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Colloques | 2014
Peuples et héros. La production artistique des imaginaires américains – Coord. Carmen Bernand et Jacques Poloni-Simard
Christine Frérot

De los mitos colectivos del héroe (Emiliano Zapata) a las mitologías heroicas personales. Un arte figurativo mexicano

[29/01/2014]

Résumés

Après une décennie de non-figuration, les artistes des années 1980 et 1990 ont revisité la culture mexicaine en y agrégeant des visions personnelles teintées de surréalisme, de fantastique et de pop-art. Leurs productions sont parodiques, humoristiques, provocatrices et blasphématoires. Diversement héritiers de Frida Kahlo et María Izquierdo, ils s’offrent la liberté d’associer les images de leur vie personnelle (culte de soi) avec celles du quotidien et de l’histoire. Devenus leurs propres héros, ils provoquent en mettant en scène des rapprochements iconographiques absurdes ou des situations irrationnelles ; convertissent les objets du quotidien en icônes ; s’approprient l’art populaire, les images du religieux, la statuaire précolombienne ; réactualisent les pratiques indiennes (vêtements traditionnels, objets rituels). Les œuvres de Julio Galán et de Naum B. Zenil sont ainsi aux antipodes de la production des figures collectives de héros mythifiés, tel Emiliano Zapata, qu’avaient représentées et travaillées leurs devanciers, depuis Diego Rivera, José Clemente Orozco et David Alfaro Siqueiros.

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Notes de l’auteur

Extrait d'un texte publié en français dans le catalogue de l'exposition Frida Kahlo, Diego Rivera : l'art en fusion, Musée de l'Orangerie (París), octobre 2013 – janvier 2014, et traduit en espagnol par l'auteur.

Texte intégral

De la figure collective du héros mythifié (Emiliano Zapata) aux mythologies héroïques personnelles. Un art figuratif mexicain à la fin du xxe siècle

El hombre es aquel a quién le hace falta una imagen. Que cierre los ojos o que sueñe en la noche, que los abra y que observe cuidadosamente las cosas reales en la claridad que derrama el sol, que su mirada se desvie y se pierde, que levante los ojos sobre el libro que tiene en las manos, que, sentado en la oscuridad, vislumbre una película, que se deje absorber en la contemplación de una pintura, el hombre es una mirada deseante que busca otra imagen atrás de todo lo que ve.

  • 1  París, Gallimard, 1994, p. 7.

Pascal Quignard, Le sexe et l’effroi1

Ser vivo significa ser poseido por una necesidad de autoexposición. Todo lo que vive hace, come un actor, su entrada en un escenario construido para este acto.

  • 2  Citada por Hans Belting en Pour une anthropologie des images, París, Gallimard, 2004, p. 122.

Hannah Arendt, The life of the mind2

Las revoluciones del arte mexicano

  • 3  Escritor y político mexicano, José Vasconcelos (1882-1959) fue rector de la Universidad Nacional A (...)
  • 4  El partido comunista mexicano está creado en 1911 bajo el nombre de Partido de los Trabajadores So (...)
  • 5  Especialmente en los Estados Unidos.

1La primera revolución del arte mexicano surge en la década de 1920 como un movimiento influído por las ideas colectivistas de la época. Bajo los auspicios del Estado y de su ministro de Educación, el escritor y filósofo José Vasconcelos,3 los artistas forman grupos e sindicatos, firman un Manifiesto (1922) y varias declaraciones, oponiéndose a la ideología de su mentor. En su mayoría marxistas y miembros del partido comunista,4 estos artistas luchan en favor de un arte que sea a la vez público y nacional; sus pinturas, encargos del Estado, despliegan sobre los muros de las ciudades mexicanas y de otros lugares5 una figuración narrativa, impregnada de historia local y de internacionalismo. Los murales deben acompañar la construcción cultural de la identidad mexicana y forjar un espíritu político y social; deben estar al servicio de todos los ciudadanos y seguir una línea a la vez patriota y universal.

  • 6  A pesar de la vía de un arte público deseado por el ministro y los pintores, la historia ha mostra (...)

2Aunque no compartan la ideología de Vasconcelos, los pintores están, a su manera, en contra de la pintura de caballete que encuentran burguesa, individualista, decadente y contrarrevolucionaria.6 En una iconografía que debe estar al servicio de la ambición estético-política de los tres grandes (Siqueiros, Orozco y Rivera), las figuras mayores de la historia del país, especialmente las de Hidalgo, héroe de la Independencia, Benito Juárez, héroe de la batalla contra los franceses, y luego contra Porfirio Díaz, están omnipresentes en las pinturas murales. Sin lugar a dudas, la imagen del líder revolucionario Emiliano Zapata se impone en el discurso estético nacional. Veremos como la dimensión mesiánica de este héroe, forjada a través de los años, tanto por los acontecimientos como por la leyenda, ha sido interpretada por los artistas de diferentes generaciones y se ha ido transformando hasta desaparecer casi totalmente del universo contestatario y reinvendicativo del arte mexicano a fines del siglo XX. Los artistas de los años ochenta van a ser menos respectuosos y tratarán con humor una imagen casi intocable, conservada en la memoria identitaria y nacional, tanto individual como colectiva.

  • 7  Citado por Christine Frérot en “Art mural et peinture de chevalet dans le Mexique du XXe sièce. La (...)

3La época no va a favorecer la expresión del yo y durante décadas se olvidará el narcisismo melancólico del artista romántico. Vasconcelos escribía7 en los años veinte “que el artista nunca debe de estar solo porque se pierde, y en el mejor de los casos, se aparta de un plan coherente. Lo más probable es que, por falta de plan, se ponga en la búsqueda de él mismo y caiga en las puerilidades del la época. Porque la plástica no es un tema, pero una de las maneras de exprimir temas; una de las voces del ser y no el ser”.

  • 8  Artistas como Rufino Tamayo, Antonio Ruíz, María Izquierdo, Frida Kahlo para sólo citar algunos.
  • 9  Lipovetsky, Gilles, L’ère du vide. Essai sur l’individualisme contemporain, París, Gallimard, 1983 (...)

4Años de lucha serán necesarios para que puedan expresarse en México, a partir de los años cincuenta y a otro nivel, expresiones individuales en oposición o al margen de la toda poderosa Escuela Mexicana.8 Al compás de la gestación de un nuevo escenario para las artes plásticas en el país surgirá un tímido mercado de arte. Al principio de los años sesenta, la prioridad de la esfera privada, cuyo desarrollo es un movimiento irresistible de las sociedades occidentales,9 va a provocar mutaciones a la vez políticas y sociales, pero también cambios en las mentalidades individuales y de la sociedad no solamente en México pero también en Europa y en los Estados Unidos.

