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Un siècle de peinture murale - Fonctions et dynamiques comparées – Coord. Francesca Cozzolino et Ariela Epstein
Ariela Epstein

El imperio contraataca ou l'intertextualité des fresques de brigades à Montevideo

[09/06/2014]

Résumés

Cet article porte sur une catégorie particulière de peintures murales : celles qui sont réalisées et signées par les brigades des partis politiques uruguayens. Ces brigades réalisent généralement des pintadas, c'est-à-dire des slogans peints, mais lors de certaines occasions, ou dans des endroits précis, elles réalisent des fresques plus élaborées, analysées ici comme une forme de discours singulier, où s'entremêlent culture et politique. Nous présenterons trois séries de murales, le premier montre le passage d’assemblages de logos et de drapeaux vers de véritables fresques. Les deux autres sont une galerie de portraits de quelques héros politiques locaux et enfin des murales arborant des références variées, puisant dans différentes sphères de la culture, notamment la culture populaire.
Nous nous intéresserons à l'efficacité symbolique de ces murales, qui repose sur différents degrés d'évocations et de jeux transdicursifs avec des traditions artistiques et contestataires plus anciennes et socialement légitime. Ces murales qui en rappellent d'autres forment alors un réseau d'images et de sens, qui construit et donne à voir des cultures politiques et la manière dont elles s'expriment à Montevideo.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Voir, dans ce dossier, l'article de Jaques Poloni Simard, « Le muralisme des années 1930 et 1940 da (...)
  • 2 Les élèves de Joaquín Torres García réaliseront de nombreux murales après l'expérience collective d (...)
  • 3 Sánchez Guillén, Ariel, op.cit.
  • 4 Ces différentes formes d'inscriptions politiques sont l'objet de ma thèse de doctorat, Epstein, Ari (...)
  • 5 Dans le sens restrictif défini avec Francesca Cozzolino dans « Un siècle de peinture murale. Foncti (...)
  • 6 La plupart des devantures d'écoles sont peintes par les classes, les murs des places publiques et d (...)
  • 7 Il existe différents collectifs d'artistes réalisant des murales à la demande des associations.
  • 8 Voir, par exemple, la rencontre d'art de rue réalisée en 2008 dans un quartier périphérique, décrit (...)

1L'histoire de la peinture murale uruguayenne remonte aux années 1930, notamment grâce à l’œuvre de Joaquín Torres García et des membres de son atelier (le Taller Torres García) qui représentent la première « école muraliste » uruguayenne1. Ils peignent, surtout dans les premiers temps, des demeures privées puis de nombreuses fresques sont réalisées dans des lieux publics fermés, en particulier dans des institutions comme des écoles ou des hôpitaux2. Des artistes de l’École Nationale des Beaux Arts ou des peintres comme Carlos Paez Vilaró seront également à l'origine de nombreuses peintures murales, dont quelques-unes se trouvent aujourd'hui dans les rues Montévidéennes3. La dictature militaire (1973-1983) marque un arrêt de cette production, ainsi que de toute forme d'expression urbaine mais, depuis la fin des années 1980, les murs sont devenus un espace d'expression de plus en plus ordinaire, où sont exposées des inscriptions écrites et iconographiques en tous genres -graffs, graffitis, affiches, pintadas, pochoirs, etc.- pour la plupart réalisées dans des cadres informels et illégaux4. La réalisation de peintures murales5 est aujourd'hui une pratique courante dans des cadres pédagogiques6, de travail social, d'actions associatives ou communautaires7, ou encore lors d'expériences moins institutionnelles8.

  • 9 La phrase du titre accompagne l'image du continent latino-américain tacheté de points rouges -repré (...)
  • 10 Certains partis comptent une brigade centrale ainsi que d'autres dans les comités de quartier. Les (...)

2Dans cet article, j'aborderai une catégorie singulière de murales : celle des fresques réalisées et signées par les partis politiques9. En effet, en Uruguay chaque parti compte une ou plusieurs brigades, c'est-à-dire un groupe de trois à cinq militants qui prend en charge le travail de propagande10. Les brigades se caractérisent particulièrement par la réalisation de pintadas : de grandes écritures murales peintes, le plus souvent composées d'un slogan et d'une signature collective. Il arrive aussi, comme nous le verrons, que certaines brigades peignent aussi des fresques murales. L'étude du contenu des pintadas, de leur réception sociale ainsi que du discours des membres de brigades, a permis de différencier les pintadas réalisées en temps « normal » de celles des périodes électorales. On constate en effet que leur pratique, leurs fonctions et leur efficacité diffèrent selon ces deux moments.

3En général, c'est à dire en-dehors des périodes de campagnes, les brigades mobilisent différentes stratégies discursives et esthétiques. Dans ce cas, la pintada est l'objet d'un rite consensuel de construction des identités militantes. Dans certains partis, la pratique régulière de cette forme d'écriture collective joue un rôle dans la cohésion du groupe : elle renforce les idéologies et le sentiment d'appartenance en les traduisant en action. Il s'y élabore un dispositif symbolique signifiant pour les individus qui la réalisent, pour l’ensemble de leur parti et enfin pour un groupe plus large de la société qui partage leur culture politique.

4En période électorale, la pintada se multiplie, ses règles et ses usages changent. Une véritable « guerre des murs » se met en place et constitue une partie de la mise en scène politique que la société rejoue à chaque élection. Le contenu idéologique de la pintada se dilue alors pour laisser place à une occupation effrénée de l'espace public, un matraquage de noms et de numéros, une manifestation de force qui se mesure en kilomètres de murs appropriés ou en litres de peinture. On peut l’interpréter comme un rite de combat, visant à démontrer le soutien du « peuple partisan » aux différents partis politiques.

5Instituée comme tradition, la pintada est un espace de représentation de la vie démocratique, dans son sens institutionnel mais aussi plus large, participatif ou populaire. Dans ce contexte, la réalisation de fresques murales est, pour les brigades, une pratique beaucoup plus rare que celle de la pintada. On la situera d'emblée comme l'un des éléments des pratiques hors temps électoral. Il s'agira ici d'appréhender ces fresques comme une production hybride, combinant différentes traditions et stratégies de communication. Elles participent à l'ambiance graphique singulière, propre à Montevideo, renouvelant une iconographie militante et artistique déjà chargée d'histoire. Bien que minoritaires, les fresques sont d’excellents reflets des manières dont culture et politique s’entremêlent dans cette petite capitale latino-américaine.

  • 11 Tels que les décrit Nestor García Canclini, dans Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir (...)
  • 12 Fraenkel, Béatrice, « Les écritures exposées », Linx, n° 31, 1994, p. 99-110 et du même auteur, « A (...)

6Nous décrirons dans un premier temps le glissement de la pintada vers l'assemblage de symboles graphiques et jusqu’à la fresque murale. Nous nous pencherons ensuite sur deux types de murales : une galerie de portraits -motif classique du muralisme politique du XXe siècle- puis des peintures mêlant des références hétérogènes, reposant sur des jeux transdiscursifs ou des processus d'hybridation propres à notre époque mondialisée11. Il s'agira de décrire la manière dont ces murales opèrent « en différé ». Leur efficacité semble en effet reposer sur un jeu de miroir, leur sens se construit sur des références à d'autres muralismes ou à d'autres discours, plutôt que sur leur contenu ou sur leur forme. Suivant une démarche pragmatique des écritures exposées proche de celle que propose B. Fraenkel12, nous interrogerons une performativité du muralisme qui se produit à une frontière entre pratique artistique et militante encore peu explorée.

