• 1 Véase Renato Ortiz, A moderna tradição brasileira. Cultura Brasileira e Indústria Cultural, São Pau (...)
• 2 Jorge Francisco Liernur, “‘The South American Way’. El ‘milagro’ brasileño, los Estados Unidos y la (...)

1Una ciudad que crecía vertiginosamente, que se industrializaba y que alcanzaba una preeminencia en el panorama económico latinoamericano transformaba también sus prácticas y sus consumos.1 La alineación de Brasil y EEUU, los dos gigantes americanos, durante el conflicto bélico y la posguerra y tendría múltiples conexiones y resultados en el espacio cultural. Uno de los más visibles fue la creación del personaje Zé Carioca, un papagayo haragán y con sombrero, por parte de la empresa Walt Disney y que alcanzó mucha popularidad en su intento de acercar a la sociedad norteamericana al aliado tropical.2 Otro más elegante, fue la creación de los nuevos museos paulistas.

• 3 Paulo Herkenhoff, “A Bienal de São Paulo e seus compromissos culturais e políticos”, Revista USP, n (...)

2Efectivamente, desde finales de los años 40 el Brasil puso en funcionamiento una compleja maquinaria de gestión cultural que pretendía convertirse en un espacio clave en el mundo de las artes. Entre 1947-1949 en São Paulo y en Rio de Janeiro se abrieron tres museos de arte que reconfiguraron no sólo la escena artística brasileña sino también el panorama regional. A su vez, a partir de 1951, la Bienal paulista buscaba diseñar una nueva geografía para el mundo de las artes. La Bienal presentaba una confrontación del panorama artístico mundial, promocionaba el arte brasileño en un momento privilegiado de atención internacional y ponía el arte de otras regiones al alcance de los artistas locales y del público general. Además, se enaltecía con el poder de representación simbólica de la ciudad de São Paulo, del empresariado moderno y del Estado. Un evento que ubicaba a Brasil definiendo su hegemonía cultural, política y económica en el ámbito regional.3

• 4 Las muestras realizadas en el museo argentino fueron : Arte Moderno en Brasil, junio de 1957 ; Arqu (...)
• 5 María Amalia García, El arte abstracto. Intercambios culturales entre Argentina y Brasil, Buenos Ai (...)

4Este mismo museo y el Itamaraty también efectuarían, tras la caída del gobierno de Juan Domingo Perón, cinco exposiciones de arte y arquitectura brasileña en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires (MNBA) dirigido por Jorge Romero Brest.4 Del conjunto de muestras, Arte Moderno en Brasil fue la de mayor significado político : esta exposición reabrió las salas del MNBA bajo el mandato del nuevo gobierno militar en junio de 1957. Este envío, que recorrería también Rosario, Santiago de Chile y Lima, sustentaba grandes expectativas de contrastar el interés por el arte brasileño en el exterior. Asimismo, los constantes proyectos de exhibición internacionales y el aparato mediático desplegado alrededor de dichos emprendimientos no dejan dudas sobre la búsqueda brasileña de consolidar su hegemonía cultural.5 En suma, un nuevo mapa político-cultural se instauraba en el panorama del Cono Sur : Buenos Aires, la París del Plata, frustraba su orgullo de supremacía, mientras que del lado tropical de la frontera se instalaba la corona del arte nuevo.

• 6 Me baso fundamentalmente en la hipótesis propuesta por Escobar respecto de la constitución del camp (...)

5Además de las comparaciones con Buenos Aires, el caso del Paraguay es por demás interesante para analizar la creciente hegemonía brasileña en la región. Si bien el campo artístico paraguayo recibió desde fines del siglo XIX y comienzos de siglo XX el influjo modernizador de Buenos Aires, esta influencia comienza a disiparse hacia la década del 50 marcándose un desplazamiento hacia la órbita brasileña.6 La renovación de la plástica paraguaya a partir del primer lustro de dicha década se dio altamente asociada a las vinculaciones brasileñas tanto por la instalación de los artistas João Rossi y Lívio Abramo como por la acción institucional de la embajada.

• 7 La distinción entre los objetivos y funciones del Instituto Cultural Paraguay Brasil y la Misión Cu (...)