5Los artistas mexicanos van a plantearse una serie de interrogaciones personales que se expresan en el culto y en la imagen de sí, mediante el triunfo del cuerpo como medio de afirmación sexual y de rebelión contra la sociedad, y que van a dominar el culto y la imagen del otro, es decir, la del héroe histórico ofrecido y compartido por todos, y que funciona como otro yo sublimado. Después de una década de no figuración, la generación de los años ochenta y noventa se vuelca nuevamente a su propio acervo cultural, agregando visiones personales marcadas por la herencia del surrealismo, del imaginario fantástico mexicano y del pop art, con una fuerte tendencia a “mexicanisar” sus imágenes. Herederos en diversos aspectos y maneras de Frida Kahlo y de María Izquierdo, los artistas van a ser los héroes de una nueva revolución, esta vez individual, y sus visiones serán paródicas, humorísticas, provocadoras y blasfematorias.

Emiliano Zapata, el héroe colectivo: de la representación del ícono a las libres —y sin embargo siempre fieles— interpretaciones

  • 10  Villagómez, Adrian, “Iconografia heroica”, México en el arte (México, Museo del Palacio de Bellas (...)

Cuando el héroe se identifica con su pueblo, este habla con su ejemplo y actua con su palabra. Así Hidalgo es la redención, Morelos el derecho […], Juarez la templanza, Villa la temeridad, la justica Zapata […].10

  • 11  Es en 1931 que está creado el Comité Nacional pro-Homenaje integral a Emiliano Zapata (el PNR, anc (...)
  • 12  El Taller de la Gráfica Popular fue creado en 1937 por artistas que querían hacer de ello un medio (...)
  • 13  Navarrete, Federico y Olivier, Guilhem, “Introducción”, en Id. (eds), El héroe entre el mito y la (...)

6A pesar de ser tratado de “bandolero impenitente”, de “mártir” o de “criminal feroz”, Emiliano Zapata domina el panteón nacional y ha entrado como “héroe trágico” en el ritual oficial. Padre fundador de la nación, héroe campesino, superhombre, Zapata quizás podría ser en America Latina la figura ejemplar, el arquetipo de la síntesis entre héroe y nación. Su origen rural permitió la fabricación de su imagen en una interacción entre lo nacional y lo local, lo que hace de él un héroe singular, “monumento” de la identitad nacional en México. Aunque los gobiernos sucesivos tomaron varias decisiones para instalar en la nación la figura del héroe, es verdaderamente durante la época de Cárdenas, que se va a consolidar su imagen definitiva, en los años treinta11. Zapata se universaliza y se vuelve un símbolo sobrexplotado por los artistas que buscan resaltar la identidad nacional, “lo mexicano”. En las pinturas murales, la literatura, la estampa (el Taller de la Gráfica Popular)12, el cine, las coreografías, su inspiración y su representación proliferan. Como lo afirman Federico Navarrete y Guilhem Olivier, “la heroización póstuma es, en efecto, una de las formas más frecuentes de la constitución de figuras heróicas”.13

  • 14  “Es un mestizo de color moreno, alto y delgado de grandes ojos pardos y mirada apacible, pero pene (...)
  • 15  Es en el estado de Morelos, al sur de la ciudad de México, que se encuentra un número impresionant (...)
  • 16  Práctica ritual y mágica de la cosmovisión mesoamericana todavía activa en algunas regiones de Méx (...)

7Pero, ¿quién es Emiliano Zapata?14 Durante los primeros años de la Revolución, el “caudillo libertador” es un jefe a la vez amado y odiado, sobre todo por la burguesía de la época que lo bautiza “el Atila del Sur” en 1911. Para que la imagen negativa se invierta y que el aventurero campesino se transforme en héroe, será necesario que sus tropas, con las de Pancho Villa, entren en la capital. La fotografía tomada el 6 de diciembre de 1914 en el Palacio Nacional (ilustr. 1), es sin duda la imagen la más famosa de la Revolución, la que va a quedar dentro de las mentes y de la memoria, y que contribuirá a confirmar el ícono emblemático de un encuentro que plasma el origen de la nación mexicana. Por otro lado, si la leyenda de un doble de Zapata circuló durante mucho tiempo a partir de una fotografía de los Hermanos Casasola (1911), es sobre todo las circunstancias de su muerte en 1919 que estarán rodeadas de misterio y de leyenda. En efecto, para los combatientes del centro de Morelos15 —la región donde nació Zapata en 1879— él no ha muerto; es solamento su doble que ha desaparecido, su “nahual”;16 el auténtico huyó, muy lejos, en Arabia donde siempre reside.

  • 17  Ha pintado 34 Zapatas entre los años veinte y el principio de los años treinta.

8Dos imágenes de Zapata pintadas por Diego Rivera, entre las multiples reproducciones del leader campesino,17 son el testimonio del cambio inmediato de visión de su autor a su regreso a México y de su implicación en el discurso nacionalista y militante. En el cuadro Paisaje zapatista —también llamado El guerrillero (óleo sobre tela, 144 x 123 cm, 1915 [ilustr. 2])—, Rivera que en aquel entonces vive en París en pleno período cubista, no da identidad todavía al combatiente revolucionario. El sombrero, el cinturón, el sarape y el fusil, sin olvidar el volcán Popocatépetl en el fondo, están aquí para justificar la evocación de México y de la Revolución que empezó en 1910, como atributos que constituyen la envoltura formal de un personaje anónimo pero identificable.

  • 18  1994, aparición de la EZLN (Ejercito Zapatista de Liberación Nacional) en el Estado de Chiapas que (...)

9Cuando regresa a México en 1921, Rivera pintará uno de sus primeros Zapatas sobre los muros de la Secretaría de Educación Pública (SEP): Zapata mártir (fresco, detalle, 1928, ilustr. 3). Es patente entonces, el cambio operado desde la ausencia de imágenes identificables hasta un Zapata crístico, semejante a un Pancreator. Hiératico, vestido de un manto rojo, rodeado de una gloria oval como la imagen de Cristo, Zapata es más que un jefe guerrero o un nuevo Napoleón. Es una autoridad sagrada, pacífica, cuya memoria debe perdurar, héroe trágico que se ha sacrificado por su pueblo. No cabe la menor duda que los Zapatas de Rivera, de los cuales veremos algunos ejemplos más adelante, han contribuido, con otros pintados durante los años treinta y cuarenta, a la elaboración de un discurso histórico y épico del zapatismo18 que todavia está vigente.

  • 19  Paz, Octavio, El laberinto de la soledad, México, Fondo de Cultura Económica, 1959 (citado según l (...)

