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Colloques | 2014
Peuples et héros. La production artistique des imaginaires américains – Coord. Carmen Bernand et Jacques Poloni-Simard
Erwan Dianteill

Contrepoint américain de la Nativité et de la Passion du Christ. La Pasión según San Marcos d’Oswaldo Golijov et El Niño de John Adams, deux opéras de la fin du millénaire

Contrapunto americano del Nacimiento y de la Pasión de Cristo. La Pasión según San Marcos d’Oswaldo Golijov y El Niño de John Adams, dos óperas del final del milenario
[29/01/2014]

Résumés

L’article présente deux opéras créés en 2000 : La pasión según San Marcos, d’Oswaldo Golijov, et El Niño, de John Adams. Ces deux œuvres témoignent d’un multiculturalisme, manifestent un métissage musical et intègrent des thématiques américaines, qui justifient de les rapprocher malgré tout ce qui les sépare. L’opéra de O. Golijov est une commande allemande pour célébrer les 250 ans de la mort de Jean-Sébastien Bach. Le compositeur, issu d'une famille juive d'Europe centrale installée en Argentine, met en musique les derniers chapitres de l’Évangile de Marc. Il s’agit d’une œuvre latino-américaine particulièrement originale, à la fois catholique et africaine, où perce aussi le judaïsme par l’utilisation de la langue araméenne et de la prière du kaddish. L’opéra de J. Adams, quant à lui, traite de la naissance de Jésus, dont l’appellation en espagnol, El Niño, désigne également un phénomène climatique qui peut frapper les côtes du Pacifique oriental, que des secteurs chrétiens évangéliques et New Age ont interprété comme des signes de la fin des temps. Œuvre californienne, État où Adams a longtemps vécu, la partition s’inscrit dans le courant minimaliste.

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Texte intégral

Introduction

  • 1  La créolisation de la musique européenne est un phénomène ancien dans les Amériques, comme le mont (...)
  • 2  Je remercie Serge Gruzinski, qui m’a mis sur la voie d’une comparaison de ces deux œuvres.

1Parmi les nombreuses manifestations célébrant la fin du xxe siècle et le début du xxie, deux opéras attirent particulièrement l’attention de l’américaniste : il s’agit d’El Niño, de John Adams, et de La Pasión según San Marcos, d’Oswaldo Golijov. D’abord, les deux œuvres sont presque exactement contemporaines : la première de la Pasión eut lieu à Francfort en septembre 2000, celle d’El Niño en décembre 2000, au théâtre du Châtelet à Paris. Mais si les deux opéras sont donnés pour la première fois en Europe, c’est bien des Amériques dont il est question dans les deux cas. John Adams est californien, Oswaldo Golijov est argentin et vit dans le Massachussetts. L’un et l’autre ont choisi de revisiter la longue tradition européenne de musique religieuse qui a pris pour thème la naissance et la mort de Jésus, Noël et la Crucifixion. On pense bien sûr immédiatement au Messie de Haendel, ainsi qu’à l’oratorio de Noël et aux deux Passions de Bach (selon saint Matthieu et selon saint Jean), mais dans les œuvres qui nous intéressent, la vie de Jésus est « américanisée », autant du point de vue du livret que de la musique qui l’accompagne1. Il s’agira ici de comprendre quel est le sens de cette tentative, quelles formes elle prend, et comment les deux compositeurs (aidés des librettistes et des metteurs en scène) ont développé des interprétations distinctes de l’américanité religieuse et musicale2.

