• 1 Voir, dans ce dossier, l'article de Jaques Poloni Simard, « Le muralisme des années 1930 et 1940 da (...)
• 2 Les élèves de Joaquín Torres García réaliseront de nombreux murales après l'expérience collective d (...)
• 3 Sánchez Guillén, Ariel, op.cit.
• 4 Ces différentes formes d'inscriptions politiques sont l'objet de ma thèse de doctorat, Epstein, Ari (...)
• 5 Dans le sens restrictif défini avec Francesca Cozzolino dans « Un siècle de peinture murale. Foncti (...)
• 6 La plupart des devantures d'écoles sont peintes par les classes, les murs des places publiques et d (...)
• 7 Il existe différents collectifs d'artistes réalisant des murales à la demande des associations.
• 8 Voir, par exemple, la rencontre d'art de rue réalisée en 2008 dans un quartier périphérique, décrit (...)

1L'histoire de la peinture murale uruguayenne remonte aux années 1930, notamment grâce à l’œuvre de Joaquín Torres García et des membres de son atelier (le Taller Torres García) qui représentent la première « école muraliste » uruguayenne1. Ils peignent, surtout dans les premiers temps, des demeures privées puis de nombreuses fresques sont réalisées dans des lieux publics fermés, en particulier dans des institutions comme des écoles ou des hôpitaux2. Des artistes de l’École Nationale des Beaux Arts ou des peintres comme Carlos Paez Vilaró seront également à l'origine de nombreuses peintures murales, dont quelques-unes se trouvent aujourd'hui dans les rues Montévidéennes3. La dictature militaire (1973-1983) marque un arrêt de cette production, ainsi que de toute forme d'expression urbaine mais, depuis la fin des années 1980, les murs sont devenus un espace d'expression de plus en plus ordinaire, où sont exposées des inscriptions écrites et iconographiques en tous genres -graffs, graffitis, affiches, pintadas, pochoirs, etc.- pour la plupart réalisées dans des cadres informels et illégaux4. La réalisation de peintures murales5 est aujourd'hui une pratique courante dans des cadres pédagogiques6, de travail social, d'actions associatives ou communautaires7, ou encore lors d'expériences moins institutionnelles8.

• 9 La phrase du titre accompagne l'image du continent latino-américain tacheté de points rouges -repré (...)
• 10 Certains partis comptent une brigade centrale ainsi que d'autres dans les comités de quartier. Les (...)

2Dans cet article, j'aborderai une catégorie singulière de murales : celle des fresques réalisées et signées par les partis politiques9. En effet, en Uruguay chaque parti compte une ou plusieurs brigades, c'est-à-dire un groupe de trois à cinq militants qui prend en charge le travail de propagande10. Les brigades se caractérisent particulièrement par la réalisation de pintadas : de grandes écritures murales peintes, le plus souvent composées d'un slogan et d'une signature collective. Il arrive aussi, comme nous le verrons, que certaines brigades peignent aussi des fresques murales. L'étude du contenu des pintadas, de leur réception sociale ainsi que du discours des membres de brigades, a permis de différencier les pintadas réalisées en temps « normal » de celles des périodes électorales. On constate en effet que leur pratique, leurs fonctions et leur efficacité diffèrent selon ces deux moments.

• 11 Tels que les décrit Nestor García Canclini, dans Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir (...)
• 12 Fraenkel, Béatrice, « Les écritures exposées », Linx, n° 31, 1994, p. 99-110 et du même auteur, « A (...)

6Nous décrirons dans un premier temps le glissement de la pintada vers l'assemblage de symboles graphiques et jusqu’à la fresque murale. Nous nous pencherons ensuite sur deux types de murales : une galerie de portraits -motif classique du muralisme politique du XX^e siècle- puis des peintures mêlant des références hétérogènes, reposant sur des jeux transdiscursifs ou des processus d'hybridation propres à notre époque mondialisée11. Il s'agira de décrire la manière dont ces murales opèrent « en différé ». Leur efficacité semble en effet reposer sur un jeu de miroir, leur sens se construit sur des références à d'autres muralismes ou à d'autres discours, plutôt que sur leur contenu ou sur leur forme. Suivant une démarche pragmatique des écritures exposées proche de celle que propose B. Fraenkel12, nous interrogerons une performativité du muralisme qui se produit à une frontière entre pratique artistique et militante encore peu explorée.

