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Colóquios | 2014
Les femmes dans les Amériques : Féminismes, études de genre et identités de genre dans les Amériques, XIXe et XXe siècles – Actes du colloque international des 4, 5 et 6 décembre 2013 à Aix-en-Provence
Ana Paula Cavalcanti Simioni

Les portraits de l'Impératrice. Genre et politique dans la peinture d'histoire du Brésil

[04/02/2014]

Resumos

Em 1922, celebrou-se o primeiro centenário da Independência do Brasil. Nesse momento a pintura de história experimentou um revival tardio, ensejando uma série de produções e encomendas para os festejos realizados ; dentre elas emergem duas representações muito diversas da Princesa Leopoldina de Habsburgo, primeira esposa de Pedro de Bragança, Imperador do Brasil entre 1822 e 1831.

Pretende-se analisar essas obras, que hoje figuram em museus públicos nacionais, como materializações de discursos diversos sobre gênero, história e poder. Por um lado, trata-se de Sessão do Conselho de Estado, de Georgina de Albuquerque, realizada em 1922, que é considerada como a primeira pintura de história feita por uma mulher no Brasil. Essa obra contradiz toda uma tradição que se desenvolveu ao longo do oitocentos no país mediante a qual as ações heróicas, ou politicamente significativas, forma retratadas como frutos de sujeitos masculinos.

Mas, de outro lado, em 1921, o pintor italiano Domenico Faillutti realizada para o Museu Paulista de São Paulo, a tela “Retrato de Dona Leopoldina Habsburgo e seus filhos”, na qual representa a princesa por meio de uma solução compositiva e temática absolutamente diversa. Se na tela de Georgina, atribui-se à princesa a condução do processo de Independência, assinalando seu papel politicamente ativo, aqui frisa-se o papel maternal e doméstico como sua contribuição mais importantes para a formação da nação. Procuraremos mostrar que ambas as telas podem ser vistas como tomadas de posição diante do contexto político de afirmação da I República brasileira (1889-1930); nelas materializam-se os discursos contraditórios sobre os lugares das mulheres nessa nova ordem, de um lado, como sujeitos políticos, e de outro, como “mães virtuosas”.

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Introduction

  • 1 Cet article a été présenté au Congrès Femmes dans les Amériques, Aix en Provence, décembre 2013, et (...)
  • 2 Il faut noter que simultanément à cette commémoration, a été organisée la célèbre Semaine d´Art Mod (...)
  • 3 Bezerra de Meneses, Ulpiano, O Salão Nobre do Museu Paulista e o Teatro da História, In Bezerra de (...)
  • 4 Journal Officiel de l´União, Programa para a comemoração do Centenário da Independência, Distrito F (...)

1En 1922 est célébré le centenaire de l'Indépendance du Brésil1, un événement qui est à l´origine d´un ensemble de commandes publiques qui vont à leur tour provoquer une revalorisation des genres artistiques traditionnels telle que la peinture d'histoire2. En ce sens, on distingue un ensemble d´œuvres réalisées à la demande d´Afonso d´Escragnolle Taunay, entre 1917 et 1922 pour le Musée Paulista, dont la volonté était de faire de cette institution un monument consacré au rôle de l´État de São Paulo dans l´histoire du Brésil3. D'autre part, il y a les non moins remarquables célébrations organisées par la capitale fédérale, comme l'Exposition du Centenaire de 1922, qui parmi ses activités prévoyait la réalisation d'une présentation des principales richesses produites au Brésil, de l'agriculture aux beaux-arts4.

2Dans ce contexte, ont été produites deux représentations picturales qui mettent en valeur la participation de l'impératrice Léopoldine, première épouse de Pedro I, le premier monarque du Brésil indépendant, dans l'histoire nationale, ces œuvres étant exposées aujourd'hui dans deux musées nationaux prestigieux. Il s´agit de Session du Conseil d'État, de Georgina de Albuquerque, achevé en 1922, conservé au Musée National d'Histoire, et du portrait de l'Impératrice avec ses enfants, exposé dans la salle principale du Musée Paulista, peint par l´artiste d´origine italienne Domenico Failutti en 1921, (Fig. 1 et 2).

Figure 1 : Session du Conseil d´État, Georgina de Albuquerque, 1922. Musée National d'Histoire, Rio de Janeiro.

 Figure 2. Portrait de Léopoldine de Habsbourg et de ses enfants. Domenico Failutti 1921. Musée Paulista, SP.

  • 5 La Mission Artistique Française était un groupe d'artistes et d'artisans français venus au Brésil a (...)
  • 6 La perspective adoptée est ainsi proche de celle défendue par Teresa de Lauretis dans Technologies (...)