La Pasión según San Marcos, évangile latino-américain

2L’oratorio de Golijov est une commande de l’académie Bach de Stuttgart pour le 250e anniversaire de la mort du compositeur. Quatre nouvelles Passions furent ainsi commandées. L’Allemand Wolfgang Rihm composa une Passion selon saint Luc, thématisant la Seconde Guerre mondiale. La Russe Sofia Goubaïdoulina est l’auteur d’une Passion selon saint Jean, qui met en valeur la tradition chrétienne orthodoxe. La « Water » Passion selon saint Matthieu, du Chinois Tan Dun, est centrée sur un rituel de l’eau. La quatrième commande a été attribuée à Oswaldo Golijov. La biographie du compositeur est importante pour comprendre le sens de son œuvre. Né en 1960, il est issu d’une famille juive d’Europe centrale installée en Argentine dans les années 1920. Ses parents sont très pratiquants, son enfance est donc imprégnée par la religion. Après trois ans passés à Jérusalem dans les années 1980, il s’est installé aux États-Unis en 1986, où il a complété sa formation musicale universitaire. Il est le compositeur de plusieurs œuvres de musique de chambre, pour le quartette Kronos et le quartette Saint-Lawrence. C’est grâce à la musique des films de Francis Ford Coppola que Golijov a acquis la notoriété. Il a en effet composé la musique de Youth without youth (2007) et de Tetro (2009). Golijov est donc un compositeur argentin connaissant parfaitement la musique populaire latino-américaine (comme en témoigne son utilisation du tango dans Tetro), mais aussi les traditions musicales juives d’Europe centrale ; il a en outre reçu une formation académique qui lui permet de maîtriser la musique savante, qu’elle soit classique ou contemporaine.

  • 3 Harrington, David, « Interview with Oswaldo Golijov » (inclus dans le programme de la première à St (...)

3Si Golijov maîtrise bien plusieurs idiomes musicaux, il a porté sur le texte évangélique un regard vierge de référence religieuse catholique ou même chrétienne. Bien qu’il ait vécu dans un pays majoritairement catholique, le milieu où il a grandi était étranger au christianisme. Dans une interview donnée à l’occasion de la première, il avoue même avoir lu pour la première fois l’Évangile de Marc seulement après avoir accepté la commande de l’académie de Stuttgart. Golijov déclare néanmoins qu’il savait que l’Évangile de Jean était « terrible » pour les juifs tenus pour responsable de la mort de Jésus, ce qui n’était pas le cas de l’Évangile de Marc, qui était plus bienveillant (safe) pour eux3. On suppose qu’il n’aurait pas accepté de composer une Passion selon saint Jean.

4La Pasión de Golijov est donc un essai de compréhension du christianisme, d’un point de vue relativement extérieur. Golijov clarifie dans la même interview sa relation à la tradition musicale, en particulier aux deux Passions de Bach :

David Harrington. — Avez-vous utilisé une autre Passion comme guide ou modèle ?

Osvaldo Golijov. — Non, pas du tout. Non, car l’essentiel dans cette Passion est de présenter un Jésus sombre de peau, et non un Jésus européen blanc. Il s’agira des derniers jours de Jésus sur terre vus à travers l’expérience latino-américaine et ce qu’elle implique. […] J’ai besoin de comprendre pourquoi tant de gens agissait de cette façon quand j’étais enfant en Argentine. Je ne comprends vraiment pas, et j’ai besoin de comprendre.

5Il faut noter que le titre de l’œuvre est bien La Pasión según San Marcos, en espagnol, et que l’œuvre est chantée majoritairement dans un espagnol « africanisé », du genre de celui que l’on parle à Cuba. On lit aussi dans cette interview que Golijov s’est inspiré de la fin d’Ernesto Che Guevara en Bolivie. Le parti pris pour les déshérités en situation coloniale et impériale, la trahison par celui ou ceux qui auraient dû les défendre, l’assassinat par la soldatesque, à quoi il faut ajouter l’imagerie du Che allongé comme un Christ gisant, beaucoup d’éléments permettent effectivement de rapprocher les deux figures messianiques. En outre, le nom de Marcos peut aussi faire référence à une figure révolutionnaire plus récente, à savoir le sous-commandant Marcos, leader de la guérilla dans le Chiapas mexicain. L’œuvre de Golijov ne présente pas pour autant le schématisme politique de Jésus-Christ Superstar, d’Andrew Lloyd Weber et Tim Rice (1970/1973), œuvre dans laquelle les apôtres sont des hippies et les centurions romains portant des uniformes qui ressemblent à ceux de l’armée américaine (on est alors en pleine guerre du Viêt-Nam). La Pasión de Golijov est assurément plus complexe, dans la mesure où elle suit deux lignes esthétiques et politiques (et non une seule, qui serait l’anti-impérialisme). Certes, Jésus représente ici aussi les Latino-Américains persécutés par une puissance coloniale (la couronne d’Espagne à l’époque coloniale, les États-Unis aujourd’hui), mais l’opéra est une œuvre de métissage culturel, et en particulier de métissage musical.

  • 4  Jessica Rivera a aussi chanté dans El Niño de John Adams, en tant que soprano, en particulier au f (...)

