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Un siècle de peinture murale - Fonctions et dynamiques comparées – Coord. Francesca Cozzolino et Ariela Epstein
Annabela Tournon

Aunque al seco tronco lo sigan regando” – Reprises du muralisme chez les grupos (1968-1978)

[15/12/2014]

Résumés

Cet article propose de comprendre les modalités d’une reprise, à la fois pratique et théorique, du muralisme chez les grupos (collectifs d’artistes, théoriciens et militants actifs au Mexique dans les années 1970) à travers deux cas d’études : une peinture murale réalisée par le Grupo 65 dans l’après 1968, et une exposition de muralisme organisée en 1978. Ces deux cas d’analyse, subsumant œuvres, discours et événements, permettront d’observer la diversité des appropriations par les grupos de ce format historique, partagées entre usages populaires et relectures marxistes, mais également d’apporter des éléments à une compréhension de l’événement 1968 au Mexique.

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Notes de l’auteur

« La querelle révolutionnaire de 1910 est morte il y a déjà fort longtemps, bien qu’on continue d’arroser le vieux tronc. », extrait du texte du groupe Proceso Pentágono, voir le catalogue de l’exposition, à laquelle une partie de notre article est consacrée, Muros frente a muros. Confrontación de arte público, édité par le Comité Conmemorativo del Sesquicentenario del Nombre de Morelia. Casa de la cultura de Michoacán. Toutes les traductions de l’espagnol au français sont de l’auteure.

Texte intégral

L'auteure tient à exprimer toute sa reconnaissance à Arnulfo Aquino, pour sa générosité et son soutien à ce travail en cours.

  • 1 Raquel Tibol parle d’« apropiación estética del PRI », dans « La posición estética del PRI », in Re (...)
  • 2 Nom donné par l’historienne de l’art Teresa del Conde à cette génération s’affirmant dans les année (...)

1Parmi les rares épisodes non-occidentaux ayant intégré le récit dominant de l’histoire de l’art, on compte celui du muralisme mexicain. Émergeant durant la période postrévolutionnaire dans les années 1920, sous l’impulsion du ministre de l’éducation José Vasconcelos, le muralisme est devenu un cas emblématique d’un art politique mais également d’un art national. Ce n’est pourtant que dans les années 1950 que ce mouvement est définitivement consacré – notamment avec la canonisation des « trois grands », Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, et du quatrième peintre « divergeant », Rufino Tamayo. La critique d’art Raquel Tibol parlera même « d’appropriation esthétique du PRI1 [le Parti de Révolution Institutionnelle] » pour désigner l’utilisation par l’Etat du projet et des idées des peintres muralistes. Cette référence tiendra lieu de repoussoir pour la génération moderniste de « la Ruptura2 », contemporaine de l’institutionnalisation de cette « école mexicaine de peinture », mais les artistes de la génération lui succédant, à partir de 1968, y reviendront à nouveaux frais.

2Connue comme celle des grupos – un terme que les propres protagonistes se sont donnés, et qui dans l’historiographie désigne un ensemble de collectifs d’artistes, de militants et de théoriciens surtout actifs à Mexico – cette génération d’artistes reprend les formats alors inventés, selon un projet remettant à l’ordre du jour la question de « l’art public ». Cette reprise n’est cependant pas allée de soi. Dans un certain sens, les questions que se sont alors posés les artistes  rencontrent celles de l’historien aujourd’hui : comment parler de muralisme au Mexique sans parler de l’épisode glorieux de la post-révolution ? Ses autres occurrences ont-elles nécessairement été vouées à la répétition et à l’échec ? S’agit-il forcément d’un muralisme de plus basse intensité, ou comment tenter de saisir ses autres manifestations en les évaluant selon leur propre projet, à l’aune de leurs propres ambitions, et non en fonction du paradigme établi par les artistes au début du siècle ? Quel type de rapport établir entre les deux ?

  • 3 Ce que l’historiographie a retenu comme « mouvement des grupos » rassemble plus d’une vingtaine de (...)
  • 4 À l’instar du Parti Communiste Mexicain (PCM) clandestin jusque dans les années 1970. Voir Enrique (...)
  • 5 Impulsée sous le sexennat de José Lopez Portillo et à l’initiative de Jesús Reyes Heroles, la Ley F (...)
  • 6 Voir Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Le Seuil, coll. « Points Essais », 2000.
  • 7 Ainsi a-t-on parlé en France de « la querelle du réalisme ». Les remarques qui suivent s’appliquent (...)

3D’autant que l’histoire des grupos3, si elle a récemment mobilisé les chercheurs selon un intérêt inédit, a longtemps été cantonnée aux marges de l’histoire. Associée aux luttes des factions non-officielles de la gauche4, laquelle se reconfigure après 1968 puis avec la réforme électorale de 19775 –, elle a en effet été disqualifiée politiquement et artistiquement, comme si elle renvoyait à une époque qui n’en finissait pas de mourir, qu’elle constituait un prolongement anachronique de formes et de pratiques ayant raté leur rendez-vous avec l’histoire. Notons que l’une des particularités des grupos est d’avoir pris en charge l’histoire de manière tout à fait exceptionnelle, à commencer par leur propre histoire. Ainsi, sont-ils les premiers à avoir, dans le temps même des événements, produit des traces et « mis en intrigue » selon leurs propres cadres de pensée les expériences qu’ils ont vécues6. Pour les historiens travaillant sur le sujet, l’analyse de leur production artistique, localisée dans les années 1970, se double donc nécessairement de l’analyse de leur production historiographique, s’égrenant des années 1970 à aujourd’hui. Or cette historiographie, à laquelle tous les artistes des grupos n’ont pas cependant contribué, a reconduit une structure narrative opposant tendances nationales réalistes et tendances cosmopolites abstraites. Notons d’ailleurs qu’un tel schéma fut à l’œuvre aussi bien dans les secteurs alternatifs que dans les plus officiels, et pas qu’au Mexique7. Selon ce schéma, l’histoire est pensée comme une alternance de reprises et d’abandons – entre moments de progrès et de récession donc – d’un mouvement des masses conduisant les peuples vers leur émancipation. Ce n’est pas le lieu ici de développer ce point. Mais il est cependant important de signaler que dans ce récit, les grupos ont été associés aux tendances réalistes, nationales et progressistes. Ces différents points contribuent à expliquer que la question du muralisme des grupos soit restée impensée jusqu’à présent. Car cette dernière pose nécessairement la question délicate de leur rapport au passé national. Ainsi, en privilégiant les relectures au prisme du conceptualisme selon une optique latino-américaine et « globale », plus apte à légitimer les grupos au sein d’une histoire de l’art désormais ouverte à ses périphéries mondiales, les révisions récentes ont massivement évité la question.