• 13 Ce cliché, comme tous ceux présentés dans cet article ont été pris par l'auteur.
• 14 Le Frente Amplio est le parti aujourd'hui au pouvoir. Il l'était, sous l'égide de Tabaré Vázquez, e (...)
• 15 Le Partico Comunista Uruguayo, groupe majoritaire de la liste 1001 du Frente Amplio.

9On voit sur ce premier mur13, une succession de signatures collectives. La liste 1001 (dont le logo est au milieu) rassemble plusieurs groupes du Frente Amplio14 (dont le drapeau apparaît à gauche), parmi lesquels le PCU15, représenté ici par le symbole communiste international de la faucille et du marteau.

• 16 Ricardo Santini, E., « Anímese! Una esperanza multicolor para un país gris », Brecha, Montevideo, 1 (...)

11Les symboles exposés sur ce mur sont des références visuelles connues des habitants. Le logo de la liste 1001, de « style Miró », avait été dessiné par un publicitaire pour les élections de 198916. Par ce type de procédé dans la construction de l'image, les références artistiques entrent dans le langage visuel quotidien.

• 17 Figure nationale sur laquelle nous reviendrons plus bas.

14Le mural comporte aussi des éléments figuratifs qui appartiennent à la Nation plutôt qu'à un parti. Le drapeau aux couleurs d'Artigas17 (7), reprises dans celui du Frente Amplio (drapeau et logo en 3), renvoie au processus d'indépendance, aux fondements de la Nation et à un personnage consensuel au sein de tous les secteurs de la gauche. Dans la fenêtre, le Cerro (8) : la colline et son fort, le plus vieux quartier de Montevideo, qui se retrouvent aussi sur l'écusson national. Ni tout à fait pintada ni tout à fait mural, ce damier de couleurs assemble des symboles identitaires et idéologiques qui se contiennent, s'emboîtent ou se séparent au gré de la vie politique, tâchant de situer scripteurs et lecteurs.

• 18 Organisation de centre gauche qui fait partie du Frente Amplio depuis 2005.
• 19 Un regroupement dont le principal groupe était celui de la Alianza Progresista, représentée par la (...)
• 20 C'est également ce que relève Francesca Cozzolino dans « L’histoire complexe du muralisme en Sardai (...)
• 21 Sur ce peintre voir notamment Cristiá, Moira, « Image et politique dans l'Argentine des années 1966 (...)
• 22 Cozzolino, Francesca, op.cit.

16Sur les deux pans de murs de l'illustration 3, on trouve les noms des représentants de la liste 738, ou Alianza Progesista18, puis, à droite, les structures géométriques constructivistes que nous venons d'évoquer. Les éléments centraux sont des mains, l'une fermée, tenant un drapeau du Frente Amplio et l'autre ouverte, portant le logo de l'Encuentro Progresista19. Les mains, généralement grandes et fortes représentent tour à tour les ouvriers ou les paysans, les militants, la force ou la colère, la menace. Le poing serré ou la main ouverte font partie de l'iconographie contestataire que l'on retrouve sur de multiples supports, dans de nombreux pays20, du réalisme socialiste à la peinture latino-américaine. Elles sont imposantes dans les œuvres (notamment murales) de Ricardo Carpani21, osseuses et expressionnistes dans celles d'Oswaldo Guayasamin. Elles font partie du répertoire artistico-militant d'Europe également, des sérigraphies de mai 68 aux murales d'Orgosolo22. Tout se passe comme si l'intention des brigades était de se situer, à travers ces murales, à la suite d'une tradition artistique et contestataire qui a fait le tour du monde.

• 23 C'est le cas, par exemple, de l'image 8 : le mural est réalisé en hauteur sur un mur d'immeuble, sa (...)