6L’opéra de Golijov développe d’abord une thématique que l’on peut qualifier de « subalterniste ». En effet, toutes les figures latino-américaines des victimes de l’oppression sont convoquées. Néanmoins, il ne s’agit pas seulement de mettre en scène les pauvres du tiers monde, comme cela pouvait être le cas dans les années 1970, mais toutes les minorités politiques d’Amérique latine (qui peuvent être majoritaires démographiquement). Tout comme dans le Messie de Haendel, les paroles de Jésus peuvent être chantées par différents interprètes. Cela peut d’abord être le chœur, donc un chanteur collectif représentant tout le peuple. Lorsqu’il est représenté physiquement sur scène, dans la version de 2008 donnée à Amsterdam au moins, c’est une personne à la peau sombre qui entre en scène : « Danza de la sábana púrpura » (il s’agit d’un moment purement instrumental). L’évangéliste est incarné par un soliste mulâtre, Reynaldo González Fernández dans la version de 2008. Le livret lui attribue d’ailleurs le titre de « soliste afro-cubain ». Ses intonations rappellent en effet la façon de chanter la rumba à Cuba. Par ailleurs, l’évangéliste est très souvent aussi incarné dans l’œuvre par une femme, qu’il s’agisse de Jessica Rivera, soprano4 contemporaine, ou de Biella Da Costa, que le livret présente comme « Latin-American alto », probablement parce qu’elle a un répertoire classique, jazz et populaire vénézuélien. Les parties dans le style du son cubain sont chantées par Gioconda Cabrera, qui est mulâtre, et dont la voix se rapproche de celle de Celia Cruz, célèbre chanteuse populaire cubaine des années 1950. Les chœurs viennent de Caracas (Schola Cantorum de Venezuela). Plus généralement, Golijov utilise, en plus des cordes et des cuivres de la musique classique européenne, des instruments typiques de la musique populaire latino-américaine : tambours de la santeria et de la samba, berimbau et cuica brésiliens, accordéons du tango, guitares, battements de mains et de talons du flamenco. Dans ce dernier cas, il ne s’agit pas, bien évidemment, d’une tradition musicale latino-américaine, mais elle provient néanmoins d’un peuple paria d’Espagne, les Gitans, qui ont en commun avec les Noirs et les Indiens d’avoir été opprimés par les Blancs. Si l’on peut parler d’un choix subalterniste pour cette Pasión, c’est que les personnages comme la composition tentent de renverser l’échelle des valeurs esthétiques dominantes. Le coup de force de Golijov consiste à faire entrer la musique populaire latino-américaine dans une tradition de musique religieuse bien établie, un peu comme le fit en son temps un autre Argentin, Ariel Ramírez, avec la Misa Criolla (1963), mais en mettant plus en valeur dans sa musique la source africaine que la source amérindienne.

  • 5  L’introduction du poème en galicien, sans référence religieuse, est plus difficile à interpréter ; (...)

7La deuxième ligne suivie par Golijov est moins celle d’une option préférentielle pour les opprimés (les pauvres, les gens de couleur, les femmes) qu’un essai de synthèse culturelle. Jésus peut alors être conçu moins comme un symbole de protestation contre l’oppression que comme un symbole d’unité populaire. Il faut donc plutôt s’intéresser à l’oscillation entre les identités mises en scène par Golijov qu’au fait que Jésus est incarné par une personne de couleur ou par une femme. Jésus (tout comme l’évangéliste) est parfois une femme métisse, un homme mulâtre, une femme blanche ou le chœur tout entier. Cette alternance du chant entre l’individu et le groupe est significative, car elle permet de rendre sensible, par la musique et la mise en scène, la dialectique entre identité particulière et identité collective. Jésus est le peuple tout entier et aussi chacun des solistes, qu’il soit blanc ou noir, homme ou femme. On notera cependant qu’aucun des solistes est un homme blanc, ce qui permet au compositeur d’articuler sans contradiction l’option subalterniste et la synthèse culturelle. Ajoutons que Golijov utilise majoritairement le texte en espagnol de l’Évangile de Marc, mais on peut remarquer qu’il met aussi en musique un psaume de David de l’Ancien Testament (Psaume 118 [117], « Rendez grâce au Seigneur… »), un poème en langue galicienne de Rosalia de Castro (« Lua descolorida ») et enfin une prière juive de deuil chantée en araméen (le Kaddish). Le compositeur a donc ouvert les références culturelles et religieuses au-delà du christianisme, puisque le psaume et le Kaddish appartiennent à la tradition juive5. La figure de Jésus est donc non seulement américanisée, mais elle aussi en partie judaïsée, le Christ incarnant aussi une médiation entre le peuple d’Israël (auquel appartient le compositeur) et les Gentils. Enfin, la musique de Golijov n’est en rien un pot-pourri de musiques populaires latino-américaines ; elle intègre aussi les formes de la musique classique européenne, qu’elle soit classique ou contemporaine : mélodie, harmonie et orchestration. Il s’agit donc aussi d’une synthèse entre la musique savante et les mélodies et rythmes populaires d’Amérique latine.