6Brasil volcó sobre Paraguay su capacidad de acción en el ámbito cultural reorganizando la escena asuncena a través de la creación del Instituto Cultural Paraguay Brasil en mayo de 1943, denominado a partir de la década del 50 Misión Cultural Brasileña.7 Mi intención es, precisamente, estudiar la gestión y promoción de lo artístico a través de la actividad de la Misión Cultural Brasileña en el ámbito paraguayo durante los años 50 a partir del material de archivo sito en el actual Centro de Estudos Brasileiros de Asunción (institución continuadora de las anteriormente nombradas). Me centraré en las exposiciones de artes plásticas brasileñas realizadas en Asunción, en las representaciones paraguayas en las Bienales de São Paulo y la actividad de Lívio Abramo como eje central de la promoción cultural brasileña en Paraguay. La hipótesis de este trabajo sostiene que la gestión cultural brasileña en Paraguay durante los años 50 buscó catalizar el proceso de modernización artística de dicho país e inscribirlo en un marco de promoción internacionalista.

• 8 “Atos entre o Brasil e o Paraguai. Firmados no Rio de Janeiro a 14 de Junho de 1941 por ocassião da (...)
• 9 Francisco Doratioto, Una relación compleja. Paraguay y Brasil 1889 – 1954, Asunción, Tiempo de Hist (...)

7La balanza de las relaciones regionales del Paraguay que parecía estar orientada hacia el lado argentino dio un vuelco en la década del 40. Las vinculaciones entre Paraguay y Brasil tuvieron un momento de auge cuando Getulio Vargas visitó Paraguay en 1941 y a partir de esta visita se firmaron diez convenios de cooperación que trataban temas comerciales, de transporte, de infraestructura, de control de las fronteras, de navegación de los ríos y también de intercambio cultural.8 Entre los acuerdos más importantes estaba el que convertía a Santos en puerto franco para el comercio exterior paraguayo, el que creaba mecanismos de crédito para el comercio bilateral y el que planificaba la construcción de la ferrovía Concepción-Pedro Juan Caballero, principal vía de comunicación con Brasil que involucrará el desplazamiento hacia el Este del país.9

• 10 “Acta de fundación del Instituto Cultural Paraguay Brasil”, Asunción, 7 de mayo de 1943. Véase tamb (...)
• 11 “Acta de fundación del Instituto Cultural Paraguay Brasil”, op. cit. ; Daniele Reiter Chedid, Aprox (...)
• 12 Maria Margarida Cintra Nepomuceno, “Lívio Abramo no Paraguai : entretecendo culturas”, Tesis del Pr (...)

8Precisamente en este marco, en mayo de 1943 tiene lugar la creación del Instituto Cultural Paraguay Brasil.10 El objetivo de la institución era estrechar y fomentar el intercambio cultural, científico y educativo entre Paraguay y Brasil. Según consta en el acta de fundación, la creación de un Instituto Brasil Paraguay en Río de Janeiro había sido disparador para la fundación de la filial asuncena.11 Durante los años 50, la presencia institucional cultural brasileña en Asunción se expandiría con la creación de la Misión Cultura Brasileña. Los Institutos Culturales y/o las Misiones Culturales Brasileñas fueron un emprendimiento realizado durante el gobierno de Getúlio Vargas que buscaba la instalación de centros dedicados a la enseñanza y difusión de la lengua y la cultura brasileña en los países de América Latina. A fines de la década del 50, estos programas habían sido implantados en cuatro ciudades sudamericanas : el primero fue en Montevideo en 1940 ; el segundo en Asunción en 1943, luego Buenos Aires en 1954 y posteriormente en La Paz en 1958.12

• 13 “Acordo entre os Estados Unidos do Brasil e o Paraguai destinado a sistematizar as funções da Missã (...)

9En marzo de 1952 se firma el acuerdo destinado a sistematizar las funciones de la Misión Cultural Brasileña en Asunción.13 Este acuerdo relanzaba las estrategias de cooperación que consistían en, además de enseñar el idioma, colaborar con la Universidad Nacional de Asunción a través del suministro de profesores ; facilitar el intercambio científico, literario, artístico y musical ; otorgar becas a estudiantes y profesionales paraguayos para estudiar en universidades brasileñas y promover el intercambio de libros y publicaciones.

