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Un siècle de peinture murale - Fonctions et dynamiques comparées – Coord. Francesca Cozzolino et Ariela Epstein
Ana Cecilia Hornedo Marín

L’« énergie synthétique ». Espace esthétique et espace politique dans la peinture murale mexicaine (1920-1940)

“Energía sintética”: espacio estético y espacio político en la pintura mural mexicana (1920-1940)
“Synthetic energy”: aesthetic space and political space in Mexican mural art (1920-1940)
[08/10/2014]

Résumés

Le muralisme mexicain des années 1920-1940 est un mouvement artistique avant-gardiste pour lequel politique et esthétique sont indissociables. Cette avant-garde revendique avant tout la construction, contrairement aux avant-gardes négatives telles que le dadaïsme, et se fonde sur la tradition, contrairement au futurisme. Nous formulons quatre hypothèses pour interpréter l’avant-garde de l’espace artistique et de l’espace politique du muralisme mexicain : la synthèse du temps (présent-passé-futur) ; la synthèse de l’espace sur le support du mur ; la synthèse anthropologique-culturelle du métissage ; et la synthèse politique par l’Etat, c’est-à-dire la constitution d’un régime autoritaire que le Parti Révolutionnaire Institutionnel (PRI) incarnera quelques années plus tard.

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Notes de l’auteur

Cet article inédit reprend un thème que je développe dans le cadre de ma recherche doctorale sur la figure de l’artiste révolutionnaire au XX siècle, le cas du Mexique.

Texte intégral

  • 1 Pour les interprétations selon lesquelles l’art mural des années 1920-1940 aurait exprimé le nouvel (...)

1Le muralisme mexicain, bien que désigné par un substantif en « isme », ne se réduit en aucun cas à un seul discours ou à une interprétation unique. Le fait qu’il ait surgi à l’issue d’une grande secousse révolutionnaire dans la société mexicaine explique déjà en partie la complexité du phénomène et le caractère controversé de son interprétation. Le présent travail ne prétend pas résoudre ces discussions une fois pour toutes, et vise encore moins l’exhaustivité dans l’étude des textes, des œuvres des artistes, ou des différences esthétiques et idéologiques entre les artistes. Il ne s’agira pas de reconstruire le phénomène en détail, ni d’exposer l’éventail des interprétations qui se sont accumulées depuis presqu’un siècle déjà1, mais plutôt de saisir le mouvement dans son ensemble et d’examiner une hypothèse à propos de sa signification dans la construction du régime postrévolutionnaire mexicain. Par-delà la multiplicité de ses manifestations, il s’agit donc de s’interroger sur l’unité et la cohérence globale du mouvement.

  • 2 Ce que Benjamin disait de l’architecture est valable aussi pour l’art mural. Dans L’Œuvre d’art à l (...)

2Nous examinerons l’hypothèse selon laquelle il existe des tensions entre l’espace pictural et l’espace politique dans les fresques issues du mouvement muraliste. Dans cette perspective nous nous concentrerons sur deux textes fondateurs du mouvement, l’un de David Alfaro Siqueiros, l’autre signé collectivement mais rédigé par lui, ainsi que sur certaines œuvres de Siqueiros, Diego Rivera, et José Clemente Orozco qui viendront illustrer nos propos. Nous inspirant des thèses de Walter Benjamin, nous réfléchirons à la manière dont ces peintures sur les murs de la cité – forme d’art d’usage distrait, du vivre-avec – fournissent l’exemple d’un univers de substitution à la pratique politique effective2. Nous mettrons en valeur non seulement les tensions entre les espaces pictural et politique, mais aussi les synthèses, qui, dans ces œuvres, relient ces deux espaces. Pour cela nous reprendrons à notre compte le terme d’énergie synthétique utilisé par David Siqueiros pour rendre compte des conjonctions entre ces deux espaces.

  • 3 Voir, Siqueiros, David Alfaro, « Trois appels d’orientation actuelle aux peintres et sculpteurs de (...)
  • 4 Siqueiros, David Alfaro, Me llamaban el coronelazo (memorias), op cit. p. 95.

3Ainsi nous pouvons définir le muralisme comme une avant-garde d’énergie synthétique. Pour Siqueiros, il s’agit de se rapprocher des œuvres anciennes des peintres et sculpteurs indiens (mayas, aztèques, incas, etc.) afin d’assimiler la « vigueur constructive » de leurs œuvres3. La notion de synthèse est récurrente chez Siqueiros. Dans ses mémoires, il affirme que les créations populaires donnent aux muralistes « la synthèse embryonnaire d’une nouvelle culture qui provient du mélange entre les deux grandes cultures – indigène et coloniale – qui contribuent à la tradition du pays »4.

4Précisons cependant que le muralisme est une avant-garde qui se réclame avant tout de la construction, par opposition aux avant-gardes négatives du dadaïsme, et qui se fonde sur la tradition par opposition au temps du futurisme. Dans ce contexte, il faut souligner que les artistes se trouvaient au carrefour d’une triple révolution : artistique (art moderne), culturelle (transformation des pratiques artistiques, nouvelle sociabilité, etc.) et politico-sociale (révolution et post révolution mexicaine, de 1910 à 1920, puis de 1920 à 1940, l’Internationale communiste etc.). Il importe de tenir compte de ce triple contexte pour comprendre le muralisme mexicain.

5En tant que mouvement artistique d’avant-garde, la peinture murale mexicaine des années 1920 aux années 1940 est certes liée à une histoire nationale particulière mais elle est en même temps représentative de l’un des noyaux constitutifs du phénomène avant-gardiste où le politique et l’esthétique sont indissociables.

  • 5 Pour cette dernière notion voir : Benjamin, Walter, « L’auteur comme producteur » in Essais sur Ber (...)
  • 6 Poggioli, Renato, The theory of the avant-garde, Cambridge, Harvard University Press, 1968, p. 96.

6Pour cerner l’idée d’avant-garde, notons d’abord une polarisation entre deux tendances : soit les avant-gardes artistiques cherchent à s’intégrer à une praxis sociale ou politique, soit elles se conçoivent comme engagées dans une recherche de la méthode ou de l’innovation technique, voire de la transformation de l’appareil de production artistique5. Selon Renato Poggioli cependant, ces deux pôles convergent tendanciellement dans le cas du muralisme mexicain. Il écrit : « c’est seulement dans le cas de ces avant-gardes qui fleurissent dans un climat d’agitation continue, par exemple la peinture mexicaine moderne, qu’une telle coïncidence paraît se constituer en phénomène permanent »6. Il tempère aussitôt son propos en se demandant si la peinture mexicaine moderne peut vraiment être considérée comme une avant-garde. En tout cas, nous pouvons la dissocier des avant-gardes dites « historiques ».

  • 7 Voir, Paz, Octavio, Point de convergence: du romanticisme à I'avant-garde, Paris: Gallimard, 1976.

7Pour résoudre cette question, nous nous tournerons vers les réflexions critiques d’Octavio Paz7 qui attaque le mythe d’un parallélisme entre révolution artistique et révolution politique. Cependant, il nous semble qu’il ne s’agit pas là d’une polarisation entre deux tendances opposées. Il s’agit de marquer plus fortement le lien essentiel des avant-gardes avec une vision de l’histoire qui intègre art et société dans un commun devenir historique orienté vers un futur déterminé.

8Le cas du muralisme mexicain est très particulier car il est né dans le double contexte de l’aventure de l’art moderne et d’une révolution politique en voie d’institutionnalisation étatique. Il a été pratiqué par des artistes qui entendaient continuer la révolution « autrement », en investissant l’art d’une mission politique en adéquation avec la nouvelle situation historique du pays. A travers ce cas nous essayons de penser à la fois la conjonction et la dissociation entre révolution artistique et révolution politique, c’est-à-dire la différence de signification entre les deux et la captation de l’une par l’autre. Dans le cas de l’« avant-gardisme » du muralisme, s’il s’avère impossible de séparer le politique et l’esthétique, comment penser leur conjonction sans réduire l’œuvre à un simple instrument idéologique au service d’une politique et d’un ordre politique établi ? En résumé, comment penser la dimension esthétique d’un régime politique autoritaire naissant, et, inversement, la dimension politique des mouvements d’avant-garde artistiques ?

  • 8 González Mello, Renato et Stanton, Anthony (coord.) Vanguardia en México 1915-1940, catalogue, INBA (...)
  • 9 Ramírez, Mari Carmen, « Reflexión Heterotópica: las obras » Heterotopias, Medio siglo sin-lugar 191 (...)