17Réaliser ce type de murales demande aux brigades plus de temps et de peinture que les simples pintadas, ainsi qu'un savoir-faire particulier, ce sont donc des exceptions. Produites généralement en dehors du cadre de la « guerre des murs », ces murales sont des œuvres graphiques uniques. Ils se trouvent dans des endroits «protégés» de part des règles implicites (on ne recouvre généralement pas une pintada ou un mural sur la façade d'un local politique) ou pour des raisons de commodité et de rapidité23, ils sont donc moins éphémères. La responsable de la brigade de la liste 738 est une femme, par ailleurs artiste peintre de profession. Quand elle le peut, quand il y a le temps et le matériel, elle aime donner une touche particulière aux murs de sa brigade. Ce type de travaux collectifs génère enfin de l'émotion et une certaine satisfaction pour des brigades habituées à répéter toujours les mêmes lettres. Leur réalisation est un moment particulier, fédérateur pour le groupe, d'autant plus que leur réception sociale est positive.

• 24 Je me base, pour tout ce paragraphe, sur les lectures de Rodriguez Plaza, Patricio, La peinture bal (...)
• 25 Heinich, Nathalie et Shapiro, Roberta (eds.), De l’artification. Enquêtes sur le passage à l'art, P (...)

20Il est tentant de faire un lien avec le processus qu'ont connu les brigades chiliennes24. Celles-ci peignaient également des slogans et ont commencé à réaliser des murales, en 1970, pour exprimer la joie lors de la victoire de Salvador Allende. Elles ont ensuite suivi une trajectoire particulière : elles ont développé un style caractéristique et « pris » dans la ville. Se démultipliant, les murales ont momentanément occupé la place des slogans écrits. Ils sont devenus, durant quelques années, le mode de communication principal des brigades et leur qualité a attiré l'attention de nombreuses personnalités du monde de l'art. Le style de la Brigada Ramona Parra, notamment, entre ainsi dans un processus d'artification25 et influence aujourd'hui encore une partie de la culture visuelle militante latino-américaine. En Uruguay, en revanche, la réalisation de ce genre de murs reste marginale et c'est cela aussi qui les rend « spéciaux ». Les brigades ne cherchent ni ne trouvent de reconnaissance dans le monde de l'art, leurs murales restent dans le domaine de l'écriture éphémère et hors patrimoine. Pourtant, dans le passage du nom ou prénom du candidat martelé durant les campagnes vers des slogans plus travaillés et des peintures murales plus symboliques et universelles, les brigades cherchent une autre forme de légitimation. En flirtant avec les traditions de l’art local et international, elles s'inscrivent dans des filiations culturelles anciennes et parent l'acte de propagande de valeurs positives et consensuelles.

• 26 On trouve des portraits sur les murs de nombreux pays, en Amérique latine mais aussi en Inde, en Af (...)

21Le portrait est un genre classique de la peinture murale26. Une grande partie de ceux-ci représentent des hommes, quelques fois des femmes, politiques. Il s'agit alors de représentations des chefs d’État, des leaders charismatiques, modèles de leur vivant ou à qui l'on rend des hommages post-mortem (Marx, Fidel Castro, Sadam Hussein, Aristide, Ghandi, Eva Perón, Hugo Chávez, Nelson Mandela, etc.). Leur fonction est électorale ou commémorative, ils symbolisent alors des luttes à mener, à poursuivre, ou des affiliations idéologiques. Ainsi, les cultures politiques s'expriment ou prennent corps dans des personnages historiques. En Uruguay, les organisations de droite comme de gauche, évoquent dans les slogans, les noms des brigades ou par ces portraits peints, leurs figures de référence, leurs leaders ou leurs martyrs. À la différence de la pintada, qui est tournée vers le futur et les aspects pragmatiques du présent, les murales des brigades s'inscrivent dans des historicités plus longues.

• 27 José Gervasio Artigas (1764-1850) fut un des leaders des batailles indépendantistes du Rio de la Pl (...)
• 28 La banda oriental était le territoire de la vice-royauté du Rio de la Plata correspondant à l'Urugu (...)
• 29 Dont je n'ai malheureusement pas pu retrouver le nom.

22Ci-dessous, deux couples d'images. Les deux premières représentent José Gervasio Artigas27, la figure la plus connue et la plus revendiquée du processus indépendantiste, le « père fondateur » de la Nation uruguayenne, el Jefe de los Orientales28. L'un a été réalisé par une brigade ou une section de parti29 dans le quartier du Cerro. L'autre est le fruit du travail de deux classes d'une école primaire publique du quartier de Ciudad Vieja.