• 14 Acordo sobre o oferecimento pelo Brasil do “Colegio Experimental Paraguay-Brasil” a ser construido (...)
• 15 Ver “Caderno de exercício 1964”. Archivo CEB.

12El convenio era por demás elocuente de las expectativas respecto de esta realización : “dar expresión concreta a los ideales de fraternidad americana que felizmente presiden las relaciones entre el Brasil y Paraguay” y finalizaba resaltando que “sería obvio señalar el beneficio que redundará en la juventud estudiosa del Paraguay la concretización del proyecto de creación de un Colegio Experimental, cuya construcción el Gobierno del Brasil, con su proverbial generosidad y en un gesto de profundo significado panamericano y humanista, ofrece al Paraguay”.14 Por su parte, la prensa brasileña y también la paraguaya enfatizaban la lectura de la acción loable que estaba realizando el Itamaraty en la difusión de cultura y educación en el Paraguay. El CEPB era leído como el símbolo del panamericanismo, como un punto culminante en la amistad paraguayo-brasileña.15

• 16 Javier Rodriguez Alcalá, “Reidy em Cachinga : da política do café com leite à geopolítica do concre (...)

13Ubicado en Ita Pyta Punta, casi en las márgenes del río Paraguay, el proyecto del CEPB nunca se completó, construyéndose sólo un tercio del proyecto : el bloque de las aulas. Reidy proyectó el predio en dos conjuntos funcionalmente diferenciados : por un lado, a lo largo del perímetro norte del predio, se ubica el bloque de aulas al que se accede por una rampa y cuyos pilotes liberan la vista y conforman el patio-galería. Por otro lado, según explica Javier Rodríguez Alcalá, el frente sur, sector no construido, se proponía un área de mayor vocación de contacto con lo público, destinado al auditorio, gimnasio y piscina (sur-este) y que se expandiría hacia un patio de conmemoraciones ubicado al suroeste.16 La solución formal-estructural del bloque de aulas del CEPB, con sus pilares en “V” mantienen fuerte similitud con el proyecto realizado por el mismo arquitecto para el Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro.

• 17 Adrián Gorelik, “Tentativas de comprender una ciudad moderna”, Block, nº 4, Buenos Aires, diciembre (...)

14Sin duda, la arquitectura moderna era el producto cultural más alto que “exportaba” el Brasil desde finales de los años 30. Este fenómeno, enmarcado por las necesidades de representación simbólica del Estado, tenía en la construcción de la nueva capital una representación acabada del modelo de gestión cultural oficial.17 La promoción de la arquitectura moderna brasileña – en plena efervescencia por la construcción de Brasilia – era una estrategia clave del Itamaraty para ubicar a Brasil en un espacio de avanzada cultural en el panorama latinoamericano.

• 18 Ceres Moraes, Paraguai. A consolidação da ditadura Stroessner - 1954-1963, Porto Alegre, Edipucrs, (...)
• 19 “Entrevista de Stroessner y Kubitschek”, Patria, Asunción, 2.10. 1958 ; “Fraternidad Americana. Los (...)

15Esta brasileirización de la vida paraguaya estuvo enfatizada a partir de 1954 con la ascensión a la presidencia de Alfredo Stroessner. Las vinculaciones de este presidente con el Brasil han sido numerosamente señaladas : había desarrollado parte de sus estudios militares en Rio de Janeiro y fue condecorado en varias oportunidades por el país vecino. Efectivamente, el proceso político de integración entre Brasil y Paraguay en los años 50 involucró la relación cada vez más estrecha entre el gobierno de Stroessner y el de Juscelino Kubitschek, quien asumiera la presidencia en 1955.18 En 1958 fue firmado el tratado de construcción del Puente Internacional de la Amistad, a ser realizado sobre el río Paraná para comunicar a las ciudades de Foz do Iguaçu (Brasil) y Ciudad del Este (Paraguay).19 [IL 3]

• 20 Ronaldo Alexandre do Amaral e Silva, “Brasil-Paraguai : marcos da política de reaproximação bilater (...)