9Ainsi, un rapide détour s'impose sur les processus de réception des différentes avant-gardes, au Mexique, dans les années qui ont immédiatement suivi la révolution. S'il est possible d'aborder le muralisme en s'interrogeant sur l’innovation et l’expérimentation des artistes,8 nous préférons partir de la définition du muralisme proposée par Mari Carmen Ramírez, pour qui il s’agit d’une « avant-garde ex/céntrica, c’est-à-dire non européenne mais latinoamericaine, aiguillonnée par le modèle central/européen qu’elle réélabore. Pour Ramirez l’adjectif « ex/céntrico » n’implique ni le bizarre ni l’exotique, encore moins l’idée de périphérie […] [La notion d’] avant-garde ex/centrique s’applique à l’autonomie des mouvements artistiques qui, ayant surgi hors de l’axe dominant des pays européens, ont été capables d’assimiler dans l’indépendance et la créativité l’élan utopique générateur de ces mouvements » 9.

  • 10 Olea, Héctor. « El preestridentismo: Siqueiros un antihéroe en el cierne del antisistema manifestar (...)
  • 11 Publié dans le premier et unique numéro de la revue Vida Americana, éditée par Siqueiros à Barcelon (...)
  • 12 Tract, México, D.F., 1923, original publié dans El Machete, 2e quinzaine de juin 1924 In Tibol, Raq (...)

10Considérons dans cette perspective les deux manifestes fondateurs, ou manifestes de « proto-avant-garde »10 selon le terme d’Héctor Olea qui s’interroge sur les relations entre ces textes et les manifestes futuristes. Le premier, rédigé en 1921, publié dans la revue Vida Americana, s’intitule « Trois appels d’orientation actuelle aux peintres et sculpteurs de la nouvelle génération américaine »11. Le deuxième, paru sur le titre « Manifeste du Syndicat des travailleurs techniques, peintres et sculpteurs » en 192312.

  • 13 Ramírez, Mari Carmen, « El clasicismo dinámico de David Alfaro Siqueiros: paradoja de un modelo exc (...)

11Ces deux textes sont des exemples des nombreux écrits de Siqueiros, et plus généralement du mouvement muraliste (Siqueiros et Rivera étaient des auteurs prolifiques, seul Orozco s’exprimait peu à l’écrit). Comme le signale M.-C. Ramírez, le manifeste de Vida Americana peut être considéré comme un programme esthétique de l’avant-garde mexicaine, tant dans les arts plastiques que dans l’expression littéraire (le courant dit « estridentismo »)13. Le manifeste du Syndicat a constitué un moment de cristallisation du mouvement en tant que tel. Il a même eu l’adhésion du plus sceptique des muralistes, José Clemente Orozco qui, à la différence de Siqueiros et Rivera, n’a jamais été militant du Parti communiste mexicain auquel ce syndicat était lié. A ce propos Orozco a écrit rétrospectivement :

  • 14 Orozco, José Clemente, Autobiografía México, Era,1999, [1945], p. 66.

« Une des manifestations les plus singulières des aptitudes critiques des peintres a été la formation de son Syndicat de Peintres et de Sculpteurs, dont les idées ont été condensées dans un Manifeste extraordinairement important. C’est à ces idées que l’on doit l’influence qui s’est fait sentir pendant deux décennies et qui a été combattue en vain par les peintres plus jeunes.
Le syndicat en lui-même n’avait aucune importance car ce n’était pas un regroupement d’ouvrier qui avaient à se défendre face à un patron, mais le nom a servi de drapeau pour les idées qui germaient alors, basées sur les théories socialistes contemporaines, dont Siqueiros, Rivera et Xavier Guerrero étaient les plus au courant. Siqueiros a rédigé [le manifeste] et nous l’avons tous accepté et signé »14.

  • 15 Debroise, Olivier, « Introducción : Siqueiros ante el futuro », Otras rutas hacia Siqueiros, Simpos (...)
  • 16 Wolfe, Bertram, La fabulosa vida de Diego Rivera, [1963], México, D.F., Diana, 1986, p. 133.

12A cette époque, on peut noter avec Olivier Debroise que Siqueiros était le plus influent des muralistes sur le continent américain par ses idées et ses actions en tant qu’artiste : « Plus que Diego Rivera, plus que Rufino Tamayo, Siqueiros a été un instrument-clé de la diffusion de l’art mexicain et de sa canonisation à l’étranger »15. Le Manifeste du Syndicat apparaît donc comme le grand document d’orientation du mouvement muraliste. Il revendique un art pour la révolution destiné à agir sur le peuple pour le guider et faire progresser ainsi le processus révolutionnaire. Les muralistes ont créé leur syndicat, à peu près au moment même où ils ont rejoint le Parti communiste mexicain, en 192316. Au sein de ce petit parti, les artistes occupaient une place disproportionnée. Bertram Wolfe note avec ironie que :

  • 17 Ibid. p. 132.

« d’un parti de politiques révolutionnaires, il est devenu un parti de peintres révolutionnaires […] Dès la convention de 1923, écrit-il, trois artistes ont été élus membres du Comité exécutif : Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros et Xavier Guerrero. Il n’en manquait qu’un pour qu’ils soient la majorité »17.

  • 18 Siqueiros, David Alfaro, Me llamaban el coronelazo (memorias), México, D. F., Biografías Gandesa, 1 (...)
  • 19 Ibid. p. 214.

13Il régnait au sein de ce syndicat une idée, promue notamment par Diego Rivera, selon laquelle les artistes n’étaient pas des intellectuels mais « des ouvriers manuels, tout simplement »18, qui devaient défendre les intérêts de leur métier. Rétrospectivement, Siqueiros a critiqué sans pitié l’infantilisme de cette période, où les artistes utilisaient un langage de « lutte des classes » mais ne comprenaient pas grand-chose à l’analyse sociale et politique »19, laquelle pour lui se résumait à la ligne du moment du Parti communiste de l’Union soviétique. Sous la direction de militants envoyés de l’étranger par l’internationale communiste, les artistes syndicalistes se sont donné un programme syndical qui a été complété plus tard par un programme esthétique qui évoquait aussi la forme personnelle du travail.

14Le syndicat a créé en 1924 sa propre revue, El Machete, en vue de diffuser ses positions sur l’art et de répondre aux critiques faites au mouvement. C’était un journal de très grand format, destiné à être affiché en véritable « journal mural » dans les usines et les locaux syndicaux.

  • 20 Taibo, Paco Ignacio II, « La révolution sur les murs. Remarques sur la brève expérience du syndicat (...)

15L’opinion publique telle qu’elle s’exprimait dans la presse de l’époque était loin d’être toujours favorable aux muralistes. A partir de 1923 certains commentateurs ont critiqué le muralisme, les uns pour son « monopole » de la représentation de l’art, les autres pour sa « démagogie » ou son « mauvais goût »20. Le tumulte provoqué par ces polémiques a été le prétexte d’un décret présidentiel de Plutarco Elias Calles, en 1925, suspendant les missions de José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros et les autres – excepté Rivera. Plus tard, le muralisme a connu un moment de réhabilitation sous la présidence de Lázaro Cárdenas (1934-1940). C’est de cette époque que date la notion des « trois grands » du muralisme : Rivera, Orozco et Siqueiros.

  • 21 Cité par Ramirez, Mari Carmen, commentaire sur Acevedo Esther : « Las decoraciones que pasaron a se (...)

16Pour clore ce bref survol historique, qui ne prétend pas épuiser la complexité et les contradictions internes du mouvement, soulignons que le rapport n’est pas simple entre une peinture qui se veut marxiste-révolutionnaire et le régime postrévolutionnaire qui se met progressivement en place, sans rompre avec le capitalisme, et qui commande des œuvres aux artistes du mouvement. Les muralistes eux-mêmes en étaient parfaitement conscients. Diego Rivera expliquait en effet dans le journal El Democrático daté du 2 mars 1924 : « On voit le cas insolite de la peinture indépendante et révolutionnaire qui bénéficie d’un appui officiel », même si pour lui, il allait aussi de soi à l’époque que « l’élément officiel est lui aussi révolutionnaire et vital, civilisateur et combattant »21. Nous proposons de définir la forme de collaboration qui commence entre les artistes communistes et le gouvernement comme une « synthèse des contraires ». Nous pouvons y voir une préfiguration du corporatisme, et du régime autoritaire de pluralisme limité (que nous examinerons de plus près dans la dernière partie de l’article).

Le processus idéologique et l’avant-gardisme « synthétique » du muralisme

  • 22 Selon Claude Lefort, rien n’est plus éloigné de la pensée de Marx que « l’idée de tenir pour le cri (...)
  • 23 Ibid p. 1272.

17Comment le révolutionnarisme artistique s’inscrit-il dans une idéologie de « synthèse de contraires » ou d’« énergie synthétique » ? Pour répondre à cette question, il faut étudier non seulement le langage par lequel cette idéologie s’exprime mais aussi tout le processus politico-idéologique qui l’accompagne22. Comme l’écrit Claude Lefort, « c’est dans la mesure même où surgit la question de l’engendrement du social depuis son lieu propre […] qu’un type de discours nouveau advient [l’idéologie], occupé à désarmer les oppositions et les ruptures dans le double registre de l’espace et du temps »23.