• 30 Beaucoup d'intellectuels parlent d'une déconstruction de l'idée de République modèle et de la chute (...)
• 31 Trigo, Abril, « De Atrigas a Tabaré, o cómo se hace un imaginario (pos)nacional », Henciclopedia [e (...)
• 32 Pour reprendre le titre de l'introduction et du dossier dirigé par Nicolas Jaoul et Julien Bonhomme (...)

23Je les ai choisies pour leur ressemblance et parce qu'elles donnent à voir une mise en scène particulière de ce personnage dans la société et dans la ville. Bien que « démythifié » par différents courants politique et académiques30, Artigas reste l'un des personnages les plus consensuels, revendiqué par tous les secteurs de gauche. A. Trigo le désigne comme le premier caudillo, à l'origine d'une longue série constituée à partir de son image, première pierre d'un imaginaire et d'un pathos qui modèlent la Nation31. Ce prototype latino-américain du « grand homme », s'expose dans les murales « vu d'en bas »32. Ainsi, à la suite de N. Jaoul et J. Bonhomme, nous nous attachons à explorer :

• 33 Ibid. p. 11.

24« [l']appropriation populaire de la figure des hommes d'état en tant que ressource symbolique efficace. Il s'agit de montrer la façon dont la culture visuelle des sociétés contemporaines est affectée par l'iconographie officielle et comment cette dernière est retravaillée à nouveaux frais par des artistes ou des artisans anonymes »33.

• 34 J'emprunte ici le vocabulaire de James Scott, La domination ou les arts de la résistance. Fragments (...)
• 35 Jaoul, Nicolas et Bonhomme, Julien, op. cit., p. 5.
• 36 C'est l’appellation que l'on donne aux grands hommes dans la région du Rio de la Plata.
• 37 D'autres écritures soulignent d'ailleurs la manière dont l’État construit l'image d'Artigas, dans l (...)
• 38 Fabre, Daniel, « Introduction. Seize terrains d'écriture », in Pierre Centlivres, Daniel Fabre, Fra (...)

25Ces murales sont ainsi des objets privilégiés pour envisager les rapports populaires à l’État. Dans le cas des brigades, le point de vue est celui de la base des partis, c'est-à-dire les gouvernés. Il s'agit bien du peuple, mais du peuple organisé en partis politiques, leurs discours se situent donc dans un intermédiaire entre cette base populaire et l’État. Les fresques seraient l'un des « textes publics » des subalternes34, se situant à la fois dans « un régime non officiel de représentation »35 et intégrées au système politique. La ressemblance est troublante avec la représentation des enfants qui est, elle, littéralement vue d'en bas. Artigas est le Procer36 principal de l'institution éducative, le premier nom qu'on associe à l'idée de Nation37. Les portraits participent de la mise en scène du pouvoir, quand il repose sur des identifications historiques efficaces. Nous rejoignons également la démarche des auteurs de la Fabrique des héros38.

• 39 Ibid. p. 2.

26« Autant que l'élaboration de l’allégorie héroïque, sa réception et sa manipulation, collectives et personnelles, nous intéressaient. Mais le choix de la petite échelle ne saurait masquer le fait que l'héroïsme moderne sollicite une multiplicité de temps : le héros récapitule toujours une Histoire. De même implique-t-il divers espaces culturels -du local au national, de l'école élémentaire aux médias- qui assurent la représentation, la présence renouvelée du héros. Le consensus n'est-il pas l'effet le plus visible de leur convergence réussie ?39 »

• 40 Alberto Diaz Gutierrez, Korda est son nom d'artiste.
• 41 Maguet, Frédéric, « Le portrait de Che Guevara. Comment la parole vient à l'icône », Gradhiva n° 11 (...)
• 42 Fraenkel, Béatrice, « Les écritures exposées », op. cit. et « Actes écrits, actes oraux...», op.cit

27Ainsi, le panthéon uruguayen se construit en s’inscrivant dans l'espace, des fresques à la toponymie urbaine, proposant une photographie instantanée des « familles » politiques qui occupent les imaginaires. Les deux images suivantes (image 6) mettent côte à côte Ernesto Che Guevara et Raúl Sendic. Le premier reprend les ombres du visage, souvent dessinées en pochoir, du Che dans la célèbre photo d'Alberto Korda40, le Guerrillero heróico (1960). Le Che, sous ces quelques traits reconnaissables, est devenu une icône révolutionnaire au niveau mondial. Il s'agit, de fait, de l'image la plus reproduite, détournée à des fins artistiques et commerciales notamment41. Dans la lutte des significations qu'a produit la diffusion de cette image, lorsqu'elle est exposée sur un mur et sans autre attributs, elle (re)prend instantanément sa fonction « première », celle d'un emblème de la lutte révolutionnaire. C'est le lieu de son affichage, sa présence sur le mur en tant qu'espace politique qui est performatif42.

