• 1 La idea de pasado reciente, si bien puede generar controversias al ser usada en referencia al franq (...)

1La propuesta del presente artículo es realizar un análisis comparativo entre la película argentina La noche de los lápices (Héctor Olivera, 1986) y la española Las trece rosas (Emilio Martínez Lázaro, 2007). Específicamente, nuestro interés no radica en comparar los films para visualizar diferencias y similitudes entre los períodos históricos a los que aluden (en el primer caso, la última dictadura militar argentina; y en el segundo, la dictadura franquista), sino contrastar el modo en que ambas películas construyen una memoria sobre aquel pasado traumático. Es decir, no nos proponemos confrontar ambos regímenes dictatoriales. Si bien es factible compararlos por sus modalidades represivas, autoritarias, etc., el objetivo es observar cómo en un contexto democrático se construye cierto relato sobre el pasado reciente1 dictatorial.

• 2 Halbwachs, Maurice, La memoria colectiva, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004 [1950]

3Dado que nos propusimos analizar la construcción de memoria realizada por films históricos sobre el pasado dictatorial, consideramos oportuno reflexionar brevemente sobre ese concepto. Para referirnos a la memoria, resulta pertinente recuperar lo conceptualizado por Halbwachs2, quien afirma que si bien es el individuo el que recuerda, nunca recordamos solos, sino inmersos en un determinado grupo que es el que pone sentido a eso que recordamos. Una idea fundamental del autor es que la memoria se construye desde el presente; es el trabajo de recomponer, mediante las herramientas y los materiales que provee el hoy, lo vivido en el pasado. Esta conceptualización nos conduce a considerar que si bien el pasado es algo inmodificable, los sentidos que adquiere a lo largo tiempo son diversos y sí se van transformando, por lo que resulta relevante indagar cómo en los tiempos sucesivos es interpretado y reelaborado lo acontecido en el pasado.

• 3 Jelin, Elizabeth, Los trabajos de la memoria, Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 2012 [2002].
• 4 Ricoeur, Paul, La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido, Madrid, Arrecife- Universidad Autóno (...)

4Siguiendo esta línea, Jelin3 comenta, parafraseando a Ricoeur4, que es posible hablar de una paradoja: el pasado ya pasó, es algo determinado que no puede ser cambiado. Inversamente, el futuro es abierto, incierto, indeterminado. Lo que sí puede cambiar es el sentido de ese pasado, que es un sentido activo, dado por agentes sociales que confrontan frente a otras interpretaciones y sentidos.

• 5 Jelin, Elizabeth, Ibíd.
• 6 Jelin, Elizabeth, Ibíd.

5A ese proceso social de interpretar y dar sentidos al pasado desde el presente, Jelin5 lo denomina “trabajo de la memoria”. La autora plantea el trabajo como rasgo distintivo de la condición humana que pone a la persona y a la sociedad en un lugar activo y productivo. Para Jelin6, se puede interpretar el concepto de memoria colectiva esbozado por Halbwachs en el sentido de memorias compartidas, superpuestas, producto de interacciones múltiples, encuadradas en marcos sociales y en relaciones de poder.

• 7 Jelin, Elizabeth, Ibíd.

6Otra propuesta de Jelin7 que será de suma importancia para nuestro análisis refiere a la idea de que toda narrativa del pasado implica una selección. La memoria es selectiva dado que la memoria total es imposible. Esto cobrará especial relevancia al momento de analizar qué factores se privilegian recordar en los films y también qué silencios se instauran.

• 8 Rosenstone, Robert, “Inventando la verdad histórica en la gran pantalla”, en Camarero, Gloria, de l (...)

7Particularmente en relación con los films, debemos recordar lo formulado por Rosenstone8, quien considera que el cine histórico es, en sí mismo, una forma de hacer historia, siempre que se entienda “hacer historia” como el intento de dar sentido al pasado. Al igual que las obras de la historia escrita, las películas no son espejos de lo real sino construcciones.

• 9 Camarero, Gloria, de las Heras, Beatriz y de Cruz Vanessa, “La historia en la pantalla”, en Camarer (...)

8Acordamos con Camarero, de las Heras y de Cruz9, que si bien es incuestionable que el cine histórico habla del pasado y lleva a cabo una “reconstrucción” de la historia, lo hace siempre desde el presente e informa de dicho momento. Por lo tanto, cualquier film tiene valor histórico porque permite el estudio de la época desde la que se produjo ya que las películas hablan sobre todo de cómo es la sociedad que las ha realizado.

