et l’exploitent, font l’objet de gravures, que Berni appelle des xylo-collages, du fait qu’il insère dans la matrice de ses planches des objets qui donnent leur relief à ses gravures60 : El marino amigo de Ramona ; El coronel amigo de Ramona ; El torero ; El matador (illustr. 14) ; plus El confesor de Ramona ; El pope ; El obispo ; El embajador. Très vite, la figure de Ramona se déploie dans l’espace avec les « Monstruos », qui représentent les cauchemars, les rêves brisés de son héroïne. L’un d’entre eux montre Ramona littéralement dévorée par un saurien : Voracidad, 1965 (illustr. 15).

Illustration 14 – El matador, 1964

Illustration 14 – El matador, 1964

Xylo-collage, 109 x 58

Illustration 15 – Voracidad, 1965

Illustration 15 – Voracidad, 1965

« Construcción polimatérica », 93 x 55 x 300, coll. partic.

  • 61 Berni. Escritos…, Op. Cit., p. 64-65, ici p. 64.

33Au terme de ce parcours se trouve La masacre de los inocentes, présentée au MAMVP en 1971. Faisant suite à la Caverna de Ramona, expérience visuelle et sonore à la galerie Rubbers de Buenos Aires en 1967, elle s’éloigne de la saga de Ramona. Si Berni se réfère, pour décrire cette installation avant la lettre, aux crèches de Noël et à l’art populaire, il confère à son œuvre une dimension universelle, dans le contexte, par exemple, de la guerre du Viêt-Nam, sans lui faire perdre pour autant son ancrage latino-américain dont il a nourri la saga de Ramona. « Perpetua esta tradicion presentando imagenes corporales que imitan uno de los dramas mas crueles de la sociedad contemporanea61. » Il en avait été de même avec Juanito Laguna, à une échelle américaine, car Berni a toujours su se projeter au-delà de l’Argentine, sans jamais rompre avec la réalité d’où il venait.

Conclusion : destins de Juanito Laguna et de Ramona Montiel

  • 62 Antonio Berni. Obra pictórica 1922-1981, MNBA, 1984 (comm. : Marta Nanni) ; Berni en el Museo Nacio (...)
  • 63 Signe de son intérêt pour la culture populaire, Antonio Berni travailla encore un autre personnage  (...)

34Jusqu’en 1977, Juanito Laguna et Ramona Montiel ont accompagné Antonio Berni. Le dernier Juanito est réalisé à New York (Juanito goes to the factory, 1977), quand il réside dans cette ville ; la dernière Ramona date de 1976 : El examen. Ses deux personnages, et la saga que Berni leur a consacré, lui ont conféré une nouvelle jeunesse et octroyé une position centrale, à Buenos Aires, dans les mouvements d’avant-garde des années 1960. Cette célébrité d’Antonio Berni dépassa largement les frontières de l’Argentine et ne se démentit pas avec le temps. D’importantes rétrospectives lui ont été consacrées en 1984, 1997 et 201062. Et les personnages qu’il inventa devinrent des héros populaires, font partie du patrimoine artistique argentin, faisant de leur auteur une référence obligée de la culture populaire argentine (illustr. 16)63.

35 En France, la situation est différente : Antonio Berni est oublié. L’exposition que le Grand Palais a consacrée en 2008 à la Figuration narrative. Paris, 1960-1972 ne le rappelle pas (mais il n’est pas le seul artiste de ce courant à être absent de cette rétrospective). Il est vrai qu’à partir de 1971 Antonio Berni a quitté la scène parisienne, qu’il a tenté l’expérience américaine en s’installant à New York en 1976-1977, et que son principal horizon artistique est toujours resté Buenos Aires.