La tentation de l'image

7L'étude réalisée sur la réception des inscriptions urbaines par les Montévidéens permet de penser que, malgré la grande mobilisation de personnes et de discours qu'engendre la guerre des murs, la réception des pintadas est généralement négative. Les inscriptions des brigades sont dépréciées : hormis les personnes vraiment intéressées par la vie politique, généralement des militants et des anciens militants, les personnes interrogées trouvent que les écrits politiques salissent la ville, leurs contenus ne les intéressent pas. On perçoit une sorte de paradoxe entre le travail déployé par les brigades et la faible réception de leurs écrits. En revanche, cela explique sans doute, du moins en partie, un effort croissant de la part des brigades pour améliorer leur « communication » sur les murs, en terme de qualité, d’esthétique et non plus seulement de quantité. Certaines jouent sur l'humour des slogans, d'autres sur la qualité formelle ou la charte graphique de leurs pintadas. Enfin, lors de certaines occasions, ou à des endroits particuliers, certaines brigades se lancent dans la réalisation d'une peinture murale.

8Les recours discursifs de la pintada sont divers et touchent à ses aspects esthétiques, qu'ils soient textuels, graphiques ou iconiques. Les couleurs, la « typographie », la présence de symboles, de drapeaux, de logos participent à la construction de l'image du parti et sont souvent très réfléchies. De paratextes du slogan, ces icônes se trouvent parfois au centre de la composition ou deviennent même, son unique contenu.

Image 1: pintada de la liste 1001, Montevideo, 2005

  • 13 Ce cliché, comme tous ceux présentés dans cet article ont été pris par l'auteur.
  • 14 Le Frente Amplio est le parti aujourd'hui au pouvoir. Il l'était, sous l'égide de Tabaré Vázquez, e (...)
  • 15 Le Partico Comunista Uruguayo, groupe majoritaire de la liste 1001 du Frente Amplio.

9On voit sur ce premier mur13, une succession de signatures collectives. La liste 1001 (dont le logo est au milieu) rassemble plusieurs groupes du Frente Amplio14 (dont le drapeau apparaît à gauche), parmi lesquels le PCU15, représenté ici par le symbole communiste international de la faucille et du marteau.

10Ce mural est d'autant plus difficile à dater qu'il peut avoir été réalisé en temps de campagne comme en dehors. En l'absence de slogan, les symboles et les chiffres affichent une présence politique. Ce type de pintadas illustre alors deux stratégies possibles. Lors de la « guerre des murs », il s'agit de peindre le plus possible, le plus vite possible. Les logos sont efficaces et ils prennent de la place. Le fond blanc, peint à la chaux, qui permet de recouvrir les pintadas antérieures est dans ce cas, au moins aussi important que le contenu exposé. Par ailleurs, le PCU est un des groupes actif en continu (il peint hors campagnes électorales) : il s'agit de « garder » les murs, d’être là tout le temps. Ne faisant référence à aucun fait politique particulier, ni à aucun candidat, l'inscription devient « atemporelle » et donc plus « durable ».

  • 16 Ricardo Santini, E., « Anímese! Una esperanza multicolor para un país gris », Brecha, Montevideo, 1 (...)

11Les symboles exposés sur ce mur sont des références visuelles connues des habitants. Le logo de la liste 1001, de « style Miró », avait été dessiné par un publicitaire pour les élections de 198916. Par ce type de procédé dans la construction de l'image, les références artistiques entrent dans le langage visuel quotidien.

Image 2 : mural de la coalition électorale FA-EP-NM, Montevideo, 2005

12Ce deuxième mur (Image 2) porte un message électoral, explicité notamment par l'injonction « votá » (2) et les mots « Ediles locales » (6) qu'il s'agit d'élire. Une alliance politique se reflète dans l'accumulation de signatures collectives des nombreux groupes et sous-groupes représentés.

13Pour les élections présidentielles de 2004, une association de partis et de courants nommée Frente Amplio-Encuentro Progresista-Nueva Mayoria (FA-EP-NM, logos 3, 4 et 5) formait la liste 99 MIL (logo en 1). Elle était constituée des différents groupes du Frente Amplio (3), dont le MPP (9) et la liste 90 du Parti Socialiste (6). Il faut ainsi connaître les partis, leur nom et le système des listes pour se repérer. Ce type de regroupement de signatures témoigne des nombreuses coalitions ou scissions qui se produisent régulièrement entre les organisations, et sont un élément constitutif du système politique uruguayen.

  • 17 Figure nationale sur laquelle nous reviendrons plus bas.

14Le mural comporte aussi des éléments figuratifs qui appartiennent à la Nation plutôt qu'à un parti. Le drapeau aux couleurs d'Artigas17 (7), reprises dans celui du Frente Amplio (drapeau et logo en 3), renvoie au processus d'indépendance, aux fondements de la Nation et à un personnage consensuel au sein de tous les secteurs de la gauche. Dans la fenêtre, le Cerro (8) : la colline et son fort, le plus vieux quartier de Montevideo, qui se retrouvent aussi sur l'écusson national. Ni tout à fait pintada ni tout à fait mural, ce damier de couleurs assemble des symboles identitaires et idéologiques qui se contiennent, s'emboîtent ou se séparent au gré de la vie politique, tâchant de situer scripteurs et lecteurs.

15Les cases géométriques et les aplats de couleurs primaires rappellent l'esthétique des peintures constructivistes du Taller Torres García. C'est le cas ici et de manière plus évidente encore dans l'image suivante (image 3). Cette « esthétique » est devenue un élément récurrent de la culture visuelle montévidéenne. Sortie des musées et appropriée par la « culture populaire », elle est une sorte de marqueur de la culture nationale, un emblème local. On retrouve ce même style sur des affiches, des vêtements et toutes sortes de produits touristiques, ou encore sur des logos institutionnels, etc.

Image 3: mural de la Alianza Progresista, liste 738, Montevideo, 2005

  • 18 Organisation de centre gauche qui fait partie du Frente Amplio depuis 2005.
  • 19 Un regroupement dont le principal groupe était celui de la Alianza Progresista, représentée par la (...)
  • 20 C'est également ce que relève Francesca Cozzolino dans « L’histoire complexe du muralisme en Sardai (...)
  • 21 Sur ce peintre voir notamment Cristiá, Moira, « Image et politique dans l'Argentine des années 1966 (...)
  • 22 Cozzolino, Francesca, op.cit.

16Sur les deux pans de murs de l'illustration 3, on trouve les noms des représentants de la liste 738, ou Alianza Progesista18, puis, à droite, les structures géométriques constructivistes que nous venons d'évoquer. Les éléments centraux sont des mains, l'une fermée, tenant un drapeau du Frente Amplio et l'autre ouverte, portant le logo de l'Encuentro Progresista19. Les mains, généralement grandes et fortes représentent tour à tour les ouvriers ou les paysans, les militants, la force ou la colère, la menace. Le poing serré ou la main ouverte font partie de l'iconographie contestataire que l'on retrouve sur de multiples supports, dans de nombreux pays20, du réalisme socialiste à la peinture latino-américaine. Elles sont imposantes dans les œuvres (notamment murales) de Ricardo Carpani21, osseuses et expressionnistes dans celles d'Oswaldo Guayasamin. Elles font partie du répertoire artistico-militant d'Europe également, des sérigraphies de mai 68 aux murales d'Orgosolo22. Tout se passe comme si l'intention des brigades était de se situer, à travers ces murales, à la suite d'une tradition artistique et contestataire qui a fait le tour du monde.

  • 23 C'est le cas, par exemple, de l'image 8 : le mural est réalisé en hauteur sur un mur d'immeuble, sa (...)

17Réaliser ce type de murales demande aux brigades plus de temps et de peinture que les simples pintadas, ainsi qu'un savoir-faire particulier, ce sont donc des exceptions. Produites généralement en dehors du cadre de la « guerre des murs », ces murales sont des œuvres graphiques uniques. Ils se trouvent dans des endroits «protégés» de part des règles implicites (on ne recouvre généralement pas une pintada ou un mural sur la façade d'un local politique) ou pour des raisons de commodité et de rapidité23, ils sont donc moins éphémères. La responsable de la brigade de la liste 738 est une femme, par ailleurs artiste peintre de profession. Quand elle le peut, quand il y a le temps et le matériel, elle aime donner une touche particulière aux murs de sa brigade. Ce type de travaux collectifs génère enfin de l'émotion et une certaine satisfaction pour des brigades habituées à répéter toujours les mêmes lettres. Leur réalisation est un moment particulier, fédérateur pour le groupe, d'autant plus que leur réception sociale est positive.