  • 24 Dans la présentation des textes de David Alfaro Siqueiros réunis par Raquel Tibol, l’historienne si (...)

18Dans ce contexte le muralisme serait l’un des multiples vecteurs par lesquels s’est introduit le discours idéologique du régime postrévolutionnaire à partir de la synthèse du discours politique et social dans le temps et l’espace. La notion d’énergie synthétique est récurrente dans les textes de Davis Alfaro Siqueiros, qui parle d’un « art plastique unitaire » ou « art plastique intégral »24. A travers l’utilisation de ces termes Siqueiros intègre l’architecture aux arts plastiques, les différentes époques artistiques et le discours social.

  • 25 Siqueiros, David Alfaro, « Vers un nouvel art plastique  intégral » Espacios n° 1, México, D. F. se (...)

« Pendant toutes les périodes florissantes de l’histoire de l’Art, l’art plastique a été intégral. Il le fut en Chine […] dans l’Amérique préhispanique…et même dans l’Amérique coloniale. Pour être plus clair, il faut dire qu’il fut « l’expression plastique » de l’architecture, de la sculpture, de la peinture, de la polychromie et du discours sociale, tout à la fois, c’est-à-dire que ce fut un art plastique unitaire ».
[…]
Le mouvement muraliste mexicain, notre mouvement, qui debout avec un sujet politique, est une exception dans l’ensemble de l’Art moderne international [l’architecture et la peinture ont réapparu brillamment, mais sans avoir trouvé le point de leur nouvelle rencontre ; ce qui est dû au caractère incomplet de ses conceptions sociales et esthétiques, en ce qui concerne la fonction]. De là son énorme transcendance historique. Naturellement les « restes » esthétiques de ses créateurs le menèrent, à ses débuts, à des architectures amorphes, exemple : L’Ecole national préparatoire […] le Palais national »25.

19Bien que pour Siqueiros le mouvement muraliste soit par définition lié à la fonction sociale et humaine de tout édifice, il importait dans l’avenir d’incorporer la peinture murale dans la conception même des projets de construction urbaine, en l’accompagnant de techniques nouvelles.

20Néanmoins nous considérons que pour notre compréhension du muralisme en tant qu’espace politique et esthétique, le terme le plus approprié est le premier utilisé par le peintre – énergie synthétique – puisque politiquement et esthétiquement les espaces se synthétisent en un tout, tandis que le terme « intégration » implique que les parties peuvent conserver leur particularité. Pour comprendre comment fonctionne l’énergie synthétique à travers le muralisme, nous formulons ici quatre hypothèses d’interprétation correspondant à quatre des axes ou dimensions immanentes du muralisme : son rapport au temps, son rapport à l’espace (du mur), sa dimension culturelle /anthropologique et sa dimension politique – afin de comprendre comment les artistes et leurs œuvres ont pu participer d’un nationalisme révolutionnaire hautement contradictoire. Là encore, il s’agit de saisir les dénominateurs communs du mouvement, à travers l’œuvre de ses trois principaux représentants, par-delà leurs différences et divergences en matière esthétique et politique.

La synthèse du temps : présent/passé/futur

21Répondant à l’invitation du ministre de l’éducation José Vasconcelos, les artistes définissent leur rapport au temps en se joignant à la Reconstruction révolutionnaire, à la création de l’« homme nouveau ». Cette mission ne commence pas en 1910 avec la Révolution mais douze années plus tard, au moment où le régime s’efforce de stabiliser les rapports de force entre les différentes factions révolutionnaires et cherche à consolider son pouvoir. Par-delà les tensions qui ont pu se manifester au sein du groupe des muralistes au fil du temps, notre première hypothèse porte sur leur manière de traiter le temps dans leur œuvre d’avant-garde.

22Siqueiros apparaît comme le plus grand théoricien du mouvement muraliste. Il se définissait comme un marxiste révolutionnaire et avait un goût prononcé pour les proclamations théoriques ou les manifestes. Dans le premier manifeste, « Trois appels d’orientation actuelle », il dénonce « les influences mollasses » venues d’Europe où l’actualité artistique s’inscrit nécessairement dans l’époque « post-Cézanne ». L’activité artistique dont il se réclame se situe dans le grand courant moderne. Bien qu’il soit devenu un stalinien endurci, il affirme alors l’une des caractéristiques du muralisme qui le distingue des arts totalitaires qui lui sont contemporains. Mais il s’agit d’une avant-garde « ex-centrique », au sens où l’entend Mari Carmen Ramirez.

  • 26 Siqueiros, David Alfaro, « Trois appels d’orientation actuelle aux peintres et sculpteurs de la nou (...)

23Le muralisme serait une avant-garde d’« énergie synthétique » qui vise la construction et de fait, on trouve dans cet appel des accents quasi-futuristes. Par exemple : « Vivons notre merveilleuse époque dynamique », « aimons la mécanique moderne [...], la vie de nos villes en construction »26.

  • 27 Ramirez, Maria Carmen, « El clasicismo dinámico de David Alfaro Siqueiros: paradoja de un modelo ex (...)

24Deux dimensions du temps sont perceptibles ici: l’une esthétique et l’autre thématique. Comme le signale Mari Carmen Ramirez, une série d’articles publiés en 1923 par Siqueiros, en collaboration avec Jean Charlot (un autre artiste, français, pionnier du muralisme), intitulée « Le mouvement actuel de la peinture murale mexicaine », représente une actualisation des trois appels, dans le contexte du retour de Siqueiros d’Europe vers le Mexique post-révolutionnaire. Dans les deux textes les thèmes et contradictions qui vont marquer la pensée et la pratique de Siqueiros, et donc le contrepoint classicisme/dynamisme27 ou classicisme/avant-garde, sont déjà formulés de façon symptomatique.

  • 28 Hernández Araujo, Juan (seudónimo de Jean Charlot et David Alfaro Siqueiros) « El movimiento actual (...)

« Notre tradition picturale murale est principalement coloniale. […] Le peintre de murs qui, prétendant inventer un art isolément autochtone, se sépare naturellement de l’importante matrice (européenne), qui est le support (medio) matériel sur lequel il travaille, réalisera une œuvre imparfaite »28.

  • 29 Ibid. 11 juillet 1923.

25Siqueiros met l’accent sur la dimension organiquement constructive du classicisme mais aussi sur le dynamisme des peuples influencés par les apports locaux qui, mêlés à ceux d’ailleurs, produisent des moments picturaux supérieurs et ont à leur tour une force expansive universelle29. Diego Rivera fera la même observation, avec quelques nuances, en écrivant :

  • 30 Rivera, Diego, « La révolution en peinture », Creative art, Vol 4 p.27-30, New York, janvier 1929 i (...)

« “[J]e suis arrivé à la conviction la plus claire et la plus ferme qu’il est nécessaire de créer ce type d’art [avec la révolution pour thème]. Faut-il donc rejeter tous nos moyens techniques ultramodernes nécessaires pour nier la tradition classique de notre travail ? En aucune façon […] Au contraire le devoir de l’artiste révolutionnaire est d’utiliser sa technique ultramoderne et permettre que son éducation classique (s’il l’a eue) l’affecte subconsciemment »30.

  • 31 Rivera, Diego, « Hay crisis en la pintura mexicana », revue Así, 6 janvier 1945 in Tibol, Raquel, A (...)
  • 32 Orozco, José Clemente, op.cit., p. 62.

26Des années plus tard il réaffirmera que dans la peinture murale mexicaine se trouve la définition d’un style plastique nouveau qui a « inventé le moyen de relier le passé historique américain avec le présent du monde, non seulement par les thèmes (asuntos) de ses peintures, mais aussi par sa qualité plastique »31. Orozco, lui, parlera rétrospectivement, dans son autobiographie, des « expériences et connaissances […] très utiles et nécessaires » que les peintres ayant étudié en Europe apportaient au Mexique32.

27On voit ainsi la manière dont les artistes muralistes relèvent la fusion entre classicisme et art moderne dans leurs fresques, non seulement techniquement mais aussi dans leur contenu.

  • 33 Ramirez, Maria Carmen, « El clasicismo dinámico de David Alfaro Siqueiros: paradoja de un modelo ex (...)

José David Alfaro Siqueiros, Los elementos ou El espíritu occidental, (Les éléments ou L'esprit occidental) 1922-23, encaustique, escalier de l’ancienne Ecole nationale préparatoire, Antiguo Colegio de San Idelfonso, Mexico, D.F. Dès le premier muralisme, qui représente plus les idées esthétiques de José Vasconcelos, nous pouvons observer les traits caractéristiques du mouvement. Dans cette fresque, comme le signale Mari Carmen Ramírez, Siqueiros essaie de faire une première synthèse de ses postulats du classicisme dynamique. Des formes statiques s'entrecroisent avec des formes dynamiques à travers une allégorie de l'occident, des références à la Chapelle Sixtine de Michel Ange avec des symboles de la culture mexicaine33.