• 43 Epstein, Ariela, « ¡Arriba los que luchan ! ... » op.cit.

28Ce portrait du Che (image 6a) témoigne par ailleurs du combat symbolique qu'engendre parfois ce type de murales, qui se traduit dans le X rouge barrant le visage du Che et le mot asesino ajouté au-dessus, probablement par un groupe d'extrême droite. Le mur est aussi un espace de lutte graphique, matérielle, une arène où la violence politique se rejoue et se met en scène43.

• 44 Le Movimiento de Liberación Nacional, MLN-Tupamaros a été fondé en 1963. Raúl Sendic, leader syndic (...)
• 45 Trigo, Abril, « De Atrigas a Tabaré, o cómo se hace un imaginario (pos)nacional », op.cit.
• 46 Ce cliché est repris sur de nombreuses affiches, tracts, couvertures de livres. Je n'ai pas pu en t (...)

29Sur le second mur (image 6b), un pochoir géant de Raúl Sendic (1925-1989). Membre fondateur du MLN-Tupamaros, il est lui aussi une figure importante pour un large secteur de la gauche44, dans la lignée des caudillos révolutionnaires locaux45. Une posture plus réflexive est mise en avant sur cette image du guérillero, une autre photographie largement diffusée46, dont est tiré le pochoir.

• 47 En 1969, le MLN-Tupamaros prend d’assaut la ville de Pando, proche de la capitale, occupant son com (...)

30Ces deux images se répondent sur de nombreux points. Le premier lien concret entre elles est la petite affiche en papier craft collée à droite du pochoir de Sendic. Elle porte l'inscription : « 40 años Che * Pando ». Une seconde affiche à gauche du pochoir la complète, invitant les Montevidéens à un acte de commémoration, le 8 octobre, une date doublement significative. C'est en effet le jour anniversaire de la mort du Che Guevara, en 1967, et celui de la « toma de Pando »47 par les Tupamaros, en 1969. L'action de « propagande armée » du MLN était, comme le mural, un hommage et une marque de leur affiliation avec les théories de guérilla cubaine. De fait, une autre affiche (sur un autre mur) de la même « agrupación 8 de octubre » souligne que « la senda sigue trazada ». Les portraits, affiches et inscriptions, issues de différents collectifs, forment un réseau de personnages, de dates et de lieux qui alimentent le sens des uns et des autres.

• 48 Dans leurs articles respectifs cités antérieurement.
• 49 De Roux, Rodolfo, « Icônes d'Amérique latine », Caravelle n° 98, 2012.
• 50 De Roux, Rodolfo, « Iconos de América Latina. Presentación », Caravelle n° 98, 2012, p. 9-16 ; Gaut (...)

32Versushka Alvizuri et Frédéric Maguet48 racontent, chacun à leur manière, l'histoire sociale de la photographie de Korda, en tant que photo puis sous différents avatars. Détachée de la « vie réelle » du personnage, elle devient affiche, puis mural, œuvre d'art, sacralisée dans le monde militant, puis détournée et devenue le célèbre objet de marketing « pop ». Dépassant largement la sphère du monde politique, de nombreux personnages latino-américains connaissent des processus « d'iconisation » similaires. R. de Roux coordonne à ce sujet un dossier qui rassemble des personnages tels que Cantinflas ou la vierge de Guadalupe, entre Evita, le Che, ou Pelé49... Quelle que soit leur « essence », la construction de ces figures est fortement visuelle. Photos, murales, caricatures, bandes dessinées, mais aussi arts visuels et médias de masse sacralisent, déconstruisent, raillent et « iconisent» des personnages historiques50, leur donnent forme dans les imaginaires collectifs.

• 51 En plus des exemples du Che et de Zapata référencés dans la note précédente, voir aussi : Mégevand, (...)