16Durante los 60, tuvieron lugar intensas negociaciones entre los dos países para la construcción de la represa de Itaipú para el aprovechamiento de los recursos hídricos del Río Paraná.20 Además, durante ese período, el flujo creciente de colonos brasileños en la región de la frontera Este creó importantes latifundios en los cuales está, en parte, la causa de la inequidad en la distribución de tierras y los actuales conflictos por la reforma agraria. Es preciso, por lo tanto, considerar estos aspectos de penetración político-económica como marco contextual para la lectura de las acciones culturales.

• 21 “Actos de bienvenida en honor del nuevo secretario de la Asociación Cristiana de Jóvenes”, La Unión(...)
• 22 João Rossi, “Arte Contemporáneo”, Exposición de Pintura Olga Blinder de Schvartzman, Centro Cultura (...)

18La llegada de João Rossi a Asunción en febrero de 1950 para desempeñarse como profesor de educación física en la filial asuncena de la Asociación Cristiana de Jóvenes, involucra dos de estos acontecimientos.21 En primera instancia, su autoría del texto “Arte contemporáneo” incluido en el catálogo de la exposición de Olga Blinder en septiembre de 1952 en las salas del Centro Cultural Paraguayo Americano.22

• 23 Ángel Mariano Jara Oviedo, “Influencia extranjera y auto gestión en la modernización estética parag (...)

19En el catálogo de esta exposición aparecen dos textos, uno de Rossi y otro de la artista hispano-paraguaya Josefina Plá que son considerados por la historiografía del arte paraguayo los manifiestos del arte moderno en dicho país y el paso pionero para la creación del Grupo Arte Nuevo, agrupación renovadora de las artes plásticas paraguayas durante los años 50.23

• 24 Javier Rodríguez Alcalá, “Modernidad y vanguardias en las artes plásticas paraguayas. El grupo Arte (...)
• 25 Roberto Amigo, Guerra, anarquía y goce. Tres episodios de la relación entre la cultura y el arte mo (...)

20En segunda instancia, dos años después de la exposición de Blinder, en 1954 tuvo lugar la Primera Semana del Arte Moderno Paraguayo en la cual los promotores del Grupo de Arte Nuevo (Olga Blinder, Josefina Plá, Edith Jiménez, Ruth Fischer, Lilí del Mónico y José Laterza Parodi, entre otros) presentaron durante una semana de julio de 1954 sus trabajos en las vidrieras de la calle Palma, tradicional calle comercial de Asunción.24 Resulta evidente en el título de la experiencia la evocación a la semana paulista del 22 y la lectura del proceso de modernización a partir de la historiografía artística brasileña. Si bien los artistas participantes habían recibido fuerte influencia del modernismo argentino, es importante resaltar que el modo de inscripción de lo moderno, la “logística” modernista, la escena de la vanguardia era tomada del modelo brasileño.25 Por ende, Rossi no sólo auspició a los artistas modernos paraguayos con el texto para el catálogo de Blinder, sino que además propuso estrategias para inscribirse en el escenario urbano y darle lugar a lo nuevo.

• 26 Javier Rodríguez Alcalá, “Modernidad y vanguardias en las artes plásticas paraguayas. El grupo Arte (...)
• 27 María Amalia García, El arte abstracto. Intercambios culturales entre Argentina y Brasil, op. cit.

21En tercera instancia, es destacable que el debate que dio lugar a la agrupación entre los artenovistas también había estado catalizado por la participación paraguaya en la II Bienal de São Paulo : en esa oportunidad, los artistas tradicionalistas obtuvieron la representación nacional y, por ende, la delegación paraguaya abundó en paisajes nativos, indios y flora y fauna local. Este episodio fue uno de los elementos desencadenantes para la agrupación de los artenovistas y la exhibición de sus obras.26 Este elemento también resulta importante ya que es la escena institucional brasileña la que moviliza acciones de renovación en los panoramas artísticos vecinos. La Bienal paulista desataba debates en torno a la institucionalización de lo moderno no sólo en su propio espacio sino también en el ámbito sudamericano. En el caso argentino, la apuesta paulista por el arte nuevo fue un importante dinamizador de las instituciones oficiales, aunque en los círculos artístico-intelectuales la escena abstracta ya estaba desplegada desde los años 40.27

• 28 Vera D´Horta, MAM-Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, DBA Artes Gráficas, 1995.