Illustration 16 – La difunta Correa, 1976

Illustration 16 – La difunta Correa, 1976

Installation, coll. Lacroze de Fortabat (Buenos Aires)

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Notes

1 Jorge Romero Brest imposa les peintres Macció, Pucciarelli, Sakai, Testa, et les sculpteurs Brook, Gerstein, Girola.

2 Protestation publique du « Movimiento Plástico Argentino » (Raúl Russo, Rodrigo Bonone, Octavio Fioravanti), qui contestait le choix non démocratique de l’envoi argentin, la sélection des artistes par des fonctionnaires, l’absence de consultation auprès de la communauté artistique.

3 Juanito Laguna el niño del bajo de Flores ; Juanito Laguna ayuda a su madre ; Retrato de Juanito Laguna ; Juanito lleva la comida a su padre peón metalúrgico ; La conspiración del mundo de Juanito Laguna trastorna el sueño de los injustos ; Incendio en el barrio de Juanito Laguna ; La familia de Juanito Laguna se salva de la inundación ; Navidad de Juanito Laguna ; El cosmonauta saluda a Juanito Laguna a su paso por el bañado de Flores ; La familia de Juanito Laguna un domingo a la mañana ; Carnaval de Juanito Laguna ; Juanito Laguna se gana la vida (García Fernando, Los ojos. Vida y pasión de Antonio Berni, Buenos Aires [dorénavant BA], Planeta, 2005, p. 231-232).

4 García F., Los ojos…, Op. Cit., p. 223 et 247, n. 6 ; Rabossi Cecilia et Buccellato Laura, Antonio Berni: Cuadernos de viajes y otras anotaciones, BA, Centro Cultural Español del Instituto de Cooperación Iberoamericano, 1996 [cat. exp.].

5 Berni avait travaillé avec Castagnino et Spilimbergo en 1933 auprès de Siqueiros pour la fresque Ejercicio Plástico, qui devait orner la cave de la résidence de Natalio Botana, le directeur du journal Crítica, et ils avaient encore collaboré, en 1945-1946, à la réalisation des fresques des Galerías Pacífico.

6 Manifestación (1934), Desocupados (1934), Chacareros (1936).

7 Berni Antonio, « El Nuevo Realismo », Forma. Revista de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (BA), n° 1, août 1936.

8 Aragon Louis, « El quebracho… », Bulletin de la Galerie Raymond Creuze, octobre 1954 à février 1955, p. 45-48.

9 García F., Los ojos…, Op. Cit., p. 208.

10 Ainsi s’expriment Seguí, Gorriarena, Wells, Greco, Noé ; mais ce n’est pas le cas de Minujín et Kemble (voir García F., Los ojos…, Op. Cit., p. 232-237 et 243-244) ; Gorriarena, avec justesse, compare Berni au Brésilien Candido Portinari.

11 Sur le contexte artistique des années 1960, voir Giunta Andrea, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta, BA, Paidós, 2001.

12 L’origine du nom du héros de Berni a fait l’objet de plusieurs hypothèses. Il dériverait de Juancito Caminador [Johnny Walker] y otros poemas, de Raúl González Tuñón (BA, 1935) ; évoquerait le protagoniste anonyme de la révolution de juin 1943, le coup d’État qui amena au pouvoir Juan Domingo Perón (« La revolución de junio se hizo por Juanito Laguna », selon Radio Belgrano) ; se référerait à la rue qui conduisait du domicile de Berni (Rivadavia y Gascón) au Bañado del Bajo Flores, quartier et décharge publique de Buenos Aires, où Berni fait vivre son héros.

13 On reprend ici l’expression appliquée à certaines des œuvres du graveur expressionniste belge Frans Masereel, en particulier sa série Bilder der Grossstadt, 1926.

14 On n’est pas loin des combines de Rauschenberg, que celui-ci développait depuis 1954 et qui lui permirent d’obtenir le premier prix de peinture à la XXXIIe Biennale de Venise en 1964.

15 Voir, pour la littérature, Bernardo Verbitsky, Villa miseria también es América (1957), Kordón, Alias Gardelito (1956) et Reina del Plata (1946) ; pour le cinéma, Mario Soffici, Barrio gris (1954), José David Kohon, Buenos Aires (1958), Lucas Demare, Detrás de un largo muro (1958), Leopoldo Torre Nilsson, El secuestrador (1958) et Fernando Birri, Tiré dié, documentaire de 1960 sur les enfants faisant l’aumône à la fenêtre des trains ; pour la bande dessinée, voir Hijitus, de Manuel García Ferré.