4Le muralisme n’en reste pas moins une pratique attestée chez les grupos. Et c’est aussi l’une des questions qui a été le plus débattue. Qu’il s’agisse des banderoles rebaptisées « murales sur pattes » du groupe Germinal, du communiqué graphique en 48 planches du groupe Mira, des peintures murales réalisés dans des communautés rurales du Taller de Investigación plastica (TIP), sans parler du Taller de Arte e Ideología (TAI) dont les réunions avaient lieu dans l’ancien atelier de David Alfaro Siqueiros à Cuernavaca, transformé par eux en centre culturel, le muralisme apparaît même comme le format le plus partagé de leur production. En outre, c’est un point d’entrée pertinent pour comprendre la pluralité des options artistiques des artistes, permettant de nuancer l’homogénéité, d’ordre politique, qu’ils sont voulue pour faire front commun.

5Nous aborderons dans cet article deux cas qui permettront d’apporter des éléments à ces questions. Le premier, autour d’une peinture réalisée en Californie en 1971 par le Groupe 65, permet de comprendre les conditions historiques ayant autorisé, après 1968, la reprise d’un ensemble de symboles accaparés par l’Etat. De plus, cette peinture contredit la généalogie assimilant les grupos aux tendances réalistes. Elle témoigne en effet de la formation du côté des tendances internationales des artistes de cette génération, invitant à voir dans leur mobilisation des symboles nationaux un choix réfléchi et décisif, et non comme une voie qui leur était tracée. On verra que l’appropriation de ce répertoire s’explique dans la lignée des usages tactiques du mouvement de 1968, mais également de par les rencontres des artistes avec les travailleurs et artistes chicanos tandis qu’ils étaient dans une sorte d’auto-exil. Cette peinture sur le thème de l’immigration mais également, faisant de la migration son principe opératoire, offre un modèle utile pour comprendre la manière dont les artistes ont repris certains éléments historiques dans leur travail. Distinguer le retour de la reprise nous a dans ce sens paru crucial, dans la mesure où cette distinction ouvre un espace pour l’analyse des pratiques, des conditions et des intentions qui ont prévalu à cette appropriation. Parler de reprise invite à comprendre les choix plastiques des artistes dans leur dimension d’événement. Les œuvres ne seront donc pas seulement abordées comme des images, mais comme des actions. Ce qui est aussi une manière de se positionner face à une histoire de l’art quelquefois oublieuse des actions des artistes au seul bénéfice des récits. Notons tout de suite que cela n’implique en rien que les artistes n’auraient pas à voir avec la part discursive de l’art. Tout au contraire, être attentif aux actions des protagonistes est indispensable à qui veut rendre compte de la contribution des artistes à l’écriture de l’histoire. Écrire nécessite bien un passage à l’acte et d’ailleurs tous les artistes n’écrivent pas. Ainsi, dans le cas du premier objet que nous analyserons, la peinture Los Inmigrantes, il s’agira de montrer en quoi, loin de la conception des œuvres en tant que « témoignages figurés » pour l’histoire, la peinture fait événement. Une peinture rejoignant en quelques sortes la « constellation 1968 » et qui, saisie comme document, permet de capter l’événement 1968 au niveau même de la trajectoire des artistes, afin de comprendre les modalités de l’élaboration de ce nouveau paradigme de production.

6Le deuxième cas choisi est quant à lui situé à l’autre bout de la décennie, alors que les artistes du Groupe 65 (actif de 1968 à 1972) s’étaient réunis à nouveau en tant que groupe Mira et avaient formé avec d’autres groupes le Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura en 1978. Au mois de mai de cette même année, ce Frente organise une exposition de muralisme fermée au lendemain du vernissage. Cette fermeture anticipée, vécue par les protagonistes comme un échec, fait voir la manière dont les groupes ont diversement pris en charge le muralisme en tant que question artistique. Il s’articule de manière complémentaire avec le premier dans la mesure où il permet d’observer un mouvement inverse : alors que le mural de 1971 effectuait une déterritorialisation du muralisme, montrait ses appropriations négociées et transversales, les événements que nous présenterons dans cette seconde partie posent inversement la question de sa reterritorialisation dans le paradigme ancien de la « confrontation des tendances ».

7Ce faisant, ces deux cas renseignent d’autres dossiers, permettant de montrer en contre-point quel fut le projet de leur génération, mais aussi quel type de rapport avec l’institution était alors possible. De fait, les artistes des grupos ont redéfini l’art en politisant non seulement les œuvres mais l’espace de l’art lui-même, selon un projet visant à troquer l’artisticité de leur statut contre un pouvoir politique.

Un mural migrant

  • 8 Voir son article « Trasterrados, migrantes y guerra fría en la disolución de una escuela nacional d (...)

El exilio ocasiona reacomodos que hacen del yo artístico un signo migrante que escapa a cualquier critica estable o a cualquier historia lineal8.
Francisco Reyes Palma.

  • 9 Le Grupo 65 est un groupe formé entre les camarades de la promotion de 1965 de l'école nationale d' (...)

8En 1971, Arnulfo Aquino, Rebeca Hidalgo, Melecio Galván et Jorge Novelo réalisent une peinture pour les bureaux de l’office des migrants dans la ville de Merced en Californie. Elle s’intitule Los Inmigrantes (fig. 1). Réalisée sur quatre châssis de 2,30 par 2 mètres, pour s’adapter à un mur de 2,30 par 8 mètres, c’est la première peinture murale que réalise le Groupe 65, un groupe formé en 1968 alors que les artistes étaient encore étudiants à l’école nationale d’arts plastiques de San Carlos, dans le centre ville de Mexico9.

Fig. 1 – Grupo 65, Los Inmigrantes, 1971.

Fig. 1 – Grupo 65, Los Inmigrantes, 1971.

Acrylique sur toile enchassée, 2,30m x 8 m.

Photographie de Arnulfo Aquino.

  • 10 Les sources dont nous disposons sont les photographies prises par Arnulfo Aquino conservées dans se (...)
  • 11 Voir François Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Paris, le Seuil, (...)

9La peinture, dont la composition a été réalisée collectivement, fut en revanche exécutée partie par partie. Sur un fond bleu-gris10, s’articulent une série de plans rectangulaires et circulaires, sur lesquels sont peints des éléments figuratifs par blocs. Cette manière de composer invite à une lecture séquentielle, de gauche à droite. Les éléments figuratifs (comme le visage de Zapata, les bras levés, ou les silhouettes courbées tout à droite) trouvent chacun leur place au sein d’une composition abstraite, structurée par des cercles et des carrés. Notons que chaque partie est réalisée dans un style et par un artiste différent. Pour autant, cette hétérogénéité des styles ne se rapporte pas tant à des modes d’expressivité, qu’elle ne signale une pluralité de régimes d’historicité11 : non seulement des époques différentes mais des manières différentes de représenter chaque époque. Chaque séquence de l’histoire est ainsi contée selon un mode spécifique. Au même titre que les épisodes figurés, les styles sont donc eux aussi historiquement situés.