10Todas estas creencias o afabulaciones van a contribuir a impregnar profundamente la memoria colectiva y el imaginario creador. Los artistas, al servicio del gobierno de la Revolución, están allí para manterner una imagen positiva de Zapata, consolidando el modelo del mártir por una evocación del Hombre-Dios, parábola que puede seducir un país profundamente católico y cimentar la cohesión social. Octavio Paz escribía en El laberinto de la soledad: “No es un azar que Zapata, figura que posee la hermosa y plástica poesía de las imágenes populares, haya servido de modelo una y otra vez, a los pintores mexicanos. Con Morelos y Cuauhtemoc, es uno de nuestros héroes legendarios. Realismo y mito se alian en esta melancólica, ardiente y esperanzada figura que murió como había vivido: abrazado a la tierra”.19

  • 20  Esta pintura está inspirada de una famosa fotografía de Hugo Brehme (¿mayo de 1911?) que también i (...)

11La obsesión de Rivera por la figura de Zapata es perceptible en todas las étapas de la vida del héroe que el artista ha representado en situaciones y bajo aparencias diversas: Zapata en santo mártir (cfr. más arriba ilustr. 3); Zapata en campesino (Palacio de Cortés, Cuernavaca, fresco, detalle, 1930); Zapata en títere (Día de muertos, SEP, México, fresco, detalle, 1923-1928); el Zapata histórico de Tierra y Libertad (SEP, fresco, detalle, 1923-1928); Zapata muerto (Escuela Nacional de Agricultura, Chapingo, capilla, fresco, detalle, 1924, ilustr. 4), retratos muchas veces inspirados de fotografías como el Zapata del Palacio de Cortés en Cuernavaca (1930-1931) dónde, en pie, en una postura de jefe20 con sombrero, machete, fusil y cartuchera, lleva una cinta tricolor parecida a la de los presidentes (Retrato de Zapata, fresco, detalle, 1930, ilustr. 5). Sin olvidar una de sus últimas representaciones, la del inmenso mosaico de vidrio del Teatro de los Insurgentes (México, 1953).

12En cuanto a David Alfaro Siqueiros, en un estilo escultórico, nos propone dos retratos imponentes un poco melancólicos, como lo era Zapata en la vida real: el Zapata (óleo sobre tela, 1931, 135,2 x 105,7 cm, ilustr. 6) y, opuesto a éste, un Zapata determinado, entre sus campesinos combatientes (segundo plano), fragmento de mural en el cual aparecen algunas soldaderas, aquellas mujeres que acompañaban en muchas ocasiones sus hombres a la guerra (Del Porfirismo a la Revolución, Castillo de Chapultepec, México, fresco, detalle, 1957-1966, ilustr. 7).

13José Clemente Orozco, en la “America Hispánica” (detalle de la Epopeya de la civilización americana, Baker Library, Darmouth College, Hanover [New Hampshire], fresco, 1932-1934, ilustr. 8), nos presenta un Zapata campesino (de camisa blanca atada), con su fusil en la mano apoyado sobre el piso; Zapata parece sin voluntad frente al espectáculo de la colusión entre el dinero y el poder militar.

14Hasta los años setenta, mientras se impone en la escena artística de México un movimiento de abstracción geométrica, surgen en la pintura figurativa algunos retratos de Zapata hechos por artistas que no pertenecen a la Escuela Mexicana. El mito es persistente, siempre presente en la conciencia y el imaginario, pero el héroe es menos flamante, menos heroico o menos rígido, y más humano: con una mirada un poco loca, en la pintura de Adolfo Best Maugard (Emiliano Zapata, óleo sobre tela, sin fecha, probablemente años 30-40, ilustr. 9) ; a la manera “naïve” de Miguel Covarrubias, el héroe, en medio de un paisaje idílico, clava su mirada en el suelo (Zapata, técnica mixta sobre tela, 63 x 51 cm, sin fecha). En cuanto al surrealista Alberto Gironella (muerto en 1999), éste tenía una relación muy peculiar con la imagen de Zapata que pintó numerosas veces, desde su primer Zapata en 1957 hasta la serie “El Entierro de Zapata y otros enterramientos” (ilustr. 10), pasando por Emiliano Zapata (técnica mixta sobre tela, 1972, que hace parte de esta serie). Arnold Belkin, artista de origen canadiense radicado en México, también trabajó sobre Zapata a partir de la famosa fotografía del Palacio Nacional, fraccionando la imagen a su manera, desdoblando el personaje y tratándolo como el grabador José Guadalupe Posada (La llegada de los generales Zapata y Villa al Palacio Nacional el 6 de diciembre de 1914, acrílico sobre tela, 290 x 350 cm, 1979, ilustr. 11).

15Más recientemente, los Zapatas de Luis Zárate (Emiliano Zapata, óleo sobre lino, 180 x 130 cm, sin fecha), y de Germán Venegas (Muerte de Zapata, técnica mixta sobre tela, 140 x 180 cm, 1985), abren nuevos horizontes formales e interpretativos en los cuales el culto a Zapata se desprende de lo sagrado y muestra una desmitificación bastante avanzada. Las más recientes imágenes entre las cuales se hallan las de Demián Flores, que están ligadas a los acontecimientos de 2006 en Oaxaca (Matrícula de tributo, óleo sobre tela, 180 x 200 cm, 1987, ilustr. 12), constan de la perenidad del símbolo, imagen que aparece sobre todo cuando hay crisis política y social, al igual que el Zapata solitario al estencil, fotografiado en una calle de Oaxaca en 2010.

Triunfo del individuo: una nueva estética (años 80 y 90) donde el cuerpo se tornó el lugar privilegiado de otra conciencia identitaria y nacional

El yo se vuelve un medio como otro, soporte del concepto imagen. El pintor utiliza su propia persona para demostrar el contenido de su tela, que no se explica finalmente más que por el mismo. Un narcisismo extremo y la necesidad evidente de considerarse como la imitación, el centro de todo acontecimiento y de todo fenómeno, han llevado al artista a la unidad total del yo y del arte, de la vida y de la imagen.

  • 21  Citada por Maganès, Fabrice, “Portrait et travestissement entre peinture et photographie”, Tesis d (...)

Erika Billeter21

  • 22  Vers Pearl, Lydie, « Corps, sexe et art. Dimension symbolique », París, L’Harmattan, 2001.

16En 1920 Marcel Duchamp se hace fotografiar por Man Ray en mujer de la alta sociedad, y se atribuye un alter ego femenino, artista y escritor, al cual da el nombre de Rrose Sélavy. Anticipada por el surrealismo, la liberación sexual ligada a la cuestión del género —que también incluye el sexo y la anatomía— está entonces planteada y los artistas van a incursionarla, desde el final de los años cincuenta, y hacer de ella la preocupación central de sus creaciones durante las tres décadas siguientes. El impacto violento de la guerra sobre los espíritus y las conciencias va a llevar algunos artistas, rebeldes o nihilistas, a dejar la pintura para entrar en formas de expresiones extremas.22 Llamado body art en los Estados Unidos (con un revival en California durante los años noventa), el arte corporal triunfa en Europa y genera experiencias sin límites, individuales o colectivas, en las cuales los artistas sufren físicamente, se hieren o se ponen en peligro durante performances o happenings públicos.