  • 34 Michaud, Eric, Histoire de l’art, Une discipline à ses frontières, Paris, Hazan, 2005, p 12.

28Siqueiros souligne également dans ce premier manifeste qu’on peut revenir aux anciens et vivre le présent, mais que l’art du futur sera toujours supérieur. Ainsi se tisse à la fois la synthèse du temps par l’image et l’image comme « matrice de l’histoire ». Voilà, selon Eric Michaud, le nouveau statut qu’aura l’image au XXe siècle en tant qu’actrice, et non seulement témoin, de l’histoire : « Ce présent perpétuel est celui de l’image, comprise, depuis Bergson, comme un dispositif idéo-moteur, c’est-à-dire contenant l’avenir qui lui est immanent 34». Ainsi le discours des peintres muralistes développera l’image du temps totalisant (passé, présent, futur) du nouveau régime révolutionnaire.

  • 35 Voir, Rochfort, Desmond, Pintura mural mexicana, Orozco, Rivera, Siqueiros, México, D.F. Noriega ed (...)

José Clemente Orozco, American Civilization, The Arrival of Quetzalcoatl (Civilisation Américaine, L'arrivée de Quetzalcoatl), 1932-1934, fresque, Darmouth college, New Hampshire. Les grands cycles de l'histoire, commencent pour Orozco aux Etats-Unis. Pour lui, « le mythe vivant » de Quetzalcoatl fut essentiel pour le lien entre les civilisations indigènes et el ‘Europe du XVIe siècle35.

La synthèse de l’espace par le mur

  • 36 La majorité des murs étaient publics, mais il y en avait aussi des privés, surtout à l’étranger.

29L’« espace », entendu comme le support matériel de diffusion idéologique joue un rôle déterminant dans le muralisme. Les premières fresques étaient peintes sur des murs institutionnels36 qui n’étaient accessibles qu’aux élites dont le rôle était d’éduquer les masses. En même temps, et de façon complémentaire, une partie de l’iconographie du muralisme se diffusait à travers El Machete, journal officiel du Parti communiste distribué aux ouvriers.

30Le terme de « muralisme » souligne l’importance redécouverte et renouvelée du support, c’est-à-dire le mur. Le Manifeste du syndicat affirme clairement que cet art se constitue dans le rejet de la peinture de chevalet et de toute manifestation de l’individualisme bourgeois mais s’inscrit dans un art monumental conçu comme un art de propagande. Ce texte, on le voit, mêle la révolution sociale à la révolution artistique, ou plus exactement il fait de la révolution artistique un effet ou un prolongement de la révolution sociale en appelant à la mobilisation du peuple.

  • 37 Orozco, Clemente, op. cit. p. 64.

31Tous les artistes étaient d’accord pour reconnaître l’importance de la pratique de la peinture monumentale. Par exemple, pour Orozco la peinture murale a permis de rompre « la routine dans laquelle la peinture était tombée. Elle a rompu avec beaucoup de préjugés et a servi à voir les problèmes sociaux depuis de nouveaux points de vue. Elle a liquidé toute une époque de bohème abrutissante (bohemiada embrutecedora) […] qui est sorti de sa tour d’ivoire »37.

32Pour la première fois, écrit Diego Rivera 

  • 38 Rivera, Diego, op cit. p. 288.

« les peintres esthétiquement et politiquement révolutionnaires ont eu accès aux murs des bâtiments publics et pour la première fois dans l’histoire de la peinture du monde entier s’est portée sur ces murs l’épopée du peuple, non pas autour de héros mythologiques ou politiques, mais pour par les masses en action38 ».

  • 39 La notion même de masse n’apparaîtra pas dans les premiers manifestes mais seulement un peu plus ta (...)
  • 40 Benjamin, Walter, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée », [1936] op. cit. p. 169

33Si, à travers les murs, les artistes ont réussi un changement culturel en prenant part à la vie politique du pays, il importe de voir comment ils saisissent « les masses », par-delà les multiples significations possibles de ce terme et des formes de représentation picturale par les peintres39. Précisons que cette mobilisation s’effectue à l’aide de mythes, dont l’un des principaux thèmes est celui de la masse elle-même. On observe dans le muralisme une reproduction, ou plus exactement une présentation des masses à elles-mêmes, grâce à laquelle s’opère leur mobilisation, pour mieux les encadrer et les fixer. Ce que dit Walter Benjamin pour l’art des Etats totalitaires vaut aussi, avec quelques nuances, pour le muralisme : « Dans les grands cortèges de fête, les assemblées monstres, les organisations de masse du sport et de la guerre, qui tous sont offerts aujourd’hui aux appareils enregistreurs, la masse se regarde elle-même dans ses propres yeux »40. Et c’est grâce à cette image spéculaire d’elle-même que la masse spectatrice tente de coïncider avec celle qui lui est présentée sur des milliers de kilomètres carrés de peinture murale. Ajoutons à cela l’architecture. Comme le signale de façon saisissante Diego Rivera :

  • 41 Rivera, Diego, « Architecture et peinture murale », The Architectural Forum, janvier, 1934, in Rive (...)

« Il est important de comprendre qu’une vraie peinture murale est nécessairement une partie fonctionnelle de la vie de l’édifice ; une somme synthétique et expressive de ses fonctions humaines générales et particulières ; un élément d’union et d’amalgame entre cette machine qu’est l’édifice et la société humaine qui l’utilise et qui, en fin de compte, est sa seule raison d’exister »41.

  • 42 Benjamin, Walter, « Théorie de la ressemblance », [1933], Revue d’esthétique, Nouvelle série, n°1, (...)
  • 43 Ibid. p. 46.

34Dans une hypothèse « à la fois anthropologique et historique » écrit Eric Michaud, Walter Benjamin annonce le comportement mimétique : « Notre aptitude à percevoir la ressemblance n’est plus qu’un faible rudiment de la puissante nécessité qui poussait jadis à deviner semblable, à réagir mimétiquement »42. Par cet usage distrait de la réception de l’expérience esthétique, note Michaud, « la distraction signalait un dédoublement d’autant plus implacable qu’il n’exigeait aucun temps ni espace séparés de l’accomplissement des tâches quotidiennes »43.

35

Diego Rivera, Epopeya del pueblo mexicano (L'épopée du peuple mexicain), 1929-1935, cycle mural 410,47m2. Mur central 8,59x12,87m2. Ensemble de fresques du Palais national du Mexique, Mexico, D.F. Œuvre qui représente le paroxysme de tous les temps et de l'espace institutionnel.

  • 44 Jaimes, Héctor, op. cit, p. 90.

José Clemente Orozco, ensemble de fresques du Hospice Cabañas, voûtes et murs, 1937-1939, surface totale 1250m2, fresque, Guadalajara, Jalisco. Si les représentations de la totalité de l'histoire sont fragmentées, l'artiste fait une œuvre totale pour tout l'immeuble. Des allégories de la religion, la conquête, la guerre, des activités humaines et c'est dans l'utilisation appuyée de l'allégorie, comme le signale Héctor Jaime44, que nous pouvons voir tout le pouvoir de synthèse de l'artiste.

  • 45 Voir, Rochfort, Desmond, op. cit. p. 189.

José David Alfaro Siqueiros, Cuauhtémoc contra el mito (Cuauhtémoc, contre le mythe), 1944, 75m2, pyroxiline sur toile, celotex sur bois. Elle se trouve aujourd'hui dans le musée Casa de Piedra del Tecpan, Tlatelolco. Siqueiros fait cette œuvre à son retour au Mexique après son exil. Le mural a été fait dans une maison privée où il fonda le Centre réaliste moderne qui cherchait à consolider l'expérimentation de nouvelles techniques pour la réalisation de murs à partir d'un réalisme intégral45.

36Les deux derniers des quatre axes sont avant tout des hypothèses à propos des processus par lesquels le récepteur des œuvres serait impliqué mimétiquement. Comment l’énergie synthétique, – l’amalgame, l’incorporation –, façonne les nationalismes culturels et politiques.

La synthèse anthropologico-culturelle par le métissage

37Nous pouvons trouver la source de cette interprétation dans le nationalisme métis propre à la période post-révolutionnaire et sa mise en image qui a été l’une des particularités iconographiques du muralisme.

  • 46 Basave, Agustin, México mestizo. Análisis del nacionalismo mexicano en torno a la mestizofilia, Méx (...)