Image 4 : Mural sur la façade du local d'un comité de quartier du Frente Amplio, Montevideo, 2005

18Dans la même lignée, un autre mural (image 4) sur la façade d'un local du Frente Amplio. On y retrouve les mains ainsi qu'une colombe, présente sur de nombreux murs uruguayens. Le symbole universel de la paix et de l'espoir ajoute une « plus-value » spirituelle à l'image mobilisant l'imagerie religieuse et politique internationale.

19Les éléments exposés dans ce premier ensemble de murs peints font appel à des références communes. Les symboles et les logos constituent un langage simple et représentent une idéologie au-delà du moment politique précis. Avec l'image au centre, la pintada devient mural, et en les réalisant, les brigades opèrent un déplacement par rapport à leur pratique quotidienne.

  • 24 Je me base, pour tout ce paragraphe, sur les lectures de Rodriguez Plaza, Patricio, La peinture bal (...)
  • 25 Heinich, Nathalie et Shapiro, Roberta (eds.), De l’artification. Enquêtes sur le passage à l'art, P (...)

20Il est tentant de faire un lien avec le processus qu'ont connu les brigades chiliennes24. Celles-ci peignaient également des slogans et ont commencé à réaliser des murales, en 1970, pour exprimer la joie lors de la victoire de Salvador Allende. Elles ont ensuite suivi une trajectoire particulière : elles ont développé un style caractéristique et « pris » dans la ville. Se démultipliant, les murales ont momentanément occupé la place des slogans écrits. Ils sont devenus, durant quelques années, le mode de communication principal des brigades et leur qualité a attiré l'attention de nombreuses personnalités du monde de l'art. Le style de la Brigada Ramona Parra, notamment, entre ainsi dans un processus d'artification25 et influence aujourd'hui encore une partie de la culture visuelle militante latino-américaine. En Uruguay, en revanche, la réalisation de ce genre de murs reste marginale et c'est cela aussi qui les rend « spéciaux ». Les brigades ne cherchent ni ne trouvent de reconnaissance dans le monde de l'art, leurs murales restent dans le domaine de l'écriture éphémère et hors patrimoine. Pourtant, dans le passage du nom ou prénom du candidat martelé durant les campagnes vers des slogans plus travaillés et des peintures murales plus symboliques et universelles, les brigades cherchent une autre forme de légitimation. En flirtant avec les traditions de l’art local et international, elles s'inscrivent dans des filiations culturelles anciennes et parent l'acte de propagande de valeurs positives et consensuelles.

La galerie de portraits

  • 26 On trouve des portraits sur les murs de nombreux pays, en Amérique latine mais aussi en Inde, en Af (...)

21Le portrait est un genre classique de la peinture murale26. Une grande partie de ceux-ci représentent des hommes, quelques fois des femmes, politiques. Il s'agit alors de représentations des chefs d’État, des leaders charismatiques, modèles de leur vivant ou à qui l'on rend des hommages post-mortem (Marx, Fidel Castro, Sadam Hussein, Aristide, Ghandi, Eva Perón, Hugo Chávez, Nelson Mandela, etc.). Leur fonction est électorale ou commémorative, ils symbolisent alors des luttes à mener, à poursuivre, ou des affiliations idéologiques. Ainsi, les cultures politiques s'expriment ou prennent corps dans des personnages historiques. En Uruguay, les organisations de droite comme de gauche, évoquent dans les slogans, les noms des brigades ou par ces portraits peints, leurs figures de référence, leurs leaders ou leurs martyrs. À la différence de la pintada, qui est tournée vers le futur et les aspects pragmatiques du présent, les murales des brigades s'inscrivent dans des historicités plus longues.

  • 27 José Gervasio Artigas (1764-1850) fut un des leaders des batailles indépendantistes du Rio de la Pl (...)
  • 28 La banda oriental était le territoire de la vice-royauté du Rio de la Plata correspondant à l'Urugu (...)
  • 29 Dont je n'ai malheureusement pas pu retrouver le nom.

22Ci-dessous, deux couples d'images. Les deux premières représentent José Gervasio Artigas27, la figure la plus connue et la plus revendiquée du processus indépendantiste, le « père fondateur » de la Nation uruguayenne, el Jefe de los Orientales28. L'un a été réalisé par une brigade ou une section de parti29 dans le quartier du Cerro. L'autre est le fruit du travail de deux classes d'une école primaire publique du quartier de Ciudad Vieja.

Illustration 5 : deux portraits de José Gervasio Artigas, l'un réalisé par une brigade l'autre par les élèves d'une école. Montevideo, 2005

  • 30 Beaucoup d'intellectuels parlent d'une déconstruction de l'idée de République modèle et de la chute (...)
  • 31 Trigo, Abril, « De Atrigas a Tabaré, o cómo se hace un imaginario (pos)nacional », Henciclopedia [e (...)
  • 32 Pour reprendre le titre de l'introduction et du dossier dirigé par Nicolas Jaoul et Julien Bonhomme (...)

23Je les ai choisies pour leur ressemblance et parce qu'elles donnent à voir une mise en scène particulière de ce personnage dans la société et dans la ville. Bien que « démythifié » par différents courants politique et académiques30, Artigas reste l'un des personnages les plus consensuels, revendiqué par tous les secteurs de gauche. A. Trigo le désigne comme le premier caudillo, à l'origine d'une longue série constituée à partir de son image, première pierre d'un imaginaire et d'un pathos qui modèlent la Nation31. Ce prototype latino-américain du « grand homme », s'expose dans les murales « vu d'en bas »32. Ainsi, à la suite de N. Jaoul et J. Bonhomme, nous nous attachons à explorer :

  • 33 Ibid. p. 11.

24« [l']appropriation populaire de la figure des hommes d'état en tant que ressource symbolique efficace. Il s'agit de montrer la façon dont la culture visuelle des sociétés contemporaines est affectée par l'iconographie officielle et comment cette dernière est retravaillée à nouveaux frais par des artistes ou des artisans anonymes »33.

  • 34 J'emprunte ici le vocabulaire de James Scott, La domination ou les arts de la résistance. Fragments (...)
  • 35 Jaoul, Nicolas et Bonhomme, Julien, op. cit., p. 5.
  • 36 C'est l’appellation que l'on donne aux grands hommes dans la région du Rio de la Plata.
  • 37 D'autres écritures soulignent d'ailleurs la manière dont l’État construit l'image d'Artigas, dans l (...)
  • 38 Fabre, Daniel, « Introduction. Seize terrains d'écriture », in Pierre Centlivres, Daniel Fabre, Fra (...)

25Ces murales sont ainsi des objets privilégiés pour envisager les rapports populaires à l’État. Dans le cas des brigades, le point de vue est celui de la base des partis, c'est-à-dire les gouvernés. Il s'agit bien du peuple, mais du peuple organisé en partis politiques, leurs discours se situent donc dans un intermédiaire entre cette base populaire et l’État. Les fresques seraient l'un des « textes publics » des subalternes34, se situant à la fois dans « un régime non officiel de représentation »35 et intégrées au système politique. La ressemblance est troublante avec la représentation des enfants qui est, elle, littéralement vue d'en bas. Artigas est le Procer36 principal de l'institution éducative, le premier nom qu'on associe à l'idée de Nation37. Les portraits participent de la mise en scène du pouvoir, quand il repose sur des identifications historiques efficaces. Nous rejoignons également la démarche des auteurs de la Fabrique des héros38.

  • 39 Ibid. p. 2.

