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Colloques | 2014
Peuples et héros. La production artistique des imaginaires américains – Coord. Carmen Bernand et Jacques Poloni-Simard
Carmen Salazar-Soler

Una descendiente de Atahualpa canta al mundo: Yma Sumac y los incas

[29/01/2014]

Résumés

Ima Sumac (1922-2008) fut sans aucun doute l’une des chanteuses péruviennes les plus « populaires » et les plus connues, tant au niveau national qu’international. Dans un premier temps, à travers une analyse de la production et performances artistiques de cette artiste, nous nous interrogeons sur la diffusion continentale (Argentine, Canada, Chili, États-Unis, Mexique) et transcontinentale (Europe, Asie) de la chanson et de la musique « traditionnelles andino-péruviennes ». Nous analysons les mécanismes, modalités et vecteurs de la circulation mondiale de cette musique. Il s’agit aussi d’une réflexion sur les dynamiques qui rendent un produit artistique « mondialisable ». Dans un deuxième temps, nous abordons la question de l’image dont est porteuse la production visuelle et sonore de cette artiste. Nous montrons que c’est l’image des Incas et de leur glorieux empire qui est diffusée mondialement à travers Yma Sumac. Non seulement elle prétendait descendre directement du dernier Inca, mais de nombreuses chansons (Tayta Inca, Légende des Vierges du Soleil, Inca Taqui) et les rôles cinématographiques qu’elle interpréta (Secrets of the Incas) évoquent une certaine image de cette période de l’histoire péruvienne. Enfin, une étude de la scénographie de ses manifestations artistiques ainsi que de la paraphernalia utilisée dans ses performances complétera notre analyse.

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Texte intégral

Une descendante d’Atahualpa chante au monde : Yma Sumac et les Incas

Elementos biográficos

  • 1  Limansky, Nicholas, Yma Sumac: The Art behind the Legend, New York, YBK Publishers, 2008 (el libro (...)
  • 2 http://www.yma-sumac.com/
  • 3 La Batuta, 2006, n° 3.

1La cantante peruana Yma Sumac (1922-2008) fue sin lugar a dudas una de las cantantes peruanas más conocida tanto a nivel nacional como internacional.1 La vida de Zoila Augusta Emperatriz Chavarri Castillo, más conocida como Yma Sumac, estuvo llena de controversias. La primera concierne el lugar de nacimiento de la artista. Según lo que se difundió durante muchos años y figura incluso en la página web de la cantante,2 ella habría nacido en Ichocán, en el departamento de Cajamarca. Sin embargo, según algunos autores que trabajaron sobre su vida, la cantante habría nacido en el puerto del Callao, como lo atesta su partida de nacimiento presentada a la prensa en 2006 y como al parecer ella misma lo confirmó en esa fecha durante una entrevista otorgada a la revista musical peruana La Batuta.3 Según esta fuente, la familia de Yma Sumac se mudó luego al barrio limeño de Magdalena y más tarde dejó Lima para instalarse en Cajamarca, el lugar de nacimiento de su padre.

  • 4  Burga Delgado, Felipe, “Yma Sumac Zoila Augusta Emperatriz Chávarri del Castillo”, La Batuta, Año (...)

2Esta confusión sobre su lugar de nacimiento y, sobre todo, el haber afirmado durante años que ella era originaria de Cajamarca, puede parecer un detalle, pero creemos que responde en realidad a un proceso de construcción de la imagen que la cantante y Moisés Vivanco, su esposo y productor, quisieron proyectar. Podemos percibir desde el inicio de la carrera de Yma Sumac la voluntad de construir un personaje fuertemente anclado en el pasado incaico, como lo subrayan sus lazos con Cajamarca, un lugar altamente simbólico en la historia del Perú. Podemos así leer en la revista La Batuta: “Su familia descendía de Ichocán, una pequeña comunidad andina de la provincia de Jaén, ubicada en el departamento de Cajamarca donde el conquistador español con sus huestes, capturaron y ajusticiaron a Atahualpa, el último Inca. Y precisamos estas líneas, porque, sin duda, su lugar de origen sirvió para que la maquinaria publicitaria de Hollywood en 1950 adicione a la tesitura de voz el aire exótico y místico que la envolvía”.4

3En el mismo sentido, desde el inicio de su carrera, se dijo que Yma Sumac era una descendiente directa del último Inca Atahualpa, y esta información fue incluso “corroborada” por el Cónsul General del Perú en los Estados Unidos, José Varela y Arias, en un documento fechado del 23 de mayo de 1946: “Certifico por este medio que a mi buen entendimiento y en concordancia con las aserciones de autoridades en la historia de los Incas y la historia peruana en general (cuyos nombre serán publicados según requerimiento), Imma Summak [sic] es una descendiente del Emperador Inca Atahualpa, habiendo sido su madre doña Emilia Atahualpa, descendiente directa del último Emperador Inca del Perú”.5

  • 6  Palmer, Ray y Jack, Ross, “Yma Sumac. The Voice of the Incas”, Fate, vol. 4, n° 8, 1951, p. 3.

4En ciertos casos no sólo se subraya sus raíces incaicas sino también su “indigeneidad”, su pertenencia a los “quechuas”, como si fuese necesario reafirmar una “autenticidad” y sus lazos con el Perú “profundo”: “She was born September 10, 1927, in the Quechuan village of Ochocan. Her mother is Imma Summak Emilia Atahualpa, a full-blooded Quechua. Her father is Sixto Chavarri del Castillo, part Spanish and part Indian. She was brought up as a Quechuan. Her mother is a direct descendant of Atahualpa. According to her biographers, Yma was the youngest of six children, and Inca descent is passed through the youngest child, on the theory that such a child benefits from the experience and wisdom of her elders in the family. If this is true, she is revered as a royal princess and even a spiritual leader of the Quechuas”.6

5Muchas leyendas también circulan sobre su aprendizaje del canto; se dice por ejemplo que los pájaros le enseñaron a cantar y que Yma Sumac hablaba con ellos durante su infancia en Cajamarca.

6Acerca del inicio de su carrera artística, la versión más difundida cuenta que Yma Sumac fue “descubierta” por un empleado del gobierno cuando ella cantaba a los trece años en el Festival del Sol en Ichocán delante de 25’000 espectadores que la aclamaban. Veamos cómo este evento aparece descrito en un artículo de los años 1950:

  • 7 Ibid., p. 2-3.

Sixteen thousand feet above the sea, in the village of Ichocan in the Andes of Peru, the annual festival to the sun god was in progress. Suddenly a pause came in the impressive ceremonies as the 30,000 Indians fell silent in anticipation of the most exciting event of the festival, the advent of the taita inty, virgin of the sun god. On the still mountain air came a voice, a woman's voice, chanting the traditional Inca Hymn to the Sun, forbidden music which dates back hundreds of years. As though from another world the thrilling tones of her voice rang through the air, and as each note struck upon the ears of the gathered Indians, more and more excitement over came them; for here, before them, was the miracle their prophets had promised for centuries—here be fore them was the "voice of the earthquake," incarnate in the body of the most beautiful woman in all the Andes, directly descended from Atahualpa, last of the Inca kings! As the weird and mysterious chanting of the Inca Hymn came to an end, a roar rose from the crowd. "The Chosen Maiden!" they were screaming; raised to a high pitch of ecstasy by the voice they had just heard, an unbelievable voice, an impossible voice, the like of which exists nowhere else on earth today. "The chosen maiden of the sun! Sing to us the Accla Taquil." And sing she did; the chant of the Chosen Maidens. As the incredible notes fell upon their ears, reaching from a depth as rich and throaty as a French Horn to notes so pure and high that a flute would have fallen silent at its failure to compete, the madness in the Indians grew to an obsession. In that moment, this beautiful woman singing before them was transformed into the bird who became a woman," and assumed an almost deified position in the land of the Incas. Then she sang the Tumpa, song of the earthquake, and the Indians stamped on the ground and danced in time to the beat of its savage rhythm. They whirled into a frenzy to the words of the Wayra, dance of the winds. Then, when they had fallen, exhausted, there fell upon their ears the incredibly beautiful song known as the Xtabay, lure of the unknown love. […] As the sweet echoes of the last note of the Xtabay died away; Yma Sumac, daughter of the Andes, direct descendant of Atahualpa and reincarnation of the fabled voice of the unknown love, had captured the hearts of every one of them”.7

  • 8  Mendoza, Zoila, Crear y sentir lo nuestro. Folclor, identidad regional y nacional en el Cuzco, sig (...)

7A su regreso a Lima, el empleado comunica su “descubrimiento” al Ministro de Educación, quien propone enseguida a la familia de la cantante ir a Lima para que Yma Sumac pudiese dar conciertos. Fue en uno de estos conciertos que el músico ayacuchano, Moisés Vivanco, su futuro esposo y su representante, la escuchó y le propuso luego formar parte de su conjunto musical. Un año antes de la llegada de Yma Sumac a Lima, Vivanco había formado la Compañía Peruana de Arte, compuesta por cuarenta y seis danzantes “indios” y músicos. Como para el lugar de nacimiento de la cantante, también existen varias versiones sobre el primer encuentro de Vivanco con la intérprete; según la antropóloga Zoila Mendoza, Vivanco conoció a Yma Sumac en casa de la cantante Hélida Beoutis en Lima, cuando ésta última estaba ensayando con el músico Vivanco en vista a una próxima presentación: “Al escuchar la música, Zoila Augusta (Yma Sumac) comenzó a tararear la canción que Vivanco y […] Hélida estaban ensayando. Vivanco la escuchó y la llamó para escucharla cantar”.8 En todo caso, este encuentro entre ambos personajes fue de vital importancia para el lanzamiento de la carrera de la cantante, pues es a partir de este momento que comienza la carrera artística nacional e internacional de la intérprete. Ella adopta a partir de ese entones el nombre artístico de Yma Sumac.