38Le caractère introspectif de la Révolution mexicaine a désorienté la recherche de modèles étrangers du nationalisme mexicain, comme le modèle « criollo » (les Espagnols nés en Amérique) très répandu après l'indépendance. « Désormais il n'y avait que deux possibilités : un Mexique indien et un Mexique métis. Et malgré l'euphorie indigéniste qui a créé par moments l'illusion d'un retour à un moment préhispanique idyllique, la réalité a fini par s'imposer » 46. La vision unilatérale était stérile, signale Agustín Basave et avec le Mexique révolutionnaire la « mestizofilia » entreprend son apogée.

  • 47 Voir, Blanco, José Joaquín, Se llama Vasconcelos, una evocación crítica, México, FCE 1977. Fell, Cl (...)

39Le plus célèbre représentant du culte du mestizaje est bien sûr Vasconcelos qui, à travers son programme d'éducation, d'art et de régénération, cherchait à produire un homme nouveau. Sous le nom de « race cosmique » il élabora « une philosophie de la race ibéro-américaine ». Par ce nom, il s’agissait d’évoquer un homme américain capable de surmonter toutes les oppositions raciales et surtout de dépasser le grand conflit entre l’Orient et l’Occident47. La « race cosmique » est la première tentative de cristallisation d’un certain nombre de mythes continentaux, de création d’un mouvement d’adhésion plus émotionnel que rationnel. Elle se présentait comme la synthèse intuitive d’une nouvelle idéologie mobilisatrice autour d’une mission ibéro-américaine (au sein de laquelle l’Espagne retrouverait sa place).

  • 48 L’image du métis prend différentes formes esthétiquement. Cependant les artistes muralistes ont rep (...)

40Comme l’explique l’anthropologue Claudio Lomnitz, l’image du métis48 a été élaborée

  • 49 Lomnitz, Claudio, Modernidad Indiana, México, Planeta, 1999, p. 54.

« comme le produit d’un père espagnol et d’une mère indigène. Cette forme sublime la relation entre race et genre. Cette formule définit la conquête espagnole comme le point d’origine de la race et de la culture nationale, et permet ainsi que se développe ou se renforce toute une mythologie nationale à partir de ce fait (d’où les œuvres de peintures murales et aussi les interprétations d’Octavio Paz). D’autre part – le plus important – l’identification de l’européen avec le masculin (lo macho) et la féminisation de l’indigène, ont permis la formulation d’un nationalisme à la fois modernisant et protectionniste. Modernisant à cause du père européen enclin à l’action, et protectionniste parce que le métis cherchait à protéger son héritage maternel. C’est ainsi que le nationalisme métis a résolu les problèmes d’identification avec le « peuple » qu’avaient les criollos au XIX siècle »49.

  • 50 Knight, Alan « Racism, Revolution and Indigenismo: Mexico, 1910-1940 » in Richard Graham (éd.), The (...)

41Le métissage comme discours d’unité nationale, d’intégration sous l’égide d’un Etat et d'une culture, éclaire les contradictions de ce supposé « antiracisme ». L’historien Alan Knight écrit : « Il y a un paradoxe au cœur de telles politiques. Les indiens dont la culture est valorisée et dont l’émancipation est proclamée sont une fois de plus dans la position de réagir à une idéologie imposée. ». L’idéologie officielle proclame leur valeur, voire leur supériorité, mais « les circonstances sociopolitiques démontrent à répétition la réalité du préjugé. Les Indiens sont discriminés pour être indiens tout en étant admirés pour être la « vraie âme » du Mexique»50.

42Les muralistes fournissaient une affirmation en images de cette idéologie de l'union et du métissage. Une des représentations le plus emblématique est Cortès et Malinche de José Clemente Orozco. Au delà de la soumission de l'indigène, par terre, sous le ventre et sous les pieds de Cortès qui tient par la main Malinche, cette fresque symbolise le monde de la force, domination en opposition à la fragilité soumise du monde indigène.

José Clemente Orozco, Cortés y Malinche (Cortès et Malinche), 1926, surface totale 4,90m2, fresque de l’Ecole nationale préparatoire, Antiguo Colegio de San Ildelfonso, Mexico, D.F.

43Comme nous l’avons signalé auparavant, les muralistes ont utilisé les techniques européennes comme méthodes de production et la sensibilité du monde indigène comme l'un de leurs contenus :

  • 51 Orozco, José Clemente, op. cit. p. 64.

« Les moyens techniques et esthétiques dont disposaient les peintres muralistes en 1922 peuvent être classés en deux groupes. D'abord ceux venant de l'Italie et, ensuite, ceux venant de Paris. Pas un seul des peintres de l'époque n'a même essayé de peindre à la manière des Mayas, des Tolthèques, des Chinois ou des Polynésiens »51.

44La production de leurs fresques témoigne aussi de la manière dont le métissage est mis en forme. La transformation de l’appareil de production n’a pas pris en compte les méthodes indiennes, c'est leur discours ce qui a changé vers une synthèse de deux mondes dont le monde indien est à configurer.

La synthèse politique par le régime du PRI

  • 52 Linz, Juan, « An Authoritarian Regime: Spain », in Allardt, Erik and Littunen, Yrjö (eds.), Cleavag (...)

45Nous partons de l’hypothèse que le discours des artistes, véhiculé aussi bien dans leurs déclarations écrites que dans leur œuvre artistique, n’est pas qu’un discours de légitimation du nouveau régime post-révolutionnaire. Les artistes révèlent par leur œuvre, et en quelque sorte malgré eux, que le régime social et politique duquel ils font partie manifeste des traits autoritaires et corporatistes propres au régime politique qui prenait forme à l’époque. Ce régime s’incarnera quelques années plus tard dans le Parti Révolutionnaire Institutionnel (PRI) dont le nom est tout un programme en matière de synthèse des contraires. Le régime a pu rester au pouvoir pendant 70 ans en s’agrégeant verticalement de nombreux secteurs de la société civile. Bien qu’unique en son genre en raison du processus révolutionnaire qui l’avait précédé, il présentait des traits communs, comme le montre le politiste Juan Linz, avec d’autres régimes autoritaires et corporatistes latino-américains, non seulement par ses mécanismes de cooptation mais aussi par son pluralisme très limité et manipulé par un pouvoir exécutif sans contrepouvoirs effectifs législatif ou judiciaire52.

46La « synthèse » recherchée par les communistes, à partir de 1923 précisément – et jusqu’en 1928 – correspond au moment où le Parti Communiste Mexicain, en phase avec la ligne du moment de l’Internationale communiste, offrait son soutien critique à la direction politique du général Plutarco Elías Calles (1924-1928). Celui-ci était défini comme un allié se trouvant du bon côté de l’histoire, favorisant l’organisation de la classe ouvrière et en déployant la force armée de l’État contre des soulèvements contre-révolutionnaires, comme ils le déclarent explicitement dans le Manifeste du Syndicat.

  • 53 In Tibol, Palabras de Siqueiros, op. cit. p. 25.

« Dans le passé les membres du Syndicat des peintres et sculpteurs ont soutenu la candidature du général Plutarco Elías Calles, en considérant que sa personnalité définitivement révolutionnaire garantirait plus que toute autre le gouvernement de la République, l’amélioration de la condition des classes productives du Mexique. Nous réitérons ce soutien en tenant compte des derniers événements politico-militaires et nous nous mettons à la disposition de sa cause qui est celui du peuple, sous la forme qu’il jugera appropriée.
Nous lançons un appel général aux intellectuels révolutionnaires
du Mexique pour que, oubliant leur sentimentalisme et leur fainéantise proverbiaux qui durent depuis plus d’un siècle, ils s’unissent à nous dans la lutte sociale et esthético-éducative que nous menons »53.

  • 54 Carr, Barry, La izquierda mexicana a través del Siglo XX, trad., ERA, 1996 [1982], chapitres 1-2.

47A d’autres moments, notamment au début du régime stalinien consolidé, à partir de 1928, le gouvernement mexicain était défini comme un ennemi réactionnaire qui ne faisait que créer des illusions pour les forces ouvrières et paysannes54. La collaboration était alors beaucoup plus difficile, ce qui a valu à Siqueiros des périodes de prison et d’exil. Mais au moment dont nous parlons la forme de collaboration qui commence entre les artistes communistes et les gouvernements apparaît comme une préfiguration du corporatisme autoritaire.

  • 55 Knight, Alan, « México 1930-1946 », Historia de América Latina, Leslie Bethell, ed. Tomo 13. México (...)

48Dans les années 1920 et 1930, selon l’historien Alan Knight, le jeune État post-révolutionnaire n’était pas encore devenu pleinement un « Léviathan autoritaire » puisqu’il y avait une société civile tumultueuse dont les mobilisations s’inscrivaient encore dans l’onde de choc des bouleversements révolutionnaires de la période 1910-1920. Il existait ce que Knight appelait une « alliance conditionnelle et tactique » entre les ouvriers, les paysans et l’Etat55.