  • 12 Voir Julio César López Cabrera, « El teatro campesiso y Mascarones : la búsqueda de una identidad » (...)
  • 13 Voir notre entretien avec Arnulfo Aquino en juin 2012. Selon Aquino, ce sont notamment les activité (...)

10Réalisée à la demande de l’Office for Migrant Education de la ville de Merced aux Etats-Unis, sa thématique, l’immigration, est confirmée par son titre. Le groupe 65 se trouve alors en Californie depuis quelques mois, voyage réalisé à l’invitation de Crispín Alcazar, leur camarade de promotion à l’école d’arts plastiques de San Carlos. Alcazar s’était lui-même rendu en Californie par l’intermédiaire du groupe théâtral Los Mascarones12. Motivés par cette invitation, mais également par les échos des luttes pour les droits civils au Mexique – celles des communautés mexicaine-américaines particulièrement – Arnulfo, Rebeca, Melecio et Jorge, traversent la frontière en voiture, non sans difficultés13. Ils se rendent d’abord à Livingstone, petite ville californienne où se trouvent des communautés de farmworkers, acteurs privilégiés de la lutte pour l’égalité et la reconnaissance des droits des communautés américaines latinos.

  • 14 Notre entretien avec A. Aquino.
  • 15 Voir Cristina Híjar, Siete grupos de artistas visuales de los setenta, México, UAM/Conaculta/INBA, (...)

11Arrivés dans l’idée de soutenir la communauté de Livingstone dans leurs travaux agricoles journaliers, les artistes se recentrent rapidement sur leur pratique artistique. Ces derniers les invitent en effet à peindre l’un des bâtiments collectifs : plus précisément, selon le témoignage de Arnulfo Aquino14, à peindre des Zapata, des Pancho Villa, des vierges de Guadalupe, des pyramides, des cactus, des motifs en créneaux et des aigles15 – autant de figures typiques de l’iconographie nationale mexicaine. Rejetée par cette jeune génération d’artistes du Mexique qui l’associe à l’idéologie du Parti de la Révolution Institutionnelle (PRI), elle correspond plutôt, du côté chicano, à l’appropriation subvertie d’une origine fantasmée.

  • 16 Idem.

12Les artistes du groupe 65 s’exécutent, non sans avoir noté la situation paradoxale dans laquelle ils se retrouvent : « Là nous sommes entrés en contradiction, car nous avions nié l'histoire, la religion et la nation. Mais quand nous avons pris contact avec eux, ils nous ont demandé des images mexicaines, ce qui m'a fait reconsidérer la fonction sociale de l'art16. » Le paradoxe souligné par Aquino montre que les artistes ne sont pas revenus à cette iconographie nationale. Formuler la réapparition de symboles nationaux en termes de retour reviendrait, en effet, à occulter les motivations des artistes, mais peut-être plus encore, la négociation des motivations des acteurs en présence, constituant le contexte dans lequel cette reprise eut lieu. Cette dernière ne s’est donc pas faite naturellement. Elle a au contraire impliqué la rencontre avec cette communauté chicana, et à ce titre, s’est effectuée selon une opération la conjuguant en quelques sortes deux fois : par la perspective chicana puis par la leur, dans la distance que cet auto-exil américain a pu leur procurer. Pas de reterritorialisation ni d’identification à cet héritage national donc, mais un double débranchement au prisme du dialogue et de l’usage.

1968, un événement de peinture

  • 17 L’école se trouvait près du Taller de Gráfica Popular (TGP) encore en activité en 1968. Jorge Perez (...)
  • 18 Grupo Mira, La Gráfica del 68. Homenaje al Movimiento Estudiantil, México, UNAM/Sentido Contrario/E (...)
  • 19 Voir notamment « Grafica del 68 », in Alvaro Vázquez Mantecón (éd.), Memorial del 68, Mexico, UNAM/ (...)
  • 20 Víctor Muñoz, membre du groupe Proceso Pentágono, dit dans un entretien avec Cristina Híjar en 2008 (...)
  • 21 Ibid, p. 18.

13Cette démarche « appropriationniste » a néanmoins eu un précédent. On sait que les participants du Groupe 65, qui formeraient en 1977 le groupe Mira (auquel nous reviendrons), ont activement participé aux « brigadas gráficas » du mouvement étudiant. Élèves à l’école d’arts plastiques de San Carlos, alors dans le centre historique de la ville de Mexico17, ils réalisèrent et imprimèrent de nombreux supports graphiques pour le mouvement : tracts, affiches, communiqués, banderoles… Plus tard, en tant que groupe Mira, ce sont encore eux qui éditèrent, après un travail de collecte de plusieurs années, un livre indispensable à l’histoire de 1968, Gráfica de 196818. La production graphique du mouvement étudiant est aujourd’hui bien connue, au point d’avoir comme aspiré toute autre réflexion visuelle sur le mouvement, laquelle excède pourtant ce corpus graphique19. Quoiqu’il en soit, les membres du Groupe 65 ont directement et activement participé à 1968. Événement majeur de la modernité mexicaine, le massacre du 2 octobre, qui le clôt brutalement, a donné un caractère tragique à la mobilisation universitaire et populaire. De nombreux contemporains, notamment les artistes des grupos, ont maintes fois souligné la rupture qu’il avait signifiée pour eux20. Mais si la portée traumatique de l’événement doit être reconnue car « Sans vérité et sans justice, le 2 octobre 1968 peut à nouveau nous dévaster21. » notait récemment encore l’écrivaine et journaliste Elena Poniatowska, cette réflexion gagne à s’articuler à ses autres dimensions et temporalités.

  • 22 Voir Annick Lempérière, « Le mouvement de 1968 au Mexique », dans Vingtième siècle. Revue d’histoir (...)
  • 23 Voir Bolivar Echeverria, « El 68 mexicano y la ciudad » in Modernidad y blanquitud, México, Era, co (...)
  • 24 Elena Poniatowska, op. cit.
  • 25 Voir les travaux de Michel de Certeau, notamment La Prise de parole et autres récits politiques, Pa (...)