22La notación de estos tres episodios de inscripción brasileña en el ámbito paraguayo es importante a la hora de estudiar la acción de Lívio Abramo. Abramo (Araraquara, São Paulo, 1903- Asunción, 1992) se formó como grabador junto a Oswaldo Goeldi en la línea del expresionismo alemán e incorporó las transformaciones lingüísticas operadas por el modernismo del 22. Fue preso durante el varguismo por su actividad política en el PCB y viajó en 1951 a Europa para continuar su formación en el Atelier 17 con Stanley Hayter. Vinculado al MAM-SP obtuvo el máximo premio en grabado en la II Bienal de São Paulo y en 1953 asumió la dirección de la “Escola de Artesanato” dependiente de dicho museo.28

• 29 María Gloria Echauri de Muxfeldt, Lívio Abramo y su aporte a las artes visuales del Paraguay (1956- (...)
• 30 Ibid.

23En 1956 fue invitado por la Misión Cultural Brasileña para realizar una exposición de sus obras : allí exhibió xilografías, linografías y dibujos. Esta exposición tuvo un éxito notable entre los artistas asuncenos, a los que deslumbró tanto las características de la imagen como la resolución técnica.29 Abramo permaneció en el Paraguay por dos semanas e interactuó con el medio local dando clases de grabado a las cuales asistieron los artistas de la ciudad ; para algunos era la primera vez que tomaban contacto con la técnica que posteriormente sería su medio fundamental de expresión : es el caso, por ejemplo, de Edith Jiménez. Esta experiencia finalizó con la fundación del taller de Grabado “Julián de la Herrería”, el cual Abramo dirigió durante los primeros años por correspondencia y del cual participaron María Adela Solano López, Olga Blinder, Lotte Schulz, Jacinto Rivero y Edith Jiménez.30 A partir de este primer contacto, Abramo continuó las vinculaciones con el Paraguay a través de la Misión y la embajada participando en numerosos emprendimientos de intercambio hasta su radicación definitiva en 1962.

• 31 Ticio Escobar, Una interpretación de las artes plásticas en el Paraguay, op. cit., pp. 403-404.
• 32 Ibid.

24Para Escobar, la llegada de Abramo colaboró en la clarificación de uno de los principales debates que estaba teniendo lugar en el ambiente asunceno : la articulación de lenguajes universales (modernos) a partir de una elaboración vernácula. En este marco de situación, Abramo llegó a Asunción y quedó comprometido con el ambiente.31 Su obra gráfica más madura se constituye a partir de su versión del entorno físico y cultural del país. En su serie Paraguay utiliza signos de la imaginería popular paraguaya a partir de un abordaje sintético abstraccionista. Sus primeros grabados de dicha serie toman la estructura simétrica y escueta de ciertos tejidos populares recreados bajo el contraste del blanco y negro que aporta la xilografía.32 Su fuerte vinculación con este país no sólo se plasmó en la obra gráfica, sino también en sus intervenciones como gestor cultural.

• 33 Paulo Mendes de Almeida “Introducción”, Museo de arte moderno de San Pablo, Brasil, Asunción, MAM-S (...)