  • 56 Cette fresque est une variante de celles faites à la Escuela Nacional Preparatoria. Voir, Cruz Porc (...)

José Clemente Orozco, Revolución social o Reconstrucción (Révolution sociale ou reconstruction), 1926, 10x7m, fresques, Ecole industrielle, Orizaba, Veracruz. A côté de la trinité révolutionnaire (paysan, ouvrier et soldat) les muralistes ont fait des œuvres diverses dont le sujet était la paix à travers la construction d'un nouvel ordre. Les hommes aliénés par le travail ou le malheur prennent les outils de travail et les armes à feu qui flottent dans la composition56.

49A l’époque où Cárdenas s’appuyait sur les mouvements de masse pour promouvoir des réformes, les artistes travaillant pour l’Etat s’efforçaient de « modeler les masses ». La période de Cárdenas (1936-1940) est connue pour la promotion par l’Etat d’une « éducation socialiste » et par la construction d’écoles laïques. L’art mural a joué un rôle important dans ce processus, d’autant plus que les communistes pouvaient de nouveau justifier leur collaboration avec le régime en raison du tournant « front populaire » de l’Internationale.

Diego Rivera, México de Hoy y mañana (Le Mexique aujourd'hui et demain), 1934-1935, 7.49 x 8.85m, fresque. Mur sud, Palais national du Mexique, Mexico, D.F. Cette œuvre est structurée verticalement par les tubes d’une machine qui enferme et cloisonne les différents groupes sociaux. Les hommes et les femmes situés en bas construisent la cité dans sa verticalité. En haut, la trinité révolutionnaire, à côté de Karl Marx qui, tel un prophète, indique la direction de l’Histoire, s’inscrit dans une téléologie marxiste (mais avec des traits chrétiens).  Se tenant par la main, les membres de la trinité incarnent le nouvel ordre hétéronome du régime.

  • 57 Arendt, Hannah, Qu’est-ce que la politique. Paris, Seuil, 1996.

50Dans ce contexte l’œuvre Diego Rivera, México de Hoy y mañana (Le Mexique aujourd'hui et demain), 1934-1935, 7.49 x 8.85m, fresque. Mur sud, Palais national du Mexique, Mexico, D.F. Cette œuvre est structurée verticalement par les tubes d’une machine qui enferme et cloisonne les différents groupes sociaux. Les hommes et les femmes situés en bas construisent la cité dans sa verticalité. En haut, la trinité révolutionnaire, à côté de Karl Marx qui, tel un prophète, indique la direction de l’Histoire, s’inscrit dans une téléologie marxiste (mais avec des traits chrétiens).  Se tenant par la main, les membres de la trinité incarnent le nouvel ordre hétéronome du régime. des muralistes était un art idéologique de par sa tendance à schématiser la diversité sociale, à figer en images les bouleversements sociaux, à « immobiliser » les masses représentées sur les murs de la cité. Ainsi nous pouvons entrevoir au sein de la fresque murale de Siqueiros, Del Porfirismo a la revolución le groupe los revolutionarios, des paysans en armes, soigneusement alignés les uns derrière les autres. Ne serait-ce pas, à l’insu de Siqueiros, la présentation même d’une forme d’unité totalitaire ? Les hommes enfermés dans un cercle de fer, pressés les uns contre les autres, sans intervalles, sans espaces intermédiaires entre eux; n’est-ce pas la présentation même d’une abolition de la pluralité, condition même de la liberté en politique, selon H.Arendt57 ?

David Alfaro Siqueiros, Del porfirismo a la Revolución (Du porfirisme à la Révolution), cycle mural, 1957-1966, 419m2. Acrylique sur toile et verre sur celotex et bois. Château de Chapultepec, Mexico, D.F.

Conclusion

  • 58 Leo Strauss, Droit naturel et histoire, Paris, Plon, 1954, p. 152, cité par M. Abensour, De la comp (...)
  • 59 Idem.

51Pour conclure, revenons à notre question de départ : à partir de l'espace pictural, comment le muralisme incarne-t-il une "énergie synthétique" ? Nous ne voulons pas réduire cet effet de synthèse à la collaboration des artistes avec le régime du parti dominant. Il faudrait ici comprendre la notion de régime au sens large, c'est-à-dire au sens de « façon de vivre d’une communauté pour autant qu’elle est déterminée essentiellement par sa forme de gouverner »58. Pour le philosophe politique Miguel Abensour « une société se distingue d’une autre par son régime, dont le principe est lié au mode de génération et de représentation du pouvoir, -il existe une relation, un lien entre les façons de vivre d’une société […] et la forme de gouvernement »59. Dans l'exemple étudié par Abensour c'est l'architecture qui lui sert d'exemple de cette façon de vivre, mais le muralisme mexicain jouerait également un tel rôle, en fournissant une mise en forme du régime.

  • 60 « L’année 1920 vit la fin de la révolution. Un des signes annonciateurs en fut l’assassinat d’Emili (...)

52Les neuf fresques que nous présentons comme illustrations dénotent dans leur immanence la manière dont les tensions entre le politique et le muralisme, loin de marquer une rupture, signifient une intégration et une absorption des contradictions au sein du régime « révolutionnaire institutionnel » de l'époque. L'œuvre des artistes était davantage en disjonction qu'en conjonction avec le processus révolutionnaire proprement dit. En tant qu'avant-garde, les artistes entrent certainement sur la scène politique, cependant ils vont donner forme au temps et à l’espace de l’homme nouveau et au nationalisme qui va s’installer dans l’espace public. Ils énoncent un discours contestataire de lutte des classes tout en participant à l’ordre étatique autoritaire en voie de consolidation. Par l’énergie synthétique, le muralisme aurait effectué le passage d’une révolution à une esthétisation de la révolution. Nous chercherons à comprendre, à travers l’avant-garde du muralisme, l’écart entre une révolution artistique et ce que l’historien Adolfo Gilly60 appelle la révolution sociale interrompue.

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Notes

1 Pour les interprétations selon lesquelles l’art mural des années 1920-1940 aurait exprimé le nouvel ordre profane et révolutionnaire de cette période voir : Fauchereau, Serge, Les peintres révolutionnaires mexicains, Editions Messidor, Paris, 1985; Ades, Dawn, « The Mexican Mural Movement» in Ades, Dawn, Art in Latin America: The Modern Era 1820-1980, New Haven and London, Yale University Press, 1989, p. 151-176; Tibol, Raquel. « Le Muralisme », in Centre Georges Pompidou, Catalogue d’exposition Art d’Amérique latine 1911-1968 Paris, 1992, p. 180-199. Voir aussi deux expositions récentes en Europe: Mexico A Revolution in Art 1910-1940, Royal Academy, Londres, été, 2013 ; et  Frida Kahlo/Diego Rivera. L’art en fusion, Musée national de l’Orangerie, Paris, 2013-2014. Pour des lectures plus critiques, voir Monsiváis, Carlos, « Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX » [1977] in Historia General de México, versión 2000, México, El Colegio de México, p. 957-1076; Paz, Octavio. « Los Muralistas a primera vista » et « Re/visiones : La pintura mural » in Los Privilegios de la Vista. III. Fondo de Cultura Economica. México, 1989. p. 11-75. [Paz, Octavio. « La peinture social mexicaine » in Rire et Pénitence, Gallimard, Paris, 1983, p 163-182]. On trouve également des interprétations novatrices chez González Mello, Renato, La máquina de pintar: Rivera, Orozco y la invención de un lenguaje. Emblemas, trofeos y cadáveres. UNAM, México, 2008 ; González Mello, Renato, « Le muralisme et ses contradictions » in Catalogue de l’exposition, Mexique-Europe, allers – retours, ed. Cercle d’art, Paris, p. 111-143 ; Jaimes, Héctor, Filosofía del muralismo mexicano: Orozco, Rivera y Siqueiros, México, Plaza y Valdés, 2012. Il existe bien entendu une littérature immense sur chacun des trois principaux artistes : Diego Rivera, José Clemente Orozco et David Alfaro Siqueiros.

2 Ce que Benjamin disait de l’architecture est valable aussi pour l’art mural. Dans L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, il écrit : « Les constructions architecturales sont l’objet d’un double mode de réception: l’usage et la perception, ou mieux encore, le toucher et la vue [...] La réception tactile s’effectue moins par la voie de l’attention que par celle de l’habitude. En ce qui concerne l’architecture, l’habitude détermine dans une large mesure la réception optique ». C’est en ce sens que nous pouvons dire, à propos des fresques, que les mexicains vivent avec  et que c’est cette habitude qui détermine, dans une large mesure, leur réception optique. In Walter Benjamin, « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisé », in Ecrits Français, Gallimard, Paris, 1991, p. 168.

3 Voir, Siqueiros, David Alfaro, « Trois appels d’orientation actuelle aux peintres et sculpteurs de la nouvelle génération américaine », L’art et la Révolution, op. cit. p. 28.