  • 23  Vergne, Philippe, “En corps !”, L’art au corps. Le corps exposé de Man Ray à nos jours, Marseille, (...)

17Empiezan a desarrollarse rituales orgíacos y sanguinarios donde se mezclan hombres y animales, vivos o muertos (los Activistas Vieneses); experiencias límite del sujeto y automutilaciones (el norteamericano Chris Burden pide que le disparen y el austriaco Gunther Brus se desgarra el cuerpo con una hoja de afeitar); la experiencia del dolor como una manera de ponerse a prueba (Gina Pane camina descalza sobre vidrio cortado mientras que Marina Abramovic casi se asfixia con un pitón enrollado alrededor de su cabeza como si fuera un turbante…). El disfraz se vuelve el tema esencial del trabajo de varios artistas: es el caso de la fotógrafa americana Cindy Sherman y de los franceses Pierre Molinier y Michel Journiac, para mencionar solamente a algunos de ellos. “Lo que cuenta”, escribe Philippe Vergne, “no es tanto la fascinación de pertenecer en un momento dado al sexo opuesto, cual sea, sino en aquella fascinación por el proceso de transformación. Lo que importa no es vestirse con tal o cual atributo, sino más bien poder transitar de una identidad a otra”.23 El cuerpo del artista se transforma en objeto de arte (Yves Klein se hace fotografiar lanzándose al vacío en 1960), mientras Orlan reinvidica su cuerpo como “lugar de un debate público”, queriendo recrear el cuerpo humano haciéndose diversas operaciones de cirurgia plástica para “cambiar el mundo”. En cuanto a la fotógrafa francesa Claude Cahun, se viste de hombre y cultiva una ambigüedad sexual mostrando una imagen transgresiva (autorretrato con el cráneo rasurado). En el Brasil de los años sesenta, Hélio Oiticica esconde su cuerpo en sus Parangolés, esculturas vivientes “vestido” de materiales diversos y paseándose por las calles para provocar el orden social.

  • 24  Pearl, L., Corps, sexe et art…, Op. Cit., p. 12.

18Todas estas experiencias, eróticas y mortíferas, orgíacas y sanguinarias, de acciones “sin límites”, perturban, provocan y desafían la noción de lo vivo. Pero como lo escribe Lydie Pearl, “en esta efervencia reveindicadora, el lenguaje del cuerpo aparece como un paradigma de libertad: liberación del individuo, de la mujer, de los excluidos, de los minoritarios o de los oprimidos, cuales sean”.24 El deseo de transformar el mundo (colectivamente) se cambia en deseo individual que transita por el cuerpo. El cuerpo vuelve a ser “la idea misma del lenguaje” y el elemento de una semiótica en la cual es un medium privilegiado.

La opción mexicana o el neomexicanismo

  • 25  Navarrete Cortés, Alejandro, “La producción simbólica en México durante los años ochenta”, en Debr (...)
  • 26  Es en el transcurso de los años ochenta que la performance y la puesta en escena del cuerpo van a (...)
  • 27  Sullivan, Edward, “Aspects of contemporary mexican paintings”, México en el arte, n° 11, “Gestas n (...)
  • 28  Montero, Daniel, “La pintura mexicana, lugar de representación de sí mismo o la invención de la in (...)

19Desde la representación heroica de los años treinta hasta los cincuenta, como ya se ha dicho, hasta las expresiones de los años ochenta, se observa un cambio magistral y definitivo en el arte de México. El cuerpo del artista se ha transformado en agente de sentido, en “un soporte de exigencias politicas”,25 y es un espacio en el cual algunos artistas, sobre todo homosexuales y mujeres,26 desconstruyen la identidad nacional, la de una historia mexicana considerada como “machista”;27 pero el cuerpo es también un lugar a la vez privado y público donde triunfa la preocupación narcisista de definir su propia imagen. “La mayoría de las manifestaciones plásticas de los ochentas, sobre todo (o más bien en su totalidad) en pintura confrontan las representaciones de la subjectividad del artista con formas que se han asociado a las representaciones de ‘lo que es mexicano’ y de ‘lo que es nacional’. Que se trate de uno o de otro, o de los dos al mismo tiempo, lo público y lo privado se imbrican de una manera que nunca había sido vista en el arte mexicano”.28

  • 29  Medina, Cuauhtémoc, “Pánico recuperado”, en Debroise, O. (ed.), La era de la discrepancia…, Op. Ci (...)

20¿Qué es lo que ha pasado en los años sesenta para que se produzca tal tranformación? Sin praticar la autoviolencia corporal de los artistas europeos y norteamericanos, los artistas mexicanos interrogan sus diferencias y exhiben su cuerpo; sin embargo, más allá de este clima de liberación, es sobre todo el peso del contexto mexicano que es determinante y que inicia el cambio. Si la imagen de Frida Kahlo (fetichización vestimentaria, disfraz, preocupación narcisista por su porpio cuerpo, libertad de hábitos, homosexualidad declarada) es el modelo indudable para los artistas de los años ochenta, será necesario esperar que la influencia del ícono “mexicanista” pueda renacer en la iconografía renovada de la generación de los neomexicanos. La tragedia de octubre 68 en México y los años siguientes atestiguan de una cultura de izquierda que busca una nueva identidad. Cuauhtemoc Medina, al describir los cambios de la sociedad mexicana durante los años sesenta y setenta, subraya el papel preponderante que tomará el arte en esta época y pone de relieve los “fenomenos de contracultura, visiones cruzadas, donde se mezclan terror, sensacionalismo y sexualidad”,29 que serán visibles durante acciones efímeras e iconoclastas (sobre este tema, el autor menciona a Alejandro Jodorowsky y a su “Teatro Pánico”).

  • 30  Debroise, Olivier, “¿Un post-modernismo en México?”, México en el arte, n° 16, 1987, sin pág.
  • 31  Servicio Medico Forense (nombre del depósito de cadáveres de México). Tres artistas integran este (...)
  • 32  Debroise, O., “¿Un post-modernismo en México?”, art. cit..

21Durante los años setenta, la proliferación de grupos que buscan un nuevo sentido al arte; la crisis económica de los ochentas (las dudas políticas sobre las capacidades de la izquierda en México y Cuba);30 la desvalorización del sistema ideológico que originó la creación de los años de gloria, crean un contexto propicio a la emergencia de nuevas expresiones dónde van a dominar los temas identidarios y de género (años ochenta), sin que se impongan como en Europa y en los Estados Unidos manifestaciones de autoviolencia sobre el cuerpo, fuera de algunas experiencias como las del grupo Semefo.31 Como lo escribe Olivier Debroise, con el neomexicanismo “se tratará más bien de una amplia modificación del carácter mismo de la producción artística; no surge como movimiento organizado, sino como convergencia espontánea de intereses, desordenada y ecléctica […]. En la práctica, corresponde a una crisis de valores que tiene écos en la necesidad de revalorar lo que es propio como método de identificación”.32

  • 33  Id., “Me quiero morir”, en Id. (ed.), La era de la discrepancia…, Op. Cit., p. 276-278, aquí p. 27 (...)