8En 1942, Yma Sumac hace su debut en una radio nacional acompañada por el conjunto musical de Vivanco. Algunos meses más tarde, canta por primera vez en el extranjero, en la radio Belgrano de Buenos Aires. Ese mismo año contrae matrimonio con Vivanco. Luego del matrimonio, la pareja y el conjunto musical de Vivanco parten en gira internacional; se presentan primero en Argentina en donde realizaron sus primeras grabaciones entre 1943-44,9 y luego pasaron a Chile y al Brasil. La elección de la Argentina como primer destino internacional no debe nada al azar. Esto se inscribe en el contexto de los contactos establecidos en los decenios anteriores entre el indigenismo cuzqueño y Argentina, como lo veremos más adelante. En 1945, estos artistas dieron varios conciertos en México. En enero de 1946 y luego de la disolución de la Compañía Peruana de Arte, Yma Sumac llega a los Estados Unidos acompañada por Moisés Vivanco y su prima Cholita Rivera, con quienes había formado el trío Inca Taky. En los inicios de su estancia en este país, la pareja atraviesa una serie de dificultades, y se sabe que entre 1946 y 1949 deben incluso dedicarse a una actividad ajena a la música, trabajando en la comercialización de atún. Finalmente, Yma Sumac logra firmar un contrato con la disquera Capitol Records y se instala en Hollywood en donde da un primer concierto y graba su primer álbum Voice of the Xtabay, que fue un verdadero éxito.10 Según algunos de sus biógrafos, este éxito puede ser en parte explicado por el interés que existía en los Estados Unidos después de la guerra por las “culturas exóticas”. El repertorio de Yma Sumac de aquella época estaba compuesto por canciones del folclore andino y composiciones de Moisés Vivanco. En sus presentaciones Yma Sumac aparecía vestida como una princesa inca; volveremos sobre estas perfomances.

  • 11 Ibid.

9En 1954, Yma Sumac inicia su carrera cinematográfica con su participación en la película The secret of the Incas, en donde comparte roles con Charlton Heston y Robert Young, y donde interpreta varias canciones : “Tayta Inti”, “Ataypuran las Vírgenes del Sol” y ”Tumpa”. Dos años después la cantante figuró en el elenco de la película mexicana Música de siempre, un film sobre la música latinoamericana y en donde ella interpreta la canción “Chuncho”. Un año después Yma Sumac participó en la película Omar Khayam. Volviendo a su producción discográfica y a sus conciertos, Yma Sumac graba en 1955 el álbum Mambo, compuesto de ritmos afro-cubanos. Durante esta época y hasta 1959, la cantante logra grabar seis álbumes con Capitols Records.11

10A este periodo de éxito le sigue un periodo desfavorable debido en parte a una serie de problemas personales y al declive de su popularidad en los Estados Unidos. Pero su carrera artística se ve relanzada con la gira que emprenden la cantante y Vivanco en la entonces Unión Soviética y que respondía a la invitación personal del Secretario general de la URSS, Nikita Krushev. Yma Sumac graba entonces un disco acompañada por la orquesta sinfónica del Bolshoi. La cantante continua luego una gira por Asia, Europa (Alemania, Francia, Bélgica, etc.) y América.

11Después de estas exitosas giras, Yma Sumac se instala en los Estados Unidos en 1965. Este retorno a los Estados Unidos marca también un giro en su carrera y la intérprete graba un álbum de rock Miracles para adaptarse mejor a los gustos musicales “populares” de la segunda mitad de los años 1960. A mediados de los años 1970, retorna al Perú en donde reside durante algunos años antes de volver a los Estados Unidos. Entre 1980 y 1990 Yma Sumac realiza varios viajes a Estados Unidos y Europa, realizando conciertos y diversas presentaciones en el cine, teatro y televisión.

12No queremos dejar de mencionar el hecho de que Yma Sumac obtuvo la nacionalidad estadounidense y esto le acarreó una serie de críticas de parte de artistas y del público peruano. A nivel personal su vida estuvo marcada por una serie de peripecias en su matrimonio que culminaron con el divorcio de la pareja. Antes de fallecer en 2008, realiza un último viaje al Perú en donde recibe varias condecoraciones del gobierno peruanos y diversas instituciones locales.

El contexto histórico y social: neo-indianismo y la producción musical

  • 12  García, José Uriel, El Sol, 28 de julio de 1928, p. 3 (citado por Mendoza Z., Crear y sentir lo nu (...)

“La lucha interior de ambas almas —la autóctona y la hispánica—, por desplazarse ya tuvo su concreción en el arte y el folklore, en la plástica y la costumbre, en la forma y el lenguaje. La forma triunfó de parte del elemento invasor; el lenguaje expresivo fue el éxito del alma andina —pero no del alma incaica, porque el Inca es mero accidente que logró una época y no más que una época—. Arte y Folklore, forma y lenguaje, son la fusión del nuevo mundo andino”.12

  • 13  Ibid., p. 25.

13Como ha sido sugerido por Zoila Mendoza, las producciones musicales y artísticas en general de la primera mitad del siglo XX han jugado un rol importante en el proceso de construcción de las identidades en el Perú (identidad regional cuzqueña, identidad nacional e identidad continental) y no pueden ser simplemente interpretadas como un reflejo de los procesos identitarios.13

  • 14 Ibid., p. 25.

14El periodo histórico que corresponde a la emergencia de las producciones artísticas de Yma Sumac es el de los años 1920 hasta 1950. Dentro del movimiento indigenista peruano, cuyos inicios datan de fines del siglo XIX y se extiende hasta 1950, este periodo corresponde al conocido en el Cuzco como “neo-indianismo” o “indigenismo práctico” y en el contexto nacional bajo el nombre de “segundo indigenismo”.14 Es decir, que este movimiento neo-indianista se desarrolló en Cuzco después del movimiento indigenista de los primeros decenios del siglo XX.

  • 15 Ibid., p.26.

15Está de más señalar que las relaciones entre el movimiento indigenista y el movimiento neo-indianista fueron muy estrechas, aunque muchos autores coinciden en indicar las diferencias entre ambos movimientos. Mientras que Luis Valcárcel, representante del indigenismo de los primeros tiempos, sostenía que los “verdaderos” indígenas existían todavía en diferentes lugares de Cuzco en tanto vestigios del pasado inca, José Uriel García, el más destacado autor del neo-indianismo, afirmaba que la diferencia entre “lo español y lo indígena había desaparecido como consecuencia del mestizaje que tuvo lugar en la época colonial” y opinaba que “el nuevo indio era el resultado de este proceso”.15

  • 16  Kuon, Elizabeth y al., Cuzco-Buenos Aires. Ruta de intelectualidad americana (1900-1950), Lima, Fo (...)

16Luis Valcárcel postulaba una continuidad entre el indio del imperio incaico y el indio contemporáneo y sostenía que no se trataba “de una afirmación romántica de la realidad sino más bien de una verdad históricamente comprobada”.16 Valcárcel presenta por primera vez sus ideas y proposiciones en su Glosario de la Vida Inkaika (1922). Sin embargo es en su libro Tempestad en los Andes (1927) en donde desarrolla dos de sus ideas principales: en primer lugar, trata de demostrar el extraordinario nivel de desarrollo del imperio incaico, y en segundo lugar, el verdadero carácter indio del Perú:

  • 17  Valcárcel, Luis, Tempestad en los Andes, Lima, Editorial Minerva, 1927, p. 108-111.

El Perú es el Incario, cuatrocientos años después de la conquista española. Dos tercios de su población pertenecen a las razas regnícolas, siguen hablando los idiomas vernaculares. Para esos cuatro millones de peruanos sigue siendo el hombre blanco un usurpador, un opresor, un ente extraño y extravagante. […] El Perú es indio y lo será mientras cuatro millones de hombres así lo sientan, y mientras haya una brizna de ambiente andino, saturado de leyendas de cien siglos […]. He aquí la tremenda tragedia silenciosa de que ha sido teatro el Perú durante cuatrocientos años, sólo por negar la verdad cardinal: que el Perú es un pueblo de indios”.17

  • 18  Kuon E. y al., Cuzco-Buenos Aires…, Op. Cit., p. 45.

17En lo que concierne al cuzqueño José Uriel García, el autor más importante entre los neo-indianistas, sabemos que era socialista y que junto a Valcárcel fue uno de los líderes de la Reforma Universitaria en 1909 en Cuzco. Su interés por los Incas se tradujo en su tesis de Filosofía, historia y letras de 1911, titulada El arte incaico en el Cuzco. En 1930 publica El Nuevo Indio, su obra más importante. En este libro aparecen los dos aspectos importantes que marcarán su posición: el mestizaje cultural y la importancia del paisaje andino para la identidad nacional y americana. Para García, el indio era el resultado de ese mestizaje cultural pero al mismo tiempo era heredero de una tradición cultural originaria, basada en la reciprocidad comunitaria. La “redención” del indio era de vital importancia, pero no para regresar al pasado sino para superar su situación actual de postración y miseria.18 García afirmaba:

  • 19  García, José Uriel, El nuevo indio. Ensayos indianistas sobre la sierra sudperuana, Cuzco, H. y G. (...)