4 Siqueiros, David Alfaro, Me llamaban el coronelazo (memorias), op cit. p. 95.

5 Pour cette dernière notion voir : Benjamin, Walter, « L’auteur comme producteur » in Essais sur Bertolt Brecht, Paris, François Maspero, 1968, p. 107-128.

6 Poggioli, Renato, The theory of the avant-garde, Cambridge, Harvard University Press, 1968, p. 96.

7 Voir, Paz, Octavio, Point de convergence: du romanticisme à I'avant-garde, Paris: Gallimard, 1976.

8 González Mello, Renato et Stanton, Anthony (coord.) Vanguardia en México 1915-1940, catalogue, INBA, México, 2013. Cette exposition présente des œuvres (plastiques et littéraires) qui cherchaient l’innovation et l’expérimentation en marge ou dans les contextes du muralisme, comme l'a été le stridentisme, une avant-garde historique.

9 Ramírez, Mari Carmen, « Reflexión Heterotópica: las obras » Heterotopias, Medio siglo sin-lugar 1918-1968. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 12/XII/2000-27/II/2001. Madrid, 2000, p. 27.

10 Olea, Héctor. « El preestridentismo: Siqueiros un antihéroe en el cierne del antisistema manifestarlo », Otras rutas hacia Siqueiros, Simposio, Curare, México, D.F., 1996, p 91-123.

11 Publié dans le premier et unique numéro de la revue Vida Americana, éditée par Siqueiros à Barcelone en 1921. In Siqueiros, David Alfaro, L’art et la Révolution (textes choisis par Tibol, Raquel, traduction sous la direction de Georges Fournial), Editions sociales, Paris, 1973, p. 27-28.

12 Tract, México, D.F., 1923, original publié dans El Machete, 2e quinzaine de juin 1924 In Tibol, Raquel. Palabras de Siqueiros, México, Fondo de cultura económica, 1996, p. 23-26. Son premier nom était le Sindicato Revolucionario de Obreros, Técnicos y Plásticos, mais plus tard il est devenu l’Union Revolucionaria de Obreros Técnicos, Pintores, Escultores y Similares (l’union révolutionnaire des ouvriers techniques, peintres, sculpteurs et assimilés).

13 Ramírez, Mari Carmen, « El clasicismo dinámico de David Alfaro Siqueiros: paradoja de un modelo excéntrico de vanguardia », Otras rutas hacia Siqueiros, Simposio, Curare, México, D.F., 1996, p 130.

14 Orozco, José Clemente, Autobiografía México, Era,1999, [1945], p. 66.

15 Debroise, Olivier, « Introducción : Siqueiros ante el futuro », Otras rutas hacia Siqueiros, Simposio, Curare, México, D.F., 1996, p 18. Voir par exemple son influence en Argentine et au Brésil. Cf. Jacques Poloni-Simard, « Le muralisme des années 1930 et 1940 dans les pays du Río de la Plata », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 30 janvier 2014, consulté le 23 mars 2014. URL : http://nuevomundo.revues.org/66328 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.66328 ; Claudia, Mandel « La descentralización vanguardista : modernismo brasileño y muralismo mexicano », Escena, revista de las artes, 32 (64), 2009. Voir en ligne : www.revistas.ucr.ac.cr

16 Wolfe, Bertram, La fabulosa vida de Diego Rivera, [1963], México, D.F., Diana, 1986, p. 133.

17 Ibid. p. 132.

18 Siqueiros, David Alfaro, Me llamaban el coronelazo (memorias), México, D. F., Biografías Gandesa, 1977, p. 2134.

19 Ibid. p. 214.

20 Taibo, Paco Ignacio II, « La révolution sur les murs. Remarques sur la brève expérience du syndicat des peintres mexicains (1922-1925) in Archanges: douze histoires de révolutionnaires sans révolution possible, trad., Paris, éd. Métailié, 2012, p. 64-66.

21 Cité par Ramirez, Mari Carmen, commentaire sur Acevedo Esther : « Las decoraciones que pasaron a ser revolucionarias » in El nacionalismo y el arte mexicano, IX Coloquio de Historia del Arte, Unam, México, D.F., 1986, p. 214-215.

22 Selon Claude Lefort, rien n’est plus éloigné de la pensée de Marx que « l’idée de tenir pour le critère de l’idéologie la fusion qui s’opère entre le discours politique et les autres discours sociaux [...] ; nous ne pouvons les interpréter qu’à la condition de les inscrire dans une structure qui rende intelligible le clivage du discours social et des conditions dans lesquelles il s’engendre ». In Lefort, Claude, « L’ère de l’idéologie » in Encyclopaedia Universalis, Paris, 1973, p. 1268. On peut prendre comme exemple le manifeste signé par les peintres syndiqués en 1923. Ce texte appuyait la candidature du futur président Plutarco Elías Calles, « el jefe máximo », qui à la même époque soutenait le traité de Bucareli avec les Etats-Unis, qui portait entre autres sur la non-expropriation du pétrole, enjeu clé de la révolution.

23 Ibid p. 1272.

24 Dans la présentation des textes de David Alfaro Siqueiros réunis par Raquel Tibol, l’historienne signale comment la préoccupation du peintre avec l’intégration des arts est récurrente chez lui. Voir «Trois appels…», (Vida Americana, 1921) ; « Il faut chercher la cause de la décadence architecturale contemporaine dans l’ordre bourgeois régnant », (El Machete, mai 1924) ; « Hacia una nueva plástica integral», (Espacios, 1948). Autre exemple: « Hacia el realismo de las artes plásticas » (1954) in Tibol, Raquel, Textos de David Alfaro Siqueiros, México, FCE, 1974, p. 76.

25 Siqueiros, David Alfaro, « Vers un nouvel art plastique  intégral » Espacios n° 1, México, D. F. septembre 1948. In Siqueiros David Alfaro, L’art et la révolution, op.cit., p. 113-114.

26 Siqueiros, David Alfaro, « Trois appels d’orientation actuelle aux peintres et sculpteurs de la nouvelle génération américaine », L’art et la Révolution, op.cit. p. 27.

27 Ramirez, Maria Carmen, « El clasicismo dinámico de David Alfaro Siqueiros: paradoja de un modelo excéntrico de vanguardia », op. cit.,p. 130.

28 Hernández Araujo, Juan (seudónimo de Jean Charlot et David Alfaro Siqueiros) « El movimiento actual de la pintura en México », El Demócrata, México, 2 de agosto de 1923 in Charlot, Jean, Escritos sobre el arte. Voir en ligne : http://www.jeancharlot.org/writings/escritos/charlotescritos02.html

29 Ibid. 11 juillet 1923.

30 Rivera, Diego, « La révolution en peinture », Creative art, Vol 4 p.27-30, New York, janvier 1929 in Ecrits sur l’art (sélection et traduction Catherine Ballesteros), Suisse, Ides et calendes, 1996, p. 107.

31 Rivera, Diego, « Hay crisis en la pintura mexicana », revue Así, 6 janvier 1945 in Tibol, Raquel, Arte y Política. Diego Rivera, Grijalbo, México, 1972. p. 288.

32 Orozco, José Clemente, op.cit., p. 62.

33 Ramirez, Maria Carmen, « El clasicismo dinámico de David Alfaro Siqueiros: paradoja de un modelo excéntrico de vanguardia », op. cit ; p. 39.

34 Michaud, Eric, Histoire de l’art, Une discipline à ses frontières, Paris, Hazan, 2005, p 12.

35 Voir, Rochfort, Desmond, Pintura mural mexicana, Orozco, Rivera, Siqueiros, México, D.F. Noriega editores, 1999 ; p. 103.

36 La majorité des murs étaient publics, mais il y en avait aussi des privés, surtout à l’étranger.

37 Orozco, Clemente, op. cit. p. 64.

38 Rivera, Diego, op cit. p. 288.

39 La notion même de masse n’apparaîtra pas dans les premiers manifestes mais seulement un peu plus tard, en 1923. A ce propos voir mon article «  Du « peuple » aux « masses » : l’esthétisation de la politique chez les peintres muralistes mexicains » in, Interfaces n° 29, Les mots de l’artiste, les images de l’écrivant, Holy Cross College, Worcester, Mass./Université de Paris 7, 2009-2010, p. 207-215.

40 Benjamin, Walter, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée », [1936] op. cit. p. 169.

41 Rivera, Diego, « Architecture et peinture murale », The Architectural Forum, janvier, 1934, in Rivera, Diego, Ecrits sur l’art, op cit. p. 165.

42 Benjamin, Walter, « Théorie de la ressemblance », [1933], Revue d’esthétique, Nouvelle série, n°1, 1981, p. 65 ; in Michaud, Eric, op. cit. p. 45.