3Les principales œuvres réalisées dans le cadre de la commémoration de l'Indépendance étaient dans la lignée des pratiques artistiques de l'orientation académique en usage au Brésil depuis 1816, à la suite de la « Mission Artistique Française »5. Pour autant, il ne faut pas en déduire que les pratiques académiques sont restées inchangées tout au long du XIXe siècle. Au contraire, ces images doivent être considérées comme les réélaborations d'une tradition qui se transforme au fil du temps et des lieux, dont le sens n´est compréhensible qu´en considérant les contextes de leur élaboration et de leur circulation. Ce sont des œuvres qui font dialoguer des formes inventives avec une tradition fondée sur des hiérarchies de genre, qui traversent les modalités artistiques choisies, les représentations, de même que les individus qui les représentent. Plus que de simples « effets » des croyances, des pratiques et des discours patriarcaux en vigueur au XIXe siècle et au début du XXe, de telles œuvres peuvent être considérées comme productrices de discours (et parfois de contre-discours) sur les attentes socialement en vigueur, concernant les espaces et les rôles associés aux hommes et aux femmes. On espère ainsi montrer que les genres artistiques contribuent à produire, à articuler, à créer ou à contester les asymétries de genre participant des pratiques sociales6.

Changer le genre : Sessão do Conselho de Estado, de Georgina de Albuquerque

  • 7 Nochlin, L., Why there be no great women artists? In Art and Sexual Politics, New York, Macmillan P (...)
  • 8 Simioni, Ana Paula C., 2008, déjà citée.

4Session du Conseil d'État, de Georgina de Albuquerque, peut être considéré comme la première peinture d'histoire réalisée par une femme au Brésil. Il convient de rappeler que la tradition académique au Brésil a suivi le modèle français postrévolutionnaire. Dans celui-ci, le modèle vivant était considéré comme une étape primordiale dans la formation des artistes. On considérait l´espace concret et symbolique qu´occupait la figuration des corps des héros dans les peintures historiques, selon les indications préconisées par les doctrines néoclassiques et les pratiques artistiques établies notamment par Jacques Louis David. Comme l´ont montré en particulier Nochlin, Pollock, Garb et Sofio, à partir du moment où l'Académie française – qui monopolise les cours de modèle vivant – interdit son accès aux femmes, elle leur retire la possibilité de faire précisément le genre le plus apprécié par la société de l'époque : la peinture d'histoire7. De ce fait, elles ont été reléguées à des genres jugés mineurs, tels que les natures mortes et les paysages. Au Brésil, la même logique d'exclusion s´est appliquée au cours du XIXe siècle. Elle ne fut révoquée qu´en 1892 avec l'ouverture des cours supérieurs pour les femmes, peu après la proclamation de la République en 18908. Ainsi, tout au long du XIXe siècle, bien que de nombreuses artistes aient participé aux Expositions Générales des Beaux-Arts, elles ne le faisaient pas en tant que peintres d'histoire, mais de genre, de portraits et de natures mortes. De ce point de vue, la toile de Georgina de Albuquerque a une importance particulière dans l´histoire des femmes artistes au Brésil.

  • 9 À propos de l´Académie Julian, cf. Feher, C, “Women at the Académie Julian in Paris”, The Burlingto (...)
  • 10 Journal Officiel de l´União, 03/07/1921, Comission Exécutive du Centenaire.

5Georgina de Albuquerque, originaire de São Paulo, est née en 1885 à Taubaté. Elle a compté dès son enfance avec l´appui de sa famille pour développer sa carrière, en premier lieu en étudiant avec un professeur privé d'origine italienne, Rosalbino Santoro. En 1904, elle rejoint l'École Nationale des Beaux-Arts, à Rio de Janeiro, où elle rencontre son futur mari, Lucilio de Albuquerque, également étudiant dans cette institution. En 1906, jeunes mariés, ils vont en France grâce à l´obtention par Lucilio du prix du voyage à l'étranger. Ils y restent pendant cinq ans. À Paris, Georgina fréquente les plus grands centres de formation artistique de l'époque, comme l'École des Beaux-Arts et l'Académie Julian, une institution privée de renommée internationale9. De retour au Brésil, déjà avec un curriculum substantiel, elle expose régulièrement dans les salons locaux et se distingue en obtenant une médaille d'or en 1919 et en 1920. Elle devient dès lors la première femme membre d´un jury national de peinture. Parallèlement à son succès dans les médias officiels, Georgina et Lucilio connaissent un succès commercial. Ainsi, l'année durant laquelle elle élabore la toile Session du Conseil d'État, Georgina, qui connait une carrière académique réussie, est une professionnelle reconnue, capable de répondre au défi lancé par le gouvernement en 1921, lequel, dans le cadre des activités du Centenaire, propose d'acquérir quatre toiles « sur les sujets historiques se rapportant à notre nationalité, ayant eu lieu au cours de la période de l'Indépendance »10.

  • 11 Elaine Cristina Dias, “A representação da Realeza no Brasil: uma análise dos retratos de D. João VI (...)
  • 12 Sur ce sujet, cf. Oliveira, Cecilia H., et Valladão de Mattos, Cláudia, O brado do Ipiranga, São Pa (...)
  • 13 Tamar Garb, “Gênero e Representação”, (Harrison, C., org), Modernidade e modernismo. A pintura fran (...)