33Dans cette écriture collective, des connexions s'établissent, des jeux interdiscursifs entre les différentes modalités de représentations. Plusieurs articles du dossier évoqué ci-dessus font référence à des murales participant au processus de production des icônes51. En ce qui concerne Che Guevara, V. Alvizuri fait état des 14 peintures murales réalisées par le designer cubain Félix René Mederos, et de ceux du peintre chicano Mario Torero en 1977 à San Francisco. Des œuvres d'arts qui introduisent le Che dans sa vocation de « numéro un » des représentations murales. Les auteurs s'attardent aussi sur les photographies du héros mort, prises par Freddy Alborta, venant prolonger l'imaginaire du héros. Il est décrit et représenté sous la forme du « cadaver Christi », faisant écho au Christ mort, notamment dans la peinture de Mantegna ou, dans un autre rapport interdiscursif, avec Rembrandt et sa Leçon d'anatomie du docteur Tulp (1632).

• 52 Fraenkel, Béatrice, « L’affiche Hope », Gradhiva, n°11, 2010, p. 118-139.

34Pour revenir à la fonction politique du portrait, à la propagande, un autre lien doit être fait avec une autre icône créée à partir de l'affiche du Guérillero Heróico. B. Fraenkel fait en effet une fine description d'un processus très similaire, en analysant l'affiche Hope, crée lors de la campagne présidentielle de Barak Obama, en 200852. Réalisée par Shepard Fairey elle émane du monde du street art, et c'est sur cela que repose son efficacité, sa réception populaire, lors de son utilisation officielle. L'auteure explique ainsi : 

• 53 Ibid. p. 122.

35« L'image surprend par son pouvoir d'évocation d'un univers graphique du passé. Il y a de la citation dans cette œuvre, plus précisément un ensemble de références amalgamées, un feuilleté d'images »53.

• 54 Maguet, Frédéric, op. cit. p. 145.

37Cette brève galerie de portraits (sélectionnée dans un corpus bien sûr plus large), assemble un certain nombre d'évocations à des mondes graphiques différents. Ces formes de représentations populaires, expositions de visages célèbres, participent à la « constitution et [à la] consolidation d'une communauté interprétative dans l'ordre des visibilités, ou pour l'exprimer plus simplement une communauté de regards »54. En analysant les mises en scène de chaque personnage, leur évolution et les marques de filiations entre elles, on s'approche assez sûrement de ce qui constitue les cultures politiques et d'une des manières dont elles opèrent, à travers le temps.

• 55 Genette Gérard, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, coll. « Points Essais » (...)

38Les brigades ont recours à d'autres stratégies pour créer la connivence, la communauté, qui se basent non seulement dans la généalogie et la mise en scène des personnages mais par des dialogues entre différents types de discours. On peut alors parler de liens transtextuels, figure de style définie par G. Genette comme la « transcendance textuelle du texte ». Pour le cas de l'image, comme c'est le cas ici, il s'agit de la référence, dans une image, à une image autre, connue par le lecteur55. La métaphore du palimpseste est alors utilisée pour des images qui se superposent symboliquement, et s’applique particulièrement bien à la réalité physique des murales.

• 56 Le PIT-CNT Plenario Intersindical de Trabajadores – Convención Nacional Trabajadores, est aujourd'h (...)
• 57 En effet, lors de la prise de pouvoir par les militaires, le 27 juin 1973, le PIT CNT déclare une g (...)

39La première série d'images représente trois des murs d'une même place. Les peintures ont été réalisées en 2003 par le PIT-CNT 56 et les membres d’un comité de quartier, à l’occasion du 30e anniversaire de la grève générale qui eut lieu lors de l’annonce du coup d’état, en 197357. La place fut rebaptisée, à cette occasion, Plaza Huelga General.

• 58 Francesca Cozzolino décrit le même répertoire dans les murales d'Orgosolo qui exposent des militant (...)