• 10 Getino, Octavio, Cine argentino: entre lo posible y lo deseable, Buenos Aires, Ciccus, 2005.

10La película concretamente cuenta la historia de siete estudiantes secundarios adolescentes (Claudio Acha Koiffmann, María Clara Ciocchini, María Claudia Falcone, Daniel Racero Pareda, Pablo Díaz, Horacio Ungaro Ferdman y Francisco López Muntaner) que realizaban actividades políticas en torno a la problemática educativa. Se narra la historia desde el comienzo de las protestas estudiantiles por el boleto escolar en 1975 hasta 1980, cuando Pablo Díaz, el protagonista, fue liberado. La narración comprende el retrato de la lucha por el boleto, los secuestros de los jóvenes, su cautiverio y su tortura en centros clandestinos de detención. Como señala Getino10, el film presenta un leguaje directo y realista que apela más a la sensibilidad del espectador que a su capacidad de análisis para comprender la dimensión real de los sucesos tratados.

• 11 Raggio, Sandra, “La noche de los lápices: del testimonio judicial al relato cinematográfico”, en Fe (...)

11Es la primera película que reconstruye desde la ficción cinematográfica un centro clandestino de detención, incluyendo escenas de tortura y, por lo tanto, según Raggio11, es la que estableció ciertas bases en la construcción del verosímil. Asimismo, tuvo mucha audiencia y actualidad para cada nueva generación. Desde su estreno, muchas escuelas la utilizaron año a año para ilustrarles a los alumnos el período dictatorial.

• 12 Palermo, Vicente y Novaro, Marcos, Historia argentina 9. La dictadura militar 1976/1983. Del golpe (...)

12Para la autora, la película resulta emblemática de una narrativa particular sobre el pasado reciente que dominó la época en que fue producida. Sin embargo, no se refiere a la “teoría de los dos demonios”, aunque algunos de sus elementos narrativos se le aproximen, sino a lo que ha dado en llamarse “el mito de la inocencia” o de la “víctima inocente”12, cuyo efecto en las representaciones sobre la dictadura militar ha sido el de obliterar la identidad política de los desaparecidos.

• 13 Guastamacchia, Carla y Pérez Álvarez, Sabrina, “Cine ficcional histórico (1984-1994): la memoria de (...)

14Si bien, como mencionan Guastamacchia y Pérez Álvarez13, la presentación de las víctimas de la dictadura se nutre con algunos elementos políticos: aparecen pancartas con leyendas políticas en las manifestaciones estudiantiles y referencias explícitas en los diálogos a la pertenencia de los jóvenes a determinadas organizaciones políticas (como la Unión de Estudiantes Secundarios y la Juventud Guevarista); la película privilegia la presentación de sus protagonistas a partir de su condición de adolescentes, desde una perspectiva aniñada e inocente, y como estudiantes secundarios comprometidos exclusivamente en la lucha por el boleto estudiantil.

• 14 Raggio, Sandra, “En torno a la “La noche de los lápices”. La batalla por los relatos”, Revista Puen (...)
• 15 Guastamacchia, Carla y Pérez Álvarez, Sabrina, Ibíd.

15De esta manera, la narración de la película describe a los jóvenes como “apolíticos” y, en ese sentido, impide recuperar su verdadera identidad. Al construirse todo el relato de la película alrededor del boleto estudiantil, se vacía de contenido la verdadera lucha y resistencia de estos jóvenes. Es decir, como explica Raggio14, inocencia fue usado como sinónimo de apoliticismo. Su antónimo, el compromiso político, fue usado como sinónimo de presunción de culpabilidad. Para Guastamacchia y Pérez Álvarez15, las claves políticas fueron sustituidas por una narrativa humanitaria anclada en los lazos de parentesco o los vínculos afectivos. Los desaparecidos, en las películas argentinas de los ochenta y, en particular, en La noche de los lápices, fueron presentados como hijos, esposos o padres, antes que como militantes políticos o revolucionarios.

• 16 Guastamacchia, Carla y Pérez Álvarez, Sabrina, Ibíd.

16Otra cuestión a destacar refiere a la ausencia de zonas grises en el relato. No solamente las víctimas son retratadas como inocentes, sino que, como sugieren Guastamacchia y Pérez Álvarez16, la figura del torturador reviste el poder absoluto, ya que los militares aparecen como la personificación exclusiva de la violencia, casi animalizados, ejecutando los secuestros y las torturas. De este modo, según las autoras, el relato y las identidades propuestas condensan una perspectiva binaria, sin grises ni entramados complejos de relaciones sociales y responsabilidades.