26« Autant que l'élaboration de l’allégorie héroïque, sa réception et sa manipulation, collectives et personnelles, nous intéressaient. Mais le choix de la petite échelle ne saurait masquer le fait que l'héroïsme moderne sollicite une multiplicité de temps : le héros récapitule toujours une Histoire. De même implique-t-il divers espaces culturels -du local au national, de l'école élémentaire aux médias- qui assurent la représentation, la présence renouvelée du héros. Le consensus n'est-il pas l'effet le plus visible de leur convergence réussie ?39 »

  • 40 Alberto Diaz Gutierrez, Korda est son nom d'artiste.
  • 41 Maguet, Frédéric, « Le portrait de Che Guevara. Comment la parole vient à l'icône », Gradhiva n° 11 (...)
  • 42 Fraenkel, Béatrice, « Les écritures exposées », op. cit. et « Actes écrits, actes oraux...», op.cit

27Ainsi, le panthéon uruguayen se construit en s’inscrivant dans l'espace, des fresques à la toponymie urbaine, proposant une photographie instantanée des « familles » politiques qui occupent les imaginaires. Les deux images suivantes (image 6) mettent côte à côte Ernesto Che Guevara et Raúl Sendic. Le premier reprend les ombres du visage, souvent dessinées en pochoir, du Che dans la célèbre photo d'Alberto Korda40, le Guerrillero heróico (1960). Le Che, sous ces quelques traits reconnaissables, est devenu une icône révolutionnaire au niveau mondial. Il s'agit, de fait, de l'image la plus reproduite, détournée à des fins artistiques et commerciales notamment41. Dans la lutte des significations qu'a produit la diffusion de cette image, lorsqu'elle est exposée sur un mur et sans autre attributs, elle (re)prend instantanément sa fonction « première », celle d'un emblème de la lutte révolutionnaire. C'est le lieu de son affichage, sa présence sur le mur en tant qu'espace politique qui est performatif42.

  • 43 Epstein, Ariela, « ¡Arriba los que luchan ! ... » op.cit.

28Ce portrait du Che (image 6a) témoigne par ailleurs du combat symbolique qu'engendre parfois ce type de murales, qui se traduit dans le X rouge barrant le visage du Che et le mot asesino ajouté au-dessus, probablement par un groupe d'extrême droite. Le mur est aussi un espace de lutte graphique, matérielle, une arène où la violence politique se rejoue et se met en scène43.

Illustration 6 : Portraits d'Ernesto Che Guevara (2005) et de Raúl Sendic (2009), Montevideo

  • 44 Le Movimiento de Liberación Nacional, MLN-Tupamaros a été fondé en 1963. Raúl Sendic, leader syndic (...)
  • 45 Trigo, Abril, « De Atrigas a Tabaré, o cómo se hace un imaginario (pos)nacional », op.cit.
  • 46 Ce cliché est repris sur de nombreuses affiches, tracts, couvertures de livres. Je n'ai pas pu en t (...)

29Sur le second mur (image 6b), un pochoir géant de Raúl Sendic (1925-1989). Membre fondateur du MLN-Tupamaros, il est lui aussi une figure importante pour un large secteur de la gauche44, dans la lignée des caudillos révolutionnaires locaux45. Une posture plus réflexive est mise en avant sur cette image du guérillero, une autre photographie largement diffusée46, dont est tiré le pochoir.

  • 47 En 1969, le MLN-Tupamaros prend d’assaut la ville de Pando, proche de la capitale, occupant son com (...)

30Ces deux images se répondent sur de nombreux points. Le premier lien concret entre elles est la petite affiche en papier craft collée à droite du pochoir de Sendic. Elle porte l'inscription : « 40 años Che * Pando ». Une seconde affiche à gauche du pochoir la complète, invitant les Montevidéens à un acte de commémoration, le 8 octobre, une date doublement significative. C'est en effet le jour anniversaire de la mort du Che Guevara, en 1967, et celui de la « toma de Pando »47 par les Tupamaros, en 1969. L'action de « propagande armée » du MLN était, comme le mural, un hommage et une marque de leur affiliation avec les théories de guérilla cubaine. De fait, une autre affiche (sur un autre mur) de la même « agrupación 8 de octubre » souligne que « la senda sigue trazada ». Les portraits, affiches et inscriptions, issues de différents collectifs, forment un réseau de personnages, de dates et de lieux qui alimentent le sens des uns et des autres.

31Un deuxième écho évident entre les deux portraits se joue dans la forme des « pochoirs géants », tirés de photographies des deux personnages. La différence visuelle est d'abord frappante entre les figures simplifiées et disproportionnées d'Artigas et ces images en noir et blanc (et rouge), aux traits plus précis, à l'expression détaillée. Celles-ci rappellent plutôt les images de la presse, la photographie de reportage. La technique de réalisation renvoie à des univers précis. C'est également l'effet que produit le pochoir en tant que forme canonique de l'art urbain, expression qui plus est, largement appréciée par les habitants. Il s'agit alors bien d'inscrire le portrait de Sendic dans une proposition esthétique efficace, faisant de lui la forme locale de l'icône globalisée.

  • 48 Dans leurs articles respectifs cités antérieurement.
  • 49 De Roux, Rodolfo, « Icônes d'Amérique latine », Caravelle n° 98, 2012.
  • 50 De Roux, Rodolfo, « Iconos de América Latina. Presentación », Caravelle n° 98, 2012, p. 9-16 ; Gaut (...)

32Versushka Alvizuri et Frédéric Maguet48 racontent, chacun à leur manière, l'histoire sociale de la photographie de Korda, en tant que photo puis sous différents avatars. Détachée de la « vie réelle » du personnage, elle devient affiche, puis mural, œuvre d'art, sacralisée dans le monde militant, puis détournée et devenue le célèbre objet de marketing « pop ». Dépassant largement la sphère du monde politique, de nombreux personnages latino-américains connaissent des processus « d'iconisation » similaires. R. de Roux coordonne à ce sujet un dossier qui rassemble des personnages tels que Cantinflas ou la vierge de Guadalupe, entre Evita, le Che, ou Pelé49... Quelle que soit leur « essence », la construction de ces figures est fortement visuelle. Photos, murales, caricatures, bandes dessinées, mais aussi arts visuels et médias de masse sacralisent, déconstruisent, raillent et « iconisent» des personnages historiques50, leur donnent forme dans les imaginaires collectifs.

  • 51 En plus des exemples du Che et de Zapata référencés dans la note précédente, voir aussi : Mégevand, (...)

33Dans cette écriture collective, des connexions s'établissent, des jeux interdiscursifs entre les différentes modalités de représentations. Plusieurs articles du dossier évoqué ci-dessus font référence à des murales participant au processus de production des icônes51. En ce qui concerne Che Guevara, V. Alvizuri fait état des 14 peintures murales réalisées par le designer cubain Félix René Mederos, et de ceux du peintre chicano Mario Torero en 1977 à San Francisco. Des œuvres d'arts qui introduisent le Che dans sa vocation de « numéro un » des représentations murales. Les auteurs s'attardent aussi sur les photographies du héros mort, prises par Freddy Alborta, venant prolonger l'imaginaire du héros. Il est décrit et représenté sous la forme du « cadaver Christi », faisant écho au Christ mort, notamment dans la peinture de Mantegna ou, dans un autre rapport interdiscursif, avec Rembrandt et sa Leçon d'anatomie du docteur Tulp (1632).

  • 52 Fraenkel, Béatrice, « L’affiche Hope », Gradhiva, n°11, 2010, p. 118-139.

34Pour revenir à la fonction politique du portrait, à la propagande, un autre lien doit être fait avec une autre icône créée à partir de l'affiche du Guérillero Heróico. B. Fraenkel fait en effet une fine description d'un processus très similaire, en analysant l'affiche Hope, crée lors de la campagne présidentielle de Barak Obama, en 200852. Réalisée par Shepard Fairey elle émane du monde du street art, et c'est sur cela que repose son efficacité, sa réception populaire, lors de son utilisation officielle. L'auteure explique ainsi : 

  • 53 Ibid. p. 122.