26En 1959 se realizó la exposición de obras provenientes del acervo del Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP). Este proyecto había surgido en 1956 bajo la iniciativa de Albino Peixoto, director del Misión, en ocasión de la exposición de Abramo en Asunción ; finalmente bajo la gestión de Estellita Lins y Lívio Abramo, como representante oficial del museo paulista, la exposición inauguraba el 9 de junio en el salón Carlos Antonio López con la presencia del presidente Stroessner, embajadores y ministros. La muestra incluía una selección modernista de obras de artistas brasileños y algunos extranjeros. En el texto del catálogo a cargo de Paulo Mendes de Almeida, aunque se señalaba la modestia de la muestra, se resaltaba el valor de los artistas allí reunidos en función del objetivo de mostrar las distintas etapas del desarrollo del arte moderno.33 Con un total de sesenta y ocho piezas, se destacaban los dieciséis artistas internacionales : entre ellos, Severini, De Chirico, Dewasne y Metzinger ; entre los brasileños estaba presente la generación de los veinte con Malfatti, Di Cavalcanti y Tarsila y la generación de artistas abstractos con Volpi, Da Costa, Raimo, Charoux y Ostrower. Por supuesto, Abramo estaba representado con tres xilografías inspiradas en el Paraguay. La selección efectuada, que ponía en paralelo a los maestros internacionales con los representantes brasileños, no hacía más que confirmar a Brasil como un referente para el arte moderno.

• 34 “Valiosas obras del Museo de Arte Moderno de San Pablo serán exhibidas en Asunción”, Patria, Asunci (...)
• 35 “Exposição do acervo do Museu de Arte Modena no Paraguai”, O Estado de São Paulo, São Paulo, 12. 7. (...)

27La prensa paraguaya se hizo eco de la exposición y la calificó un éxito total. Fue considerada la primera exposición de obras extranjeras realizada en el ambiente asunceno.34 El eje principal era didáctico y por ello, se acompañó a la exposición de un folleto gratuito escrito por Sergio Milliet y las charlas a cargo de Lívio Abramo y el crítico paraguayo Ramiro Domínguez. A través de la exposición se buscaba explicar al público (general como especializado) qué era el arte moderno, su evolución y etapas de desarrollo. Lívio Abramo se refería a los artistas paraguayos y declaraba para los diarios brasileños que “la muestra del MAM impulsará decisivamente sus futuros trabajos, animando a estos artistas a realizar emprendimientos más audaces.”35 Evidentemente, Abramo ubicaba a la colección del MAM y los artistas brasileños en guías de la plástica paraguaya moderna. Evidentemente, su afecto por el Paraguay no estuvo en contradicción con su empresa civilizatoria : Abramo fue un misionero modernista.

• 36 “La mesa redonda de pintores y artistas se desarrolló en forma interesante y amena”, El País, Asunc (...)
• 37 Josefina Plá, “El museo de arte moderno de San Pablo en Asunción. Primer artículo”, La Tribuna, Asu (...)

28Las definiciones en torno al arte moderno que proponía la exposición generaron debates en el ámbito asunceno. En el marco de una mesa redonda programada como actividad de la muestra, el artista Jaime Bestard polemizó con Lívio Abramo en torno al concepto de lo moderno.36 Asimismo, dos largos artículos de la artista hispano-paraguaya Josefina Plá aparecidos en La Tribuna también reflexionaban sobre la exposición.37 Se resaltaba la importancia de la exposición para el medio : “nuestro público general – y también muchos de nuestros artistas o aspirantes a serlo – tiene por primera vez ocasión de contemplar – y ʻtocarʼ – algunos cuadros de valía universal”.

• 38 Aracy Amaral, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, Perfil de um Acervo, op. ci (...)

30El acervo del MAM-SP contaba en 1959 con firmas y piezas mucho más relevantes de las enviadas a Asunción : no sólo las adquisiciones de su fundador, Ciccillo Matarazzo, y de otros privados conformaban el conjunto sino también la donación de Nelson Rockefeller y los premios otorgados en las cuatro primeras bienales. De hecho, obras de Kandinsky, Braque, Lhote, Picasso, Miró y Léger ausentes en la selección bien hubieran contribuido al explicitar el relato modernista al que aspiraba la muestra.38 Evidentemente, el MAM-SP en su misión modernizadora menospreció la información con la que contaban los “evangelizados”.

• 39 Luís Benítez, Carta al secretario de la V Bienal de Arte Moderno de São Paulo, Asunción, 22 de juli (...)
• 40 En los archivos de la Fundação Bienal São Paulo existe un documento mecanografiado de autoría de Lí (...)