8Mieux encore, cette synthèse est le produit d’une invention musicale. En effet, Golijov, tout en assumant ses sources musicales, revendique aussi son statut de créateur. Il identifie en effet trois moments dans son travail. La première consiste à choisir un symbole culturel existant, à l’exprimer de la façon la plus intense, puis à modifier l’élément pour qu’il fasse système avec l’ensemble de l’œuvre :

  • 6  Harrington, D., « Interview with Oswaldo Golijov », art. cit.

« Prenons l’exemple de Guernica de Picasso. Il a peint cette œuvre en réponse au bombardement sauvage d’un village. Picasso a fait trois grandes choses. Premièrement, au lieu de peindre la réalité superficielle, il a trouvé des symboles qui allaient au cœur de la réalité, mieux que la réalité elle-même. Vous souvenez-vous de ce cheval dans Guernica ? Parfois, un chant flamenco, ou une rumba dans ma Passion sont comme ce cheval dans le tableau. Il faut trouver le symbole juste comme Picasso a trouvé le cheval. La deuxième étape est un acte de cruauté – dans Guernica, Picasso tord le cou du cheval dans une position non naturelle afin d’exprimer la plus haute douleur. La composition doit transformer le symbole de façon puissante. C’est la deuxième étape. Et la troisième étape consiste à effacer une partie du symbole en vue de la composition globale6. »

9La composition se définit ainsi comme la sélection de symboles existants, c’est-à-dire de genres musicaux populaires établis par la tradition hispanique et latino-américaine, puis leur accentuation et enfin leur transformation. Le rapport à la tradition musicale et aux éléments vernaculaires et populaires des Amériques est-il équivalent dans El Niño de John Adams ?

El Niño, une Épiphanie californienne

10John Adams a commencé sa carrière de compositeur dans le sillage de John Cage, puis il est devenu une figure importante du minimalisme américain, avec des œuvres comme American standard (1973), Phrygian Gates (1977), Harmonium (1980-1981), Shaker Loops (1983). Né en 1947 sur la côte est des États-Unis, Adams s’est installé en Californie dès le début des années 1970. À la différence de Golijov, dont la musique se nourrit d’influences populaires latino-américaines, John Adams a développé un langage musical profondément « nord-américain ». En effet, la musique européenne qui domine la scène avant-gardiste à la fin des années 1960 (en particulier Stockhausen et Boulez), lui semble être devenue excessivement formelle, de moins en moins préoccupée par la sensibilité et les émotions, rejetant la musique populaire :

  • 7  John Adams, cité dans May, Thomas (éd.), The John Adams Reader. Essential Writings on an American (...)

« Ce qui me choquait le plus chez les sérialistes européens et les compositeurs d’après guerre comme Boulez, Stockhausen et Berio était leur absolue surdité à la musique populaire : le rock et le jazz. Je ne pouvais pas croire que l’on pouvait être un compositeur aux États-Unis et refuser d’absorber l’énergie dionysiaque du monde de la musique pop et en faire quelque chose. Je savais très bien comment la musique vernaculaire avait été la source de nombreux grands compositeurs européens, de Bach à Brahms et Bartok et Ravel7. »

11Cette orientation conduisit Adams à s’éloigner de la musique européenne, mais aussi de la musique tonale des compositeurs américains des années 1950, comme Samuel Barber, Menotti ou Bernstein, trop sages et académiques, et à se rapprocher des expérimentations de John Cage, puis de Steve Reich, Philip Glass et Terry Riley, qui furent les pionniers du minimalisme. Dans les années 1980, Adams s’est efforcé d’aller au-delà du minimalisme en enrichissant notablement ses orchestrations, même s’il en conserve certains éléments de lexique musical, comme la récurrence de courts motifs mélodiques ou une pulsation répétitive. Reste que le minimalisme au sens large, auquel appartient la musique de John Adams, se définit comme un mouvement spécifiquement américain, à la fois tonal et ouvert à la musique pop, rock et jazz.