22En el transcurso de los años ochenta, la escena artística mexicana empieza a internacionalizarse y el mercado del arte en auge sirve de relevo a los proyectos de difusión oficiales de la nueva figuración. “Paralell Project” (1990) es una de estas iniciativas mayores —con la colaboración de las galerías OMR y Arte Mexicano en México y Arte Actual en Monterrey— que tendrá lugar al mismo tiempo que la exposición México, esplendores de treinta siglos en espacios rentados en Nueva York, San Antonio y Los Angeles, para presentar los nuevos artistas figurativos. Esa corriente artística, políticamente menos polémica que el arte post-68, a pesar de ser moralmente provocativa y paródica, será utilizada como “emblema oficial de la nación”33 para difundir lo que llegará a ser una estética sui generis en el transcurso de dos décadas (finales de los ochentas y principios de los noventas). Será privilegiada por ricos coleccionistas del norte industrial de México que la van a tomar como arma de resistencia a un arte nacional estereotipado y harán de ella la bandera de una post-modernidad mexicana globalizada.

23No queda duda que las razones del cambio son locales, a pesar de que no hay que descartar, sobre el arte mexicano mismo, el peso de las influencias probables de la escena artística internacional con la llegada, durante estos años, de nuevos movimientos figurativos como la Transvanguardia italiana y el Neoexpresionismo alemán, también determinados por su propia historia contextual.

“Yo es otro”. Sobre algunos artistas del neomexicanismo

[…] el artista es artista solamente cuando es doble y que no ignora ningun fenómeno de su doble naturaleza.

  • 34  Citado por Maganès, F., “Portrait et travestissement…”, Tesis citada, p. 17.

Baudelaire, De l’essence du rire34

  • 35  Ruy-Sánchez, Alberto, “Prólogo”, en Nuevos momentos del arte mexicano/New moments in Mexican art, (...)

24La incursión en la cultura de lo cotidiano (objetos, calendarios, sucesos, fotografías de prensa, juguetes, flores, etc.), pero también alusiones a la historia (símbolos patriotas), narcisismo y autorretrato, fetichización, disfraz, parodia, pastiche, alegoría, hagiografía oficial (para transgredirla o pervertirla), blasfemia, homosexualidad explícita, etc., configuran el contenido de una trilogía temática —el sexo, la patria, la religión— en la cual el cuerpo se expresa en el desdoblamiento, la interrogación de la identidad, el sufrimiento. Las influencias de Frida Kahlo y de los cromos mexicanos (así como la del pop art), dibujan los límites de una figuración que no teme expresarse libremente, enfatizando la exploración del “yo”, mal vistos por las generaciones anteriores, formadas a una visión colectiva o cultivando un individualismo clásico y nada exibicionista. El escritor mexicano Alberto Ruy-Sánchez evoca esta “nueva sensibilidad mexicana”, que habla de nacionalidad, “de itinerarios personales, a la vez dolorosos y resplandecientes”, de un “yo dolorido, deseante, melancólico o en sangrante desafio”.35

  • 36  Sánchez, Osvaldo, “El cuerpo de la nación. El neomexicanismo: la pulsión homosexual y la desnacion (...)

25Dos pintores ilustran con magnificiencia y obsesión este vuelco del héroe nacional y colectivo hacía la heroización de sí en el arte mexicano figurativo de los años ochenta. Sus imágenes se aproximan a nuevas alegorías. Si el cuerpo sexualizado del héroe siguiendo los modelos de la representación nacional, en la pintura de la Escuela Mexicana es el de la identidad nacional, “con el neomexicanismo”, escribe Osvaldo Sánchez,“el cuerpo deja de ser el cuerpo de la nación […]. El neomexicanismo pervierte el uso moderno del cuerpo como alegoría nacional, cuyo ideal físico del mestizo mexicano —de una masculinidad sobreexpuesta— inscribió por décadas nuestra pertenencia territorial. La apropiación deliberada de este cuerpo simbólico por parte del neomexicanismo, propició explicitar en lo político el discurso del cuerpo como portador de la identidad individual”.36

  • 37  Ibid., p. 140-141.

26Aunque de alguna manera su fama es efímera, Julio Galán (nacido en 1959 y fallecido en 2006) y Naúm B. Zenil (nacido en 1947, no despierta el mismo interés en el mercado nacional y menos aún en el mercado internacional), estos dos artistas han desafiado los tabús y cambiado en México las normas del autorretrato, exhibiendo su sexo y su homosexualidad. En efecto, prosigue Osvaldo Sánchez, este aspecto es esencial porque “si en el neomexicanismo hay un protagonista adjunto a la Virgen de Guadalupe, al maguey, al penacho de Moctezuma, el ahuehuetl de Chalma y al corazón sangrante, es la pulsión sexual, y especificamente la pulsión gay”.37 Sus discursos plásticos, así como otros discursos sobre la identidad en la misma época, desafian la “normalidad” y contribuyen a redefinir “lo político”. Durante estos años, lo que es personal viene a ser, en cierta medida, desde el final de los años cincuenta, político.

27La brevedad de la carrera artística de Julio Galán contrasta con la densidad y la riqueza inventiva de una obra autobiográfica en la cual la imagen del yo es dominante. Impregnada de cultura religiosa, de arte popular, de los recuerdos de la infancia, de la familla, de sus amores homosexuales, de la exploración del yo, del deseo y del sufrimiento en la doble imagen o la imagen disfrazada, la obra esencialmente pictórica de Galán se nutre de todas estas fuentes ligadas a la dualidad omnipresente del gozo y de la muerte. Galán vivió en Nueva York (a mediados de los ochentas) y conoció a Andy Warhol. Su obra traduce la recurrencia de algunos temas —los de la identidad homesexual y del disfraz— y el uso permanente de objetos como flores —en particular claveles y rosas—, fragmentos de estátuas, la bandera mexicana y los pájaros exóticos.

  • 38  Moreno Villareal, Jaime, “El secreto compartido”, Curare, n° 17, 2001, p. 45 (Catálogo de los Prem (...)