“Se piensa con un criterio un tanto localista que la cultura nacional y aun americana está reservada exclusivamente al indio y se plantean fórmulas para solucionar el tan manoseado ‘problema indio’, ‘la redención del indio’ y todo ese romántico tradicionalismo de ciertos grupos que llevados por el afán de volver a lo americano-afán encomiable, por supuesto- se equivocan proclamando el retorno al incanato. ¿Qué significa el anhelo de redimir al indio de su situación actual? En buena cuenta, elevarlo a la altura de la conciencia americana del presente; vigorizar la simplicidad de su alma acrecentándola con todo aquello que aun cuando sea extraído de la tradición y de la tierra esté acorde con la riqueza espiritual de la humanidad de hoy. Redefinir al indio será engendrar en su alma una nueva conciencia americana, hacer fecunda su tradición en aquello que es fecunda toda tradición, pero no pretender realizar vida histórica valiosa manteniéndola dentro de esa misma tradición. Redimirle será incrustarle sentimientos e ideas distintos y hasta opuestos a los suyos (por ejemplo sacándolo de su secular agrarismo) que lo tiene oprimido contra el suelo, como una planta […]”.19

  • 20  Mendoza Z., Crear y sentir lo nuestro…, Op. Cit., p. 26.
  • 21  Poole, Deborah, Visión, raza y modernidad. Una economía visual del nuevo mundo andino de imágenes, (...)

18Para los neo-indianistas, los cuzqueños, así como también los peruanos y en general los americanos, debían asumir en el futuro como identidad continental, una identidad chola o mestiza.20 Deborah Poole, ya ha destacado cómo los neo-indianistas se vieron “atrapados en un delicado impase”, pues por un lado, rechazaron la idealización del pasado incaico de los indigenistas anteriores, adoptando de esta manera una postura de vanguardia; pero por otro lado, no dejaron de insistir en la importancia del paisaje como fuente de la “fuerza espiritual y emocional”. Según esta autora, frente a Lima y la cultura criolla dominante, la legitimidad de los neo-indianistas en tanto “voceros de la nueva cultura india descansaba precisamente en sus vínculos necesariamente históricos y geográficos con las fuerzas ‘telúricas’ de los Andes”.21

  • 22  Sobre el descubrimiento científico de Machu Picchu e Hiram Bingham, consultar entre otros trabajos (...)
  • 23  Mendoza Z., Crear y sentir lo nuestro…, Op. Cit., p. 97.

19No podemos dejar de mencionar ciertos acontecimientos que atravesaron los dos periodos mencionados anteriormente y que contribuyeron a una cierta glorificación del pasado incaico. En primer lugar está el “descubrimiento científico” de Machu Picchu en 1911 por Hiram Bingham.22 Este descubrimiento colocó a Cuzco en el centro de la atención mundial y abrió las puertas a su promoción turística. Aparecieron así varios libros sobre Cuzco y sus monumentos y en 1933 el gobierno declaró por decreto ley a Cuzco “capital arqueológica de Sud América”. A raíz de este reconocimiento oficial, Cuzco cobró una importancia capital en lo que respecta a la historia, arqueología y al turismo. Pero también, como lo señala Z. Mendoza, se constituyó en eje de la construcción de una identidad nacional.23

  • 24 Ibid., p. 90.
  • 25 Ibid.
  • 26  Sobre el Inti Raymi, ver entre otros los trabajos de Mendoza, Zoila, Shaping Society through Dance (...)
  • 27  Mendoza Z., Crear y sentir lo nuestro…, Op. Cit., p. 187.

20Según Z. Mendoza, una de las paradojas de los intelectuales neo-indianistas fue que al mismo tiempo que valoraban el mestizaje, se convirtieron en los promotores de primer orden del potencial turístico de Cuzco, y reforzaron “la imagen de esta región como símbolo nacional e internacional del glorioso pasado inca”. Así, nos dice esta autora, José Uriel García y Humberto Vidal Unda, el fundador y promotor del programa radial “La hora del charango”, van a consagrar mucha energía en hacer del Cuzco el centro nacional y mundial del turismo al mismo tiempo que apoyaban las prácticas folclóricas.24 Como lo veremos más tarde, en 1937, García funda el Instituto Americano de Arte del Cuzco, desde el cual se realizaron las primeras recopilaciones organizadas de diversas manifestaciones folclóricas contemporáneas, contando para ello con la colaboración de la Universidad del Cuzco. En el marco de este instituto y bajo la propuesta de Humberto Vidal Unda se crea en 1944 el “Día de Cuzco” y un año después “la Semana de Cuzco”. Z. Mendoza considera la creación de ambas celebraciones como “la culminación del proceso de cristalización del cuzqueñismo que se construía desde inicios del siglo XX con la presencia determinante de la producción artística y folclórica”.25 Como parte de esas celebraciones, se instaura la fiesta del Inti Raymi, ceremonia que al ser “re-invención” del ritual celebrado en la época incaica durante el solsticio de invierno ponía el acento sobre el glorioso pasado incaico.26 Como lo ha señalado Z. Mendoza, esta exaltación del pasado incaico puede parecer contradictoria con la ideología neo-indianista. Aparentemente las razones que llevaron a Humberto Vidal Unda a crear esas celebraciones, obedecen a la necesidad de encontrar un ritual que fuese interesante y significativo no solamente para la región sino también para la nación peruana y para el resto del mundo, así como a la voluntad de desarrollar la región y hacer del turismo la principal fuente de ingreso del departamento de Cuzco.27

  • 28 Ibid., p. 34.

21En lo que concierne mas directamente a los aspectos artísticos, podemos distinguir también los dos momentos históricos evocados anteriormente. Es decir, un primer momento de desarrollo de un teatro y de expresiones musicales con un fuerte contenido incaico que corresponden al indigenismo de los primeros decenios del siglo XX, y un segundo momento que corresponde al neo-indianismo, en donde en las expresiones artísticas, la temática incaica —sin desaparecer— cede el lugar a temas relacionados a la realidad contemporánea o productos del mestizaje cultural.28

  • 29  Itier, César, El teatro quechua en el Cuzco, Tomo I, Dramas y comedias de Nemesio Zúñiga Cazorla, (...)
  • 30 Id., Indigenismo, lengua y literatura…, Op. Cit., p. 11.
  • 31 Id., Dramas y comedias…, Op. Cit., p. 26 y 27.

22Como veremos, el teatro y la música estuvieron muy ligados. César Itier ha dedicado trabajos importantes al estudio del teatro quechua del Cuzco.29 Según este autor: “el teatro incaico, que pretendía reanudar el desarrollo de la tradición dramática, lingüística y coreográfica precolombina interrumpido durante cuatro siglos, constituía una propuesta integral de la cultura nacional y por eso se inserta dentro del fenómeno más amplio que se ha dado en llamar ‘indigenismo’”.30 Para el periodo que nos interesa, C. Itier señala que en lo que se refiere a los temas tratados por el teatro quechua en el Cuzco, se pueden distinguir dos épocas distintas deslindadas por “la fecha aproximada de 1930”. Así, tenemos: “Antes de esa fecha prevalece el ‘drama incaico’, es decir un teatro ambientado en la época incaica y cuyos argumentos proceden o de leyendas regionales contemporáneas o de las crónicas de los siglos XVI y XVII. Ponen a menudo en escena amores contrariados por circunstancias históricas. Los personajes son siempre incas, es decir miembros de la elite. Los dramas incaicos pretenden en general dar a conocer las virtudes que hicieron la grandeza del Tahuantinsuyo y los vicios que causaron su ruina. Los autores esperaron instruir así moralmente al público […]”. Luego viene el periodo de los años 30 y 40: “durante los cuales la comedia costumbrista desplaza en parte al ‘drama incaico’ […]”. En este contexto, afirma C. Itier: “si bien se trata todavía de educar al público, esta educación cívica ya no pasa tanto por la proyección, en un pasado casi mítico, de comportamientos políticos ejemplares sino por la denuncia del gamonalismo que, en la actualidad mantiene al indio, y por ende a la patria, en el atraso”.31

  • 32  Romero, Raúl, “La música tradicional y popular”, en Id., La música en el Perú, Lima, Patronato Pop (...)
  • 33  Mendoza Z., Crear y sentir lo nuestro…, Op. Cit., p. 37.

23Respecto a la música y a las danzas que acompañaban las piezas de teatro de la primera época, Zoila Mendoza ha subrayado que aquellas presentadas como incaicas estaban en realidad basadas en el repertorio campesino contemporáneo, cosa que no es de extrañar pues, como ya lo ha indicado Raúl Romero, para los artistas y estudiosos de la época “la música campesina de aquellos tiempos era la continuación de la incaica”.32 Z. Mendoza sostiene que como en el caso del teatro, se debe estudiar el desarrollo de la música incaica del Perú como parte “del esfuerzo nacionalista de corte indigenista que se desarrolló fuertemente en toda Latinoamérica durante las primeras décadas del siglo XX”. Esta autora precisa igualmente que si bien al inicio la producción musical estuvo fuertemente ligada al teatro, a partir de 1917 ella comenzó a independizarse y a ser reconocida como un género propio.33

  • 34  Sobre la Misión Peruana de Arte Incaico consultar: Itier C., Indigenismo, lengua y literatura…, Op (...)
  • 35  Ibid., p. 41.