40Sur la première image les portraits de Hector Rodriguez, León Duarte et Gerardo Cuesta, trois leaders syndicaux la CNT, instigateurs de la grande grève générale de 73. Elle s'inscrit dans la galerie de portraits de « héros » politiques. Dans la seconde image, la foule en marche, le « peuple » armé de banderoles et de drapeaux, décliné en différents groupes sociaux : familles, ouvriers, étudiants, afro-descendants. Au même titre que les mains, les manifestants sont un motif classique de l'iconographie militante et révolutionnaire internationale58. L'évocation des avant-gardes muralistes latino-américaines (les « trois grands » au Mexique, en Argentine les œuvres de Berni ou de Carpani) est latente, marquant une affiliation de langage et de démarche artistique.

• 59 Sur les affiches comme premier sujet des murales voir également Cozzolino, Francesca, Ibid.

41La « nouveauté » se trouve sur les deux autres murales, représentant également le peuple, ouvrier et paysan, mais à travers d'autres allusions : les engrenages géants dignes des Temps modernes de Charlie Chaplin (1936), ou encore les trois personnages dans le cadre, scène paysanne de l'image finale et de l'affiche du film 900 de Bernardo Bertolucci (1976). Elles font de cette place, resémentisée en lieu de mémoire, un condensé de références que les gens reconnaissent et qui donne une impression de déjà vu, jouant sur des éléments issus de différents univers culturels aujourd’hui réappropriés par la culture populaire. La référence à l'affiche du film en tant qu'objet déjà exposé est soulignée par la présence du cadre peint, qui la présente comme un tableau, une œuvre. Photos, affiches et peintures se répondent en continu59. De fait, les liens entre la culture populaire, sous ses différentes formes, avec les mondes artistiques et militants, étaient déjà scellés depuis les années 1960, construisant une tradition, un langage artistique et politique. Moira Cristiá en analyse la performance :

• 60 Cristiá, Moira, « Image et politique dans l'Argentine..», op.cit.

42« Dans un contexte d’intenses circulations internationales, nous observons une sujétion de l’art, pourtant issu de l’imaginaire et du sensible, au politique. Les images que nous mettons en relation dans ce travail – des photographies, des caricatures, des films, des bandes dessinées, des œuvres d’art – ont manifestement été élaborées, choisies et exposées afin de susciter une certaine palette d’émotions. Du fait qu’elles jouent un rôle significatif dans la communication sociale, les images, diffusées sur différents supports, participent à construire des univers visuels de signification autour des notions de libération, de révolution, de nation, et de peuple60. »

• 61 Le candombe est un rythme joué sur des tambours, ainsi qu'une danse et un défilé, tradition urbaine (...)

46Ce dernier mur peint (image 9), dans un tout autre style, est également signé par la brigade départementale de la liste 90. Elle représente un tamborilero -ou un joueur de candombe - allongé sur des tambours. Il s’agit d’un hommage à Giorginio Gulart, un personnage connu dans le monde du candombe61, mort à la suite d’un supposé règlement de compte. Elle rentre dans la catégorie des murales candomberos, qui sont une des spécificités des quartiers Sur et Palermo. Elle est considérée comme telle par les personnes interrogées, jamais comme une peinture partisane. La seule différence avec les autres murales de candombe locaux est que celui-ci est signé par une brigade et qu'il porte des slogans.

• 62 On y trouve un slogan contre la privatisation de l’eau (hors cadre, à gauche du mural), le mot « ca (...)

47La brigade de la liste 90 rend hommage à ce personnage populaire et se donne ainsi une place dans la vie du quartier, faisant don de peinture et de savoir-faire, participant à la collection des murales locaux. Ces inscriptions territorialisées favorisent l'intégration de la brigade au quartier. Conforme à la culture locale, le mural compte ici pour lui-même, pour l'image qu'il expose, et les slogans et dédicaces ne sont alors que des paratextes62, la présence discrète du message politique.

• 63 García Canclini, Nestor, Culturas híbridas, op.cit.
• 64 Rancière, Jaques, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000.