14En effet 1968, en tant que mouvement, a substantiellement changé la donne concernant les pratiques politiques dissidentes. Bien que les revendications du mouvement de 1968 au Mexique aient eu une tonalité réformiste et non révolutionnaire, comme cela a été souligné22, le mouvement a cependant permis la réappropriation d’une histoire nationale dont la Révolution est le point nodal. Dans un essai qu’il consacre au mouvement, le philosophe Bolivar Echeverría expliquait son issue tragique à l’aune d’une analyse du bras de fer entre étudiants et État où la question des représentations politiques avait une place centrale23. La revendication première du mouvement, disait-il, a consisté à exiger à l’Etat qu’il honore le discours qu’il tenait publiquement. En d’autres termes, à acculer l’État à donner une réponse démocratique puisque c’est dans ces termes qu’il présentait sa politique. Ce que le mouvement a provoqué a donc été une tombée des masques : la mise à jour d’une brêche entre la politique réelle de l’Etat et son discours – d’une « politique schizophrène » selon le mot d’Octavio Paz. En accusant ce caractère usurpateur, on peut penser que le mouvement a, a contrario, libéré les signifiants dont l’Etat tirait sa légitimité. C’est lui, le mouvement, dont la politique était démocratique, c’est lui qui était l’héritier légitime des idéaux de la Révolution. Un passage du livre emblématique de Poniatowka La Noche de Tlatelolco24, restitue ce tournant pris par rapport au passé national. Alors que les figures tutélaires qu’ils s’étaient d’abord donné relevaient des luttes internationalistes, les étudiants vont, à partir du mois d’août 1968, arborer des icones nationales : Zapata, Hidalgo, mais aussi des figures contestataires contemporaines telles que le prisonnier politique Demetrio Vallejo, affichées sur pancartes et banderoles. Si cette réappropriation des héros nationaux peut être décrite en termes de tactique – politique de ceux qui n’ont pas leurs propres représentations et qui « braconnent » pour occuper le terrain de leur adversaire 25 – la réappropriation des figures nationales va cependant au-delà de ce rapport de force conjoncturel : c’est bien l’une des victoires du mouvement. Ces références deviennent alors disponibles, pour deux principales raisons. D’une part, parce qu’elles se prêtent désormais à d’autres discours qu’à celui de l’Etat. D’autre part, parce qu’elles apparaissent désormais comme des références historiques. Dans ce sens, elles deviennent autant de ressources mises à la disposition des acteurs. Le mouvement de 1968 met ainsi fin à un passé qui ne passait pas en s’appropriant à nouveaux frais les symboles nationaux. Pour les artistes, cela s’est traduit dans la possibilité nouvelle de reprendre la figuration et le muralisme.

  • 26 Voir son article « Los descentramientos del arte contemporáneo : de los espacios alternativos a las (...)
  • 27 Concernant la figure de Zapata dans les années 1970, voir l’article de Luis Vargas-Santiago, « Emil (...)
  • 28 Raquel Tibol, Confrontaciones. Crónica y recuento, Mexico, Ediciones Sámara, 1992. Voir en particul (...)
  • 29 Qu’il s’agisse du catalogue déjà cité de Dominique Liquois, ou des récits des protagonistes que l’o (...)

15Si cette peinture murale témoigne de la reprise d’une iconographie nationale, notons que c’est un usage plutôt subversif qui nous ait montré. Ainsi en va-t-il du Zapata, migrant à plus d’un titre. Car si ce dernier fait référence à l’icône récupérée par les étudiants en 1968, il renvoie tout autant à celui de Rupert García, artiste mexicain-américain ayant produit de nombreuses affiches en faveur des droits civils (fig. 2). Comme l’a noté José Luis Barrios, « la Gráfica del 68’ » a contribué à déplacer le canon de la modernité artistique, du fait qu’elle ait redéfinit l’art en tant que communication mettant sur pied une « poétique de l’occasionnel » valorisant l’éphémère et le conjoncturel26. Notons que Zapata fait voir, dans le même mouvement, l’effigie et sa technique de production – la sérigraphie – signifiée par l’image fortement contrastée et la multiplication de son image à la manière des icones déchues d’un Warhol. On remarquera que l’icône nationale devenue pop renvoie également à une photographie bien connue de Hersúa, où l’artiste (qui avait été étudiant avec les membres du Groupe 65 à l’école d’arts plastiques San Carlos) apparaît avec le visage fragmenté dans une composition inspirée par ses propres travaux27. D’autre part, cette peinture montre des éléments issus d’un tout autre registre, relevant des « tendances internationales et abstraites » opposées aux tendances réalistes et nationales. Cette opposition s’était notamment illustrée, au Mexique, à travers la bien nommée « confrontation des tendances28 », une exposition qui montrerait ensemble les tenants de l’école mexicaine de peinture et une nouvelle génération d’artistes partisans de l’abstraction. Or, au moment où ces deux courants se partageaient le terrain, les artistes du Groupe 65 étaient résolument du côté des secondes. C’est donc le passé immédiatement pré-1968 du Groupe 65, et systématiquement oblitéré des récits le concernant, qui est également ici mis sur la table29. Ce faisant, la peinture nous invite à ne pas exclusivement appréhender le Groupe 65 en tant qu’antécédent du groupe Mira. Et pose la question des raisons ayant prévalu à ce que le Groupe 65 ait systématiquement été lu à travers ou encore après le groupe Mira.

Fig. 2 – Rupert García, Luis Zapata, 1970

Fig. 2 – Rupert García, Luis Zapata, 1970

Sérigraphie sur papier.

  • 30 Sur la question du rapport entre l’événement et l’historicité des traces qui le médiatisent, voir l (...)

16Cette iconographie nationale est cependant hybridée non seulement à des éléments géométriques abstraits, tels que les enseignaient le Bauhaus, mais également à d’autres styles, des codex mexicains à la gestuelle de Picasso, le tout passé par une palette psychédélique. Il serait donc injustifié de parler sans nuances de reprise du réalisme. Car les modalités mêmes de cette reprise (l’hybridation des styles, leur multiple hétérogénéité, etc.) déplacent sinon ruinent radicalement la signification même de « confrontation » et de « tendances ». Ce n’est donc pas l’usage d’une tendance réaliste qui fait événement, mais son articulation avec l’abstraction – articulation qui annule le paradigme moderne qui lui donnait sens. Ainsi, Los Inmigrantes montre que le Groupe 65 a pris exemplairement acte de ce que 1968 faisait aux arts plastiques. Non pas que 1968 y soit représenté ; on n’y trouve nulle référence directe. La peinture ne montre pas de ce qu’il s’est passé en 1968, dans les rues ou à l’université. En revanche, 1968 survient en elle comme un événement de peinture. C’est donc à ce titre que la peinture fait partie de 1968, non comme l’une de ses traces mais comme l’un de ses lieux d’occurrence30.

Migration, retour et reprise

  • 31 Didi-Huberman évoque, selon une autre méthodologie, la question du caractère migrateur des images d (...)
  • 32 La « raza » a fait en quelques sortes l’objet d’une doctrine d’Etat au Mexique, notamment sous la p (...)
  • 33 Voir l’intervention de Tatiana Reinoza, « Making Puerto Rican Philadelphia: The Birth of Taller Pue (...)

17La question de la migration, d’emblée mise en avant par le titre de la peinture, nous a semblé être une métaphore-outil particulièrement utile pour capter ce qui s’y effectuait31. Au-delà de la thématique, elle apparaît comme le principe opératoire du mural. De gauche à droite une histoire nous est contée : l’histoire d’une migration, celle de « La raza32 », depuis son origine mythique à Aztlán, en passant par la colonisation espagnole, et la guerre opposant Mexique et Etats-Unis dont le mouvement chicano est directement tributaire, jusqu’au mouvement de 1968 transfiguré sous les traits de Zapata. Mais également migration des signes et des styles depuis le muralisme postrévolutionnaire jusqu’aux grupos, en passant par la production graphique de 1968 et les ateliers sérigraphiques californiens33.