• 17 Raggio, Sandra, Ibíd, 2009.

18Uno de los aspectos de la película con menor fidelidad respecto a la historia real es la historia de amor entre Pablo y Claudia. Según Raggio17, esta necesidad de inventar un romance previo al cautiverio le permite al director sostener el melodrama de principio a fin, y en paralelo desarrollar dos tramas, por un lado, la love story entre dos adolescentes y, por otro lado, el drama político en el que esta historia se desarrolla.

• 18 Acuña, Carlos y Smulovitz, Catalina, “Militares en la transición argentina: del gobierno a la subor (...)

19La película argentina La noche de los lápices fue realizada en 1986, luego de finalizada la última dictadura militar (1976-1983), en el contexto de la naciente democracia. Recordemos que el Proceso de Reorganización Nacional, denominación dada por los mismos militares a la última dictadura, fue el gobierno más sangriento y represivo de la historia del país. El régimen militar intentó realizar dos grandes tareas: “normalizar” la economía y reimplantar el “orden” en la sociedad mediante la resubordinación del sector popular. La Junta Militar disolvió el Congreso Nacional, otorgó facultades legislativas al Poder Ejecutivo, modificó la composición de la Corte Suprema Nacional, suspendió la actividad política de los partidos y gremios, restringió la libertad de prensa y detuvo ilegalmente y desapareció a miles de personas. De esta manera, observamos que la estrategia represiva tuvo un lugar central en la estructura del poder militar18.

• 19 Dos semanas antes de las elecciones democráticas presidenciales el gobierno militar sancionó esta l (...)
• 20 La CONADEP fue creada en 1983 por el presidente Raúl Alfonsín. Se trató de una comisión de notables (...)
• 21 Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP), “Prólogo” en Nunca Más. Informe de l (...)
• 22 Ver Raggio, Sandra, Ibíd, 2009 y Palermo, Vicente y Novaro, Marcos, Ibíd.

20Con la vuelta a la democracia en 1983, el nuevo gobierno de Raúl Alfonsín (1983-1989) tomó una serie de iniciativas tendientes al enjuiciamiento de los responsables de la dictadura: la derogación de la llamada “Ley de Autoamnistía”19, la creación de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP)20, y dos decretos que ordenaban el procesamiento de los miembros de los Juntas Militares y de los máximos dirigentes guerrilleros. Esto último, estaba en consonancia con la “teoría de los dos demonios”, la cual ubicaba la responsabilidad de lo ocurrido en las cúpulas militares y en la dirigencia guerrillera y desligaba de responsabilidades al conjunto de la sociedad. La “teoría de los dos demonios” se cristalizó en el prólogo del  libro Nunca Más, en el que se planteaba: “Durante la década del 70 la Argentina fue convulsionada por un terror que provenía tanto desde la extrema derecha como de la extrema izquierda”21. Desde el discurso oficial y también en lo plasmado en aquel informe, la experiencia de los militantes políticos fue prácticamente negada y, de allí en más, se hizo referencia a ellos como “víctimas inocentes”. En esta etapa, entonces, las víctimas fueron inocentizadas, excluyéndose la dimensión política de su identidad y la historización de sus luchas. Vale aclarar que el concepto de “víctimas inocentes” proviene de reclamos de organizaciones de derechos humanos en el exilio durante la dictadura y no es precisamente lo mismo que la “teoría de los dos demonios”, aunque no la contradice y, de hecho, se inserta en ella22.

• 23 Montero, Ana Soledad, ¡Y al final un día volvimos! Los usos de la memoria en el discurso kirchneris (...)

22De esta manera, como comenta Montero23, si bien en sus inicios el gobierno de Alfonsín hizo severos esfuerzos por instaurar justicia y fortalecer la democracia en un contexto de extrema fragilidad y con unas Fuerzas Armadas que amenazaban retornar, muchos sectores cuestionaron su presunta estrategia de despolitización y apaciguamiento de los conflictos, constitutivos de todo proceso de construcción de una memoria colectiva.

• 24 Guarinos, Virginia, “Ramos de rosas rojas. Las trece rosas: memoria audiovisual y género”, Quaderns (...)