12Plus précisément, c’est dans le contexte californien qu’il faut comprendre l’œuvre de John Adams, et en particulier El Niño.

13En premier lieu, le titre de l’opéra est une référence évidente à l’Enfant Jésus, mais aussi au phénomène climatique qui apparaît régulièrement peu après Noël au large du Pérou et de l’Équateur, et qui a donné par extension son nom à des tempêtes et de fortes pluies qui touchent le Pacifique oriental et la Californie. Les dérèglements climatiques y furent particulièrement forts en 1997-1998, peu avant la fin du millénaire et de la composition de l’œuvre d’Adams. Celui-ci est bien entendu parfaitement conscient du double sens du titre de son œuvre :

  • 8  John Adams, cité dans Steinberg, Michael, « El Niño: A Nativity Oratorio (1999-2000) » (liner note (...)

« L’association avec les orages et le mauvais temps est juste ; comme le dit Sœur Inés de la Cruz, un miracle ne vient pas sans alarme puissante. On se réfère au Christ comme à un “vent”, une sorte de tempête qui emporte tout sur son passage et le transforme. Hérode le sait. Nous tous le savons quand un enfant vient au monde8. »

14Ajoutons que ce qui apparaissait à la fin du siècle comme une transformation brutale du climat alimentait alors le millénarisme de certains milieux californiens, qui y voyait l’un des signes de la fin des temps annoncé par l’Apocalypse de Jean :

« Un signe grandiose apparut au ciel : une Femme ! Le soleil l’enveloppe, la lune est sous ses pieds et douze étoiles couronnent sa tête ; elle est enceinte et crie dans les douleurs et le travail de l’enfantement » (Ap. 12, 1-2).

« Le Serpent vomit alors de sa gueule comme un fleuve d’eau derrière la Femme pour l’entraîner dans les flots » (Ap. 12, 15).

« Et je me tins sur la grève de la mer. Alors je vis surgir de la mer une Bête ayant sept têtes et dix cornes, sur ses cornes dix diadèmes, et sur ses têtes des titres blasphématoires » (Ap. 12, 18 – 13, 1).

  • 9  John Adams, cité dans May, T. (éd.), The John Adams Reader…, Op. Cit., p. 12.
  • 10 Ibid., p. 23.

15Les lignes qui précèdent sont très connues dans les milieux chrétiens évangéliques américains, mais aussi dans les milieux d’inspiration New Age californiens. C’est plutôt de ce côté qu’il faut chercher l’une des sources d’inspirations d’El Niño, car John Adams, si l’on en croit ses propos, fut assez proche de ces milieux (Adams, 2006, p. 12) : « La première année que j’ai passée [en Californie, soit 1972], j’apprenais aux jeunes à lancer des pièces et à consulter le Yi Ching. […] J’aimais l’humanisme New Age des écrits de Cage et son œuvre9 […]. » Il y aussi quelque chose de millénariste dans la façon dont Adams s’exprime à propos du moment contemporain de l’histoire de la musique : « À l’époque, autour de 1975, il était difficile de dire si leur musique [celle de Babitt, Boulez, Xenakis, Stockhausen, Carter et Cage] était vraiment le nouveau Millenium [sic], le Brave New World du futur, ou si c’était une brève époque d’expérimentation qui disparaîtrait finalement10. » La référence messianique est donc bien présente, même si elle est placée en contrepoint à la fameuse dystopie de Aldous Huxley (1932). En outre, l’association du millénarisme et du désordre climatique est typique de l’hypothèse Gaïa qui considère que l’Homme déstructure la Nature, qui est une sorte d’être vivant, et que celle-ci réagit pour se protéger, par exemple par des ouragans ou des séismes. Une œuvre antérieure à El Niño, I was looking at the Ceiling and then I saw the sky (1995, repris au théâtre du Châtelet en 2013), exploitait déjà la thématique de la catastrophe naturelle (le tremblement de terre). Il n’est pas question d’affirmer qu’El Niño d’Adams est une simple illustration des thèses de la Deep Ecology, mais la polysémie du titre de l’œuvre – trouvé tardivement par le compositeur puisque l’opéra fut donné au Châtelet sous le titre français Nativité – permet d’y voir une influence new age plus ou moins latente dans l’articulation entre spiritualité, millénarisme et climat.