6En réponse à la demande officielle, Georgina de Albuquerque a réalisé une toile originale et critique par rapport à la tradition picturale brésilienne. Tout d'abord, par la façon dont elle aborde le sujet représenté, le rôle héroïque qu´elle accorde à une femme. L´académisme brésilien a été prodigue en terme de création de personnages masculins héroïques au cours du XIXe siècle, par le biais de portraits célébrant les empereurs Pedro I et Pedro II11, et de toiles historiques, notamment celles réalisées pendant et après la guerre du Paraguay qui recherchaient plus à acclamer les actions glorieuses que les propres auteurs de ces actes12. En ce qui concerne les représentations des femmes, les toiles suivaient également le modèle français dans lequel la fragilité féminine était opposée au corps du héros viril – ces dernières ont été largement étudiées par l'historiographie féministe13.

  • 14 Sur ce sujet consulter également Myioshi, Alex G., Moema é morta. Campinas, Thèse de Doctorat en Hi (...)

7Dans celles-ci, le corps féminin occupe durant l'Empire un espace considérable, tel celui des allégories de la nation. La Moema de Victor Meirelles, représentée comme une indienne dont le beau corps sans vie est amené par les eaux, après avoir dérivé à la suite de son amour avec le Portugais qui l´a abandonné, est en soi symptomatique et inaugural d'une tradition (Fig 3)14. La figuration de la nation par un corps de femme, indigène, idéalement belle et victime, apparaît dans d'autres toiles telle l'Iracema d´Antonio Parreiras, et même dans quelques sculptures telle que Moema de Rodolfo Bernardelli (fig 4 et 5). Dans ces représentations, contrairement à la toile réalisée par Georgina de Albuquerque, il s´agit de figures féminines d'origine littéraire, qui fonctionnent comme des paraboles d'une nation meurtrie par la colonisation. La victimisation de Moema est accentué par deux signes de faiblesse présents dans la représentation : le corps est féminin et indigène, c'est-à-dire doublement dominé. L´héroïne de Georgina de Albuquerque est une représentation qui exprime tout le contraire. D'abord il s´agit d´un sujet tiré de l'histoire réelle, et plutôt que de « subir » le processus politique elle en est une actrice décisive. Si les Iracemas et les Moemas incarnaient, par l´intermédiaire de la féminité de leur corps, l'« idée » même de la situation coloniale, comme sans nul doute imprégné de la domination par la soumission et la passivité, l´héroïne de Georgina expulse du corps de la femme l'identité de la victime et l'élève en actrice de l'histoire, et selon une signification très marquée, incarne l’Indépendance.

Image 3. Victor Meirelles. Moema, 1863. MASP -SP.

Image 4. Antonio Parreiras, Iracema, 1909. MASP -SP.

Image 5. Rodolfo Bernardelli, Moema, Pinacothèque de l´État de São Paulo-SP.

8Mais c'est certainement avec une autre toile emblématique de la culture visuelle brésilienne que l'artiste a cherché le dialogue. Il s´agit de la fameuse peinture Independência ou morte!, réalisée en 1888 par Pedro Américo de Figueiredo e Melo, artiste consacré du XIXe siècle au Brésil, qui est exposée dans le centre du Hall d'Honneur du Musée Paulista (Fig. 6). La toile, qui a été souvent exposée, reproduite, citée et étudiée, au point de devenir quasiment la « représentation officielle » de cet événement, était pour Georgina la référence la plus évidente de la construction de Pedro I comme héros de la nation. Dans celle-ci le gouvernant figure au centre, avec des armes de poing, entouré de fidèles soldats, disposés sur la colline de l´Ipiranga, au moment où il déclarait triomphalement l'indépendance du Brésil à l'encontre du Portugal.

Image 6. Pedro Américo de Figueiredo et Mello. Independência ou morte! 1888. Musée Paulista, SP .

  • 15 Le Cri d'Ipiranga, L´indépendance ou la mort ! correspond à la déclaration d’Indépendance du Brésil (...)

9Sessão do Conselho de Estado présente une interprétation opposée à celle de Pedro Américo. Tout d'abord, l'artiste choisit de fixer un autre moment. À partir du livre intitulé História do Brasil (1905, 1e éd), écrit par Rocha Pombo (1857-1933), on identifie dans la réunion du Conseil d'État, présidée selon les sources par la princesse Léopoldine, comme étant le moment au cours duquel l´indépendance a été décidé. Dans le coin gauche, on observe la princesse assise face à un groupe de conseillers dirigés par José Bonifacio, l'un des mentors de l´émancipation, qui expose les faits justifiant la décision prise par la princesse. Il convient de noter que, contrairement à la toile Independência ou Morte, il ne s´agit pas d’une scène belliqueuse, mais d´une décision politique, un processus réfléchi, rien d´impétueux, mettant une femme sur le devant de la scène. Cette héroïne conçue par l'artiste, se distancie à la fois de l'image de victime généralement attribuée aux femmes dans la peinture nationale, comme de la gloire du bellicisme, en tant qu´élément de virilisation et d´héroïsme, communément appliquée à Pedro I. Léopoldine est représentée à l´antipode de son époux : élégante, sereine, d´une noble tranquillité, sa force ne vient pas de caractéristiques physiques tangibles mais d´une suprématie intellectuelle, corroborée par la posture raide d´un homme d'État. On peut imaginer que l'artiste a voulu introduire l´idée que la princesse n'a pas « donné le Cri15 », mais l'aura engendré, laissant à son mari le soin de la simple exécution de l'action.