32Además se exhibía una exposición de ñandutis organizada por Abramo. Esta muestra exposición realizada en colaboración entre el Ministerio de Educación y Culto del Paraguay y la Misión Cultural Brasileña exhibía distintas piezas de este refinado encaje de algodón de urdimbre radiada ; entre ellas : cubrecama, manteles, carpetas y mantillas.39 Dado que las piezas exhibidas provenían directamente de los artesanos durante los meses de exhibición estos productores se veían afectados por de la imposibilidad de ventas ; esta situación puso en jaque la realización de exhibición que finalmente se concretó, según dan cuenta las fotografías del evento, único documento de la exposición.40

• 41 “Exposición del libro brasileño contemporáneo”, Patria, Asunción, 9.05.1961 ; “Tres mil libros bras (...)

33Asimismo, en 1961 la exposición del libro brasileño contemporáneo se proponía como un homenaje del gobierno del Brasil a las fiestas por el 150 aniversario de la Independencia del Paraguay.41

• 42 Esculturas de las antiguas Misiones del Paraguay, Casa de la Independencia, Asunción, octubre de 19 (...)

34Sin embargo, ninguna muestra anterior adquirió la relevancia y el grado que promoción que las artes plásticas paraguayas tendrían en la Bienal de 1961. En la VI edición que conmemoraba los 10 años de su fundación se realizaba la muestra “Barroco Misionero” que exhibía imaginería religiosa de las Misiones Jesuíticas del Paraguay. Esta exposición simbolizaba los veinte años de afianzamiento de las relaciones binacionales. La misión religiosa era exhibida y celebrada por la misión estatal. La idea databa de 1959 cuando una muestra de piezas guaraníes se propuso como contraparte para la exposición de obras del MAM-SP. Abramo, junto con el crítico Ramiro Domínguez y el arquitecto Fernando Saturnino de Britto, recorrió las distintas reducciones jesuíticas y franciscanas del Paraguay (Yaguarón, San Ignacio, Trinidad, entre otras) para la ubicación y selección de las piezas. La exposición se compuso de más 60 objetos entre esculturas, oratorios y retablos realizados en las misiones durante el siglo XVII y mediados del siglo XVIII. La exposición fue acompañada de conferencias dictadas por Ramiro Domínguez y Josefina Plá y varias de las piezas fueron restauradas por el Departamento de Patrimonio Histórico Artístico de Brasil. En 1962, luego del recorrido paulista, dicha exposición fue exhibida en Asunción.42

• 43 VV. AA., Bienal. 50 anos 1951-2001, São Paulo, Fundação Bienal São Paulo, 2001 ; Leonor Amarante, A (...)

35Altares, cabezas de ángeles, tallas en madera de Cristos crucificados, Santa Isabel, San Miguel y otros santos poblaban la moderna arquitectura de Niemeyer en Ibirapuera. Esta exposición tenía lugar en la Bienal “etnográfica” organizada por Mário Pedrosa : esta edición, buscó un perfil marcadamente histórico-antropológico en la cual las piezas jesuíticas fueron presentadas junto con copias de frescos bizantinos, arte aborigen australiano y caligrafía japonesa.43 Asimismo, la sala dedicada a Kurt Schwitters en esta Bienal es posible entenderla en la misma clave de ruptura con el concepto tradicional de obra de arte. Esta curaduría plasmaba las antiguas indagaciones de Pedrosa por fuera de las expresiones de la racionalidad occidental.

• 44 Hermann Guggiari, Carta a Francisco Matarazzo Sobrinho, São Paulo, 19 de diciembre de 1961, Archivo (...)

36La delegación paraguaya se completaba con una representación de artistas contemporáneos integrada por los partidarios del arte nuevo : Blinder, Colombino, Di Lascio, Laura Márquez, Hermann Guggiari y Edith Jiménez, quien obtenía mención de Honor y Plaqueta de Plata. Guggiari obsequiaba al MAM-SP su obra Escultura sonora emplazada en el Parque Ibirapuera, “querendo manifestar-lhe mina gratidão por tudo que fizeram durante estes anos pela arte do Paraguai”.44

• 45 “La plástica paraguaya contemporánea. Reportaje a Edith Jiménez”, La tribuna 19.7.1962 ; Javier Rod (...)
• 46 Silvia Dolinko, Arte plural. El grabado entre la tradición y la experimentación, Buenos Aires, Edha (...)