  • 11  Sur scène comme à l’écran, les acteurs, chanteurs et danseurs sont habillés de vêtements contempor (...)

16En deuxième lieu, si l’œuvre peut être considérée à bon droit comme « californienne », c’est qu’elle est le produit d’une collaboration entre John Adams et Peter Sellars, un metteur en scène d’opéra qui fut directeur du festival de Los Angeles en 1990 et 1993, puis professeur d’art dramatique à UCLA. En 2000, Sellars avait déjà monté deux opéras d’Adams : Nixon in China, en 1986 à Houston, puis The death of Klinghoffer, en 1991 à Bruxelles. Dans le cas d’El Niño, la coopération est très étroite, puisque le choix des textes du livret, dont aucun n’est une création originale, est issu du dialogue entre le compositeur et le metteur en scène. En outre, Sellars, lors de la première à Paris, a fait projeter une vidéo simultanément aux danses et aux chants interprétés sur la scène ; ce film a été tourné en Californie, en partie sur une plage et dans le désert (ce qui peut rappeler les passages de l’Apocalypse cités plus haut), et apparemment en hiver, mais certaines scènes sont aussi tournées dans des lieux urbains (laveries automatiques, cuisines, chambres de motel, autoroutes, parkings, intérieurs d’automobiles). On y voit des personnes d’origine latino-américaine, probablement des Mexicains sans-papiers, dont une femme portant un nouveau-né, parfois des danseurs, des policiers. Le livret identifie bien néanmoins les personnages11 de Marie, Joseph, du nouveau-né, des Rois mages (l’un d’entre eux est une femme) et des bergers (les policiers). Le film ne se déroule pas selon un scénario très clair ; il semble plutôt être un collage de plans improvisés tournés par Peter Sellars et Yreina D. Cervantes, suivant de façon lâche le canevas de l’Épiphanie. Notons que Marie porte un piercing dans la lèvre inférieure, et qu’elle est vêtue d’un sweet-shirt « AmeriCorps National Service », détail probablement signifiant car ce programme de service civil vise les plus pauvres en faveur de l’éducation, la sécurité et la santé. L’ensemble de l’œuvre de John Adams mise en scène par Peter Sellars, tel qu’elle est représentée à Paris, est à la fois un opéra, une performance vidéo et une chorégraphie où Los Angeles est explicitement le lieu de la nouvelle Nativité. Le dernier des cantiques (extrait de l’Évangile apocryphe du Pseudo-Matthieu) répond ainsi à un leitmotiv visuel du film, à savoir le palmier, arbre omniprésent des paysages de la côte ouest des États-Unis.

  • 12  Le texte d’Hildegarde von Bingen est interprété en latin.

17Si le décor est californien, et la musique bien inscrite dans la mouvance minimaliste, reste à comprendre le choix des textes du livret. Ils ne sont pas, en effet, signés par des auteurs natifs des États-Unis. La sélection de textes comprend des extraits de la Bible (Ancien et Nouveau Testament), mais aussi des extraits d’évangiles apocryphes (Protévangile de Jacques, Évangile latin de l’Enfance, Évangile du Pseudo-Matthieu), un sermon de Noël de Martin Luther, un poème anonyme anglais, des textes d’Hildegarde von Bingen, Rosario Castellanos, Sœur Juana Inés de la Cruz, Gabriela Mistral, Rubén Darío. Un tiers de l’opéra est chanté en espagnol, la majorité en anglais12. Ce sont les langues parlées en Californie, mais ce choix linguistique comme celui d’auteurs latino-américains, avec une majorité de femmes, ainsi que la volonté de sortir du canon catholique et protestant correspondent à la combinaison de deux principes : mettre en valeur la vision des femmes et démultiplier les points de vue culturels sur la Nativité. En choisissant des textes de poétesses latino-américaines, Adams et Sellars faisaient ainsi d’une pierre, deux coups. Mais la diversification des points de vue correspond aussi à une mise en scène qui associe la vidéo, la danse et la musique. Résumant son intention, le metteur en scène déclare ainsi :

  • 13  Peter Sellars, cité dans Adams, John, El Niño (DVD), Art-Haus MusiK & Théâtre du Châtelet, 2000.