28Según explica Guarinos24, la película plantea con fidelidad el ambiente general de la toma de Madrid, las delaciones entre familiares, vecinos y amigos, las torturas, las vejaciones y humillaciones, las relaciones familiares y sentimentales de las jóvenes y sus labores humanitarias. Sin embargo, como comenta el autor, se ha evitado el exceso de visualización de otros elementos, como los rapados de cabezas, las violaciones, el fusilamiento y los cuerpos muertos. Asimismo, se presentan otras representaciones poco creíbles, como la imagen de la directora de la prisión llorando cuando las chicas salen de la cárcel para el cementerio, entre otras.

• 25 Iglesias Botrán, Ana María, “‘Que mi nombre no se borre de la historia´ La transposición intertextu (...)

29De la misma forma, según explica Iglesias Botrán25, la crueldad de los hechos se encuentra suavizada. La historia real comprende el horror de la guerra, la miseria de la cárcel, la injusticia del juicio y la ejecución de las jóvenes. Sin embargo, en el film se omiten expresamente muchas escenas crueles con el objetivo de no dañar la sensibilidad del espectador.

• 26 Moral Martín, Francisco Javier, “Los perdedores de la guerra civil en el reciente cine biográfico e (...)

31Según explica Moral Martín26, el film de Martínez Lázaro sigue a las jóvenes en su devenir sentimental más que político. La banda sonora sensible que acompaña las imágenes, la dilatación de la última jornada y las numerosas escenas de elevado grado emocional como el suicidio de un detenido al que estaban torturando, o los gritos de la madre de Juliana mientras corría tras el camión que llevaba a las jóvenes al fusilamiento, dan el tono senti­mentalista a un film que se interroga más por las emociones de sus personajes que por su relación con los hechos históricos.

• 27 Proyecto de Ley de Memoria Histórica por el que se reconocen y amplían derechos y se establecen med (...)

33Este particular escenario se caracteriza fundamentalmente por la sanción de la Ley de Memoria Histórica, la cual, aprobada ese mismo año por el gobierno del Presidente José Luis Rodríguez Zapatero (2004-2011), inició el reconocimiento y la ampliación de los derechos de aquellos ciudadanos que sufrieron la persecución y la violencia durante los años correspondientes a la guerra civil y a la dictadura militar. Esta ley proclama abiertamente “el carácter injusto de todas las condenas, sanciones y expresiones de violencia personal producidas, por motivos inequívocamente políticos o ideológicos durante la guerra civil, así como las que, por las mismas razones, tuvieron lugar en la dictadura posterior”27.

• 28 Casanova, Julián, Espinosa, Francisco, Mir, Conxita, Moreno Gómez, Francisco, Morir, matar, sobrevi (...)

34Antes de profundizar algunas cuestiones planteadas por la ley, vale recordar brevemente ciertas características primordiales del franquismo. Primeramente, debemos decir que la violencia fue una cuestión central en la dictadura de Franco, no sólo la ejercida desde el mismo Estado, sino que también la sociedad civil estaba implicada en el entramado de terror, control y marginación social que la dictadura tejió sobre los derrotados en la guerra civil. Casanova28 explica que la colaboración ciudadana con la justicia militar y ordinaria, incentivada y recompensada por las autoridades, consiguió extender de forma arbitraria el castigo sobre miles de hombres y mujeres inculpados a causa de falsas denuncias. Bajo ese clima de terror “legal” e institucionalizado, el autor comenta que la violencia contra los vencidos no se limitó a los encarcelamientos o a las ejecuciones, sino que la represión tuvo también otras caras: intimidación, extorsión, vigilancia permanente y cotidiana, hambre, acosos sexuales y violaciones, entre otras.

• 29 Juliá, Santos, “Larga dictadura del general Franco (1939-1975)”, en Valdeón, Julio, Pérez Joseph, J (...)
• 30 Juliá, Santos, Ibíd, p. 488

35Según Juliá29, la finalidad de la represión una vez terminada la guerra, ya no consistía en asegurar la victoria militar sino en purgar hasta erradicar por completo todo lo que los vencedores consideraban como causa del desvío de la nación. Según planteó Franco, había que enderezar la nación torcida y para ello, el nuevo Estado se dotó de medidas jurídicas excepcionales. “A la masiva aplicación del código de justicia militar en consejos de guerra sumarísimos se añadieron las comisiones de depuración que actuaban en todos los organismos oficiales, la Ley de Responsabilidades Políticas que pudo aplicarse retroactivamente por supuestos delitos cometidos desde la revolución de octubre de 1934 y la Ley de Represión de la Masonería y del Comunismo que alcanzaba a todos los grupos o personas que sembraran ideas disolventes contra la religión, la Patria, las instituciones fundamentales y contra la armonía social”30.