  • 16 Hahner, June, A mulher brasileira e suas lutas sociais e políticas, 1850-1937, São Paulo, Brasilien (...)

10Ainsi, contrairement à la tradition académique dont elle était héritière et tributaire, laquelle excluait les femmes de la consécration pendant tout le XIXe siècle, la peintre brésilienne offre une peinture d'histoire pour un grand événement national. Elle a ainsi conçu une représentation qui concomitamment dialoguait avec la tradition, comme l´exige les corollaires de l'académisme, et dans le même temps, prenait ses distances avec eux en élaborant une représentation de la place sociale et politique des femmes différente des grands stéréotypes, lesquels les considéraient comme des êtres fragiles, irrationnels, passionnels, dont la « faiblesse naturelle » ne leur permettait pas d'être des sujets conscients et donc politiques. La réponse de l'artiste à de tels discours est inscrite sur la toile. Son héroïne incarne la maîtrise de soi, l´intelligence, et apparaît comme le prototype du dirigeant responsable, tel le leader intellectuel de l'acte fondateur de l'État brésilien. Il est important de se rappeler que la toile a été conçue dans les années 1920, au cours des campagnes publiques en faveur du droit de vote pour les femmes, menées dans plusieurs pays d'Amérique latine, dont le Brésil, où il ne deviendra effectif qu´en 193716. La toile, en ce sens, possède un sens politique latent, même si l´artiste ne l´a jamais assumé de manière verbale, mais que l´on peut déduire des choix esthétiques qu´elle a arrêtés.

  • 17 À propos des thèmes abordés par les toiles, lire de Almeida Lopes, Gilda Marina, “A história que os (...)

11Cela est encore plus évident lorsqu'on se place dans une perspective comparative avec deux autres toiles qui lui sont contemporaines. À côté de celle de Georgina, on trouve également dans le Musée national d'histoire, Primeiros Sons do Hino da Independência d´Auguste Bracet, également acquis en 1921 à la suite de l´offre publique publiée dans le cadre des célébrations du Centenaire (fig. 7). Tout comme Georgina, Bracet a choisi un thème qui se prête à l'environnement domestique, en soulignant le caractère privé voire bourgeois d´un épisode du patriotisme, en faisant figurer Pedro I jouant au piano l'hymne de l´indépendance. On peut déduire que si Georgina « masculinise » l´image de l'impératrice, Bracet ironiquement « féminise » l'image du monarque. Alors que Léopoldine est représentée au milieu d'un groupe d'hommes d'État, dans un cadre officiel quoique allègrement coloré, son époux est placé au milieu d'un groupe à prédominance féminine dans un salon particulier. Mais le point le plus important concerne la pertinence des actions réalisées par l´un et l´autre : Léopoldine est représentée comme la mentore intellectuelle du processus menant à l'émancipation politique du pays, les ministres qui l´entourent l'écoutant avec attention compte tenu de l'urgence et de l'importance du moment historique qu´elle narre. Sur la toile de Bracet, Pedro I est également écouté attentivement par son auditoire, cependant sa contribution au processus d'indépendance est la composition de l'hymne national, dont la tâche lui reviendrait. La toile fixe le moment où il exécute l´hymne, en utilisant un instrument alors considéré comme essentiellement féminin : le piano17.

Image 7. August Bracet, Primeiros Sons do Hino da Independência, 1922, Museu Histórico Nacional-RJ.

12On remarque que les deux toiles acquises par la Commission responsable des célébrations du Centenaire, aujourd'hui exposées au Musée National d'Histoire de Rio de Janeiro, représentent des interprétations inhabituelles par rapport aux analogies traditionnellement établies entre genre (masculin) et héroïsme, action vertueuse et corps sexué promouvant des sensibilités et des regards novateurs sur les liens entre action politique, genre et représentation. Mais cela ne configure pas une tendance que l´on peut généraliser.

La pédagogie de la matriarche : le portrait de l'impératrice Léopoldine au Musée Paulista

  • 18 Valladão de Mattos, Claudia, « Da palavra à imagem: sobre o programa decorativo de Affonso Taunay p (...)

13En 1917, l'historien Taunay Affonse devient directeur du Musée Paulista afin de le transformer en un musée d'histoire, consacré à mettre en scène l'importance politique de São Paulo lors des célébrations du Centenaire de 1922. Cet événement devait célébrer, pour l'ensemble du pays, la croissance vertigineuse de cet État – devenu une puissance économique et politique depuis la seconde moitié du XIXe siècle en raison de l'expansion de la culture du café. Pour ce moment de gloire, Taunay ébauche un projet décoratif ambitieux dont l´inauguration doit être réalisée à l'occasion de la célébration de l'Indépendance18. Pour cela, il agit tel un mécène, commandant des peintures historiques, des portraits, des sculptures etc., aux artistes les plus importants de Rio de Janeiro et de São Paulo.