« Dans cette production, il était particulièrement important pour moi de réaliser un travail interculturel et interdisciplinaire : le dialogue entre un poète et un danseur, le dialogue entre un peintre et un musicien, le dialogue entre un danseur et un chanteur, le dialogue entre un film et une performance théâtrale. Tout est en dialogue, il n’y a pas un seul point de vue. Dans notre monde multiculturel, il y a une pluralité de voix. La forme de l’opéra aujourd’hui est renouvelée, on sort d’une vision unilatérale, c’est tout le contraire. L’opéra est enfin un lieu où une société multiculturelle peut se parler à elle-même. Nous pouvons construire un cadre assez large pour que de nombreuses voix puissent s’exprimer, nous aurons tous les points de vue sur Marie, et non un seul13. »

18Le dispositif scénique multimédia monté par Sellars tout comme le choix de l’anglais et de l’espagnol comme langues de narration contribuent sans aucun doute à cette impression d’instabilité, de rhapsodie visuelle et auditive. Néanmoins, même si l’on voit à l’écran des images de Chicanos à Los Angeles et si une bonne partie du livret est en espagnol, il ne s’agit pas pour autant d’une œuvre multiculturelle. Le bilinguisme revendiqué par Adams et Sellars n’est-il pas simplement l’expression linguistique de la globalisation portée par les migrations sud-nord ? El Niño manifeste plutôt ce qu’est devenue un certain type de musique savante (en l’occurrence le post-minimalisme, qui tend ici par son respect de l’harmonie tonale ver le néo-classicisme) aux États-Unis en 2000 : tous les chanteurs sont de formation académique classique, la musique est jouée par un orchestre symphonique dirigé par Kent Nagano, et le public est celui des grandes manifestations d’avant-garde. Ce n’est en rien une œuvre imprégnée par la musique populaire, et si John Adams a pu dans certaines œuvres antérieures s’en inspirer fortement (I was looking at the Ceiling and then I saw the sky inclut par exemple des airs jazz, rock ou pop, comme « Song about the bad boys and the news »), ce n’est pas le cas pour El Niño.

Conclusion

19Entendre et voir ces deux opéras successivement produit une forte impression de contrepoint, comme si l’un répondait à l’autre, ou comme si l’un était l’envers de l’autre. Superficiellement, il s’agit d’oratorios chrétiens, composés et représentés exactement au même moment historique, porteurs d’une certaine forme de multiculturalisme et destinés au public des opéras des grandes métropoles européennes et nord-américaines. Pourtant, c’est le contraste qui domine. Si l’on chante souvent en espagnol dans l’opéra d’Adams, l’anglais n’est jamais employé dans celui de Golijov. Si les musiques brésiliennes et cubaines sont au cœur de la Pasión, avec des danseurs et des chanteurs noirs et métis latino-américains, des percussions africaines, El Niño est en revanche une œuvre post-minimaliste, presque néo-classique, chantée par des professionnels de la musique classique, chorégraphiée pour des danseurs de la scène contemporaine, accompagnée par un orchestre symphonique.

  • 14  Galeano, Eduardo, Les veines ouvertes de l’Amérique Latine, Paris, Plon, [1971] 1981.