24En este contexto, hay que mencionar la creación de la Misión Peruana de Arte Incaico dirigida por Luis Valcárcel.34 Entre octubre de 1923 y enero de 1924, esta misión, que estuvo compuesta de cuarenta y siete músicos, actores, escritores, pintores y danzantes cuzqueños y que fue reconocida por la prensa nacional e internacional como “la embajada cultural peruana” presentó en diferentes teatros de Buenos Aires, La Paz y Montevideo, un repertorio de arte cuzqueño que en esa época fue considerado como representativo del pasado inca, de la identidad peruana y americana. La misión fue creada bajo la iniciativa del embajador argentino en el Perú, el historiador peruanista Roberto Levillier. Éste hizo posible que los recursos enviados por la Comisión Nacional de Bellas Artes de Argentina sirvieran para que un grupo artístico peruano presentase en la capital argentina expresiones del arte peruano, calificadas como “arte incaico”, como “autóctono” o “indígena”. Como lo veremos más adelante, esta iniciativa respondió al deseo de artistas e intelectuales argentinos de promover un arte nacionalista y americanistas basado en una tradición andina.35

  • 36  Para más información y un análisis detallado de las producciones artísticas y de su evolución de e (...)

25Para esa época, hay que evocar igualmente la creación de eventos y de instituciones importantes para la difusión de la música “tradicional andina” tanto a nivel nacional como regional (Cuzco). En 1927 se creó el concurso de música y danzas de la Pampa de Amancaes (Lima). Ese concurso formaba parte de la celebración religiosa de origen colonial en honor de San Juan y fue promocionado por el segundo gobierno de Augusto B. Leguía (1919-1930). Este se convirtió en una de las grandes ocasiones y motivaciones para la producción, difusión y popularización de estilos regionales de diferentes partes del Perú. En lo que concierne al departamento de Cuzco, hay que mencionar la creación en 1924 del Centro Qosqo de Arte Nativo, la primera institución no solamente cuzqueña sino también nacional consagrada a la promoción del arte folclórico regional y nacional. Esta institución organizó también una serie de concursos destinados a promover el folclore de la región.36

  • 37 Ibid.
  • 38 Ibid., p. 90.

26En lo que concierne al segundo periodo, podemos decir, como lo ilustra la cita que hemos colocado al inicio de esta sección, que la música y las danzas folclóricas constituían para los neo-indianistas la mejor ilustración del mundo andino concebido como la fusión de elementos autóctonos e hispánicos.37 Z. Mendoza destaca la importancia e influencia que tuvieron la expresiones artísticas del momento en los pensadores de la época y postula que “la innegable fusión de elementos y tradiciones presente en las prácticas folclóricas que venían desarrollándose con fuerza durante ese momento proporcionó, a García y otros intelectuales, el material concreto que los inspiró a proponer con fuerza sus nuevas ideas”.38 Ya hemos señalado que en esta época los temas incaicos perdieron importancia y cedieron lugar a representaciones de la vida campesina contemporánea de las regiones andinas.

  • 39 Ibid., p. 121.

27A partir de 1937, el programa radial cuzqueño “La hora del charango”, de Humberto Vidal Unda, jugó un papel fundamental en la creación de nuevos repertorios y estilos musicales en el seno de la música folclórica peruana. Según Z. Mendoza, el propósito de los artistas e intelectuales neo-indianistas era crear referentes a partir de las tradiciones serranas, tales como la música de charango, para construir una identidad nacional.39 Utilizaron el símbolo de ese instrumento, fruto de una tradición mestiza que evidenciaba el encuentro de lo prehispánico y lo colonial en la vida contemporánea andina.

  • 40 Ibid.
  • 41 Ibid., p. 134.
  • 42 Ibíd.
  • 43  Lloréns, José Antonio, Música popular en Lima: criollos y andinos, Lima, Instituto de Estudios Per (...)
  • 44  Ibid., p. 77-78 y 37-38 (citado por Mendoza, Zoila, Crear y sentir lo nuestro…, Op. Cit., p. 135.)

28Este programa fue también creado como una respuesta a lo que fue percibido y vivido como una invasión de músicas extranjeras en las radios nacionales. Igualmente se quería tomar posición frente a la música criolla que comenzaba a cobrar importancia en la escena nacional.40 En lo que concierne al primer aspecto, numerosos comentarios realizados durante les transmisiones de este programa denunciaban la “invasión” de modas musicales extranjeras y apelaban a luchar contra ellas proponiendo alternativas concretas de lo que era “lo nuestro”. Era pues necesario definir claramente lo que a nivel de la música era considerado como verdaderamente peruano. En ese contexto, “lo nuestro” hacía referencia tanto a Cuzco que al Perú.41 Z. Mendoza señala que “cuando entre 1920 y 1940, la presencia del fonógrafo, la radio y el cine sonoro comenzaron a difundir con fuerza las modas musicales extranjeras y en particular norteamericanas, las creaciones musicales andinas y criollas hicieron notar su influencia”.42 Así, emergieron entre otros el “fox incaico”, el “fox-trot incaico”, el “jazz incaico” y el “camel-trot incaico”. En las audiciones de “La hora del charango” fueron presentados los dos primeros géneros. En lo que respecta al segundo aspecto, la música criolla – que incorporó la música y danzas de las poblaciones afro-peruanas de la costa- comenzó en esta época a ser “popularizada” y difundida a través de los medios de comunicación. Según José Antonio Lloréns, en esta época, los “sectores de la clase media urbana y de la clase dominante de la sociedad peruana” comenzaron a reivindicar la música criolla como la música nacional por excelencia; asimilándose así la música criolla a “la peruanidad”.43 Este autor señala que durante los primeros decenios del siglo XX, la música peruana en general no logró grabar discos, “la gran mayoría de canciones grabadas en esos años provienen del extranjero, sobre todo de Estados Unidos”. En el contexto nacional, la música criolla va estar presente en la radio antes que la música andina: la primera comenzará a ser difundida en los años 1930, mientras que la última lo será en los años 1950.44

  • 45  Mendoza Z., Crear y sentir lo nuestro…, Op. Cit., p. 136.

29Z. Mendoza, subraya que en este contexto artístico de los años 1930, los artistas e intelectuales de Cuzco se encontraron compitiendo con tradiciones musicales identificadas con poblaciones afro-americanas del Perú y del extranjero. Así, muchos comentarios críticos transmitidos durante el programa “La hora del charango”, van a dirigirse contra la preferencia que ciertos sectores con acceso a los medios de comunicación tenían por la “música negroide” que provenía del extranjero, tales como el jazz, la rumba cubana y el tango argentino. Es posible, nos dice la autora, que la expresión “música negroide” en boca de los intelectuales cuzqueños hiciera también referencia a las tradiciones afro-peruanas que ganaban presencia dentro de escena nacional gracias a su incorporación a la música criolla evocada anteriormente.45

Yma Sumac y el glorioso pasado incaico

30Este recorrido por el contexto histórico es indispensable para comprender el proceso de construcción del personaje artístico de Yma Sumac. Desde el inicio de su carrera, la artista subraya voluntariamente sus lazos con el glorioso pasado incaico. Desde el comienzo, ella se dice descendiente directa de Atahualpa, y la mayoría de las veces aparece en sus presentaciones vestida como una princesa inca, aunque en una época más tardía lo hará como una campesina de la región de Cuzco. Numerosos comentarios sobre sus espectáculos llaman la atención sobre la manera cómo estaba vestida: “como una Ñusta” y sobre las joyas, voluntariamente ostentosas que la artista llevaba y que evocaban motivos incaicos.

31Los escenarios de sus presentaciones y las imágenes que ilustran sus discos aluden directamente al pasado incaico. Encontramos así fotos de Machu Picchu, de andenes incaicos, o de ceramios prehispánicos. La imagen del sol, símbolo ligado a los incas en la tradición histórica peruana, forma igualmente parte importante del escenario de sus presentaciones.

  • 46  Palmer R. y Ross J., “Yma Sumac…”, art. cit.

32Los títulos y los temas de las canciones que Yma Sumac interpretó, sobre todo los de la primera parte de su carrera artística evocan esta época: “Tayta Inca”, “Leyenda de las Vírgenes del Sol”, “Inca Taqui”. El título de su primer álbum grabado en los Estados Unidos The Voice of Xtabay parece también aludir al periodo incaico; según R. Palmer y J. Ross: “The Incas have an ancient legend: The Xtabay is the most elusive of all women. You seek her in your flight of desire and think of her as beautiful as the morning sun touching the highest mountain peak. Her voice calls to yo in every whisper of the wind. The lure of her unknown loves become ever stronger, and as a virgin who might have consumed your nights with tender caresses now seems less than the dry leaves of winter. For you follow the call of the Xtabay […] though you walk alone through all your days”.46

  • 47  Urraca Casal, José Luis, “El secreto de los Incas (The secret of the Incas. USA, 1954)”, http://ww (...)

33El tema de la primera película en la cual Yma Sumarc participó, The secret of the Incas, hace referencia a esta época. El tema está constituído por las aventuras de dos norteamericanos que llegan al Perú atraídos por la leyenda de los Incas, según la cual el Imperio de los incas fue destruido por los dioses cuando un fabuloso tesoro sagrado de oro y de piedras preciosas (una representación del sol en oro) fue sacado del Templo del Sol y enterrado en la tumba de Manco Capac. La película cuenta cómo los dos norteamericanos buscan en la ciudadela perdida de los incas esta pieza de 14 kilos de oro, 119 diamantes y 243 piedras preciosas. Esta pieza es igualmente buscada por los descendientes de los incas que quieren restablecer la prosperidad de su pueblo y recobrar la libertad perdida. La primera parte de la película fue rodada en Cuzco. La escena inicial muestra a un “indio” vestido a usanza supuestamente “inca” tocando una quena y rodeado de llamas y con un fondo musical andino. La música folclórica peruana está permanentemente presente en la banda sonora de la película y llega a su máxima expresión justo antes del desenlace, cuando Yma Sumac interpreta la canción “Vírgenes del Sol”.47

34La imagen que proyecta la producción visual y sonora de Ymac Sumac es la de la exaltación del glorioso imperio incaico, es decir, de una civilización que como diría Luis Valcárcel, no tiene nada que envidiar a las otras grandes civilizaciones del mundo, puesto que los incas fueron capaces de construir grandes edificaciones, poseían elevados conocimientos en técnicas agrícolas (como lo demuestra la construcción de andenes) y eran grandes metalurgistas y orfebres. En esta glorificación del pasado incaico podríamos pensar que Yma Sumaq coincide de cierta manera con los indigenistas cuzqueños; pero ella va a construir una imagen muy exotizada y misteriosa por no decir esotérica del pasado incaico y en este sentido se aleja de la herencia indigenista.