16 Antonio Berni, entretien avec José Viñals, Berni. Palabra e imagen, BA, Galería Imagen, 1976, p. 91 (cité dans Berni. Escritos y papeles privados, BA, Temas Grupo Editorial, 1999, p. 58-60, ici p. 58-59).

17 Référence à sa polémique avec la critique d’art Marta Traba (voir infra).

18 Viñals J., Berni…, Op. Cit., p. 91-92.

19 Antonio Berni, catalogue d’exposition à Rosario, 1974.

20 Viñals J., Berni…, Op. Cit., p. 92.

21 Valenzuela Luisa, « Reportaje a Juanito Laguna », s. d., 6 septembre 1970 (Fundación Espigas, Actualización Carpeta Berni 4 : 1969-1978).

22 García F., Los ojos…, Op. Cit., p. 219-221 et 238. Voir aussi Dolinko Silvia, Arte plural. El grabado entre la tradición y la experimentación, 1955-1973, BA, Edhasa, 2012, en particulier p. 191-252, sur Antonio Berni.

23 Viñals J., Berni…, Op. Cit., p. 92

24 Astrada Carlos, « Juanito Laguna. La creación de Antonio Berni », Principios, 23 novembre 1961 (Fund. Espigas, Actu. Carp. Berni 1 : 1941-1961).

25 Ernesto Sábato et Ernesto Schóó, Antonio Berni: Ramona Montiel, BA, Editorial “El Mate”, 1966. Avec Sabato, Berni publiera Cuatro hombres de pueblo, BA, Librería de la Ciudad, 1979.

26 Un disque fut consacré à Juanito Laguna : Juanito Laguna, Phillips, s. d. (rééd. Juanito Laguna. Berni 100 años, Universal Music Argentina, 2005).

27 « Audiovisual sobre Juanito Laguna. Los cuadros de Berni », 1970 (Fund. Espigas, Actu. Carp. Berni 10, 1968-1970).

28 Berni indique lui-même que Juanito Laguna est presque un personnage de bande dessinée ; en tout cas, Berni participa à l’exposition « Bande dessinée et figuration narrative » (Paris, Musée des Arts décoratifs, 1967).

29 Ce roman de Juanito Laguna est resté inachevé ; des extraits en furent publiés dans La Opinión Cultural du 10 août 1975 (repris dans Berni. Escritos…, Op. Cit., p. 229-231).

30 Elle est tentée aujourd’hui : voir Roberto Amigo, « El corto silo de Antonio Berni », in Id., Berni: narrativas argentinas, BA, Asoc. Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, 2010, p. 23-61, en particulier p. 48-50.

31 Guanajuato (1968), Rio de Janeiro (1968, 1973), Caracas (1977), Asunción (1978), Mexico (1979).

32 Berni fut aussi mis en cause sur le fait que l’exposition avait bénéficié du soutien de l’ambassade d’Argentine au Venezuela, alors que les militaires étaient au pouvoir à Buenos Aires.

33 Sur les années parisiennes de Berni, voir Plante Isabel, Argentinos de París. Arte y viajes culturales durante los años sesenta, BA, Edhasa, 2013, p. 237-274.

34 L’Art latino-américain à Paris, Paris, Impr. de la Société d’études et de réalisations graphiques, 1962. (cat. exp. 2 août – 4 octobre 1962, préface et choix de textes par Jean-Clarence Lambert).

35 Martin Raul-Jean, « L’art latino-américain à Paris : “La nature d’un Nouveau Monde” », Les Lettres françaises, 9-22 août 1962 (Fund. Espigas, Carp. Berni 2 : 1962-1963).