28La obra Me quiero morir (óleo sobre tela, 123 x 187 cm, 1985, ilustr. 13) es una obra emblemática del malestar y del sufrimiento de su autor, pero también de este apego visceral a México, a la nación (presencia de la bandera) y a las tradiciones populares como el papel picado (el texto y/o la imagen están recortados). El artista se ofrece a la muerte, sereno, en su país. La profusión obsesional del autorretrato traduce esta inconformidad con la vida, este sentimiento victimario, esta propensión al sacrificio. Encontramos de nuevo este sufrimiento en otra tela titulada No puedo vivir (técnica mixta sobre tela, 130 x 160 cm, 1993). El escritor Jaime Moreno Villareal escribía con motivo de la entraga del 1er Premio Marco en Monterrey (1994) sobre la pintura que había ganado el premio (Sácate una muela, óleo sobre tela, 193 x 132 cm, 1994, ilustr. 14): “La consagración del cuerpo entraña su victimización; la sujeción y el sometimiento van aparejados con la sublimación porque el cuerpo es templo del sacrificio y objeto del sacrificio —más no al modo de los místicos—; en este caso, hay un gran amor propio, una fascinación por si mismo y desde luego, un dolor de sí mismo”.38 En varias pinturas encontramos a Galán disfrazado de mujer, como por ejemplo en China poblana (óleo sobre tela, 1978), o en Los siete climas (óleo y acrílico sobre tela, 1991).

29En muchas ocasiones, Galán se inspira de la iconografía religiosa. En uno de sus escasos Cristos (quizás el único) que el artista ha pintado (Amor capital, óleo sobre tela y collage, 1997, ilustr. 15), la figura crística remite siempre a su propia identidad torturada; pero también en Esperáme allá (óleo sobre tela y cinta, 1999), en la cual encontramos diseñado en su frente el águila de la bandera mexicana, y que su cabeza, aureolada como la de un santo, lleva una corona de espinas. En la siguente pintura, Sin título (óleo sobre tela, 2003, ilustr. 16), el autorretrato en esqueleto —tradición mexicana modernizada por el grabador José Guadalupe Posada— también es el retrato del sufrimiento, porque el corazón sangriente está colgado del esqueleta, como se puede reir de la muerte y cantar (lo que no deja de recordar a un famoso cuadro de Frida Kahlo, Las dos Fridas, en el cual una de sus manos detiene su corazón que está ligado a su doble). La exaltación del cuerpo y del sexo es constante en la obra de Julio Galán como en La muerte morirá (óleo sobre tela, 190 x 130 cm, 2001-2002), en la cual el texto es notable, como en varios cuadros del artista, aquí con una frase un poco ambígüa “La muerte morirá cuando pase a la vida eterna” y más arriba a la izquierda “Vivir mata”, sin olvidar el tatuaje sobre el brazo como firma del cuadro. Siempre existe en su obra este dualismo entre sufrimiento y gozo. Darling (óleo y collage sobre tela, 190 x 130 cm, 1999) confirma el desdoblamiento, el amor por sí mismo, pero también hacia el otro, con un fondo de paisaje orientalista.

  • 39  Lipovetsky, Gilles, “Narcisse ou la stratégie du vide”, en Id., L’ère du vide. Essais sur l’indivi (...)

30El cuerpo aparece también en espacios más sorprendentes como en Mara (técnica mixta sobre tela, 180 x 20 cm, 2000), donde encontramos tanto la naturaleza muerta (el florero con claveles) como cuerpos y fragmentos de cuerpo con énfasis sobre la anatomía sexual. Tres obras de Galán revelan esta duda personal, la angustia y el sufrimiento que le pertenecen y fundamentan la identidad sexuad varias veces cuestionada y recurrente en su pintura, con el deseo permanente de ser amado y de amarse o no amarse, porque, como lo escribe Gilles Lipovetsky, “El narcisismo se nutre más del odio del yo que de su admiración”.39 No se si me quiere (pastel sobre papel, 50 x 70 cm, 1987), Self-portrait, algo después de ti (oleo sobre tela, 190 x 130 cm, 1997) y Sin título (pastel y collage sobre papel, 1993, con el texto a la izquierda “Piensa que no sufro” y a la derecha ”Fascinación”) ilustran esta dualidad amor/odio de sí mismo.

  • 40  Ruy-Sánchez, Alberto, “El fundamentalismo fantástico del arte joven de México”, Revista de la UNAM(...)
  • 41  Debroise, O., en Nuevos momentos del arte mexicano, Op. Cit., p. 83.
  • 42  Mereweher, Charles, “Fuerzas de la Historia, simbolos del deseo”, en Nuevos momentos del arte mexi (...)

31La pintura de Naum B. Zenil es probablemente la que más estuvo influenciada por la obra de Frida Kahlo, cuya imagen aparece en forma reiterativa en sus telas. Como lo escribe Alberto Ruy-Sánchez, “surge de nuevo Frida revalorizada, como un ícono religioso que permite a los autores expresar su ‘yo en pena’”.40 Es una obra totalmente autobiográfica donde domina la representación de su rostro (a veces acompañado por el de su compañero). Elemento arquetipal de un desdoblamiento quizás menos orientado hacía el sufrimiento que Galán, el rostro de Zenil es “solemne, hierático, imperturbable”.41 El artista asume su identidad sexual en el disfraz y la multiplicación de su propia imagen (sin dejar de reir interiormente de sí mismo), este juego repetitivo induciendo una afirmación social de su diferencia. La pintura de Zenil se nutre abundamente del arte popular y es con ferocidad y sarcasmo que trata de la iconografía religiosa y patríota. “Sus trabajos”, escribe Charles Mereweher, “de formato modesto, explotan con violencia entre lo sagrado y lo profano, entre lo alegórico y lo real; una violencia en la que lo subjetivo es negado. El sujeto masculino se convierte en héroe y víctima de su propio hacer, rodeado por la historia y los íconos de un mito sofocante”.42 Con todo respeto (técnica mixta sobre papel, 30,5 x 41,5 cm, 1983, ilustr. 17) tiene por referencia una de las primeras pinturas de Frida Kahlo, El autobus, de 1929, de la época de su accidente, y donde se representaba en joven estudiante dócil y bien educada. En Mexican curios (óleo sobre madera, 70 x 50 cm, 1993, ilustr. 18), tanto Frida Kahlo como el arte popular están evocados en la muñeca de cartón de Guanajuato, como lo son Diego Rivera y Frida Kahlo en Para Diego (técnica mixta sobre papel, 51 x 36 cm, 1986), donde recuerda una pintura famosa de la pintora, Mi nana y yo, de 1937, donde como una niñita con cara adulta, mama en los brazos de una estatua maternal y nodriza, que es la alegoría de México.