35A partir de los años 1950, 1960 y sobre todo 1970, ella toma sus distancias con imagen de exaltación del imperio incaico, sin abandonarla por completo. Podemos considerar que busca adaptarse al gusto del público norteamericano, cuando graba su disco de rock Miracles o cuando realiza la fusión entre la música andina y la música del Caribe (su disco Mambo), aunque como hemos visto anteriormente en la época del neo-indianismo algunos artistas y compositores hicieron proposiciones de mestizaje musical con el fox-trop incaico, el jazz incaico, etc. La diferencia entre las fusiones realizadas por Yma Sumac y Vivanco y aquellas realizadas por los artistas neo-indianistas reside en que éstos fusionaban estilos musicales regionales andinos con otras músicas mientras que Yma Sumac fusionaba su estilización de la música andina con otras músicas.

36En esta reconstrucción del contexto histórico quisiera regresar al primer destino internacional de la artista: Buenos Aires.

Buenos Aires, “capital sudamericana”

  • 48  Mariátegui, José Carlos, El artista y la época, Lima Biblioteca Amauta, 1959, p. 90.
  • 49  Kuon E. y al., Cuzco-Buenos Aires…, Op. Cit., p. 119.

37José Carlos Mariátegui, fundador del Partido Socialista Peruano y autor de los Siete ensayos de la realidad peruana, decía a propósito de la capital argentina: “Buenos Aires es el primer mercado artístico y literario de América Latina […] por el volumen de su población, su salud de urbe grande y próspera, su comunicación creciente con la mayor parte de países de Sudamérica y el número y calidad de elementos de cultura, Buenos Aires llena ya, en muchas cosas, función de capital sudamericana”.48 Mariátegui vislumbraba en esta cosmopolita ciudad “el vigilante interés y encendida esperanza, a la formación de un espíritu indo-americano fundado en los espíritus indígenas y criollos”.49

  • 50 Ibid., p. 43.
  • 51 Ibid., p. 44.
  • 52 Ibid., p. 194.

38Los contactos entre los intelectuales indigenistas y neo-indianistas peruanos y la Argentina fueron muy estrechos desde inicios del siglo XX. Luis Valcárcel realizó numerosos viajes a Buenos Aires, pero también a otras capitales de la región como La Paz y Montevideo. Sus contactos con Martín Noel en 1923 en la capital argentina le van a abrir las puertas de la revista Plus Ultra, en la cual a partir de 1924 publicará varios artículos. A partir de 1928 y durante unos veinte años colaboró regularmente con el diario La Prensa. Aparentemente esta colaboración respondió a la invitación del escritor tucumano Fausto Burgos, quien llegó al Perú ese año y conoció a L. Valcárcel quedando muy impresionado por el movimiento indigenista peruano. Propuso entonces a Valcárcel y a José Uriel García colaborar con el diario argentino ya mencionado.50 Los artículos de Valcárcel en el suplemento dominical de La Prensa tuvieron como objetivo mostrar a los lectores las riquezas arqueológicas y coloniales del Cuzco y del Sur andino en general. En esos artículos Valcárcel expresó su posición en defensa del indio pero también se interesó por el patrimonio y sobre todo por exaltar el folclore y arte vernacular de Cuzco. Sus artículos estuvieron frecuentemente ilustrados por las fotos del gran fotógrafo cuzqueño Martin Chamba.51 L. Valcárcel impulsó también en 1923 la gira de la Compañía de Teatro Incaico a Argentina, Uruguay y Bolivia, en colaboración directa con Martín Noel quien en ese momento tenía a su cargo la Dirección Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires.52

  • 53 Ibid., p. 46.

39Respecto a José Uriel García, además de su colaboración con el diario La Prensa, realizó varios viajes a la capital argentina y colaboró con sus colegas argentinos en la construcción de un proyecto americano. En 1937, después del Segundo Congreso de Historia de América, participó en la creación del Instituto Americano de Arte en la residencia de Noel, en Buenos Aires. Luego retornó al Perú con la misión de crear sedes de esta institución y de realizar un trabajo paralelo a favor del “desarrollo del arte americano”. Es así que ese mismo año, creó con otros intelectuales cuzqueños el Instituto Americano de Arte de Cuzco, con el objetivo de “defender, propagar y estimular el Arte”.53

  • 54 Ibid., p. 197.
  • 55  Ibid., p. 198. Por falta de espacio, no desarrollaremos en detalle la presencia de artistas peruan (...)

40En Argentina, las temáticas abordadas y desarrolladas por los intelectuales peruanos encontraron un gran interés, no solamente entre los “teóricos de la reformulación americanista” sino también entre los académicos.54 El intercambio entre intelectuales y artistas argentinos y peruanos fue muy nutrido en la época; así por ejemplo en 1935, durante el XVII Congreso Internacional de Americanistas en Lima, el argentino Ricardo Rojas fue invitado a disertar en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos sobre “las esencias vitales en que debe nutrirse la conciencia de América”. Según Elizabeth Kuon, en esta ocasión los peruanos verificaron “cómo los argentinos ubicaban justamente en su territorio y en el antiguo incanato las raíces para la reformulación de una historia raigal que supere los que Rojas llamaba ‘el corte brusco’ de la conquista a pesar de señalar que carecemos de historia escrita antes de 1492”.55

41No es sorprendente entonces que Yma Sumac y Vivanco hayan escogido Buenos Aires como primer destino internacional en su gira artística.

La imagen de Yma Sumac: adulada internacionalmente, criticada nacionalmente

42Desde el inicio de sus giras internacionales Yma Sumac fue admirada en el extranjero. La cantante fue elogiada por su voz que era considerada como excepcional pero también por la imagen que se había construido y que propagaba, la cual era una mezcla de exotismo, incaismo y primitivismo. Se decía que “su voz era el doble de lo que se considera notable y aun extraordinario, registraba cuatro octavas desde la nota mas baja ‘do’ hasta el ‘fa’ sobreagudo, sorprendente, tanto en proyección como en calidad y afinación”.56 Cuando se presentó en Argentina en 1942 en el auditorio de Radio Belgrano de Buenos Aires, la prensa argentina la calificó de “la mas grande revelación de nuestros tiempos”.57 En 1944 cuando cantó en Rio de Janeiro, el diario O’Globo publicó el siguiente comentario: “Yma Sumac domina la sensibilidad artística de todo Brasil, con su mágica y divina voz los problemas de nuestro mundo moderno son olvidados a través del magnetismo de este regalo fabuloso, el que viene a nosotros descendiendo directamente de Atahualpa, el último rey Inca”.58

  • 59  Limansky N., Yma Sumac…, Op. Cit., p. 3 (citado por Mendoza Z., Crear y sentir lo nuestro…, Op. Ci (...)

43Su éxito en los Estados Unidos ha sido explicado por la calidad de su voz pero también por la imagen de exotismo propagada por la artista en el contexto de los años 1950. Como sostiene N. Limansky, en el contexto posterior a la Segunda Guerra Mundial, en el cual los públicos norteamericanos y europeos buscaban distracción, diversión y en general, un “entretenimiento escapista”, y que el monumento de Machu Picchu era cada vez más publicitado mundialmente, Yma Sumac se convirtió en una estrella “monopolizando el misterio y exotismo del imperio incaico”.59

  • 60  Ibid., p. 2 y 3 (citado por Ibid., p. 211).

44Los opositores y los defensores de la cantante coinciden en distinguir dos etapas de sus interpretaciones: los primeros años cuando interpretaba canciones del folclore peruano y el periodo de las giras internacionales, sobre todo a partir de su instalación en los Estados Unidos, con un montaje de “casi opereta” y donde solamente le quedaba una “vaga inspiración folclórica”. En efecto, como lo señala N. Limansky, desde 1950 Yma Sumac dejó de lado la imagen de intérprete del folclore andino y vestida con “costosos trajes y exótica joyería peruana”, comenzó a exhibir “composiciones musicales cuasi-operáticas con intricada filigrana vocal a menudo realzada con extrañas impresiones de la naturaleza”.60 Escuchemos las impresiones de un espectador de uno de los conciertos europeos de Yma Sumac:

  • 61  Testimonio citado por Burga Delgado F., “Yma Sumac…”, art. cit., p. 4 y 5.

“Yo nunca ví algo parecido. Para poder ir a verla en el Teatro de Berlín en 1960, tuve que hacer una cola de 12 horas, lo mismo había sucedido en Rusia y otros países europeos […] esa noche fue impresionante. Luego que se levantó el telón, desde el fondo de un paisaje con un sol gigantesco y otras figuras extrañas que recordaban la historia de los Incas, se escuchaba de pronto una voz impresionante y surgía la figura de esta mujer bella, vestida de “Ñusta”. Éramos un público acostumbrado a escuchar a las mejores voces de la lírica mundial, pero esto nos transportaba y nos dejaba mudos… era fuera de serie. Esa noche la aplaudimos de pie y la diva peruana debió salir por lo menos cinco veces para recibir el homenaje alemán”.61

45Podemos encontrar otra explicación al éxito de la cantante en su plasticidad, en su capacidad a adaptarse al gusto cambiante del público. Así, después de su gira de los años 1960 en Asia y Europa, cuando regresa a los Estados Unidos, Yma Sumac constata no solamente que el público la ha olvidado, sino que el gusto “popular” ha cambiado; era la época del rock, la era de la música “exótica incaica” había pasado. Es en ese momento que reacciona, se adapta y graba el disco Miracles.