18Si elle revêt une signification biographique (elle fait évidemment sens par rapport à la propre situation des artistes, partis du Mexique dans une sorte d’exil volontaire) sa signification historiographique nous intéresse ici davantage. Car l’invisibilité de ce mural, inconnu jusqu’alors, n’a pas seulement à voir avec un manque de documentation (commun à de nombreuses œuvres et épisodes de l’époque), mais avec sa date d’exécution, entre 1968 et 1973. Cette période a en effet été marquée par les nombreux départs des artistes qui, pour un certain nombre d’entre eux, reviendraient au Mexique autour de l’année 1973. Que cet épisode soit resté marginal dans l’historiographie doit ainsi être corrélé à ce qu’il n’ait pas eu lieu sur le territoire national. Aussi aimerions-nous trouver dans ce mural et son principe migrateur un modèle pour penser le rapport des artistes au muralisme. Plus qu’un retour, c’est un mouvement de déconnexion/connexion (de leur formation plastique/aux symboles subvertis chicanos) qui préside à la reprise de ce format consacré. C’est bien latéralement qu’ils ont eu recours au muralisme, et non selon un héritage vertical obligé.

  • 34 Revenances de l’histoire. Répétition, narrativité, modernité, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. (...)
  • 35 Voir Différence et répétition, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Épiméthée », 2011.
  • 36 C’est la thèse de Peter Bürger, développée dans Théorie de l’avant-garde, Paris, Questions théoriqu (...)
  • 37 L’auteur précise: « […] une première fois qui est, je le répète, théoriquement interminable. », Cf. (...)

19Dans un livre de 2006, Jean-François Hamel soulignait qu’au moment même où s’instituait une pensée progressiste moderne se mettaient en place des poétiques de la répétition, renouant avec des appréhensions de l’histoire en terme de retour et de cyclicité34. Conceptions a priori archaïsantes mais qui paradoxalement irriguent les travaux des penseurs de la modernité, de Nietzsche à Marx en passant par Freud. Hamel précisait, avec Deleuze notamment35, que c’est au prisme de la différence que la répétition était désormais envisagée à partir de la fin du 19e siècle, et plus encore dans la seconde partie du 20e siècle. L’histoire de l’art pris part à ces débats à travers la question de la néo-avant-garde, c’est-à-dire du retour de l’avant-garde après la seconde guerre mondiale. Abondamment discutée ces dernières années, cette figure du retour a ainsi été retenue par un certain nombre de théoriciens pour appréhender ce que d’autres voyaient uniquement comme la récupération d’un esprit d’expérimentation et de provocation désormais incapable de perturber l’ordre établi36. La néo-avant-garde serait-elle un retour réactionnaire à des principes avant-gardistes obsolètes et donc inopérants, ou permettrait-elle au contraire d’accomplir le projet de l’avant-garde « pour la première fois » tel que le suggère Hal Foster37 ? S’effectuerait-elle sous le signe de la différence ou sous celui de la répétition pure et simple ? Notons que ce débat s’est construit à partir de l’histoire européenne et étasunienne exclusivement, ce qui explique que le modèle élaboré présente de nombreuses limites dès lors qu’on le confronte à d’autres terrains. Ainsi, l’articulation entre une avant-garde dont le projet serait de déconstruire les conventions de l’art, et une néo-avant-garde s’attaquant aux institutions de l’art, telle que la formule Foster, n’est pas pertinente dans le cas mexicain : le projet des peintres muralistes ayant surtout été de construire un art national et de contribuer à celle de l’institutionnalité de l’Etat issu de la Révolution.

  • 38 Cf. Dominique Liquois, op. cit.
  • 39 Voir José Luis Barrios, « Los descentramientos del arte contemporáneo », op. cit., p. 155 : « De pl (...)
  • 40 Voir le catalogue de référence Olivier Debroise (ed.), La Era de la discrepancia. Arte y cultura vi (...)

20C’est cependant la figure du retour comme récupération, et non comme différence, qui a été appliquée aux grupos. Pour la première historienne ayant travaillé sur le sujet, Dominique Liquois, deux possibilités « alternative ou intégration » s’offrent dès 1979 aux artistes : « Ou bien continuer selon leurs premières intentions ou bien accepter de jouer le jeu du système artistique, qui leur offrait des moyens économiques utiles à ce qu’ils continuent leur travail plastique38 ». Plus près de nous, le théoricien de l’art José Luis Barrios, répéta ce récit en y introduisant la question du « corporatisme » ayant selon lui progressivement pris le dessus sur les autres dimensions de leur projet, notamment avec la création du Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura auquel nous reviendrons39. Mais le soutien institutionnel passager dont ils ont bénéficié au début des années 1980 ne constitue pas un argument viable en faveur de la thèse de la récupération. Ce soutien fut d’ailleurs moins d’institutions que de personnalités travaillant un temps dans l’institution – comme l’artiste Helen Escobedo ou le fonctionnaire Juan José Bremer – qui n’y feraient d’ailleurs pas long feu. Comment parler de récupération institutionnelle et économique quand le travail des grupos n’a jamais eu de place dans le marché de l’art, et qu’il aura fallu attendre 2007 pour que certains chercheurs montrent son intérêt, localement et à l’échelle de l’art global40 ? Il ne semple plus possible de reconduire un tel récit aujourd’hui. La question de l’échec doit donc être repensée. Non seulement parce les mises en intrigue des protagonistes et des historiens professionnels l’ont constamment convoquée, mais encore, parce qu’elle donne une unité à une variété de positions qui certes ont connu de francs désaccords mais n’ont pas, en revanche, nécessairement été tenues en échec.

  • 41 Parmi ces dernières, on compte le Sindicato – Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores (...)
  • 42 Gráfica y neográfica en México, México, Consejo nacional de Fomento Educativo/UNAM/SEP, 1987.
  • 43 La critique écrit, en reprenant une théorisation produite par l’artiste Felipe Ehrenberg du groupe (...)

21La question du « néo » a été théorisée au Mexique mais selon une autre perspective. Notons que le muralisme n’est pas le seul format repris, réactivé ou repensé dans les années 1970. L’histoire des grupos est ainsi liée à deux autres formats – les arts graphiques et les organisations politiques d’artistes – ayant marqué l’histoire des artistes muralistes41. C’est d’ailleurs à l’endroit des arts graphiques que la question des néo-avant-gardes trouve une formulation au Mexique, sous la plume de la critique d’art Raquel Tibol. Dans un livre de 198142, cette dernière proposait le terme de neográfica qu’elle définissait moins en fonction des nouvelles conditions sociales et économiques que les artistes devaient affronter, qu’en fonction de la technique, « des techniques non traditionnelles », que les artistes des grupos employaient43, faisant ainsi marque d’allégeance aux idées de Siqueiros dont elle a été une proche collaboratrice – lequel n’a cessé d’insister sur l’importance de l’innovation technologique pour la peinture murale. Tibol proposait donc un « néo » signifiant une étape supplémentaire dans un déroulé linéaire, sans d’aucune façon déplacer les termes (modernes) du débat.