36 Ashbery John, « Midsumer Vernissage in Paris: “latin American painters World Old and New” », New York Herald Tribune. European Edition, 8 août 1962 (Fund. Espigas, Actu. Carp. Berni 2 : 1962-1963).

37 L’art argentin actuel, Paris, Musée national d’Art moderne, 1964 (cat. exp. décembre 1963 – février 1964, préface de Jean Cassou, introduction de Gyula Kosice, article de Romualdo Brughetti : « Art argentin actuel »).

38 Artistes latino-américains de Paris, Paris, Musée d’Art moderne, 1965 (cat  exp. MAMVP, juin 1965).

39 Antonio Berni expose La gran ilusión (1962), Juanito y los cosmonautas (1962), Apoteosis de Ramona (1963), Ramona en la intimidad (1964), parmi les trente-deux artistes au catalogue de cette exposition : Edmund Alleyn (Québec) ; François Arnal (Fr.) ; Eduardo Arroyo (Esp.) ; Antonio Berni (Ar.) ; Giano Bertini (It.) ; René Bertholo (Pt) ; Atila (Hongrie) ; Miodrac Dado (Montenegro) ; Mark Brusse (P.-B.) ; Samuel Buri (Suisse) ; Pierre Bettencourt (Fr.) ; Oyvind Fahlstrom ([Br] Sde) ; Peter Foldes (Hongrie) ; Eric Beynon (Suisse) ; Léon Golub (USA) ; Yannis Gaïtis (Gr.) ; Alberto Gironella (Mx) ; Klaus Geissler (All.) ; Peter Klasen (All.) ; Horst-Egon Kalinowsky (All.) ; Harry Kramer (All.) ; Jacques Monory (Fr.) ; Marcial Raysse (Fr.) ; Miguel Angelo Pistoletto (It.) ; Bernard Rancillac (Fr.) ; Antonio Recalcati (It.) ; Jean-Pierre Raynaud (Fr.) ; Niki de Saint-Phalle (Fr.) ; Bernard Requichot (Fr.) ; Peter Saul (USA) ; Telemaque (Haïti) ; Jan Voss (All.).

40 Voir Gérald Gassiot-Talabot, La figuration narrative, Paris, Le Cercle d’Art, 1965.

41 Exposition conçue par la Société d’études et de recherche des littératures dessinées et par Gérald Gassiot-Talabot ; elle avait pour sous-titre : « Histoire/Esthétique/Production et sociologie de la bande dessinée mondiale. Procédés narratifs et structure de l’image dans la peinture contemporaine » ; ses commissaires étaient Pierre Couperie, Proto Destefanis, Maurice Horin, Claude Moliterni et Gérald Gassiot-Talabot. Berni y est présent avec Juanito Laguna part en ville (1961).

42 Berni y présente Les cosmonautes et Juanito Laguna (1960) ; Le monde promis à Juanito Laguna (1962) ; Le père de Juanito en [sic] chômage (1966) ; Juanito Laguna hanté par les monstres de la ville (1967).

43 Michel Troche et Gérald Gassiot-Talabot, Berni, Paris, Editions Georges Fall, « Bibli opus », 1971.

44 « Trois critiques présentent : un groupe de peintres et de sculpteurs », Jacques Lassaigne, Michel Ragon, Pierre Schneider, Galerie Max Kaganovitch, 20 mars – 20 avril 1963.

45 ?-Imago, Lithographie de Verlon et Berni, s. d., Impr. Mourlot, 550 ex., (Fund. Espigas, Actu. Carp. Berni 6 : 1963).

46 « “Nous ne sommes pas libres de choisir” Les évènements s’imposent à nous, les courants profonds agissent et nous transmettent par contrainte ce qui est propre à notre sensibilité, à notre goût, à notre pensée[.]

Une “figuration autre” ou une autre narrative sont de nouveaux soubresauts de la création parmi tant d’autres apparus à travers les temps. Il n’existe pas une séparation nette entre, ce qui est aujourd’hui à la mode (et qui laissera de l’être) et tout ce qui s’élabore en ce moment de nouveau et d’opposé, dans les ateliers de l’éternel présent. Nous vivons une époque d’éclectisme. Mais ce qui va en profondeur et touche la moelle devient une borne à la ligne de force de l’art de notre temps, malgré toutes les différences extérieures.