  • 62  Sotelo Maguiña, José, “Las trayectorias artísticas de Moisés Vivanco y Mauro Núñez en el ambiente (...)
  • 63  Burga Delgado F., “Yma Sumac…”, art. cit., p. 6. Ciertos cantantes europeos han reconocido haber r (...)

46Es necesario llamar la atención sobre otro aspecto que es resaltado por los defensores de la cantante: ella y Vivanco son designados como los precursores de la fusión de la música andina con la música del Caribe. José Sotelo Maguiña dice a propósito del “repertorio ecléctico” de Yma Sumac que éste estaba compuesto de “ritmos latinoamericanos y norteamericanos fusionados con música andina”, y agrega que “Yma Sumac y Moisés Vivanco fueron pioneros en la realización de esas fusiones musicales”.62 Su disco Mambo ilustra este aspecto de su carrera musical. Al parecer este disco tuvo mucho éxito, así según F. Burga Delgado, éste fue muy escuchado durante el mundial de Futbol de Francia y famosas compañías de artistas como el Cirque du Soleil utilizan temas de este álbum que fue un record de ventas en 1955”.63

47Si bien la cantante tuvo éxito desde el inicio de su internacionalización en Argentina, el verdadero éxito de su carrera corresponde sin embargo al periodo que se inicia con su llegada a los Estados Unidos, cuando se exotiza, adapta y fusiona la música folclórica andina. Como lo veremos enseguida, es en parte esta exotización y la “deformación” de la canción folclórica andina que son blancos de las críticas de los músicos e intelectuales peruanos.

  • 64  Mendoza Z., Crear y sentir lo nuestro…, Op. Cit., p. 210.

48El éxito internacional de la artista fue recibido de manera ambigua por los artistas andinos peruanos. Por un lado, algunos de ellos se sintieron orgullosos del reconocimiento mundial de una artista peruana. Por otro lado, existía un verdadero descontento en el medio artístico peruano a causa del arte que Yma Sumac practicaba y la imagen de la población andina peruana que ella propagaba.64

  • 65  Burga Delgado F., “Yma Sumac…”, art. cit., p. 5.

49Los defensores peruanos de la cantante se fundan en su éxito internacional y la consideran como una “embajadora cultural del Perú en el mundo”. “Se la calificó de excéntrica por preferir la música latinoamericana o la clásica, mas aún, cuando se presentaba ataviada majestuosamente y con hermosos trajes folclóricos inspirados en el grandioso imperio incaico; pero aquí en el Perú el chauvinismo hizo mella a todo nivel cuando adoptó la ciudadanía estadounidense. Por cuestiones netamente profesionales Capitol Records, la disquera que la descubrió e hizo su primer disco en 1950 “Voice of Xtabay” que resultó todo un best-seller la obligaba a trabajar en Hollywood […]. Mas Yma Sumac nunca dejó de amar al Perú, en sus años de brillo, cuando ganaba el segundo sueldo más alto de los Estados Unidos después de Hill Crosby siempre se sintió orgullosa de su sangre indígena, fue tal vez nuestra mejor y mayor embajadora cultural”.65

  • 66  Comentario puesto en línea en blog de <gente.com> en setiembre 2008. Encontramos también como argumento de or</gente> (...)

50Los defensores de Yma Sumac han justificado la estilización y la exotización de la canción folclórica realizada por la cantante y Vivanco arguyendo que ello respondía a la necesidad de adaptarse a los gustos “populares” y a un público internacional, a la necesidad de acompañar la voz de la cantante. Pero también por razones comerciales: “las composiciones de Yma Sumac, o sea de su marido, no contenían más que una inspiración folclórica. Sin el apoyo bombástico de una banda de instrumentos de viento y los graciosos efectos vocales y expresivos de la cantante, sus discos nunca hubieran alcanzado grandes ventas. La técnica de la grabación de discos en estos años tenía que demostrar toda su capacidad cuando la reina de la improvisación volaba con su voz otra vez hasta “alturas de estratosfera” a toda velocidad —y la capacidad no alcanzó en todos los casos, ¡la artista acostumbraba no avisar antes!”.66

  • 67  Vivanco fue el compositor de muchas de las composiciones que interpretaba Yma Sumac, aunque la can (...)

51Entre los detractores de la cantante, podemos distinguir dos tipos de críticas. Unas se refieren a su arte y a su música: se trataría de una música que deforma la música y la canción peruanas. Estas críticas también estuvieron dirigidas a Moisés Vivanco, el esposo de Yma Sumac, quien fue su productor y el compositor de algunas de las canciones que la cantante interpretaba.67 Otras conciernen más bien la imagen de los peruanos que la cantante difundía en el mundo a través de sus presentaciones: el pueblo peruano aparece como salvaje y primitivo.

  • 68  Arguedas, José María, Nuestra música popular y sus intérpretes, Lima, Mosca Azul Horizontes editor (...)
  • 69  Sotelo Maguiña J., “Las trayectorias artísticas…”, art. cit., p. 7.
  • 70  Vivanco, Alejandro, Cien temas de folklore. Trayectoria y mística de Moisés Vivanco, p. 421 (citad (...)
  • 71  El Comercio, 7 de diciembre de 1959, p. 2 (citado por Mendoza Z., Crear y sentir lo nuestro…, Op. (...)

52Una de las críticas mas virulentas sobre el arte de la cantante emana de José María Arguedas quien, desde su cargo en asuntos culturales del Ministerio de Educación, criticaba tanto el estilo como el repertorio de Yma Sumac. El gran escritor peruano decía ya en los años 1940 en un artículo: “Por lo que hace Yma Sumac no es, por supuesto ‘estilización’ de la música india; es deformación pura […] ha deformado la canción andina quechua hasta hacerla accesible al sentido superficial, frívolo y cotidiano del público de la ciudad”.68 Este texto fue publicado en el diario La Prensa de Buenos Aires en 1944, cuando Yma Sumac y Vivanco realizaron sus primeras grabaciones para Odeón.69 A esta crítica siguieron otras de varios compositores peruanos. Moisés Vivanco se defendía expresando: “Ante todo soy artista y a través de este arte hago conocer el Perú. Mire usted, la autenticidad de la creación popular, su conservación y su debido estudio, son incumbencia del Estado, a través de instituciones especializadas, tal sucede en todo el mundo, el Perú con su inmensa riqueza folclórica debe ser promocionado. Es el campo de especialistas no de los artistas. Tales especialistas, hay que formarlos, hay que prepararlos”.70 Aún más, en una de sus visitas al Perú en 1959, Vivanco calificó a Arguedas de “plagiario número uno”: “Uno de los que más me atacan es José María Arguedas, que en su virtud de no sé que méritos, llegó a ser director de la Casa de Cultura en Perú. Él cuando ahora éramos estudiantes en el colegio San Marcos, plagió varias composiciones folclóricas sacándolas de un libro escrito por mí y por Gómez Negrón intitulado Canto Quechua. Arguedas era considerado como el plagiador número uno. Y, éste precisamente, es uno de los hombres que tratan de vincular mi obra con la música ajena”.71

  • 72  Romero, Raúl, Debating the Past: Music, Memory and Identity in the Andes, Oxford, Oxford Universit (...)

53Como lo recuerda Raúl Romero, entre fines de los años 1940 y 1960 José María Arguedas fue un gran impulsor del folclore andino en Lima y en el Perú en general. Primero como jefe de la sección Folclor y Artes Populares del Ministerio de Educación y luego en tanto Director de la Casa de la Cultura, este escritor siempre “buscó promover el conocimiento y la difusión de las variedades regionales de la música y las danzas andinas, tal como eran practicadas en sus lugares de origen y de dejar de lado estilizaciones anteriores y estereotipos según el modelo incaico”. Romero acota que, sin embargo, Arguedas no era un “purista”, pues como lo muestra su rol de promotor de los primeros discos de música andina a fines de los años 1940, no proponía que las formas de expresión andinas se mantuvieran al margen del cambio o la comercialización.72

  • 73  Vivanco A., Cien temas de folklore…., Op. Cit., p. 424 (citado por Sotelo Maguiña J., “Las trayect (...)
  • 74  Sotelo Maguiña J., “Las trayectorias artísticas…”, art. cit., p. 7. Sobre la trayectoria de Moisés (...)

54En cuanto a Moisés Vivanco, sabemos que fue un músico ayacuchano que antes de su encuentro con Yma Sumac, ya poseía una trayectoria artística en el seno de la música folclórica peruana. Sabemos por ejemplo de su participación en el Concurso de la Pampa de Amancaes, que mencionamos anteriormente. Años después ya estando en Lima Vivanco declaraba: “De mi parte como hijo de Huamanga seré portavoz del alma de la raza nacional, haré conocer la riqueza de la cultura musical de nuestro Perú, con la misma expresión de su sentimiento y su historia”.73 Fue también un gran promotor y empresario del arte folclórico. Primero creó en 1936 la agrupación Lira Ayacuchana y en 1939 el Conjunto Folclórico Peruano. Luego con Yma Sumac creó la Compañía de Arte y cuando se instalaron en los Estados Unidos, aparte del trío que ya hemos mencionado líneas arriba, creó su compañía Vivanco Productions Stars. Aparentemente la unión con Yma Sumac produce cambios en las carreras artísticas de ambos. J. Sotelo Maguiña afirma por ejemplo: “Con Moisés Vivanco e Yma Sumac nació un nuevo formato para la música peruana, ésta tuvo muchos seguidores por lo cual, las cantantes líricas fueron buscadas para interpretar la llamada “música incaica”, antes solo se habían hecho temas instrumentales”.74

  • 75  Sotelo Maguiña J., “Las trayectorias artísticas…”, art. cit.
  • 76  Ramos, Angela, Una vida sin tregua, Lima, Concytec, 1990, Tomo 2, p. 116-117, en donde se reproduc (...)