22Pour les besoins de l’analyse nous avons parlé dans cet article de « peinture murale », « mural », de « muralisme », quant une analyse de la matérialité des objets analysés inviterait à nuancer cette terminologie. En effet, en quoi cette peinture contribue-t-elle à la question du muralisme puisqu’après tout, elle a fut réalisée sur un ensemble de châssis mis bout-à-bout? Or c’est peut-être dans ce différentiel que s’esquissent les différents positionnements des grupos face au projet de la modernité artistique dont le muralisme fut la manifestation éclatante au Mexique. Comme si l’appropriation subversive dont nous avons parlé ne s’arrêtait pas à l’iconographie mais se prolongeait au niveau de la matérialité même de la peinture. Or une analyse des travaux des grupos ne peut que constater qu’aucun mural n’a proprement été réalisé. Tous ont supposé des déplacements, et tous ont été réalisés sur des supports mobiles. Avec les grupos, le muralisme se débranche donc de l’institution, littéralement et symboliquement. Le mur n’est plus saisi du côté de l’objet mais de l’espace, non plus du côté de l’édifice mais de la rue, ouvrant, ce faisant, sur la question de l’espace social.

23C’est dans cette perspective qu’après être revenue sur les modalités d’une reprise du muralisme au début des années 1970, nous aimerions maintenant réfléchir aux débats que cette reprise a suscité chez les grupos, à la fin de la décennie.

Muros frente a muros

  • 44 La première exposition projetée par le Frente fut cependant « América en la mira ». Programmée dès (...)
  • 45 Les trois noms figurent dans le programme des activités liées à l’exposition retranscrit dans « Not (...)
  • 46 L’exposition devait fermer le 27 mai. Les compte-rendus nous apprennent par ailleurs qu’il avait ét (...)

24Inaugurée le 22 mai 1978 à la maison de la culture de Morelia (État de Michoacán), l’exposition « Muros frente a muros [Murs face aux murs] » fut la première exposition organisée par le Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura (dorénavant Frente), organisation politique créée le 5 février de cette même année44. Le titre de l’exposition témoignait du projet de montrer la production des Grupos aux côtés de celle de trois figures historiques du muralisme : Alfredo Zalce, Juan O’Gorman, Pablo O’Higgins45, tous trois connus pour avoir réalisé des murales dans cette région. Mais l’exposition, organisée à l’initiative du grupo Taller de Investigación Plástica (Atelier de Recherche Plastique, dorénavant TIP), est fermée le lendemain de son ouverture, suite au boycott de plusieurs des groupes qui n’acceptent pas que l’une de leurs œuvres soit censurée. Les tables rondes et autres activités organisées sont annulées46. Les grupos du Frente convoquent alors une réunion exceptionnelle pour discuter de ce qui est considéré comme un échec cuisant.

  • 47 Nous conservons l’orthographe et l’accentuation du document original.

25Les comptes-rendus des premières réunions montrent que le terme de muralisme n’est pas employé par les grupos, et cela, bien que le titre choisi par le TIP dès le début « muros frente a muros » y fasse explicitement référence. Le calendrier de l’exposition est retranscrit dans un compte-rendu du 11 mars 1978 : « Lunes 22 : ponencia [conférence] de Alfredo Zalce. Martes 23 : ponencias del TAI y de Grupo Germinal. Miercoles 24 : ponencia del grupo SUMA. Jueves 25 : Ponencias de Juan O Gorman y Pablo OHiggins. Viernes 26 : ponencias de MIRA y El Colectivo. Sábado 27 : ponencia del TIP47 ». L’exposition vernit comme prévu le 22 mai, mais le 23, les artistes constatent que l’une des œuvres (une banderole du groupe Germinal exposée à l’entrée, (fig. 3) a été déplacée à l’intérieur du bâtiment. Cette banderole – une peinture acrylique sur toile intitulée En defensa de los recursos naturales – petróleo entre otros [En défense des ressources naturelles, du pétrole entre autres] faisait explicitement référence à la situation de Pemex, entreprise nationale d’exploitation du pétrole. On y voit plusieurs personnages figurant au premier plan, dont un homme à l’extrême gauche, en buste, le visage tourné vers la droite ; à l’autre extrémité de la banderole deux hommes dialoguent autour de ce qui ressemble à un puits. Des bulles, en lettres blanches sur fond noir, sont rattachées à chaque groupe de personnages. Le personnage de gauche dit ainsi : « Ahi el agua ya no sirve : ya no hay peces se murieron [« Là-bas l’eau n’est plus bonne ; les poissons sont tous morts. »] ». Et celui de droite : « No creas compadre : no nos hacen pendejos con eso del progreso [« N’en crois rien camarade : on ne nous prend plus pour des cons avec cette histoire du progrès. »] ». La majeure partie de l’œuvre est recouverte du mot « Pemex » apparaissant comme un motif dont la typographie est, de haut en bas, chaque fois davantage recouverte de bandes blanches et bleues évoquant le drapeau des États-Unis. Sur ce motif figure une bulle plus petite avec des « Si, si, si, si, si, si, si, si ». Selon le témoignage des artistes, le directeur de la maison de la culture aurait décidé de déplacer la banderole à cause du mot « pendejos » (cons) dans la bulle de droite.

Fig. 3d

Fig. 3d

Grupo Germinal, En defensa de los recursos naturales –petróleo entre otros, 1978.

Mauricio Gomez Morín

Acrylique sur toile (banderole).

L’espace de l’art comme espace social

  • 48 Mira est composé de Arnulfo Aquino, Melecio Galván, Eduardo Garduño, Rebeca Hidalgo, Saúl Martinez, (...)

26Le fait est que cette censure – quoique non spectaculaire puisque la banderole n’est pas enlevée mais déplacée vers une salle moins fréquentée – provoque de très vives réactions chez les grupos. Certains d’entre eux, comme les membres de Mira48, plaident la non négociation. Plus intransigeants encore que les membres de Germinal, auteurs de l’œuvre, ils estiment que l’exposition doit être annulée si l’œuvre n’est pas réinstallée où elle était initialement.

  • 49 Voir le catalogue de l’exposition, Bienal de Febrero. Nuevas Tendencias. Salon 1977-1978, Museo de (...)
  • 50 Historien de l’art et muséographe, directeur du Musée d’art moderne de Mexico de 1972 à 1981.
  • 51 Seuls Jorge Novelo (membre du Groupe 65 en 1971), Monica Mayer et Magali Lara, y exposent finalemen (...)
  • 52 La « Tendencia Democrática » du syndicat SUTERM (Sindicato Unico de Trabajadores Electricistas de l (...)
  • 53 Voir ma correspondance email en juillet 2014 avec Arnulfo Aquino où ce dernier écrit : « Le Comunic (...)