35« L'image surprend par son pouvoir d'évocation d'un univers graphique du passé. Il y a de la citation dans cette œuvre, plus précisément un ensemble de références amalgamées, un feuilleté d'images »53.

36Dans une même modalité de référence, la parfaite familiarité de l’icône du Che permet en un coup d’œil d’interpréter celle de Sendic comme une descendante directe, de les classer dans un même registre.

  • 54 Maguet, Frédéric, op. cit. p. 145.

37Cette brève galerie de portraits (sélectionnée dans un corpus bien sûr plus large), assemble un certain nombre d'évocations à des mondes graphiques différents. Ces formes de représentations populaires, expositions de visages célèbres, participent à la « constitution et [à la] consolidation d'une communauté interprétative dans l'ordre des visibilités, ou pour l'exprimer plus simplement une communauté de regards »54. En analysant les mises en scène de chaque personnage, leur évolution et les marques de filiations entre elles, on s'approche assez sûrement de ce qui constitue les cultures politiques et d'une des manières dont elles opèrent, à travers le temps.

Les brigades et la « culture populaire »

  • 55 Genette Gérard, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, coll. « Points Essais » (...)

38Les brigades ont recours à d'autres stratégies pour créer la connivence, la communauté, qui se basent non seulement dans la généalogie et la mise en scène des personnages mais par des dialogues entre différents types de discours. On peut alors parler de liens transtextuels, figure de style définie par G. Genette comme la « transcendance textuelle du texte ». Pour le cas de l'image, comme c'est le cas ici, il s'agit de la référence, dans une image, à une image autre, connue par le lecteur55. La métaphore du palimpseste est alors utilisée pour des images qui se superposent symboliquement, et s’applique particulièrement bien à la réalité physique des murales.

  • 56 Le PIT-CNT Plenario Intersindical de Trabajadores – Convención Nacional Trabajadores, est aujourd'h (...)
  • 57 En effet, lors de la prise de pouvoir par les militaires, le 27 juin 1973, le PIT CNT déclare une g (...)

39La première série d'images représente trois des murs d'une même place. Les peintures ont été réalisées en 2003 par le PIT-CNT 56 et les membres d’un comité de quartier, à l’occasion du 30e anniversaire de la grève générale qui eut lieu lors de l’annonce du coup d’état, en 197357. La place fut rebaptisée, à cette occasion, Plaza Huelga General.

Image 7 : quatre détails des murs de la Plaza Huelga general, Montevideo, 2006

  • 58 Francesca Cozzolino décrit le même répertoire dans les murales d'Orgosolo qui exposent des militant (...)

40Sur la première image les portraits de Hector Rodriguez, León Duarte et Gerardo Cuesta, trois leaders syndicaux la CNT, instigateurs de la grande grève générale de 73. Elle s'inscrit dans la galerie de portraits de « héros » politiques. Dans la seconde image, la foule en marche, le « peuple » armé de banderoles et de drapeaux, décliné en différents groupes sociaux : familles, ouvriers, étudiants, afro-descendants. Au même titre que les mains, les manifestants sont un motif classique de l'iconographie militante et révolutionnaire internationale58. L'évocation des avant-gardes muralistes latino-américaines (les « trois grands » au Mexique, en Argentine les œuvres de Berni ou de Carpani) est latente, marquant une affiliation de langage et de démarche artistique.

  • 59 Sur les affiches comme premier sujet des murales voir également Cozzolino, Francesca, Ibid.

41La « nouveauté » se trouve sur les deux autres murales, représentant également le peuple, ouvrier et paysan, mais à travers d'autres allusions : les engrenages géants dignes des Temps modernes de Charlie Chaplin (1936), ou encore les trois personnages dans le cadre, scène paysanne de l'image finale et de l'affiche du film 900 de Bernardo Bertolucci (1976). Elles font de cette place, resémentisée en lieu de mémoire, un condensé de références que les gens reconnaissent et qui donne une impression de déjà vu, jouant sur des éléments issus de différents univers culturels aujourd’hui réappropriés par la culture populaire. La référence à l'affiche du film en tant qu'objet déjà exposé est soulignée par la présence du cadre peint, qui la présente comme un tableau, une œuvre. Photos, affiches et peintures se répondent en continu59. De fait, les liens entre la culture populaire, sous ses différentes formes, avec les mondes artistiques et militants, étaient déjà scellés depuis les années 1960, construisant une tradition, un langage artistique et politique. Moira Cristiá en analyse la performance :

  • 60 Cristiá, Moira, « Image et politique dans l'Argentine..», op.cit.

42« Dans un contexte d’intenses circulations internationales, nous observons une sujétion de l’art, pourtant issu de l’imaginaire et du sensible, au politique. Les images que nous mettons en relation dans ce travail – des photographies, des caricatures, des films, des bandes dessinées, des œuvres d’art – ont manifestement été élaborées, choisies et exposées afin de susciter une certaine palette d’émotions. Du fait qu’elles jouent un rôle significatif dans la communication sociale, les images, diffusées sur différents supports, participent à construire des univers visuels de signification autour des notions de libération, de révolution, de nation, et de peuple60. »

43C'est la même mobilisation des affects, dans l'expression sensible du politique à travers les murales, qui se rejoue et construit la complicité interprétative. On voit ici (image 8) un autre clin d’œil au septième art, sur le mode de l'humour.

Image 8: pintada-mural de la liste 90, Montevideo, 2005

44La brigade de la liste 90 accorde une importance particulière à l’originalité et à la forme de leurs pintadas, mêlant ainsi souvent images et slogans. Sur l'image 8, un « superman », dont la cape est le drapeau du Frente Amplio, semble voler, la main tendue, à la conquête du futur. L’image fonctionne comme une métaphore du militant (le super-héros n'est pas un Grand Homme mais n'importe quel militant de la base) partant à la quête de ses utopies. Une manière originale de parler de l’engagement. Si Che Guevara peut faire vendre des T-Shirts ou des cigarettes, Superman peut à son tour mener la bataille socialiste. L’icône populaire est mobilisée dans un but de propagande, il touche justement parce qu'il fait appel à des imaginaires apolitiques.

45Les couleurs du mot « futuro » accentuent la dimension joyeuse, la légèreté du langage visuel utilisé. On note, au-dessus de la signature « brig. departamental », une dédicace : « para Angela », qui rend la pintada d’autant plus spéciale. Elle signale la présence d'un auteur, ou d'un maître d’œuvre, qui ajoute une dédicace personnelle. Le mural s'approche alors du graffiti, celui des messages adressés, de l'ordre du privé, très courants à Montevideo. S'adaptant au langage informel de la rue, le mural interpelle d’autant plus que ses objets surprennent. Cela semble fonctionner puisque, lors des entretiens réalisés en 2007, plusieurs personnes ont mentionné ce superman comme une pintada particulièrement sympathique.

Image 9: Mural de la liste 90 dans le quartier de Palermo, Montevideo, 2005

  • 61 Le candombe est un rythme joué sur des tambours, ainsi qu'une danse et un défilé, tradition urbaine (...)

46Ce dernier mur peint (image 9), dans un tout autre style, est également signé par la brigade départementale de la liste 90. Elle représente un tamborilero -ou un joueur decandombe - allongé sur des tambours. Il s’agit d’un hommage à Giorginio Gulart, un personnage connu dans le monde du candombe61, mort à la suite d’un supposé règlement de compte. Elle rentre dans la catégorie des murales candomberos, qui sont une des spécificités des quartiers Sur et Palermo. Elle est considérée comme telle par les personnes interrogées, jamais comme une peinture partisane. La seule différence avec les autres murales de candombe locaux est que celui-ci est signé par une brigade et qu'il porte des slogans.