55En 1941, Yma Sumac y Vivanco cuando todavía existía su Compañía Peruana de Arte lograron presentarse en el Teatro Municipal de Lima en un concierto calificado por ciertos críticos como “inolvidable”. En esta ocasión participaron conjuntamente con otros artistas y danzantes de un espectáculo llamado “Diablos de los Andes”, que contó con el auspicio y la presencia del presidente de la República. Ya en ese entonces la crítica de los especialistas advertía del peligro de lo que fue llamado el “amaneramiento” de la cantante. La periodista Ángela Ramos escribía: “Moisés Vivanco es una alta expresión de lo que decimos, e Ima Sumac una gran promesa, siempre que no pierda sus cualidades naturales que según hemos podido observar ayer, se van tornando en un amaneramiento que puede echar a perder todo su valor”.75 Ya en ese entonces la crítica de los especialistas advertía del peligro de lo que fue llamado el “amaneramiento” de la cantante. La periodista Ángela Ramos escribía: “Moisés Vivanco es una alta expresión de lo que decimos, e Ima Sumac una gran promesa, siempre que no pierda sus cualidades naturales que según hemos podido observar ayer, se van tornando en un amaneramiento que puede echar a perder todo su valor”.76

56En una entrevista que concedió Yma Sumac al periodista Enrique Planas del diario El Comercio en 2006, la respuesta de la cantante a la pregunta del periodista sobre si creía que el público peruano de los años 1950 y 1960 no le perdonó que mezclara el folclore andino con otros géneros populares, es significativa: “¡No hay que confundir! La música peruana es preciosa, pero no puedes repetirla continuamente, se vuelve monótona. Cuando comencé, pensé que debía ensalzar la canción, porque si usted repite los compases, la gente se cansa, por más linda que sea la pieza. Eso fue lo que hicé y eso fue lo que me dio éxito”. Mas adelante afirma: “Mire yo me dedico a cultivar nuestra música, llevada un poquito a los mas moderno, pero siempre con la base de la música incaica”.77

  • 78  Mendoza Z., Crear y sentir lo nuestro…, Op. Cit., p. 211.
  • 79  El Comercio, 10 de agosto de 1959, p. 1 (citado por Ibid., p. 211).
  • 80  Id., 18 de agosto de 1959, p. 3 (citado por Ibid., p. 211).
  • 81  Ibid. (citado por Ibid., p. 211, nota de pie de pág.).

57En 1959, cuando Yma Sumac, Vivanco y su compañía Vivanco Productions Stars retornaron al Perú para realizar una gira, su visita fue muy controvertida. En Cuzco, Yma Sumac no fue recibida con hostilidad y la prensa local se limitó a reproducir artículos y comentarios críticos escritos en otras partes.78 Yma Sumac justificó su viaje al Cuzco diciendo que éste respondía al deseo de “conocer este legado histórico incaico del Cuzco expresado por sus ruinas, como un homenaje a su ex patria y el testimonio de que pese a su nacionalidad [norteamericana] sigue siendo ‘hija del sol’ y de ascendencia incaica”.79 Luego de varias presentaciones en esta ciudad, Yma Sumac, Vivanco y su compañía viajaron a Arequipa. En dicha ciudad y a diferencia del Cuzco, los artistas fueron recibidos muy hostilmente. Según un diario cuzqueño, los habitantes de Arequipa “echaron prolongados silbidos y gritos de repudio ya que esta peruana renegada que con sus declaraciones muchas veces ha hecho aparecer a sus compatriotas como salvajes y primitivos, puede ser admirada por su arte, pero jamás perdonada por su indigna actitud como peruana”.80 El artículo también señala que la cantante “utiliza el prestigio del Perú como propaganda para su triunfo” y “que no vaciló en hundir las mas groseras mentiras respecto a la deificación de que le habían hecho objeto millares y millares de indios salvajes de la Sierra Peruana”.81

58A fines de los años 1960 e inicios de 1970, el gobierno militar de tendencia nacionalista, a pesar de apoyar la difusión de la música peruana, no le perdonó que hubiese optado por la nacionalidad estadounidense, y su estadía fue completamente ignorada por la prensa nacional controlada por el gobierno. Yma Sumac recibió tan solo el reconocimiento gubernamental en 2006, como lo hemos mencionado mas arriba.

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Notes

1  Limansky, Nicholas, Yma Sumac: The Art behind the Legend, New York, YBK Publishers, 2008 (el libro aborda los diferentes aspectos personales, artísticos y específicamente musicales de Yma Sumac).

2 http://www.yma-sumac.com/

3 La Batuta, 2006, n° 3.

4  Burga Delgado, Felipe, “Yma Sumac Zoila Augusta Emperatriz Chávarri del Castillo”, La Batuta, Año II, n° 3, 2005, p. 4.

5 http://www.yma-sumac.com/

6  Palmer, Ray y Jack, Ross, “Yma Sumac. The Voice of the Incas”, Fate, vol. 4, n° 8, 1951, p. 3.

7 Ibid., p. 2-3.

8  Mendoza, Zoila, Crear y sentir lo nuestro. Folclor, identidad regional y nacional en el Cuzco, siglo XX, Lima, Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2006, p. 210.

9  El disco de canciones del folclore peruano (1944, sello discográfico Odeón) contaba con los siguientes títulos: “A ti solita te quiero”, “El picaflor”, “La benita”, “Amor”, “Amor indio”, “Waraka yusuy”, “Carnaval indio”, “Un amor”, “Mi vida y la tuya”, “Te quiero”, “Cholo traicionero”, “Wifalitay”, “El payandé”, “La sirena”, “Pariwana”, “Mashiringa”, “Melgar”, “Andina” “Punchauniquipy”, “Cholitas puneñas”, “Qué lindos ojos”, “Vírgenes del sol”, “Un picaflor la desangró”.

10  < http://yma-sumac.com/biography.htm#Yma_Sumac >.

11 Ibid.

12  García, José Uriel, El Sol, 28 de julio de 1928, p. 3 (citado por Mendoza Z., Crear y sentir lo nuestro…, Op. Cit., p. 89).

13  Ibid., p. 25.

14 Ibid., p. 25.

15 Ibid., p.26.

16  Kuon, Elizabeth y al., Cuzco-Buenos Aires. Ruta de intelectualidad americana (1900-1950), Lima, Fondo editorial de la Universidad San Martín de Porres, 2009, p. 43.

17  Valcárcel, Luis, Tempestad en los Andes, Lima, Editorial Minerva, 1927, p. 108-111.

18  Kuon E. y al., Cuzco-Buenos Aires…, Op. Cit., p. 45.

19  García, José Uriel, El nuevo indio. Ensayos indianistas sobre la sierra sudperuana, Cuzco, H. y G. Rozas Sucesores, 1937, p. 25-28.

20  Mendoza Z., Crear y sentir lo nuestro…, Op. Cit., p. 26.

21  Poole, Deborah, Visión, raza y modernidad. Una economía visual del nuevo mundo andino de imágenes, Lima, Sur, [1997] 2000, p. 227 y 229.

22  Sobre el descubrimiento científico de Machu Picchu e Hiram Bingham, consultar entre otros trabajos: López Lenci, Yazmín, El Cusco, paqarina moderna. Cartografía de una modernidad e identidad en los Andes peruanos (1900-1935), Cuzco, Instituto Nacional de Cultura, 2007; Heaney, Christopher, Las tumbas de Machu Picchu. La historia de Hiram Bingham y la búsqueda de las últimas ciudades de los Incas, Lima, Fondo editorial de la Pontifica Universidad Católica del Perú, 2012; Mould de Pease, Mariana, “Apuntes interculturales para la historia inmediata de Macchu Picchu: las funciones de Hiram Bingham y Albert Giesecke”, Revista del Archivo Regional del Cuzco, n° 15, junio 2000, p. 133-147.

23  Mendoza Z., Crear y sentir lo nuestro…, Op. Cit., p. 97.

24 Ibid., p. 90.

25 Ibid.

26  Sobre el Inti Raymi, ver entre otros los trabajos de Mendoza, Zoila, Shaping Society through Dance: Mestizo Ritual Performance in the Peruvian Andes, Chicago, University of Chicago Press, 2000, y Id., Al son de la danza: identidad y comparsas en el Cuzco, Lima, Fondo editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2001; De la Cadena, Marisol, Indígenas mestizos. Raza y cultura en el Cusco, Lima, IEP, 2004; Pacheco, Karina, Incas, indios y fiestas. Reivindicaciones y representaciones en la cofiguración de la identidad cuzqueña, Cuzco, Instituto nacional de Cultura, 2007.

27  Mendoza Z., Crear y sentir lo nuestro…, Op. Cit., p. 187.

28 Ibid., p. 34.

29  Itier, César, El teatro quechua en el Cuzco, Tomo I, Dramas y comedias de Nemesio Zúñiga Cazorla, Cuzco, Instituto Francés de Estudios Andinos/Centro de Estudios Regionales “Bartolomé de las Casas”, 1995; Id., El teatro quechua en el Cuzco, Tomo II, Indigenismo, lengua y literatura en el Perú moderno, Cuzco, Instituto Francés de Estudios Andinos/Centro de Estudios Regionales “Bartolomé de las Casas”, 2000.