43 Ibid. p. 46.

44 Jaimes, Héctor, op. cit, p. 90.

45 Voir, Rochfort, Desmond, op. cit. p. 189.

46 Basave, Agustin, México mestizo. Análisis del nacionalismo mexicano en torno a la mestizofilia, México, FCE, 2011, [1992], p. 121.

47 Voir, Blanco, José Joaquín, Se llama Vasconcelos, una evocación crítica, México, FCE 1977. Fell, Claude, José Vasconcelos: Los años del águila, UNAM. México, 1989. Vasconcelos, José, La Raza Cósmica, México, Espasa-Calpe, 1966, [1925].

48 L’image du métis prend différentes formes esthétiquement. Cependant les artistes muralistes ont repris à leur compte l’interprétation nationale du métis résumé par Claudio Lomnitz. A ce propos voir mon article « L’invocation à la Vierge de Guadalupe et les paradoxes de la Révolution mexicaine » in  http://www.europhilosophie-editions.eu/fr/spip.php?article98

49 Lomnitz, Claudio, Modernidad Indiana, México, Planeta, 1999, p. 54.

50 Knight, Alan « Racism, Revolution and Indigenismo: Mexico, 1910-1940 » in Richard Graham (éd.), The Idea of Race in Latin America, 1870-1940, Austin, University of Texas Press, 1990, p. 101.

51 Orozco, José Clemente, op. cit. p. 64.

52 Linz, Juan, « An Authoritarian Regime: Spain », in Allardt, Erik and Littunen, Yrjö (eds.), Cleavages, Ideologies and Party Systems, Helsinki, Academic Bookstore, 1964, p. 297.

53 In Tibol, Palabras de Siqueiros, op. cit. p. 25.

54 Carr, Barry, La izquierda mexicana a través del Siglo XX, trad., ERA, 1996 [1982], chapitres 1-2.

55 Knight, Alan, « México 1930-1946 », Historia de América Latina, Leslie Bethell, ed. Tomo 13. México y el Caribe desde 1930, Cambridge University Press, Critica, Barcelona 1998 [1990].

56 Cette fresque est une variante de celles faites à la Escuela Nacional Preparatoria. Voir, Cruz Porchini, Dafne, « José Clemente Orozco, Reconstrucción o Revolución social » in Rodríguez Pamploni, Ida (coord.), Muralismo Mexicano 1920-1940, catálogo razonado I, México, FCE, Universidad de Veracruz, Unam, INBA, 2012 p. 213.

57 Arendt, Hannah, Qu’est-ce que la politique. Paris, Seuil, 1996.

58 Leo Strauss, Droit naturel et histoire, Paris, Plon, 1954, p. 152, cité par M. Abensour, De la compacité, architectures et régimes totalitaires, Paris, Sens Tonka,1997, p. 21.

59 Idem.

60 « L’année 1920 vit la fin de la révolution. Un des signes annonciateurs en fut l’assassinat d’Emiliano Zapata perpétré le 10 avril 1919 […] La révolution s’interrompit et s’ouvrit alors une période de stabilisation des rapports de force entre les masses et le pouvoir bourgeois » in Gilly Adolfo, La révolution mexicaine, 1910-1920 : une révolution interrompue, une guerre paysanne pour la terre et le pouvoir, trad., Paris, Editions Syllepse, 1995, p. 242.

Ainsi, l’Etat de la nouvelle bourgeoisie s’est imposé aux masses tout en dépendant de son appui et du consensus. Les masses qui ont fait la révolution n’ont pas triomphé, mais elles n’ont pas non plus été vaincues. Cette contradiction explique et happe tout le système d’Etat élaboré plus tard et c’est un ressort caché de chacune de ses contradictions internes.  in « La guerra de clases en la revolución mexicana (Revolución permanente y auto-organización de las masas) », dans A. Gilly, A. Córdova et. al., Interpretaciones de la Revolución Mexicana, Nueva Imagen, 1979, México, 1988, p. 50.

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Table des illustrations

Légende José David Alfaro Siqueiros, Los elementos ou El espíritu occidental, (Les éléments ou L'esprit occidental) 1922-23, encaustique, escalier de l’ancienne Ecole nationale préparatoire, Antiguo Colegio de San Idelfonso, Mexico, D.F. Dès le premier muralisme, qui représente plus les idées esthétiques de José Vasconcelos, nous pouvons observer les traits caractéristiques du mouvement. Dans cette fresque, comme le signale Mari Carmen Ramírez, Siqueiros essaie de faire une première synthèse de ses postulats du classicisme dynamique. Des formes statiques s'entrecroisent avec des formes dynamiques à travers une allégorie de l'occident, des références à la Chapelle Sixtine de Michel Ange avec des symboles de la culture mexicaine33.
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Légende José Clemente Orozco, American Civilization, The Arrival of Quetzalcoatl (Civilisation Américaine, L'arrivée de Quetzalcoatl), 1932-1934, fresque, Darmouth college, New Hampshire. Les grands cycles de l'histoire, commencent pour Orozco aux Etats-Unis. Pour lui, « le mythe vivant » de Quetzalcoatl fut essentiel pour le lien entre les civilisations indigènes et el ‘Europe du XVIe siècle35.
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Légende Diego Rivera, Epopeya del pueblo mexicano (L'épopée du peuple mexicain), 1929-1935, cycle mural 410,47m2. Mur central 8,59x12,87m2. Ensemble de fresques du Palais national du Mexique, Mexico, D.F. Œuvre qui représente le paroxysme de tous les temps et de l'espace institutionnel.
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Légende José Clemente Orozco, ensemble de fresques du Hospice Cabañas, voûtes et murs, 1937-1939, surface totale 1250m2, fresque, Guadalajara, Jalisco. Si les représentations de la totalité de l'histoire sont fragmentées, l'artiste fait une œuvre totale pour tout l'immeuble. Des allégories de la religion, la conquête, la guerre, des activités humaines et c'est dans l'utilisation appuyée de l'allégorie, comme le signale Héctor Jaime44, que nous pouvons voir tout le pouvoir de synthèse de l'artiste.
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Légende José David Alfaro Siqueiros, Cuauhtémoc contra el mito (Cuauhtémoc, contre le mythe), 1944, 75m2, pyroxiline sur toile, celotex sur bois. Elle se trouve aujourd'hui dans le musée Casa de Piedra del Tecpan, Tlatelolco. Siqueiros fait cette œuvre à son retour au Mexique après son exil. Le mural a été fait dans une maison privée où il fonda le Centre réaliste moderne qui cherchait à consolider l'expérimentation de nouvelles techniques pour la réalisation de murs à partir d'un réalisme intégral45.
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Légende José Clemente Orozco, Cortés y Malinche (Cortès et Malinche), 1926, surface totale 4,90m2, fresque de l’Ecole nationale préparatoire, Antiguo Colegio de San Ildelfonso, Mexico, D.F.
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Légende José Clemente Orozco, Revolución social o Reconstrucción (Révolution sociale ou reconstruction), 1926, 10x7m, fresques, Ecole industrielle, Orizaba, Veracruz. A côté de la trinité révolutionnaire (paysan, ouvrier et soldat) les muralistes ont fait des œuvres diverses dont le sujet était la paix à travers la construction d'un nouvel ordre. Les hommes aliénés par le travail ou le malheur prennent les outils de travail et les armes à feu qui flottent dans la composition56.
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Légende Diego Rivera, México de Hoy y mañana (Le Mexique aujourd'hui et demain), 1934-1935, 7.49 x 8.85m, fresque. Mur sud, Palais national du Mexique, Mexico, D.F. Cette œuvre est structurée verticalement par les tubes d’une machine qui enferme et cloisonne les différents groupes sociaux. Les hommes et les femmes situés en bas construisent la cité dans sa verticalité. En haut, la trinité révolutionnaire, à côté de Karl Marx qui, tel un prophète, indique la direction de l’Histoire, s’inscrit dans une téléologie marxiste (mais avec des traits chrétiens).  Se tenant par la main, les membres de la trinité incarnent le nouvel ordre hétéronome du régime.
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Légende David Alfaro Siqueiros, Del porfirismo a la Revolución (Du porfirisme à la Révolution), cycle mural, 1957-1966, 419m2. Acrylique sur toile et verre sur celotex et bois. Château de Chapultepec, Mexico, D.F.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Ana Cecilia Hornedo Marín, « L’« énergie synthétique ». Espace esthétique et espace politique dans la peinture murale mexicaine (1920-1940)  », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 08 octobre 2014, consulté le 18 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/67383 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.67383

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Auteur

Ana Cecilia Hornedo Marín

anacehornedo@yahoo.fr
Doctorante CETHA - Centre d’étude des théories de l’art – EHESS, Paris
Professeur du Département de langues, responsable de la section d’espagnol et membre de l’Institut de Recherche en Constructibilité Estp/Irc, (Université Paris-Est), Cachan.

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