20Quel est donc le fondement d’un tel écart d’orientation esthétique ? Voilà deux œuvres célébrant la fin du millénaire et le début du suivant, composées par des musiciens américains, l’un du Sud, l’autre du Nord. L’une et l’autre sont fortement orientées par des thématiques spécifiquement américaines, mais selon des modes bien différents. L’œuvre de Golijov est typiquement « latino-américaine », celle d’Adams spécifiquement « californienne ». Faut-il s’étonner que Golijov ait choisi de traiter la Passion du Christ plutôt que l’Épiphanie, et que John Adams ait fait l’inverse ? Certes, il s’agit de commandes, mais rien n’obligeait Golijov ni Adams à les accepter. On peut risquer une autre hypothèse, moins arbitraire. La pauvreté endémique en Amérique latine, mais aussi la domination politique et/ou militaire des États-Unis, la disqualification des minorités indiennes ou afro-américaines sont des thèmes récurrents de la littérature et des sciences sociales latino-américaines. Cette thématique est en affinité avec la dénonciation du colonialisme et du néo-colonialisme, qui met en valeur les victimes, dont Jésus crucifié est le symbole par excellence. Le titre même de l’ouvrage bien connu d’Eduardo Galeano, Les veines ouvertes de l’Amérique latine (Montevideo, 1971), avait déjà une connotation christique14. La Pasión n’est en rien une œuvre millénariste comme El Niño. L’une est tournée vers l’avenir, l’autre vers le passé. La Pasión est une célébration des traditions musicales populaires latino-américaines, et, par-là même, un essai de légitimation, dans le cadre de la musique savante, de l’héritage afro-latino-américain. En revanche, dans l’imaginaire nord-américain et européen, la Californie représente l’avenir, les nouvelles formes sociales, la « Frontière » depuis le xixe siècle, imaginaire aujourd’hui relancé par les nouvelles technologies de la Silicon Valley. Associer l’« Extrême Occident » au nouveau Millenium fait donc parfaitement sens : en choisissant de définir la nouvelle Nativité comme un phénomène californien, John Adams et Peter Sellars ont signifié que c’est là que l’avenir était en gestation. Cela n’empêche nullement, bien au contraire, que le Millenium qui vient soit aussi un moment catastrophique. L’idée que le nouveau monde advient dans la destruction de l’ancien (par le tremblement de terre ou l’ouragan) se combine très bien avec l’idée que la Parousie fait table rase du passé. Les apparences sont donc trompeuses : malgré des ressemblances superficielles, on est confrontés avec ces deux opéras à deux conceptions du temps et des Amériques.

Discographie

21Adams, John, El Niño (DVD), Art-Haus MusiK & Théâtre du Châtelet, 2000.

22Golijov, Osvaldo, La Pasión según San Marcos (double CD + DVD), Deutsche Gramophon, 2010.

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Notes

1  La créolisation de la musique européenne est un phénomène ancien dans les Amériques, comme le montre magistralement Carmen Bernand, Genèse des musiques d’Amérique Latine. Passion, subversion et déraison, Paris, Fayard, 2013.

2  Je remercie Serge Gruzinski, qui m’a mis sur la voie d’une comparaison de ces deux œuvres.

3 Harrington, David, « Interview with Oswaldo Golijov » (inclus dans le programme de la première à Stuttgart), <Osvaldogolijov.com>, 2000.

4  Jessica Rivera a aussi chanté dans El Niño de John Adams, en tant que soprano, en particulier au festival d’Edinburgh en 2010.

5  L’introduction du poème en galicien, sans référence religieuse, est plus difficile à interpréter ; il s’agit peut-être d’une volonté de valorisation d’une langue marginale ibérique, dominée par le castillan.

6  Harrington, D., « Interview with Oswaldo Golijov », art. cit.

7  John Adams, cité dans May, Thomas (éd.), The John Adams Reader. Essential Writings on an American Composer, Pompton Plains (NJ), Amadeus Press, 2006, p. 10.

8  John Adams, cité dans Steinberg, Michael, « El Niño: A Nativity Oratorio (1999-2000) » (liner notes for El Niño, Nonesuch, 2002), in May, T. (éd.), The John Adams Reader…, Op. Cit., p. 171-182, ici p. 174.

9  John Adams, cité dans May, T. (éd.), The John Adams Reader…, Op. Cit., p. 12.

10 Ibid., p. 23.

11  Sur scène comme à l’écran, les acteurs, chanteurs et danseurs sont habillés de vêtements contemporains colorés (tee-shirts, chemises, pantalons de toiles), que n’importe qui pourrait porter en Europe ou aux États-Unis en 2000.

12  Le texte d’Hildegarde von Bingen est interprété en latin.

13  Peter Sellars, cité dans Adams, John, El Niño (DVD), Art-Haus MusiK & Théâtre du Châtelet, 2000.

14  Galeano, Eduardo, Les veines ouvertes de l’Amérique Latine, Paris, Plon, [1971] 1981.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Erwan Dianteill, « Contrepoint américain de la Nativité et de la Passion du Christ. La Pasión según San Marcos d’Oswaldo Golijov et El Niño de John Adams, deux opéras de la fin du millénaire », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Colloques, mis en ligne le 29 janvier 2014, consulté le 18 juin 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/66312 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.66312

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Auteur

Erwan Dianteill

Université Paris-Descartes/Institut universitaire de France
erwan.dianteill@parisdescartes.fr

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