37Guggiari junto con Edith Jiménez configuran una línea de artistas paraguayos altamente vinculados al circuito artístico brasileño de gestión y promoción de lo moderno. Efectivamente, la trayectoria de Jiménez es sumamente interesante en relación con este análisis de las intervenciones brasileñas en la plástica paraguaya. Alumna de Jaime Bestard en el Ateneo Paraguayo se transformó en discípula de Abramo desde su primera visita en 1956. En 1958 fue recomendada por su mentor para estudiar grabado en São Paulo en la Escola de Artesanato dependiente del Museu de Arte Moderna bajo su dirección. Jiménez realizó dichos estudios con una beca Itamaraty del gobierno brasileño que se extendió por tres años. En 1960 transitó por el taller “Estudio Gravura” que dirigía Abramo junto con Maria Bonomi. En 1960 obtuvo el Premio Leirner de Arte Contemporânea y participo ese año y en el siguiente en exposiciones en la Galeria da Folha en São Paulo. A su regreso en 1960, expuso en el Salón Carlos Antonio López en Asunción y pasó a dirigir el taller de grabado “Julián de la Herrería” dependiente de la Misión. En las Bienales de 1961 y 1963 Edith Jiménez obtuvo Mención de Honor y Plaqueta de Plata en ambas oportunidades.45 Durante estos años, su poética estuvo orientada hacia una no figuración orgánica en sincronía con la renovación de la disciplina gráfica.46

• 47 Justo Pastor Mellado, La conjura-Colombino, Asunción, Centro Cultural de España Juan de Salazar, 20 (...)

38Ahora bien, es interesante poner en relación la obra de Edith Jiménez con la producción de Carlos Colombino para obtener un panorama complejo del desarrollo de la plástica paraguaya moderna. Dos jóvenes articulados a partir del Grupo Arte Nuevo se representan como líneas contrapuestas respecto de la inscripción modernista brasileña. Mientras Edith, la discípula dilecta de Abramo, siguió las líneas de la “gravura” brasileña ; Colombino, en cambio, se propone como la contrafigura de esa tradición técnica. Colombino inició sus estudios de arquitectura en la Universidad de Asunción y vinculado a la revista Alcor realiza su primera exposición en 1956. Hacia 1962 influido por las estampas (y las matrices) de Olga Blinder, Colombino experimentó con sus primeras xilopinturas creando una técnica que sería en adelante su medio expresivo básico. La xilopintura es un procedimiento que opera a partir de la madera tallada y teñida con óleos, subrayando los tonos propios del material. Con esta técnica, Colombino transgrede los principios procedimentales de la gráfica a partir del uso desplazado de la matriz y de la renuncia a la tecnología del traslado de la imagen.47

• 48 Ibid., p. 12.

39Si se visualizan las obras de Colombino y Jiménez [IL 13, 14] puede observarse que más allá del aspecto cromático las obras no difieren demasiado en cuanto al tipo de trazo y textura visual ; sin embargo, ambas imágenes representan dos instancias bien diferenciadas del procedimiento técnico de la gráfica : una es la estampa producto de la impresión y la otra la matriz de impresión (taco de madera devastado). Mientras que la xilografía de Jiménez sigue el rigor que impone la disciplina adscribiendo a la renovación en boga (grabado abstracto), las xilopinturas Colombino operan a partir de la distorsión de la técnica del grabado, jerarquizando el taco y descartando la estampa como producto final del procedimiento. Evidentemente, esta decisión de transgresión de la técnica convoca una acción política en torno a las connotaciones que la práctica del grabado había adquirido en la plástica paraguaya : subyacen en las xilopinturas cuestionamientos sobre la intervención cultural brasileña a partir de la acción metonímica que implica subvertir las enseñanzas de Abramo.48 Evidentemente (y este breve ejemplo lo constata) una línea fructífera para analizar la plástica paraguaya de posguerra surge a partir de las tensiones con las intervenciones modernizadoras (y colonizadoras) brasileñas en la región.