  • 19 ENBA : École Nationale des Beaux-Arts de Rio de Janeiro.
  • 20 Cf. la correspondance entre Affonse Taunay et Rodolfo Amoedo. Archives du Musée Paulista, dossier 1 (...)
  • 21 Voir O Estado de São Paulo, 5 juillet 1917. L´article affirme que l´artiste s´était consacré au por (...)

14Au cœur de ce projet, en 1920, il s´adresse au célèbre peintre de Rio de Janeiro, Rodolfo Amoedo, pour réaliser un portrait de la princesse Léopoldine. Alors directeur adjoint de l´ENBA19, ce dernier avait déjà exécuté des œuvres pour le Musée. Pour des raisons budgétaires le peintre renonce au projet20. Le projet est repris par Domenico Failutti, un peintre d'origine italienne qui s´était installé à Sao Paulo en 1917, après avoir réalisé des portraits pour l'élite de Buenos Aires et d'Uruguay, dont la trajectoire est encore peu connue21. Failutti s'est probablement fait connaître de Taunay à partir des relations nouées avec un autre peintre, Oscar Pereira da Silva, qui a réalisé plusieurs œuvres pour le projet du Musée Paulista. À la différence d´Amoedo, les lettres échangées entre Taunay et l'artiste italien démontrent que ce dernier a offert ses services pour réaliser des œuvres pour le Musée, et qu´il était disposé à réduire ses coûts afin d'avoir l'honneur d´inclure une de ses créations dans cette collection. La correspondance entre les deux hommes montre clairement que le portrait de l'impératrice Léopoldine correspondait beaucoup plus aux idéaux communs qu´à un projet d'auteur.

  • 22 Voir Brefe, déjà cité, 2005.
  • 23 Jean-Baptiste Debret (Paris, 18 Avril, 1768 – Paris, le 28 Juin 1848) était un peintre, dessinateur (...)

15Nourri par une conception positiviste de l'histoire, Taunay pensait que les images fonctionnaient comme des « documents » historiques, ayant un rôle éducatif dans le musée. Comme le signale A. C. Brefe, le directeur considérait que les peintures avaient une valeur de véracité dès lors qu´elles étaient fondées sur des sources historiques incontestables, des documents de l'époque22. Dans ce cas, afin d'assurer une interprétation « exacte » de l´Impératrice, il a adressé aux artistes une estampe réalisée de son vivant par le peintre Jean Baptiste Debret23, laquelle pourrait servir de modèle pour l'artiste et fonder la véracité de la composition. Pour Taunay, les images produites par les artistes itinérants ou par les peintres contemporains des thèmes et des sujets représentés étaient considérées comme des « documents » et non comme une « interprétation » de la réalité. La même chose pouvait être dite des documents photographiques. Dès lors, il demandait aux héritiers de l'impératrice des portraits photographiques ou des estampes de ses enfants afin de les représenter aussi fidèlement que possible. La source à partir de laquelle il se basait, l'image de Debret, se limitait à une estampe du visage de la princesse. Or Taunay voulait représenter Léopoldine d'une manière différente, dans un portrait de groupe. Dans une lettre au Baron de Muritiba, l'un des héritiers de la princesse Isabel, petite-fille de Léopoldine, il sollicite des reproductions et des photographies de ses ancêtres à l´époque où ils étaient enfants. Il explique alors comment il imagine le portrait :

  • 24 Traduction libre de la correspondance entre Taunay et Barão de Muritiba. São Paulo 19 juillet 1920. (...)

« Le panneau est grand et j´imagine y mettre l'impératrice avec dans ses bras le futur Pedro II, assise et entourée de ses quatre filles [...] Maria II, les princesses Januaria, Frances et Paula . [...] Je tiens à fournir une image aussi précise que possible. Ainsi représentant l'impératrice en [...] 1826, j´ai besoin d'une effigie de son Altesse Pedro II à dix mois, de son Altesse Maria II à 7 ans, de son Altesse Januaria à 4 ans, de son Altesse Francisca à 2 ans, de son Altesse Paula à 3 ans ½. Bien sûr, il sera très difficile d´obtenir ces portraits avec cette rigueur et cette chronologie, mais il me suffit que me parvienne le plus ancien ...24»

  • 25 À propos de l´iconographie des femmes de l´élite polítique comme figures maternelles, lire Ducan, C (...)

16 Il est intéressant de noter à quel point le portrait fidèle était étrange car Taunay établissait les sources à utiliser pour composer une image précise, « rigoureuse », mais qui n'a jamais existé, ni même n'avait été « posée » devant aucun artiste. C'est donc une image inventée, qui devrait répondre à un programme iconographique conçu par le propre directeur. Celui-ci avait l´intention de représenter Léopoldine avec ses enfants et le futur monarque Pedro II dans les bras, de manière à réduire la contribution de l'Impératrice à l'histoire du Brésil à son statut de génitrice25.