48Ainsi, le style local des brigades de parti, leurs représentations de la Nation ou du politique s'imprègnent non pas tant de références internationales que d'allusions universelles (les colombes, le cinéma, Che Guevara, les Beaux Arts, le candombe...). La pratique relativement datée du mural politique renouvelle et incorpore dans son discours des éléments avec lesquels le « peuple », à qui elle s'adresse, s’identifie. Les brigades politisent des objets que la population uruguayenne reconnaît et peut faire siens, qu’ils soient issus des musiques traditionnelles, de la télévision ou des avant-gardes artistiques. Elles puisent dans et donnent forme à la culture populaire et se situent aux frontières entre plusieurs domaines. On peut parler alors de processus d'hybridation postmodernes, dans le sens qu'en donne Canclini63. Il s’agit de penser des objets culturels évoluant dans différentes sphères, entre artisanal et industriel, savant et populaire, écrit et visuel, local et global, ni dominant ni subalterne. Brisant les dichotomies construites dans le monde moderne, ce sont des formes de communication qui « décollectionnent », altèrent l'ordre attendu des références. Jaques Rancière aurait dit qu'elles modifient le partage du sensible64. Dans ces formes de théâtralisation du pouvoir et du politique, les images ressemblent aux images officielles (de l'art, de l’État...) mais elles sont celles du peuple, qui n'attend pas pour s'approprier des corpus socialement légitimes.

• 65 Gell, Alfred, L’art et ses agents – Une théorie anthropologique, Les presses du réel – domaine Fabu (...)

50Les murales des brigades constituent un corpus d'images allant de l'assemblage de logos et de symboles à des fresques travaillées rappelant la tradition artistique latino-américaine notamment. Dans cet ensemble disparate, on comprend que c'est bien souvent la référence à d'autres images qui compte plutôt que l'image elle-même, la relation des images entre elles, formant un palimpseste en constante évolution. Pour reprendre les termes de Gell65, ces objets graphiques sont ainsi insérés dans un réseau de relations, une série d'agents mobilisés qui leur donnent leur efficacité. Ces agents sont les brigades qui les signent, le regard et les actions des autres brigades, les lecteurs (passants, militants ou non, etc.), les médias et, à un autre niveau, les autres murs peints, écrits, collés, la ville dans son ensemble et dans ses détails. Ici, les murales des brigades opèrent en rappelant, par leur exposition, l’existence de traditions artistiques et militantes, latino-américaines et mondiales, et se positionnent vis à vis d'elles. Ces murales qui en rappellent d'autres fonctionnent, nous l'avons vu, comme l'affiche Hope et sa manière street art. Comme l'écrit B. Fraenkel :

• 66 Fraenkel, Béatrice, op. cit. p. 120.

51« Elle ne semble pas valoir pour ce qu'elle montre, pour ses qualités plastiques intrinsèques. Elle est volontiers qualifiée d'image « vide » et vaudrait surtout pour ce qu'elle suggère de son origine. Elle plairait parce qu'elle évoque une manière de faire plus que le résultat de ce faire66. »

• 67 En Uruguay, l’État promeut la création de murales « légaux » et est largement tolérant face à toute (...)

52Aux mains non expertes des brigades, les fresques prennent des formes simples, des perspectives « écrasées », des couleurs délavées qui participent à l'ambiance visuelle très particulière de la ville. Au-delà de leur forme, ces images convoquent des manières de militer, de s'identifier, autrement dit elles construisent des cultures politiques. On comprend alors que les partis, notamment ceux qui sont au pouvoir, promeuvent la diffusion la plus large de cette pratique67. Initier le peuple au muralisme est une façon de l'intégrer à la vie politique.

• 68 Melenotte, Sabrina et Clément Marie, Dit Chirot, « Entre tourisme et militantisme: les ambigüités d (...)

53Pour conclure cet article, une dernière observation au regard des autres phénomènes de muralisme d'Amérique latine et d'Europe. Le contenu de ces différents corpus est d'une proximité parfois surprenante mais les processus qu'ils traversent sont sensiblement différents. Comme nous le mentionnons dans l'introduction de ce dossier, dans certains pays, comme au Mexique ou en Argentine, les murales émergent de mouvements d'artistes qui s'approchent du monde militant. Ailleurs (au Chili, au Chiapas68, à Orgosolo), à l'inverse, les productions contestataires, issues de collectifs politiques, connaissent des processus d'artification ou de patrimonialisation. Les fresques uruguayennes produites par les brigades s'inscrivent dans ces deux traditions picturales. En revanche, elles ne prennent pas d'ampleur particulière, elles restent une pratique sporadique, qui « sert » aux brigades, aux partis politiques et aux habitants des quartiers où elles s'exposent. Ces murs ont un charme discret, ils resémentisent la ville autant que le politique, construisant l'iconographie périphérique de Montevideo.