Le monde optique revient au tableau sous de nouvelles forme[s]-, la réalité adquiert (sic) une valorisation nouvelle, la narration laisse d’être tabou pour aboutir à sa totale intégration dans l’œuvre d’art. »

Les dimensions, les matériaux les plus bariolés agissent tangiblement ou allusivement sur l’expectateur (sic), surpris par l’apparition de la temporalité et des évènements, à travers la magie de l’objet ou de l’image dans sa multiplicité cinétique ou narrative. La notion de déroulement temporel et la référence anecdotique demeurent fondamentales pour le rassemblement que font aujourd’hui les nouveaux artistes suggestionnés par les évènements réels ou imaginaires » (Fund. Espigas, Actu. Carp. Berni 6 : 1963).

47 Fund. Espigas, Actu. Carp. Berni 8 : 1966. Distribuée par La case d’art (3bis, rue des Beaux-Arts), on trouve au sommaire : Guido Marinelli (« ?-Imago dans le panorama international des arts ») ; J. F. Hendry (« Les problèmes d’?-Imago », et Fin d’histoire, Métropole, poèmes) ; André Laude (La terre engraisse, Planète provisoire, poèmes, et « La “beauté” est révolutionnaire ») ; André Verlon (« Le grand pont », et la maquette de la couverture) ; Joseph Ghin (« Peinture et peintures ») ; Antonio Guansé (« Il nous faut du vrai ») ; Antonio Berni (Le colonel, œuvre) ; Brataglia Guidi (Tentation, œuvre) ; Liplowitch (Outrage à la raison, œuvre) ; Ben-Shan (dessin) ; plus une œuvre, sans auteur (Hendry ou Verlon). Un n° 4 était annoncé pour la fin 1966. Le groupe a publié également des albums de lithographies : Outrage à la raison (8 litho. de Lipkowitch et Verlon), Perspectum (12 litho. de Verlon), imprimés chez Mourlot.

48 Les peintres Hugo R. Demarco, Julio Le Parc, Luis Tomasello, Carlos Silva, Eduardo A. Mac-Entyre, Víctor Margariños D., Sarah Grilo, José Antonio Fernández-Muro, Miguel Ocampo, Kazuya Sakai, Clorindo Testa, Mario Pucciarelli, Osvaldo Borda, Víctor Chab, Martha Peluffo, Rogelio Polesello, Ernesto Deira, Rómulo Macció, Jorge de la Vega, Luis Felipe Noé, Antonio Seguí, Delia Sara Cancela, Carlos Squirru, Delia Puzzovio, Marta Minujín, Antonio Berni, Rubén Santantonín ; et les sculpteurs Libero Badii, Noemí Gerstein, Ennio Iommi, Gyula Kosice, Alicia Penalba, Marino Di Teana.

49 Furent présentées des œuvres d’Antonio Berni, Ary Brizzi, Alberto Greco, León Ferrari, Alberto Heredia, Marta Minujín, Luis Felipe Noé, Emilio Renart, Josefina Robirosa, Rubén Santantonín, Luis Wells.

50 Quelques mois auparavant, en août 1962, les xylographies consacrées à Juanito Laguna avaient été exposées au Museo Munciipal de Bellas Artes, à Rosario.

51 Cf. García F., Los ojos…, Op. Cit., p. 261-262.

52 Même si Marta Minujín déclara : « Nos copió » (García F., Los ojos…, Op. Cit., p. 260).

53 Cf. Noé Luis Felipe, Memorias (cité dans García F., Los ojos…, Op. Cit., p. 262-263).

54 « Manifiesto por un arte revolucionario en América Latina », Política (BA), 1958.