• 31 Tusell, Javier, Historia de España en el siglo XX. III. La dictadura de Franco, Madrid, Taurus, 199 (...)

36Cabe aclarar, como expone Tusell31, que el régimen no fue una dictadura colectiva de un partido o de un estamento social o profesional, sino una dictadura personal. Es por ello que se le denomina "franquismo", ya que aun siendo militar quien la personificaba, no fue una dictadura del Ejército.

• 32 González Martín, Nuria, “Ley de memoria histórica española. Ley 52/2007, de 26 de diciembre, por la (...)

38Más específicamente, con la sanción de esta ley, según explica González Martín32, observamos por primera vez, una condena expresa al franquismo, una reparación moral, derogación de leyes, la declaración de ilegitimidad de los tribunales de la guerra civil por imponer condenas por motivos políticos, ideológicos o religiosos, redundando, además, en la ilegitimidad de dichas condenas. Asimismo, se plasma el derecho a reclamar, es decir, la declaración de reparación y reconocimiento personal a los afectados que podrán ejercer ellos mismos o sus familiares; la mejora de las prestaciones reconocidas a partir de 1979 a los familiares de los fallecidos durante la guerra civil, y se amplía el colectivo de personas con derecho a ser indemnizado por sufrir prisión en el franquismo. Se promueve la búsqueda de fosas al autorizar la ocupación temporal de terrenos para que las administraciones públicas se impliquen en la localización e identificación de las personas enterradas en fosas comunes; y la retirada de símbolos del franquismo. A su vez, un tema importante es que el Valle de los Caídos no podrá usarse para exaltar la guerra civil o la dictadura, sino para honrar la memoria de todos los fallecidos, para estudiar este periodo histórico, los valores constitucionales, la paz y la memoria democrática.

• 33 Franco, Marina y Levín, Florencia “El pasado cercano en clave historiográfica”, Historia reciente. (...)

39Habiendo realizado una caracterización de las películas elegidas y de sus contextos históricos de elaboración ahora es momento de intentar realizar un análisis comparativo tal como nos lo propusimos al comienzo. Antes de empezar, creemos necesario realizar algunas aclaraciones. Es cierto que los contextos de producción de ambos films no son idénticos y esto principalmente por su distancia temporal entre los hechos y la realización de las películas: en el caso argentino, inmediatamente posterior a lo sucedido y en el caso español, varias décadas después. Sin embargo, aquí consideramos viable su comparación principalmente por dos motivos. Por una parte, parece que el modo de construir memoria sobre el pasado traumático es muy similar en ambos casos: como observaremos más adelante, se visualiza una representación de las víctimas como inocentes y apolitizadas. Por otra, creemos que en ambos contextos de elaboración de los films el pasado traumático dictatorial sigue siendo un pasado reciente en tanto continúa permeando y repercutiendo ese contexto. Según entienden Franco y Levín33, al hablar de pasado cercano nos referimos a un pasado de naturaleza aún inacabada. Se trata de un pasado abierto e inconcluso, cuyos efectos en los procesos individuales y colectivos interpelan nuestro presente. Es “un pasado que irrumpe imponiendo preguntas, grietas, duelos, […] un pasado que, de un modo peculiar y característico, entreteje las tramas de lo público con lo más íntimo, lo más privado y lo más propio de cada experiencia. […] se trata, en suma, de un pasado “actual” o, más bien, de un pasado en permanente proceso de “actualización” y que, por tanto, interviene en las proyecciones a futuro elaboradas por sujetos y comunidades”.

• 34 Drucaroff, Elsa, “Por algo fue. Análisis del “prólogo” al Nunca Más, de Ernesto Sábato”, Tres Galgo (...)
• 35 Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP), Ibíd.
• 36 Drucaroff, Elsa, Ibíd.