  • 62 On y trouve un slogan contre la privatisation de l’eau (hors cadre, à gauche du mural), le mot « ca (...)

47La brigade de la liste 90 rend hommage à ce personnage populaire et se donne ainsi une place dans la vie du quartier, faisant don de peinture et de savoir-faire, participant à la collection des murales locaux. Ces inscriptions territorialisées favorisent l'intégration de la brigade au quartier. Conforme à la culture locale, le mural compte ici pour lui-même, pour l'image qu'il expose, et les slogans et dédicaces ne sont alors que des paratextes62, la présence discrète du message politique.

  • 63 García Canclini, Nestor, Culturas híbridas, op.cit.
  • 64 Rancière, Jaques, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000.

48Ainsi, le style local des brigades de parti, leurs représentations de la Nation ou du politique s'imprègnent non pas tant de références internationales que d'allusions universelles (les colombes, le cinéma, Che Guevara, les Beaux Arts, le candombe...). La pratique relativement datée du mural politique renouvelle et incorpore dans son discours des éléments avec lesquels le « peuple », à qui elle s'adresse, s’identifie. Les brigades politisent des objets que la population uruguayenne reconnaît et peut faire siens, qu’ils soient issus des musiques traditionnelles, de la télévision ou des avant-gardes artistiques.Elles puisent dans et donnent forme à la culture populaire et se situent aux frontières entre plusieurs domaines. On peut parler alors de processus d'hybridation postmodernes, dans le sens qu'en donne Canclini63. Il s’agit de penser des objets culturels évoluant dans différentes sphères, entre artisanal et industriel, savant et populaire, écrit et visuel, local et global, ni dominant ni subalterne. Brisant les dichotomies construites dans le monde moderne, ce sont des formes de communication qui « décollectionnent », altèrent l'ordre attendu des références. Jaques Rancière aurait dit qu'elles modifient le partage du sensible64. Dans ces formes de théâtralisation du pouvoir et du politique, les images ressemblent aux images officielles (de l'art, de l’État...) mais elles sont celles du peuple, qui n'attend pas pour s'approprier des corpus socialement légitimes.

49L'efficacité desmuralesrepose enfin sur d'autres atouts de cette forme d'expression, comparée aux autres notamment. Sur les fresques point de colère, d'indignation, de victimisation, leur réception est largement meilleure que celle des pintadas. Elles plaisent parce qu'elles présentent une dimension attractive de la politique, qu'elles apportent quelque chose de positif à la ville -quand les écritures salissent-. A l’heure de la désaffection des partis politiques, il s’agit de se donner une autre image, moins rigide, à travers un langage moins directement politique et plus audible (et visible) pour les nouvelles subjectivités.

Conclusion

  • 65 Gell, Alfred, L’art et ses agents – Une théorie anthropologique, Les presses du réel – domaine Fabu (...)

50Les murales des brigades constituent un corpus d'images allant de l'assemblage de logos et de symboles à des fresques travaillées rappelant la tradition artistique latino-américaine notamment.Dans cet ensemble disparate, on comprend que c'est bien souvent la référence à d'autres images qui compte plutôt que l'image elle-même, la relation des images entre elles, formant un palimpseste en constante évolution. Pour reprendre les termes de Gell65, ces objets graphiques sont ainsi insérés dans un réseau de relations, une série d'agents mobilisés qui leur donnent leur efficacité. Ces agents sont les brigades qui les signent, le regard et les actions des autres brigades, les lecteurs (passants, militants ou non, etc.), les médias et, à un autre niveau, les autres murs peints, écrits, collés, la ville dans son ensemble et dans ses détails. Ici, les murales des brigades opèrent en rappelant, par leur exposition, l’existence de traditions artistiques et militantes, latino-américaines et mondiales, et se positionnent vis à vis d'elles. Ces murales qui en rappellent d'autres fonctionnent, nous l'avons vu, comme l'affiche Hope et sa manière street art. Comme l'écrit B. Fraenkel :

  • 66 Fraenkel, Béatrice, op. cit. p. 120.

51« Elle ne semble pas valoir pour ce qu'elle montre, pour ses qualités plastiques intrinsèques. Elle est volontiers qualifiée d'image « vide » et vaudrait surtout pour ce qu'elle suggère de son origine. Elle plairait parce qu'elle évoque une manière de faire plus que le résultat de ce faire66. »

  • 67 En Uruguay, l’État promeut la création de murales « légaux » et est largement tolérant face à toute (...)

52Aux mains non expertes des brigades, les fresques prennent des formes simples, des perspectives « écrasées », des couleurs délavées qui participent à l'ambiance visuelle très particulière de la ville. Au-delà de leur forme, ces images convoquent des manières de militer, de s'identifier, autrement dit elles construisent des cultures politiques. On comprend alors que les partis, notamment ceux qui sont au pouvoir, promeuvent la diffusion la plus large de cette pratique67. Initier le peuple au muralisme est une façon de l'intégrer à la vie politique.

  • 68 Melenotte, Sabrina et Clément Marie, Dit Chirot, « Entre tourisme et militantisme: les ambigüités d (...)

53Pour conclure cet article, une dernière observation au regard des autres phénomènes de muralisme d'Amérique latine et d'Europe. Le contenu de ces différents corpus est d'une proximité parfois surprenante mais les processus qu'ils traversent sont sensiblement différents. Comme nous le mentionnons dans l'introduction de ce dossier, dans certains pays, comme au Mexique ou en Argentine, les murales émergent de mouvements d'artistes qui s'approchent du monde militant. Ailleurs (au Chili, au Chiapas68, à Orgosolo), à l'inverse, les productions contestataires, issues de collectifs politiques, connaissent des processus d'artification ou de patrimonialisation. Les fresques uruguayennes produites par les brigades s'inscrivent dans ces deux traditions picturales. En revanche, elles ne prennent pas d'ampleur particulière, elles restent une pratique sporadique, qui « sert » aux brigades, aux partis politiques et aux habitants des quartiers où elles s'exposent. Ces murs ont un charme discret, ils resémentisent la ville autant que le politique, construisant l'iconographie périphérique de Montevideo.

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Notes

1 Voir, dans ce dossier, l'article de Jaques Poloni Simard, « Le muralisme des années 1930 et 1940 dans les pays du Río de la Plata » ou pour une histoire de la peinture murale uruguayenne : Sánchez Guillén, Ariel, « La pintura mural nacional entre 1930 y 1970 », Montevideo, Instituto de la Escuela Nacional de Bellas Artes, 2002.

2 Les élèves de Joaquín Torres García réaliseront de nombreux murales après l'expérience collective de l’atelier à l’Hôpital Saint Bois, décrite par J. Poloni Simard, op. cit, et Laura Bulanti, María, El taller Torres-García y los murales del Hospital Saint-Bois, Montevideo, Linardi y Risso, 2008. La peinture murale est souvent soutenue par des architectes. A. Sanchez Guillen explique qu'une loi déposée en 1944 stipule que 5 % des coûts de chaque nouveau bâtiment scolaire doivent être consacrés à sa décoration.

3 Sánchez Guillén, Ariel, op.cit.

4 Ces différentes formes d'inscriptions politiques sont l'objet de ma thèse de doctorat, Epstein, Ariela, « ¡Arriba los que luchan ! Cultures politiques sur les murs de Montevideo », Université Toulouse ‐ Le Mirail, 2010.

5 Dans le sens restrictif défini avec Francesca Cozzolino dans « Un siècle de peinture murale. Fonctions et dynamiques comparées », qui introduit ce dossier.

6 La plupart des devantures d'écoles sont peintes par les classes, les murs des places publiques et des plages sont aussi couverts de murales d'enfants, à l’initiative d'associations culturelles, sociales ou religieuses. Un grand nombre d'entre elles sont réalisées par l’association Pintó Pintar et financées par la Mairie de Montevideo.