27La position de Mira s’explique cependant à la lumière d’une autre affaire, survenue quelques semaines auparavant, les concernant nommément. Comme quelques-uns des grupos, Mira avait été invité à exposer à la biennale « de febrero » intitulée « Nuevas Tendencias », organisée par l’artiste Sebastián en mars et avril 1978 au Musée d’art moderne de México49. Exposer dans cette institution, emblématique d’un positionnement moderniste et élitiste, alors dirigée par le curateur Fernando Gamboa50, n’allait pas de soi pour les artistes de Mira51. C’est pourquoi, le groupe avait pris la décision d’y exposer des documents rendant compte de leur impressionnant Comunicado Gráfico, mais sans le montrer. Le Communicado, réalisé en 1977, œuvre multiple et modulaire, est composé de 48 planches carrées de 60 cm imprimées en noir et blanc. Exposées bord à bord, les planches se prêtaient à être agencées de diverses façons selon les lieux d’exposition. Portant sur les problèmes urbains, sa structure est en trois parties respectivement intitulées « Problèmes de la ville » ; « Structures de pouvoir » ; et « Conflits sociaux et alternatives». Comme son nom l’indique, son ambition était d’offrir à travers le dessin une information alternative à celle des médias dominants. De plus, au fur et à mesure de son exposition dans des lieux aussi divers que l’école d’art et d’artisanat [Escuela de Artes y Artesanías, EDA], le syndicat des électriciens52, etc., les avis et commentaires des spectateurs étaient recueillis par les artistes dans l’idée de prolonger l’œuvre grâce au contenu fournit par leur enquête. C’est cela qu’il s’agissait de montrer au Musée d’art moderne : une sorte de reportage de ses expositions, documents à l’appui53.

28Un catalogue, auquel les artistes étaient invités à contribuer, serait aussi édité dans le cadre de l’exposition. Mira avait proposé un texte mis en page selon une maquette reprenant, selon une nouvelle composition, des éléments de leur Comunicado. Leur contribution, s’étalant sur 7 pages, n’était nullement une présentation de leur travail (comme le sont les autres contributions au catalogue) mais une sorte d’abrégé d’histoire des luttes sociales récentes au Mexique, depuis la fin des années 1950. Or l’un des passages de ce texte, portant justement sur les institutions artistiques, et sur le Musée d’art moderne en particulier, fut supprimé sans avertissement préalable (Fig.4). Cette affaire fut discutée lors d’une réunion du Frente, déjà créé à ce moment-là. Lors de cette réunion, le 15 avril 1978, les membres de Mira parlent d’écrire un communiqué pour lequel ils souhaiteraient l’approbation du Frente. Ce communiqué serait adressé au quotidien Excélsior, où travaillait le journaliste Avila Camacho sympathisant des grupos. La conversation autour de cette affaire semble conduire à une discussion sur la conduite a adopter dans ces cas-là : on parle alors de «mûrir l’expérience afin de pouvoir affronter la censure et montrer, que ce type de cas, ne sont pas des éléments de publicité ».

Fig.4 – Grupo Mira, double page, à droite la page censurée, au catalogue de l’exposition, Bienal de Febrero.

Fig.4 – Grupo Mira, double page, à droite la page censurée, au catalogue de l’exposition, Bienal de Febrero.

Nuevas Tendencias. Salon 1977-1978, Museo de Arte Moderno, Bosque de Chapultepec, Instituto de Bellas Artes, Mexico DF, mars-avril 1978, non paginé.

29Dans un certain sens donc, l’affaire de « Muros frente a muros » répète ce qui s’était joué quelques semaines auparavant. Ce qui est en jeu ne sont pas des enjeux esthétiques, mais la critique entreprise par les artistes, depuis le champ de l’art certes, mais non spécifiquement artistique. Dans le premier cas, un mot déplacé dans le cadre d’une critique faite à la politique énergétique nationale. Dans le second, une critique du rôle des institutions culturelles dans le maintien de l’hégémonie du pouvoir en place. Le Frente de grupos, en tant qu’organisation émanant de la société civile, a beau avoir un certain nombre de ressources à sa portée, comme les journaux, ou la position de ses membres à l’université, celles-ci ne font pas le poids face au pouvoir.

  • 54 Ce qui n’est pas toujours le cas, par exemple pour les actions dont l’effectivité dépend de leur in (...)
  • 55 C’est ce qu’il c’est passé avec la participation des grupos à la 10e biennale de Paris en 1977.

30Ce rapport de force se joue en particulier au niveau de la visibilité de l’action du pouvoir, et symétriquement, au niveau de la visibilité de l’action des protagonistes. Ce qui revient aux grupos est de signaler les actes du pouvoir comme étant ce qu’ils sont pour, ce faisant, marquer le caractère politique de leur action54. Quand leurs propositions ont été rejetées – textes non publiés, peintures mises à l’écart – il a souvent été difficile de signaler, de rendre visibles ces refus. C’est donc une sorte de pari qui est entrepris : celui que retirer la peinture de l’exposition serait politiquement plus efficace que de l’y laisser. Comme si c’était ça, cette visibilité dans l’espace, qu’il s’agissait de travailler puisque la banderole n’est pas supprimée mais déplacée dans un espace de l’exposition ayant moins de visibilité, c’est-à-dire moins accessible au public. Mais dans ces deux cas, la politisation des œuvres opérée par la propre censure institutionnelle n’a pu être ultérieurement capitalisée. Opération pourtant indispensable à ce que les grupos réaffirment discursivement la position politique oblitérée55. Le fait que les grupos n’aient pas bénéficié d’appuis institutionnels (à l’inverse des muralistes postrévolutionnaires) et qu’ils n’aient pas, dans cette mesure, fait le jeu d’une faction contre une autre, doit ici être pris en considération.

31De plus, leurs ressources en tant qu’artistes (leur légitimité artistique, leurs appuis dans le champ de l’art, les tribunes dédiées dans la presse générale, etc.), n’intercèdent pas en leur faveur. Le rapport de force engagé avec les institutions est massivement à leur encontre. Ce faisant, l’infructuosité de leurs efforts témoigne à la fois des aspirations d’une société civile organisée (comme la création même du Frente en témoigne), mais d’une certaine manière aussi, de la non autonomie du champ de l’art, traversé par des logiques de pouvoir face auxquelles leur statut d’artistes ne parvient pas à faire levier.

32Sans doute, investir la question de l’espace (partagé) plutôt que celle du contenu (œuvre individuelle) permettait que l’ensemble du Frente, organisateur de l’exposition, soit concerné. Mais l’exposition devient politique de par l’espace qu’elle produit, et par les potentialités ainsi offertes, plus qu’en raison du contenu expressif des œuvres. Ce faisant, cette politisation de l’exposition renvoie le muralisme et ses enjeux esthétiques au second plan.