43Para lograr comprender mejor esta compleja operación, retomaremos lo planteado por Drucaroff34 en su análisis del prólogo del Nunca Más35. Ella explica que en la posdictadura se construyeron tipos de víctimas: los que luchaban y tenían convicciones políticas (las víctimas “culpables”, responsables, que sí había que combatir pero no con semejante horror) y simples chicos comunes, con sensibilidad social (la víctimas “inocentes”). Drucaroff36 advierte que de esa manera se separa el predicado “revolucionario” del sujeto víctima. Con dicho discurso, se licúa lo que fue un movimiento social organizado, se separa la lucha de los estudiantes secundarios por el boleto estudiantil de aquello con lo que estaba inextricablemente unida: la voluntad revolucionaria. La autora plantea que al realizar esta división de tipos de víctimas queda intacta la presuposición de que alguien se lo merecía. Queda intacta la tendencia a justificar el horror.

• 37 Drucaroff, Elsa, Ibíd.

44En consecuencia, para Drucaroff37, hay una construcción de “angelización” de las víctimas. Esta idea nos remite a la negativa de hablar de las víctimas como seres humanos politizados, no elegidos por la dictadura por una cuestión de mero azar, sino por defender causas políticas concretas.

• 38 Guastamacchia, Carla y Pérez Álvarez, Ibíd.

46Específicamente, en el caso de la película argentina, el perfil de los protagonistas, como explican Guastamacchia y Pérez Álvarez38, se corresponde con lo propuesto por el informe Nunca Más, que postuló la ajenidad de los desaparecidos con la lucha armada y con la militancia política, y resaltó sus rasgos identitarios básicos, entre ellos su edad o sus compromisos sólo en términos de su militancia social. En el film los protagonistas sólo hacen referencia a pintadas, volanteadas y al trabajo en villas miseria. Bajo este prisma, las claves políticas son subsumidas o desplazadas por estos atributos. De este modo, observamos la conexión que existe entre el momento en que la película fue realizada y la caracterización que se hace de las víctimas, ya que el modelo de aquellas que se plasma en la película responde más al imaginario de los ochenta que postulaba la inocencia de las víctimas, que a lo que efectivamente caracterizaba a la víctimas durante la dictadura. En consecuencia, La noche de los lápices, junto con otras películas de la época, son producciones culturales que reprodujeron las perspectivas del Nunca Más y potenciaron ciertos sentidos del pasado que se volvieron dominantes.

• 39 “Rasguña las Piedras” es una canción escrita por el músico argentino Charly García e interpretada p (...)

50Por último, y relacionado con el punto anterior, es notable que en ambas películas las escenas de los centros clandestinos de detención y de la cárcel hayan sido suavizadas, aunque esto es más evidente en el caso de la película española, en donde las jóvenes bailan en el patio, hacen travesuras, se rebelan contra sus superiores, entre otras. Asimismo, en los dos films aparece escenas en donde los jóvenes cantan como señal de protesta: en el caso de La noche de los lápices lo observamos en el momento en el cual los adolescentes detenidos comienzan a cantar “Rasguña las piedras”39 cada uno desde su celda, hecho que a priori resulta prácticamente imposible dado el carácter absolutamente represivo y autoritario que se vivía en aquellos centros clandestinos.

• 40 “Cara al sol” es el himno de la Falange Española.

51En el caso de Las trece rosas esto podemos observarlo en tres escenas. La primera de ellas tiene lugar en el patio de la cárcel, cuando las jóvenes cantan el himno de “Cara al sol”40, pero con la letra que ellas habían inventado burlándose de la cárcel. La segunda escena, muy parecida a la ocurrida en la película argentina, se da cuando algunas de las chicas, estando en la cárcel, son retiradas de las celdas comunes y enviadas a la sección de incomunicadas en donde cada una está encerrada en una celda separada de las demás. En ese momento, se las observa cantando también la canción inventada por ellas. La última escena tiene lugar en los momentos culmines de la película, cuando las jóvenes son llevadas en un camión al cementerio donde serán ejecutadas. Allí se las observa cantar el himno de “La joven guardia”. Estas escenas, tanto como en la película argentina, resultan poco creíbles dado el contexto de horror que padecían.

• 41 Jelin, Elizabeth, Ibíd.

53Sabemos por Jelin41 que todo trabajo de memoria implica una selección y esa selección se realiza siempre desde el presente. Los recortes, las elecciones, las omisiones, los silencios, los olvidos y los énfasis se construyen, por tanto, desde esa temporalidad. Es por eso que consideramos que estas películas que buscan representar el pasado traumático dictatorial nos hablan fundamentalmente del presente en el cual fueron elaboradas dado que esas selecciones y omisiones se construyeron allí.