7 Il existe différents collectifs d'artistes réalisant des murales à la demande des associations.

8 Voir, par exemple, la rencontre d'art de rue réalisée en 2008 dans un quartier périphérique, décrite dans Epstein, Ariela, « Peindre les murs du CH67 (Cadorna, Montevideo), récit d’une expérience informelle », in Sabatier et al., Inégalités et informalités dans les Amériques, Papiers de l’axe TVME n° 6, éd. de la MSH-T, Toulouse, 2010, p. 47-55.

9 La phrase du titre accompagne l'image du continent latino-américain tacheté de points rouges -représentant des bases militaires étasuniennes-, sur un mural réalisé par le collectif de lutte contre la signature des traités de libre échange ALCArajo. C'est aussi, bien sûr, le titre du cinquième épisode de « La guerre des étoiles », réalisé par Irvin Kershner, 1980. Cet article traite de ce genre de rapprochement

10 Certains partis comptent une brigade centrale ainsi que d'autres dans les comités de quartier. Les plus petits partis n'ont pas de brigade fixe mais les militants se réunissent et forment des brigades éphémères liées au moment politique. Les enjeux économiques de cette pratique sont non négligeables ; en effet, peindre des pintadas fait partie du travail militant c'est-à-dire, entre autres, qu'il n'est pas rémunéré. Cependant, en période de campagne, il arrive que des partis payent des personnes extérieures pour augmenter leur contingent. Dans tous les cas, les partis politiques qui le peuvent font appel à des agences publicitaires pour leur communication (meetings, télévision, internet, etc.), seule la propagande « de rue » possède ce caractère gratuit et militant, ce qui donne à la pintada et aux fresques des brigades un statut particulier dans le système de propagande. Pour une description plus approfondie des brigades uruguayennes voir Epstein, Ariela, « ¡Arriba los que luchan! Cultures politiques... », op.cit. Les quelques paragraphes qui suivent, servant de mise en contexte, sont issus de ces travaux.

11 Tels que les décrit Nestor García Canclini, dans Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México, Ed. Grijalbo, 1990.

12 Fraenkel, Béatrice, « Les écritures exposées », Linx, n° 31, 1994, p. 99-110 et du même auteur, « Actes écrits, actes oraux : la performativité à l’épreuve de l’écriture », Études de Communication, n°29, Université Charles-de-Gaule / Lille 3, 2006. p 69-94.

13 Ce cliché, comme tous ceux présentés dans cet article ont été pris par l'auteur.

14 Le Frente Amplio est le parti aujourd'hui au pouvoir. Il l'était, sous l'égide de Tabaré Vázquez, entre 2005 et 2009, et l'est sous la représentation de l'actuel président José Mujica. Le « Frente », comme son nom l'indique, est une alliance de nombreuses organisations de différents secteurs idéologiques qui se reconnaissent comme faisant partie de la gauche.

15 Le Partico Comunista Uruguayo, groupe majoritaire de la liste 1001 du Frente Amplio.

16 Ricardo Santini, E., « Anímese! Una esperanza multicolor para un país gris », Brecha, Montevideo, 15 décembre 1989, p.18.

17 Figure nationale sur laquelle nous reviendrons plus bas.

18 Organisation de centre gauche qui fait partie du Frente Amplio depuis 2005.

19 Un regroupement dont le principal groupe était celui de la Alianza Progresista, représentée par la liste 738, et qui intégrait le FA-EP-NM pour les élections de 2004.

20 C'est également ce que relève Francesca Cozzolino dans « L’histoire complexe du muralisme en Sardaigne. L’invention d’une tradition de peinture murale et ses multiples influences » dans ce dossier, ainsi que dans « L’invention et le devenir d’une tradition. Les murales d’Orgosolo en Sardaigne », Cultures & Sociétés. Sciences de l’homme, n°25, janvier 2013, p. 101-110.

21 Sur ce peintre voir notamment Cristiá, Moira, « Image et politique dans l'Argentine des années 1966-1976 ou l'esthétique du péronisme tardif », thèse de doctorat en Histoire et Civilisations dirigée par Frédérique Langue et Mariano Mestman, EHESS Paris, 2013.

22 Cozzolino, Francesca, op.cit.

23 C'est le cas, par exemple, de l'image 8 : le mural est réalisé en hauteur sur un mur d'immeuble, sa réalisation comme son éventuel recouvrement, nécessitent l'installation d'échafaudages.

24 Je me base, pour tout ce paragraphe, sur les lectures de Rodriguez Plaza, Patricio, La peinture baladeuse. Manufacture esthétique et provocation théorique latino- américaine, Paris, l’Harmattan, 2003, et Sandoval, Alejandra, Palabras escritas en el muro. El caso de la Brigada Chacón, Santiago de Chile, Ediciones SUR, 2001. Sur les brigades chiliennes voir également la bibliographie proposée dans ce dossier ainsi que l'article de Pedro Araya, à paraître prochainement.

25 Heinich, Nathalie et Shapiro, Roberta (eds.), De l’artification. Enquêtes sur le passage à l'art, Paris, EHESS, coll. « Cas de figure », 2012.

26 On trouve des portraits sur les murs de nombreux pays, en Amérique latine mais aussi en Inde, en Afrique, au Moyen Orient. Voir la bibliographie proposée dans ce dossier.

27 José Gervasio Artigas (1764-1850) fut un des leaders des batailles indépendantistes du Rio de la Plata. Comme Simon Bolivar, il revendique l’indépendance des colonies sud-américaines et la fondation d’une Nation fédérative comprenant tous ces Etats. Il organise les Orientaux dans le but d'obtenir l'indépendance des Provincias Unidas del Río de la Plata.

28 La banda oriental était le territoire de la vice-royauté du Rio de la Plata correspondant à l'Uruguay (sur la rive gauche du fleuve). Aujourd'hui, le pays s'appelle officiellement República Oriental del Uruguay et « Orientales » est synonyme d'Uruguayens. On appelle communément Artigas le chef des Orientaux.

29 Dont je n'ai malheureusement pas pu retrouver le nom.

30 Beaucoup d'intellectuels parlent d'une déconstruction de l'idée de République modèle et de la chute des mythes fondateurs, celui d'Artigas notamment. Caetano, Gerardo (dir.), 20 años de democracia. Uruguay 1985-2005 : miradas múltiples, Montevideo, Taurus, 2005, Brando, Oscar (coord.), Uruguay hoy. Paisajes después del 31 de octubre, Montevideo, Ed. del Caballo Perdido, 2004, Trigo, Abril, ¿Culturas Uruguayas o culturas linyeras? (Para una cartografía de la neomodernidad posuruguaya), Montevideo, Vintén Editor, 1997.

31 Trigo, Abril, « De Atrigas a Tabaré, o cómo se hace un imaginario (pos)nacional », Henciclopedia [en ligne], Montevideo, mis en ligne en mars 2000, consulté le 14 janvier 2014. URL : http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Trigo/ArtigasTabare.htm, Mars 2000.

32 Pour reprendre le titre de l'introduction et du dossier dirigé par Nicolas Jaoul et Julien Bonhomme, « Grands hommes vus d'en bas », Gradhiva n°11, 2010.

33 Ibid. p. 11.

34 J'emprunte ici le vocabulaire de James Scott, La domination ou les arts de la résistance. Fragments du discours subalterne, Paris, Éditions Amsterdam, 2008.

35 Jaoul, Nicolas et Bonhomme, Julien, op. cit., p. 5.

36 C'est l’appellation que l'on donne aux grands hommes dans la région du Rio de la Plata.

37 D'autres écritures soulignent d'ailleurs la manière dont l’État construit l'image d'Artigas, dans la toponymie des rues, places ou noms de villes, statues, etc., mais aussi, dans une dynamique contraire, des graffitis tels que : « Artigas son los padres ». Substitué au père noël, le héros est alors présenté comme un mythe auquel il faut cesser de croire.