17En ce sens, l'image et le double complémentaire de l´unique autre représentation féminine existant dans le Salon d'Honneur du Musée Paulista, également réalisée par Failutti, est celle de Maria Quiteria de Jésus. Il s´agit d´une figure légendaire. Elle s´était enfuie de chez elle à Bahia en 1822 pour s'enrôler dans un bataillon militaire afin de vaincre la résistance locale des partisans du Portugal. Pour être acceptée, elle s´est habillée en homme et s´est coupé les cheveux. Et même après que le subterfuge a été découvert, compte tenu de son habileté dans le maniement des armes et de l´incroyable discipline dont elle avait fait preuve, elle a été acceptée par les militaires. Après la victoire, elle a été acclamée par la population et a obtenu la reconnaissance de l'empereur Pedro I. Dans la peinture, Maria Quitéria est représentée comme une soldate décorée, portant son pistolet, ses bottes, son barda et la médaille de l'ordre de la croix impériale. Taunay explique la signification des deux images dans une lettre envoyée au ministre de l'Intérieur :

  • 26 Traduction libre de la correspondance de Taunay avec le Secrétaire de l´Intérieur, le Dr. Alarico S (...)

« [ ...] C'est au professeur Failutti qu´est revenu la charge de soumettre une proposition par écrit, directement à V. Excellence. Il s´agit comme le sait V. Excellence, d´un large panneau de trois mètres carrés dans le salon d´honneur du Musée, symétrique à celui qui a déjà été exécuté, avec le portrait de l´héroïne de la campagne de l´Indépendance, Mme. Maria Quiteria de Jésus. Il serait à mon avis hautement décoratif dans le hall, de mettre un second personnage féminin, et pour cette raison j´ai imaginé de présenter la première impératrice Léopoldine, dame d´excellentes vertus, de tant de dévouement à la cause de l'indépendance du Brésil et qui était extrêmement populaire pour sa grande moralité et ses déboires domestique »26

18La lettre ne laisse aucun doute sur les intentions du directeur. Elles sont fidèlement suivies par le peintre contracté. Les deux toiles mentionnées organisent un discours visuel sur la place des femmes dans la nation : d'un côté, l'héroïne légendaire pour son bellicisme Maria Quitéria, et de l´autre, la représentation de l'Impératrice, qui figurait non pas comme un sujet politique, mais comme une mère. Tous les éléments plastiques contribuent à mettre en évidence les vertus associées à la maternité : le regard tendre et paisible, la beauté angélique, le calme hiératique, les vêtements superbes, l'ambiance et surtout le thème de l'image, où est dépeinte la relation de la princesse/mère avec ses enfants. Contrairement à Georgina qui a choisi de voir en Léopoldine l'esprit responsable du moment le plus important du processus d'indépendance, Failutti l´a fixée comme la princesse stéréotypée, élégante, sans aucune pertinence publique, dont le rôle se limitait aux sujets domestiques et à la fécondité, fonctionnant comme une espèce « d´antidote » à la présence visuelle gênante de Maria Quiteria et son bellicisme éminent au milieu d'un ensemble visuel où prédomine l'idée de consensus et d´un processus d´Indépendance essentiellement pacifique.

Conclusion

  • 27 Maluf, Marina, et Mott, Maria Lúcia, “Recônditos do mundo feminino”, História da vida privada no Br (...)

19Cet ensemble disparate de toiles met en évidence combien, durant la Première République brésilienne, la mémoire de l'Indépendance stimula une bataille visuelle dont la signification politique inscrivait des formes contradictoires et inextricables dans le corps des héros, et plus particulièrement dans celui de ses héroïnes qui étaient représentées. Ces corps différenciés représentent plus que des faits. Ils convoquent l´imaginaire, dans le présent, sur la place des femmes dans cette nouvelle république en gestation. Comme les représentations de la princesse Léopoldine le soulignent bien, ces lieux oscillent entre deux pôles : d´un côté la revendication unilatérale des féministes qui réclament la place des femmes comme sujets politiques, et de l'autre, l'idéologie prédominante sous la Première République, et même à l'époque de Vargas, qui prescrit aux femmes le rôle de « mères vertueuses »27, capables de concevoir de grands hommes, lesquels sont les vrais moteurs de l'histoire. Dans ce contexte de tensions Sessão do Conselho de Estado définit une position de défense de la « nouvelle femme », bien que cela se fasse grâce au recours à une image du passé impérial. Une réécriture si originale du passé ne pouvait que répondre aux spécificités d'un présent très concret, dans lequel les images ont activement contribué à établir et à transformer les discours et les assignations de genre.

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Notas

1 Cet article a été présenté au Congrès Femmes dans les Amériques, Aix en Provence, décembre 2013, et a compté avec le soutien de la CAPES (PAEX). Il constitue une version retravaillée d´une partie de mon livre Profissão Artista: pintoras e escultoras acadêmicas brasileiras, publié en 2008 par l´EDUSP/FAPESP ; les analyses antérieures réalisées sur l´œuvre de Georgina de Albuquerque ont été augmentées de nouvelles données résultant de la recherche documentaire autour de la production du peintre Domenico Failutti. J´adresse mes remerciements à Carlos Lima pour l´aide inestimable dans la récupération de cette documentation.