32Zenil no tiene miedo de transgredir de manera muy directa los tabús, ya sean sexuales, patrióticos o religiosos, en puestas en escenas provocadoras donde se representa solo o con su compañero. En La última cena (oleo sobre tela, 1999), Cristo y sus apóstoles son todos clonos de Zenil. Dos variaciones sobre la Virgen de Guadalupe, protectora de los mexicanos: Ex-voto (técnia mixta sobre papel, 21 x 15 cm, 1987) muestra un Zenil con el corazón atravesado (traición, sufrimiento) bajo la protección de la Virgen, mientras que en Bendiciones (técnica mixta sobre papel, 20,2 x 14,8 cm, 1990, ilustr. 19), Zenil pide protección para él y su compañero. El San Miguel victorioso (la etimología del nombre indica que es como Dios) en arcangelo simpático y envejeciendo (San Miguelito, técnica mixta sobre papel, 36 x 24 cm, 1997), triunfó sobre todo del sexo : San Miguel arcangel (técnica mixta sobre papel, 52 x 72 cm, 1989). El Zenil en comulgante con un pene como vela, podría ser jubilatoria para el espectador de no haber el corazón sangriento, recientemente arrancado, que tiene en su otra mano (Homicidio, óleo sobre tela, 1990, ilustr. 20).

33En cuanto a su concepcion del casamiento, es de tipo “mononuclear”: Retrato de boda (técnica mixta sobre papel, 52 x 72 cm, 1988) confirma una vez más este carácter hiperbólico del yo sobrexpuesto. El yo sufriente o sexual se encuentra de nuevo en diversas obras como Dolor (técnica mixta sobre papel, 30 x 32 cm, 1988); el dolor de haber nacido, con Sin título (técnica mixta sobre ppel, 65 x 50 cm, 1988); el humor, en Contacto de ojo (óleo sobre tela, 1988, ilustr. 21). Dos pinturas muy provocadoras de Zenil, que tratan de la bandera y de la fundación de la nación mexicana vinculadas con el sexo, cierran la presentación en imágenes de estos dos artistas-faros del neomexicanismo. La mayoría del tiempo censurada en las exposiciones del artista, la pintura Oh, Santa bandera (homenaje a Enrique Guzmán) (óleo sobre tela, 1996, ilustr. 22) tiene tambien su doble soft (Ho Santa bandera, óleo sobre tela, 1996), reducida a la mitad superior de la imagen donde el sarcasmo de la risa burlona no tiene más su dimension chocante y sacrílega, para algunos vulgar, de la versión original (no sé alcanza a leer el mensaje que el pájaro tiene en su pico). Soy puro mexicano (acrílico sobre tela, 140 x 90 cm, 2001, ilustr. 23) también tiene este carácter sacrílego porque el cuerpo desnudo del artista es la bandera mexiana, verde, blanca y roja, y que la imagen fundadora reproducida sobre una sencilla pieza blanca de tela es como un taparrabos.

Conclusión

  • 43  Montero, D., “La pintura mexicana…”, art. cit., p. 31.

34Si escogí solamente estos dos artistas, es que la especificidad de su trabajo me permitía una argumentación visual muy explícita. No son los únicos en haber abordado las temáticas de las cuales hablé más arriba. Otros artistas de la figuración neomexicana y especialmente mujeres como Dulce María Nuñez y Rocío Maldonado se han atacado al machismo, al culto excesivo y ciego a Frida y han desarrollado posturas feministas. En Galán y Zenil, la imbricación de imagenes públicas y privadas, y el “yo” como objeto y sujeto dentro de un contexto de desnacionalización o de aculturación nacional marcada por la ausencia de figuras heróicas (políticos o militares) hacen de estos artistas actores sociales conscientes de su peculiar situación. Su desacralización de los mitos, del sexo y del género, de la nación y de sus símbolos, de la religión y de sus dogmas, los coloca dentro de una dinámica donde no son solamente sus propios héroes sino se vuelven los de un nuevo modelo sacrificial donde se construye y se desconstruye la idea de nación. Su cuerpo no es más entonces que el lugar privilegiado de una representación a la vez personal y nacional, inseparable de una conciencia de la identidad. Con ellos, escribe Daniel Montero, “lo que es propio esta reconocido como collectivo”.43

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Notes

1  París, Gallimard, 1994, p. 7.

2  Citada por Hans Belting en Pour une anthropologie des images, París, Gallimard, 2004, p. 122.

3  Escritor y político mexicano, José Vasconcelos (1882-1959) fue rector de la Universidad Nacional Autónoma de México en 1920 y Secretario de Educación entre 1921 y 1924, años durante las cuales ha puesto en marcha una ambiciosa política cultural y de educación popular alrededor de la pintura mural, la novela, la música. Ha organizado una importante campaña de alfabetisación masiva. “Desarrolla su idea seudo-filosófica según la cual hay que reencontar un espíritu nacional buscando sus raíces autóctonas, como fue el caso de las grandes culturas que han marcado los orígines de la humanidad, Grecia o la India. Unas y otras, con diferencia a Europa en plena decadencia, o al pragmatismo de los Estados Unidos, conllevan el germen de la energía creadora originaria. También hay que reencontrar lo mejor de la herencia humanista de nuestro pasado colonial para fundirla dentro de un mestizaje iberoamericano que Vasconcelos llama « la raza cósmica », dotada de cualidades únicas para la creación de un mundo nuevo” (Encinas, Rosario, “José Vasconcelos (1882-1959)”, Perspectives. Revue trimestrielle d’éducation comparée (París, Unesco, Bureau international d’éducation), vol. XXIV, n° 3-4, 1994, p. 751-761).

4  El partido comunista mexicano está creado en 1911 bajo el nombre de Partido de los Trabajadores Socialistas. Adopta el nombre de PCM en 1919, después de la Revolución bolchevica rusa. Es declarado ilegal entre 1925 y 1935. En noviembre 1981 fusiona con tres partidos de extrema izquierda para crear el Partido Socialista Unificado de México.

5  Especialmente en los Estados Unidos.

6  A pesar de la vía de un arte público deseado por el ministro y los pintores, la historia ha mostrado que la personalización excesiva de los “Tres grandes” artistas del movimiento muralista (David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera y José Clemente Orozco), por sus profundas contradicciones donde se mezclan arte, política y dinero, ha ido en contra del proyecto de un arte monumental que debe acompañar la construcción de una sociedad nueva ligada a la Revolución de 1910.

7  Citado por Christine Frérot en “Art mural et peinture de chevalet dans le Mexique du XXe sièce. La formation du marché de la peinture“, Tesis de doctorado, Ehess, París, 1980, p. 117-118. Ver Vasconcelos, José, Obras completas, México, Libreros mexicanos unidos, 1958, tomo II, p. 1672.

8  Artistas como Rufino Tamayo, Antonio Ruíz, María Izquierdo, Frida Kahlo para sólo citar algunos.

9  Lipovetsky, Gilles, L’ère du vide. Essai sur l’individualisme contemporain, París, Gallimard, 1983, p. 19-21.

10  Villagómez, Adrian, “Iconografia heroica”, México en el arte (México, Museo del Palacio de Bellas Artes), n° 11, “Gestas nacionales”, 1985/1986, sin pág.