55 García F., Los ojos…, Op. Cit., p. 282-283.

56 Voir le reportage photographique qu’il avait effectué à Rosario sur les quilombos (maisons closes) des rues Pichincha et Suypacha, pour accompagner l’article de Rodolfo Puiggrós, paru dans le Rosario Gráfico du 11 février 1932, au retour de son premier séjour en Europe.

57 Berni. Escritos…, Op. Cit., p. 52-55, ici p. 54.

58 Nosotros en el arte y la literatura, septembre 1963.

59 Viñals J., Berni…, Op. Cit., p. 92 (souligné dans le texte).

60 Sur la technique de ses gravures, voir García F., Los ojos…, Op. Cit., p. 313-314.

61 Berni. Escritos…, Op. Cit., p. 64-65, ici p. 64.

62 Antonio Berni. Obra pictórica 1922-1981, MNBA, 1984 (comm. : Marta Nanni) ; Berni en el Museo Nacional de Bellas Artes, 1997 (comm. : Jorge Glusberg) ; Berni: narrativas argentinas, MNBA, 2010 (comm. : Roberto Amigo).

63 Signe de son intérêt pour la culture populaire, Antonio Berni travailla encore un autre personnage : La Difunta Correa (1976, illustr. 16), une sainte populaire argentine, patronne des voyageurs.

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Table des illustrations

Titre Illustration 1 – Juanito cazando pajaritos, 1961
Légende Xylo-collage, 174 x 128
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66240/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre Illustration 2 - Team de futbol o Campeones de barrio, 1954
Légende Huile sur toile, 202 x 295, coll. partic.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66240/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Illustration 3 – La marcha de los cosecheros, 1953
Légende Détrempe sur toile, 200 x 276, coll. partic.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66240/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Illustration 4 – Desocupados, 1934
Légende Détrempe sur toile de jute, 218 x 300, coll. partic.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66240/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Titre Illustration 5 – Jujuy, 1937
Légende Huile sur toile de jute, 190 x 285, Museo de la Patagonia (Bariloche)
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66240/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Titre Illustration 6 – Villa Piolín, 1958
Légende Huile sur toile, 100 x 79, coll. partic.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66240/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 3,4M
Titre Illustration 7 – Retrato de Juanito Laguna, 1961
Légende Collage sur bois, 147 x 109, coll. partic.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66240/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 20k
Titre Illustration 8 – Juanito Laguna va a la ciudad, 1969
Légende Collage sur bois, 330 x 200, coll. Helft
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66240/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 116k
Titre Illustration 9 – Juanito Laguna aprende a leer, 1961
Légende Huile sur toile de jute, 210 x 300, Museo
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66240/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre Illustration 10 - Ramona Montiel costurera, 1963
Légende Xylo-collage, 142 x 55
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66240/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Titre Illustration 11 – Monstruo, 1962
Légende Collage sur bois, 40 x 50, coll. partic.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66240/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 220k
Titre Illustration 12 – La Masacre de los inocentes, 1971
Légende Installation, Musée d’art moderne de la Ville de Paris-ARC
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66240/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 4,8M
Titre Illustration 13 – Ramona vive su vida, 1963
Légende Xylo-collage, 148 x 62,9
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66240/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre Illustration 14 – El matador, 1964
Légende Xylo-collage, 109 x 58
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66240/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Titre Illustration 15 – Voracidad, 1965
Légende « Construcción polimatérica », 93 x 55 x 300, coll. partic.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66240/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Illustration 16 – La difunta Correa, 1976
Légende Installation, coll. Lacroze de Fortabat (Buenos Aires)
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66240/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 37k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jacques Poloni-Simard, « Antonio Berni. Les figures narratives, assemblées et gravées de Juanito Laguna, “chico pobre de Buenos Aires”, et de la prostituée Ramona Montiel », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Colloques, mis en ligne le 28 janvier 2014, consulté le 16 juin 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/66240 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.66240

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Auteur

Jacques Poloni-Simard

EHESS-Mondes américains-Cerma
jacques.poloni-simard@ehess.fr

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