2 Il faut noter que simultanément à cette commémoration, a été organisée la célèbre Semaine d´Art Moderne de 1922. Elle fut conçue comme un lieu de scandales littéraires et artistiques par un groupe d´intellectuels et de jeunes artistes, postérieurement réunis sous le terme “moderniste”, lors d'un événement qui est devenu la point inaugural de l´art moderne au Brésil, occupant encore aujourd´hui une place centrale dans l´histoire de l´art brésilien.

3 Bezerra de Meneses, Ulpiano, O Salão Nobre do Museu Paulista e o Teatro da História, In Bezerra de Meneses, Ulpiano (org.), Como explorar um museu histórico, São Paulo, Musée Paulista de l´USP. Fonseca Brefe, Ana Cláudia, O Museu Paulista – Affonso de Taunay e a memória nacional, 1917-1945, São Paulo, Editora UNESP, Musée Paulista, 2005.

4 Journal Officiel de l´União, Programa para a comemoração do Centenário da Independência, Distrito Federal, 4 février 1921, p.20.

5 La Mission Artistique Française était un groupe d'artistes et d'artisans français venus au Brésil au début du XIXe siècle (1816) pour organiser l´enseignement académique dans le domaine des beaux-arts. La mission dirigée par Joachim Lebreton était soutenue par le gouvernement de Dom João VI. Sur ce sujet, lire Conduru, Roberto, et Xexéu, Pedro, A Missão Francesa, Sextante, 2003 ; Dias, Elaine, “Correspondência entre Joaquim Lebreton e a Corte portuguesa na Europa. Nascimento da Missão Francesa”, In Anais do Museu Paulista, São Paulo, série V, vol 14, jan-jun 2006 ; Schwarcz, Lilia, O Sol do Brasil. Nicolas-Antoine Taunay e as desventuras dos artistas Franceses na corte de D. João, São Paulo, Companhia das Letras, 2008.

6 La perspective adoptée est ainsi proche de celle défendue par Teresa de Lauretis dans Technologies of Gender, Bloomington, Indiana University Press, 1987.

7 Nochlin, L., Why there be no great women artists? In Art and Sexual Politics, New York, Macmillan Publishinbg Co, 1971 ; Garb, T., Sisters of the Brush. Women´s Artistic Culture in Late Nineteenth-Century Paris, New Haven/London,Yale University Press, 1994 ; Yedham C.,Women Artists in Nineteenth-Century France and England, New York/London, Garland Publishing, 1984 ; Sauer, M., L´entrée des femmes à l´École des Beaux Arts, Paris, ESNBA, 1990 ; Sofio, S., “La vocation comme subversion. Artistes femmes et anti-académisme dans la France révolutionnaire”, Actes de la Recherche en Sciences Sociales, juin 2007, nº. 168.

8 Simioni, Ana Paula C., 2008, déjà citée.

9 À propos de l´Académie Julian, cf. Feher, C, “Women at the Académie Julian in Paris”, The Burlington Magazine, London, vol CXXXVI, nov. 1994 ; Weisberg, Gabriel, et Becker, Jane, Overcoming All Obstacles: The women of the Académie Julian, New York, The Dahesh Museum and Londres, Rutgers University Press, 2000 ; Simioni, A. P. C., “Le Voyage à Paris: l´Académie Julian et la formation des artistes peintres brésiliennes vers 1900”, Cahiers du Brésil Contemporain, Paris, Maison des Sciences de l´Homme, n°57/8-59/60, 2004-5.

10 Journal Officiel de l´União, 03/07/1921, Comission Exécutive du Centenaire.

11 Elaine Cristina Dias, “A representação da Realeza no Brasil: uma análise dos retratos de D. João VI e D. Pedro I, de Jean-Baptiste Debret”, Anais do Museu Paulista, São Paulo, v. 14, n°1, p. 243-61, 2006.

12 Sur ce sujet, cf. Oliveira, Cecilia H., et Valladão de Mattos, Cláudia, O brado do Ipiranga, São Paulo, EDUSP, 1999 ; Schwarcz, Lilia, As barbas do Imperador: Dom Pedro II, um monarca nos trópicos, São Paulo, Cia das Letras, 1998 ; Dahn Batista, Stephanie, O corpo falante: as inscrições discursivas do corpo na pintura acadêmica do século XIX, Thèse de Doctorat en Histoire, UFPR, 2011.

13 Tamar Garb, “Gênero e Representação”, (Harrison, C., org), Modernidade e modernismo. A pintura francesa no século XIX, São Paulo, Cossac & Naif, 1998 ; Linda Nochlin, déjà citée ; John Berger, Modos de ver, Rio de Janeiro, Rocco, 1999.

14 Sur ce sujet consulter également Myioshi, Alex G., Moema é morta. Campinas, Thèse de Doctorat en Histoire de l´Art, UNICAMP, 2010.