30 Id., Indigenismo, lengua y literatura…, Op. Cit., p. 11.

31 Id., Dramas y comedias…, Op. Cit., p. 26 y 27.

32  Romero, Raúl, “La música tradicional y popular”, en Id., La música en el Perú, Lima, Patronato Popular y Porvenir Pro Música Clásica, 1988, p. 224 (citado por Mendoza, Zoila, Crear y sentir lo nuestro…, Op. Cit., p. 37).

33  Mendoza Z., Crear y sentir lo nuestro…, Op. Cit., p. 37.

34  Sobre la Misión Peruana de Arte Incaico consultar: Itier C., Indigenismo, lengua y literatura…, Op. Cit.; López Lenci Y., El Cusco…, Op. Cit.; Mendoza Z., Crear y sentir lo nuestro…, Op. Cit.

35  Ibid., p. 41.

36  Para más información y un análisis detallado de las producciones artísticas y de su evolución de este periodo, vease Ibid.

37 Ibid.

38 Ibid., p. 90.

39 Ibid., p. 121.

40 Ibid.

41 Ibid., p. 134.

42 Ibíd.

43  Lloréns, José Antonio, Música popular en Lima: criollos y andinos, Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 1983, p. 77. Este autor, estudia el proceso de institucionalización de la música criolla en los años 1930, con la creación de los Centros Sociales y Musicales, que eran clubes y asociaciones en donde se pretendía conservar la tradición criolla. En los años de 1940, estos centros buscarán que el Estado reconozca e instituya oficialmente la música popular costeña como parte del “acervo cultural nacional” y en 1944 el poder ejecutivo instauró el “Día de la Canción Criolla”. J. A. Lloréns señala que se produce una desfolclorización de la música criolla, al mismo tiempo que se produce una idealización de “la pureza musical y autenticidad” de la misma, junto con la construcción de la imagen “mítica” de la “Lima antigua” (p. 76). Este autor agrega que estos procesos fueron estimulados en gran parte por la creciente migración de la población rural andina hacia la costa y la reacción de los sectores medios urbanos y de las clases dominantes que buscaron entonces su versión de criollismo frente a la “invasión andina”. Según Lloréns, para esos sectores era imposible aceptar que indios y mestizos propusieran su arte y cultura como “símbolos populares” de la peruanidad y buscaron en la imagen de una Lima criolla anterior a lo que ellos concebían como una invasión andina, la legitimización cultural de su peruanidad. Al mismo tiempo se incorporó la música afro-peruana. Para esos sectores medios urbanos y dominantes, era posible admitir que el pasado prehispánico había sido incaico y glorioso, pero el presente “de la nacionalidad popular debía ser criollo y negroide en sus contenidos culturales y artísticos”. Llorens acota que “dentro de esta concepción, lo criollo aparece como lo ‘popular’, mientras que todo lo andino contemporáneo es lo ‘folclórico’ (p. 77-78).

44  Ibid., p. 77-78 y 37-38 (citado por Mendoza, Zoila, Crear y sentir lo nuestro…, Op. Cit., p. 135.).

45  Mendoza Z., Crear y sentir lo nuestro…, Op. Cit., p. 136.

46  Palmer R. y Ross J., “Yma Sumac…”, art. cit.

47  Urraca Casal, José Luis, “El secreto de los Incas (The secret of the Incas. USA, 1954)”, http://www.unmundodecine.com/2008/05/el-secreto-de-los-incas.html ; Consultar también http://www.filmaffinity.com. Algunos comentaristas de cine ya han destacado la posible influencia de esta película en el cine de aventuras y en particular en las películas de Indiana Jones.

48  Mariátegui, José Carlos, El artista y la época, Lima Biblioteca Amauta, 1959, p. 90.

49  Kuon E. y al., Cuzco-Buenos Aires…, Op. Cit., p. 119.

50 Ibid., p. 43.

51 Ibid., p. 44.

52 Ibid., p. 194.

53 Ibid., p. 46.

54 Ibid., p. 197.

55  Ibid., p. 198. Por falta de espacio, no desarrollaremos en detalle la presencia de artistas peruanos en Argentina.

56  Burga Delgado F., “Yma Sumac…”, art. cit., p. 5.

57  http://yma-sumac.com/biography.htm#Yma_Sumac.

58 Ibid.

59  Limansky N., Yma Sumac…, Op. Cit., p. 3 (citado por Mendoza Z., Crear y sentir lo nuestro…, Op. Cit., p. 209).

60  Ibid., p. 2 y 3 (citado por Ibid., p. 211).

61  Testimonio citado por Burga Delgado F., “Yma Sumac…”, art. cit., p. 4 y 5.

62  Sotelo Maguiña, José, “Las trayectorias artísticas de Moisés Vivanco y Mauro Núñez en el ambiente ‘folclórico’ limeño” (Lima, junio 2011, p. 9), en línea: <www.charangoperu.com/charangoperu/contenido/articulos/Mauro%20Nunez%20y%20Moises%20Vivanco.pdf>.

63  Burga Delgado F., “Yma Sumac…”, art. cit., p. 6. Ciertos cantantes europeos han reconocido haber recibido la influencia musical de las producciones musicales de Yma Sumac. El Francés Bernard Lavilliers al parecer recibió influencias musicales “latinas” de los discos de Yma Sumac que sus padres le regalaron en los años 1950; la intérprete Vanessa Paradis cita a Yma Sumac en su canción “Joe le taxi” (1987). En los años 1990 su tema “Ataypura” figuró en la película El Gran Lebowski de los hermanos Joel y Ethan Coen.

64  Mendoza Z., Crear y sentir lo nuestro…, Op. Cit., p. 210.

65  Burga Delgado F., “Yma Sumac…”, art. cit., p. 5.

66  Comentario puesto en línea en blog de <gente.com> en setiembre 2008. Encontramos también como argumento de orgullo, el hecho de que es la única peruana que tiene su nombre inscrito en el Paseo de la Fama de Hollywood.

67  Vivanco fue el compositor de muchas de las composiciones que interpretaba Yma Sumac, aunque la cantante desmintió este dato en la entrevista dada al periodista E. Planas del diario El Comercio en el 2006: “Le voy a decir la verdad: él [Vivanco] sólo compuso dos canciones. La que hacía las canciones era yo. Cuando él descubrió mi talento para componer las canciones, él me obligó a ponerlas a su nombre. Yo era una niña entonces, y él era un buen hombre, pero muy ambicioso, muy ambicioso”.

68  Arguedas, José María, Nuestra música popular y sus intérpretes, Lima, Mosca Azul Horizontes editores, 1977, p. 20.

69  Sotelo Maguiña J., “Las trayectorias artísticas…”, art. cit., p. 7.

70  Vivanco, Alejandro, Cien temas de folklore. Trayectoria y mística de Moisés Vivanco, p. 421 (citado por Sotelo Maguiña, J., “Las trayectorias artísticas…”, art. cit., p. 7).

71  El Comercio, 7 de diciembre de 1959, p. 2 (citado por Mendoza Z., Crear y sentir lo nuestro…, Op. Cit., p. 211).

72  Romero, Raúl, Debating the Past: Music, Memory and Identity in the Andes, Oxford, Oxford University Press, 2001, p. 97 y 98 (citado por Mendoza Z., Crear y sentir lo nuestro…, Op. Cit., p. 152).

73  Vivanco A., Cien temas de folklore…., Op. Cit., p. 424 (citado por Sotelo Maguiña J., “Las trayectorias artísticas…”, art. cit., p. 5).

74  Sotelo Maguiña J., “Las trayectorias artísticas…”, art. cit., p. 7. Sobre la trayectoria de Moisés Vivanco, ver el trabajo de Vivanco A., Cien temas de folklore…., Op. Cit., y Sotelo Maguiña J., “Las trayectorias artísticas…”, art. cit.; sobre la relación de Yma Sumac y Vivanco con los músicos cuzqueños, consultar el trabajo de Mendoza Z., Crear y sentir lo nuestro…, Op. Cit.

75  Sotelo Maguiña J., “Las trayectorias artísticas…”, art. cit.

76  Ramos, Angela, Una vida sin tregua, Lima, Concytec, 1990, Tomo 2, p. 116-117, en donde se reproduce el artículo « Moisés Vivanco y Los Morochucos en el Municipal », publicado en La Noche, 4 de octubre de 1941 (citado por Sotelo Maguiña J., “Las trayectorias artísticas…”, art. cit., p. 6).

77  “Yma Sumac: ‘Nunca fui una santa’”, en línea: <www.elcomercio.pe/espectaculos/1468685/noticia-yma-sumac-nunca-fui-santa>.

78  Mendoza Z., Crear y sentir lo nuestro…, Op. Cit., p. 211.

79  El Comercio, 10 de agosto de 1959, p. 1 (citado por Ibid., p. 211).

80  Id., 18 de agosto de 1959, p. 3 (citado por Ibid., p. 211).

81  Ibid. (citado por Ibid., p. 211, nota de pie de pág.).

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Référence électronique

Carmen Salazar-Soler, « Una descendiente de Atahualpa canta al mundo: Yma Sumac y los incas », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Colloques, mis en ligne le 29 janvier 2014, consulté le 21 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/66273 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.66273

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Auteur

Carmen Salazar-Soler

CNRS-cerma/Mondes Américains (UMR 8168)
carmen.salazar-soler@ehess.fr

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