11  Es en 1931 que está creado el Comité Nacional pro-Homenaje integral a Emiliano Zapata (el PNR, ancestro del PRI, apoya la iniciativa de heroisación nacional). Se propone al Congreso que el 10 de abril sea declarado “Día de duelo nacional”; que sea erecta una estátua sobre el Paseo de la Reforma en lugar de la de Carlos V; que su nombre sea escrito en letras de oro en la Cámara de Diputados.

12  El Taller de la Gráfica Popular fue creado en 1937 por artistas que querían hacer de ello un medio para difundir la revolución y sus ideas. La producción de grabados y de carteles fue muy importante hasta en los años cincuenta. El TGP sigue existiendo, pero su producción está al margen de la vida artística de México.

13  Navarrete, Federico y Olivier, Guilhem, “Introducción”, en Id. (eds), El héroe entre el mito y la historia, México, UNAM/CEMCA, 2000, p. 12.

14  “Es un mestizo de color moreno, alto y delgado de grandes ojos pardos y mirada apacible, pero penetrante, escudrinadora y leonesca a ratos; gusta vestir excelentemente, de charro por lo general; es de afectuoso caracter; su cultura es rudimentaria, pero tiene un claro talento natural” (Taracena, Alfonso, “Zapara vivo”, en Los Zapatas de Diego Rivera, México-Cuernavaca, CONACULTA/INBA/Gobierno Constitucional del Estado de Morelos,1989, p. 95).

15  Es en el estado de Morelos, al sur de la ciudad de México, que se encuentra un número impresionante de estátuas de Zapata a caballo, a lo largo de las carreteras, en los cruces tanto en las ciudades como en los pueblos.

16  Práctica ritual y mágica de la cosmovisión mesoamericana todavía activa en algunas regiones de México y especialmente de Oaxaca. Es de alguna manera el doble de un individuo bajo la forma de un animal que acompaña, como un “compañero” fiel y protector, a su vida y su destino.

17  Ha pintado 34 Zapatas entre los años veinte y el principio de los años treinta.

18  1994, aparición de la EZLN (Ejercito Zapatista de Liberación Nacional) en el Estado de Chiapas que reinvidica la liberación de las tierras de la región y su distribución a los indígenas.

19  Paz, Octavio, El laberinto de la soledad, México, Fondo de Cultura Económica, 1959 (citado según la edición francesa, París, Gallimard, 1972, p. 128).

20  Esta pintura está inspirada de una famosa fotografía de Hugo Brehme (¿mayo de 1911?) que también inspiró al pintor mexicano Alberto Gironella.

21  Citada por Maganès, Fabrice, “Portrait et travestissement entre peinture et photographie”, Tesis de doctorado, Université Paris-I – Panthéon-Sorbonne, 1999, p. 144.

22  Vers Pearl, Lydie, « Corps, sexe et art. Dimension symbolique », París, L’Harmattan, 2001.

23  Vergne, Philippe, “En corps !”, L’art au corps. Le corps exposé de Man Ray à nos jours, Marseille, Musées de Marseille/Réunion des Musées Nationaux, 1996, p. 32.

24  Pearl, L., Corps, sexe et art…, Op. Cit., p. 12.

25  Navarrete Cortés, Alejandro, “La producción simbólica en México durante los años ochenta”, en Debroise, Olivier (ed.), La era de la discrepancia. Arte y cultural visual en México, 1968-1997, México, UNAM/Turner, 2006, p. 282-288, aquí p. 283.

26  Es en el transcurso de los años ochenta que la performance y la puesta en escena del cuerpo van a surgir sobre todo con performances de parte de mujeres artistas que usan su cuerpo como elemento central de su discurso artístico y militante (Maris Bustamante y Mónica Mayer).

27  Sullivan, Edward, “Aspects of contemporary mexican paintings”, México en el arte, n° 11, “Gestas nacionales”, 1985/1986, p. 8.

28  Montero, Daniel, “La pintura mexicana, lugar de representación de sí mismo o la invención de la indiferencia”, en Los sueños de una nación. Un año después, 2011, México, Museo Nacional de Arte, 2011, p. 28.

29  Medina, Cuauhtémoc, “Pánico recuperado”, en Debroise, O. (ed.), La era de la discrepancia…, Op. Cit., p. 90-96, aquí p. 90.

30  Debroise, Olivier, “¿Un post-modernismo en México?”, México en el arte, n° 16, 1987, sin pág.

31  Servicio Medico Forense (nombre del depósito de cadáveres de México). Tres artistas integran este grupo que cultiva una estética necrófila y sanguinaria para cuestionar la violencia social. Su primer acción importante tuvo lugar en un lugar alternativo, La Quiñonera, en México en 1991, durante la cual dispersaron vísceras de animales.

32  Debroise, O., “¿Un post-modernismo en México?”, art. cit..

33  Id., “Me quiero morir”, en Id. (ed.), La era de la discrepancia…, Op. Cit., p. 276-278, aquí p. 278.

34  Citado por Maganès, F., “Portrait et travestissement…”, Tesis citada, p. 17.

35  Ruy-Sánchez, Alberto, “Prólogo”, en Nuevos momentos del arte mexicano/New moments in Mexican art, México-New York, Turner Paralell Project, 1990, p. 15.

36  Sánchez, Osvaldo, “El cuerpo de la nación. El neomexicanismo: la pulsión homosexual y la desnacionalización”, Curare. Espacio crítico para las artes (México), n° 17, 2001, p. 138.

37  Ibid., p. 140-141.

38  Moreno Villareal, Jaime, “El secreto compartido”, Curare, n° 17, 2001, p. 45 (Catálogo de los Premios MARCO, Montery, México, 1994).

39  Lipovetsky, Gilles, “Narcisse ou la stratégie du vide”, en Id., L’ère du vide. Essais sur l’individualisme contemporain, París, Gallimard, “Folio Essais”, p. 195.

40  Ruy-Sánchez, Alberto, “El fundamentalismo fantástico del arte joven de México”, Revista de la UNAM, vol. XLVIII, n° 508, 1993, p. 28

41  Debroise, O., en Nuevos momentos del arte mexicano, Op. Cit., p. 83.

42  Mereweher, Charles, “Fuerzas de la Historia, simbolos del deseo”, en Nuevos momentos del arte mexicano, Op. Cit., p. 29.

43  Montero, D., “La pintura mexicana…”, art. cit., p. 31.

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Christine Frérot, « De los mitos colectivos del héroe (Emiliano Zapata) a las mitologías heroicas personales. Un arte figurativo mexicano », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Colloques, mis en ligne le 29 janvier 2014, consulté le 22 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/66245 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.66245

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