15 Le Cri d'Ipiranga, L´indépendance ou la mort ! correspond à la déclaration d’Indépendance du Brésil par le prince-régent Pierre de Portugal près de la rivière Ipiranga, le 7 septembre 1822.

16 Hahner, June, A mulher brasileira e suas lutas sociais e políticas, 1850-1937, São Paulo, Brasiliense, 1981 ; Besse, Susan, Modernizando a desigualdade. Reestruturação da ideologia de gênero no Brasil, 1914-1940, São Paulo, EDUSP, 1999.

17 À propos des thèmes abordés par les toiles, lire de Almeida Lopes, Gilda Marina, “A história que os pintores contaram...”, Anais do Museu Histórico Nacional, vol. XXIII, 1972.

18 Valladão de Mattos, Claudia, « Da palavra à imagem: sobre o programa decorativo de Affonso Taunay para o Museu Paulista », Anais do Museu Paulista, ano 6, vol. 7, n° 007. p. 123-148, 2003.

19 ENBA : École Nationale des Beaux-Arts de Rio de Janeiro.

20 Cf. la correspondance entre Affonse Taunay et Rodolfo Amoedo. Archives du Musée Paulista, dossier 110, janvier-mars 1920.

21 Voir O Estado de São Paulo, 5 juillet 1917. L´article affirme que l´artiste s´était consacré au portrait après avoir fixé l´image du Pape Benoît XV. À São Paulo, il a réalisé des portaits pour l´élite locale, durant son bref séjour entre, entre 1917 et 1922, à l´issue duquel il est parti pour les États Unis.

22 Voir Brefe, déjà cité, 2005.

23 Jean-Baptiste Debret (Paris, 18 Avril, 1768 – Paris, le 28 Juin 1848) était un peintre, dessinateur et professeur d´origine française. Il a fait partie de la Mission française artistique (1816), il a fondé à Rio de Janeiro l´Académie Impériale des Beaux-Arts, où il a enseigné la peinture d´histoire. Après son retour en France (1831) il a publié Voyage historique et pittoresque au Brésil (1834-1839), documentant les aspects de la nature, de l'homme et de la société brésilienne au début du XIXe siècle.

24 Traduction libre de la correspondance entre Taunay et Barão de Muritiba. São Paulo 19 juillet 1920. Archive du Musée Paulista, dossier 110.

25 À propos de l´iconographie des femmes de l´élite polítique comme figures maternelles, lire Ducan, Carol, “Madres felices y otras nuevas ideas en el arte fracés del siglo XVIII”, Cordero, Karen (org). Crítica feminista en La Teoría e Historia Del Arte. Ciudad de Mexico, Universidad Iberoamericana, 2007.

26 Traduction libre de la correspondance de Taunay avec le Secrétaire de l´Intérieur, le Dr. Alarico Silveira, janv-juin 1921, Archive Musée Paulista-SP, dossier 113. Souligné par nous.

27 Maluf, Marina, et Mott, Maria Lúcia, “Recônditos do mundo feminino”, História da vida privada no Brasil, vol 3 (Sevcenko, Nicolau, org.), São Paulo, Companhia das Letras, 1998 ; Mott, Maria Lúcia, “Maternalismo, políticas públicas e benemerência no Brasil (1930-1945)”, Cadernos Pagu, Campinas, Noyau de l´étude de genre/UNICAMP, 16, 2001 ; del Priori, Mary (org), História das mulheres no Brasil, São Paulo, Ed. Contexto, 2007.

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Índice das ilustrações

Legenda Figure 1 : Session du Conseil d´État, Georgina de Albuquerque, 1922. Musée National d'Histoire, Rio de Janeiro.
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Legenda  Figure 2. Portrait de Léopoldine de Habsbourg et de ses enfants. Domenico Failutti 1921. Musée Paulista, SP.
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Legenda Image 3. Victor Meirelles. Moema, 1863. MASP -SP.
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Ficheiros image/jpeg, 100k
Legenda Image 4. Antonio Parreiras, Iracema, 1909. MASP -SP.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66390/img-4.jpg
Ficheiros image/jpeg, 96k
Legenda Image 5. Rodolfo Bernardelli, Moema, Pinacothèque de l´État de São Paulo-SP.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66390/img-5.png
Ficheiros image/png, 626k
Legenda Image 6. Pedro Américo de Figueiredo et Mello. Independência ou morte! 1888. Musée Paulista, SP .
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66390/img-6.jpg
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Legenda Image 7. August Bracet, Primeiros Sons do Hino da Independência, 1922, Museu Histórico Nacional-RJ.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66390/img-7.jpg
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Para citar este artigo

Referência eletrónica

Ana Paula Cavalcanti Simioni, « Les portraits de l'Impératrice. Genre et politique dans la peinture d'histoire du Brésil », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [Online], Colóquios, posto online no dia 04 fevereiro 2014, consultado o 17 julho 2018. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/66390 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.66390

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Autor

Ana Paula Cavalcanti Simioni

Professeure à l´Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo (IEB-USP)
anapcs@usp.br

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