38 Fabre, Daniel, « Introduction. Seize terrains d'écriture », in Pierre Centlivres, Daniel Fabre, Françoise Zonabend, La fabrique des héros, Éditions de la MSH, Paris, 1999.

39 Ibid. p. 2.

40 Alberto Diaz Gutierrez, Korda est son nom d'artiste.

41 Maguet, Frédéric, « Le portrait de Che Guevara. Comment la parole vient à l'icône », Gradhiva n° 11, 2010, p. 140-161 et Alvizuri, Verushka, « Chevolución, Chesucristo : historia de un ícono en dos clichés », Caravelle n° 98, 2012, p. 135-148.

42 Fraenkel, Béatrice, « Les écritures exposées », op. cit. et « Actes écrits, actes oraux...», op.cit.

43 Epstein, Ariela, « ¡Arriba los que luchan ! ... » op.cit.

44 Le Movimiento de Liberación Nacional, MLN-Tupamaros a été fondé en 1963. Raúl Sendic, leader syndical des travailleurs de la canne à sucre avait impulsé le mouvement dans la région de la Unión. Le mouvement de guérilla prendra surtout à Montevideo. Le mouvement et plus particulièrement la pensée de ses idéologues, avec Sendic en tête, sont respectés voire revendiqués par un large secteur, dont celui du président José Mujica, lui aussi ancien Tupamaro. Voir notamment Labrousse, Alain, Les Tupamaros. Des armes aux urnes, Paris, Ed. du Rocher, 2009 et Blixen, Samuel, Sendic, Montevideo, Trilce, 2000.

45 Trigo, Abril, « De Atrigas a Tabaré, o cómo se hace un imaginario (pos)nacional », op.cit.

46 Ce cliché est repris sur de nombreuses affiches, tracts, couvertures de livres. Je n'ai pas pu en trouver l'auteur ni la date.

47 En 1969, le MLN-Tupamaros prend d’assaut la ville de Pando, proche de la capitale, occupant son commissariat de police, sa caserne de pompiers, sa centrale téléphonique et de nombreuses banques. L'action, qualifiée de « propagande armée » est surtout symbolique et l'occupation ne dure que 24h. La tentative de prise de la ville aboutit à une fusillade et à de nombreuses arrestations et marque un tournant dans l'histoire de la guérilla. Voir bibliographie de la note 45.

48 Dans leurs articles respectifs cités antérieurement.

49 De Roux, Rodolfo, « Icônes d'Amérique latine », Caravelle n° 98, 2012.

50 De Roux, Rodolfo, « Iconos de América Latina. Presentación », Caravelle n° 98, 2012, p. 9-16 ; Gautreau, Marion, « Emiliano Zapata ou la photographie au service de la construction d'une icône », Caravelle n° 98, 2012, p. 35-58, et Alvizuri, Verushka« Chevolución, Chesucristo ...», op.cit.

51 En plus des exemples du Che et de Zapata référencés dans la note précédente, voir aussi : Mégevand, Sylvie, « Notre-Dame des Amériques : la Vierge de Guadalupe (Mexique) », Caravelle, op.cit. p. 17- 35 et Andreu, Jean, « Andá cantale a Gardel », Ibid. p. 77-95.

52 Fraenkel, Béatrice, « L’affiche Hope », Gradhiva, n°11, 2010, p. 118-139.

53 Ibid. p. 122.

54 Maguet, Frédéric, op. cit. p. 145.

55 Genette Gérard, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, coll. « Points Essais », 1982.

56 Le PIT-CNT Plenario Intersindical de Trabajadores – Convención Nacional Trabajadores, est aujourd'hui la fédération unique des syndicats uruguayens. Il existe sous cette forme depuis 1984, mais les mouvements ouvriers à l'origine de sa première formation datent de 1870.

57 En effet, lors de la prise de pouvoir par les militaires, le 27 juin 1973, le PIT CNT déclare une grève générale qui durera 15 jours. C'est la plus longue et la plus suivie de l'histoire nationale.

58 Francesca Cozzolino décrit le même répertoire dans les murales d'Orgosolo qui exposent des militants en action, avec leurs outils (pancartes, poings levés, banderoles, etc). Op. cit.

59 Sur les affiches comme premier sujet des murales voir également Cozzolino, Francesca, Ibid.

60 Cristiá, Moira, « Image et politique dans l'Argentine..», op.cit.

61 Le candombe est un rythme joué sur des tambours, ainsi qu'une danse et un défilé, tradition urbaine initiée par la minorité afro-descendante en Uruguay. S'il existe des comparsas (ou groupe de candombe) dans chaque quartier de Montevideo, les quartiers Sur et Palermo sont reconnus comme les quartiers où s'écrit et se rejoue l'histoire de la communauté Noire. Sur les murales de candombe, voir : Epstein, Ariela, « Des tambours sur les murs. La mise en images des Afro-descendants de Montevideo », Espaces et Sociétés, n° 154, 2013/3, p. 17-32.

62 On y trouve un slogan contre la privatisation de l’eau (hors cadre, à gauche du mural), le mot « cambia », les signatures et dédicaces: « 90, brigada departamental, muro cedido por vecinos, para barrios sur y palermo » et « pa' giorginio ».

63 García Canclini, Nestor, Culturas híbridas, op.cit.

64 Rancière, Jaques, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000.

65 Gell, Alfred, L’art et ses agents – Une théorie anthropologique, Les presses du réel – domaine Fabula, Paris, 2009.

66 Fraenkel, Béatrice, op. cit. p. 120.

67 En Uruguay, l’État promeut la création de murales « légaux » et est largement tolérant face à toutes les écritures non officielles, pintadas et murales compris. En Argentine, l’État promeut également cette production de manière active, comme en témoigne le fascicule très complet du Ministerio de Desarrollo social : Material para la producción del lenguaje mural. Convocatoria Nacional de murales colectivos, Buenos Aires, presidencia de la Nación, 2013.

68 Melenotte, Sabrina et Clément Marie, Dit Chirot, « Entre tourisme et militantisme: les ambigüités du tourisme politique dans l’État du Chiapas », RITA, n° 3 : Avril 2010, (en ligne), Mis en ligne le 2 avril 2010. Disponible en ligne http://www.revue-rita.com/dossier-thema-49/entre-voyage-et-militantisme-thema-139.html, consulté le 14 janvier 2014.

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Table des illustrations

Légende Image 1: pintada de la liste 1001, Montevideo, 2005
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66905/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 2,8M
Légende Image 2 : mural de la coalition électorale FA-EP-NM, Montevideo, 2005
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66905/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 2,6M
Légende Image 3: mural de la Alianza Progresista, liste 738, Montevideo, 2005
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66905/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
Légende Image 4 : Mural sur la façade du local d'un comité de quartier du Frente Amplio, Montevideo, 2005
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66905/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 2,3M
Légende Illustration 5 : deux portraits de José Gervasio Artigas, l'un réalisé par une brigade l'autre par les élèves d'une école. Montevideo, 2005
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66905/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 6,2M
Légende Illustration 6 : Portraits d'Ernesto Che Guevara (2005) et de Raúl Sendic (2009), Montevideo
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66905/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 6,6M
Légende Image 7 : quatre détails des murs de la Plaza Huelga general, Montevideo, 2006
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66905/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 6,1M
Légende Image 8: pintada-mural de la liste 90, Montevideo, 2005
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66905/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 1,8M
Légende Image 9: Mural de la liste 90 dans le quartier de Palermo, Montevideo, 2005
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/66905/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 1,7M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Ariela Epstein, « El imperio contraataca ou l'intertextualité des fresques de brigades à Montevideo », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 09 juin 2014, consulté le 13 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/66905 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.66905

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Auteur

Ariela Epstein

LISST-Centre d’Anthropologie Sociale Université Toulouse-Le Mirail.
ariela.epstein@hotmail.fr.

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