Muralisme sans muralisme

33L’intérêt de l’exposition « Muros frente a muros » est cependant aussi de permettre d’observer différentes positions esthétiques au sein du Frente. Ces positions n’ont pas toujours été repérables de par le projet même du Frente consistant, comme son nom l’indique, à faire « front » commun. Mais la question de l’héritage du muralisme historique s’avère être un sujet clivant.

  • 56 Le début du texte dit : « El conmité conmemorativo sesquicentenario del nombre de Morelia, y la Cas (...)
  • 57 Juan O’Gorman (1905-1982) et Juan O’Higgins (1904-1983), tous deux dessinateurs et peintres muralis (...)

34Le catalogue de l’exposition, 33 pages non paginées en noir et blanc, est l’occasion pour chaque groupe d’écrire un texte bref. On trouve dans ce catalogue principalement des textes : un avant-propos des autorités de la maison de la culture de Morelia56, une présentation du projet rédigée par le groupe à l’initiative de l’événement, le TIP. Puis des textes des groupes participants (Mira, Germinal, Suma, Proceso Pentágono, Taller de Arte e Ideología, Grupo Colectivo et le TIP), un entretien avec l’artiste muraliste Juan O’Gorman de l’artiste Felipe Ehrenberg (du groupe Proceso Pentágono), ainsi qu’un bref extrait d’un livre de l’artiste muraliste Juan O’Higgins57. La plupart des textes articulent une présentation de leur travail à des éléments plus généraux de présentation. Dans quelques cas, comme pour les groupes Taller de Arte e Ideología, TIP, Germinal et Proceso Pentágono, on trouve aussi une réflexion sur leur position face au muralisme historique. Chez ce dernier, dont la contribution prend la forme d’un communiqué sans aucun visuel, l’héritage du muralisme historique apparait même comme la principale question.

Fig. 5 – Grupo Proceso Pentágono, contribution au catalogue Muros frente a muros.

Fig. 5 – Grupo Proceso Pentágono, contribution au catalogue Muros frente a muros.

Confrontación de arte público, édité par le Comité Conmemorativo del Sesquicentenario del Nombre de Morelia. Casa de la cultura de Michoacán, mai 1978, non paginé.
Traduction du texte:
« Murs face aux murs », ne devra pas être confondu avec « murs contre murs » ; quand le FRENTE a organisé cet événement à la maison de la culture de Morelia, il s’agissait de souligner l’importance d’un épisode pour le développement des arts plastiques. Au Mexique, la polémique nécessaire autour des murs peints et publics ressurgira une fois encore, mais désormais sans commissions ni consignes.
La pertinence et la nécessité d’un art public se posera à nouveau, maintenant nourrie par des expériences venues d’un autre Mexique, volé mais non perdu ; un art dont la forme reprit son souffle après une longue période d’inactivité du domaine de l’art public.
La querelle révolutionnaire de 1910 est morte il y a déjà fort longtemps, bien qu’on continue d’arroser le vieux tronc.
Non, la conjoncture historique qui fit que de tels MURALES (avec majuscules) furent possibles a cédé le pas à un autre mouvement, identifiable. (Car pour comprendre comment ces murales ont été peint, il faudra reconnaître que ces peintres publics ont su reconnaître les obligations que leur temps exigeait d’eux).
Cette capacité à reconnaître les exigences d’une Société c’est ce que nous essayons, en tant que groupe Proceso Pentágono, de développer, affiner et transmettre. 

  • 58 Cité, par exemple, dans l’ouvrage de Luis Camnitzer, Conceptualism in Latin American Art : Didactic (...)

35Rédigé par l’un des grupos affilié au conceptualisme, ce texte rend compte des enjeux du Frente à travers une écriture elle-même travaillée par des enjeux esthétiques58. Le Muralisme y est redéfini en termes d’art public (ainsi les murs « peints » sont aussi « publics »), à l’aune d’une compréhension évolutive de ce format. La phrase que nous avons signalée en italique paraît essentielle ; il s’agit de poursuivre le muralisme par d’autres moyens. Car en tant qu’expression historique c’est, selon le groupe Proceso Pentágono, un format du passé, et c’est pourquoi la catégorie « d’art public » lui est privilégiée. C’est donc plus qu’une critique du muralisme qui est formulée : c’est sa condamnation au nom d’une vision progressiste de l’histoire de l’art.

  • 59 À ce sujet le groupe Germinal écrit dans le catalogue : « Le muralisme mexicain a pâti d’une déform (...)
  • 60 Les autres membres étant Ariadne Gallardo, José Luis Gutiérrez Peña, Cresencio Méndez Gaspar, Juan (...)
  • 61 Rita Eder, « El arte publico en México : los grupos », dans la revue Artes Visuales, janvier 1980, (...)

36À bien des égards, les grupos Proceso Pentágono et le TIP incarnent deux polarités divergentes au sein du Frente. D’un côté, un positionnement progressiste empruntant une rhétorique avant-gardiste, animé par le projet de faire un art public dépassant les contradictions du muralisme notamment dues à son dévoiement institutionnel59. De l’autre, une pratique de relecture du muralisme attachée à la dimension populaire ou encore « traditionnelle » de ce format. Formé autour du couple d’artistes José Luis Soto et Isabel Estela Campos60, le TIP réalise des murales mais également des actions, proches du happening, avec la participation des communautés auprès de qui il décide d’aller travailler. Dans un article intitulé « El arte publico en México : los grupos61 », la critique Rita Eder le présente dans ces termes (nous soulignons) :

« […] c'est, contrairement aux précédents, un groupe provenant de la province. Ce qui enlève la préoccupation obsessionnelle (quoique nécessaire) pour les problèmes urbains. Le TIP s'est surtout consacré au mural communautaire et à mettre en pratique un art sociologique qui, sans la prétention d'un Hervé Fischer, est au bout du compte plus effectif. Les murales sont réalisés par les membres du TIP dans de petites communautés avec le concours des habitants […]. Le TIP s'est engagé à réaliser une critique du Muralisme en tant que pratique artistique éloignée de la collectivité, compte-tenu de ses méthodes de travail. » Et de conclure: « […] Au final, de tous ceux qui font de l'art public au Mexique, ce sont ceux du Taller de Investigación Plástica qui se rapprochent le plus d'un art dont la communauté puisse profiter, dans la mesure où, en rejoignant l'équipe des artistes, cette dernière peut véritablement se l'approprier et réduire la distance entre art, artiste, public, afin d'initier un travail véritablement collectif. »

  • 62 Hervé Fischer est un artiste, membre fondateur de l’École Sociologique Interrogative, laquelle a ac (...)
  • 63 Voir Peter Bürger, op. cit.
  • 64 Rita Eder, op. cit., p. I, : « Aujourd’hui, le règne sans partage de la figuration et des attitudes (...)

37Quand Eder présente le TIP comme « un groupe provenant de la province », c’est un gage de légitimité au nom du « populaire » qu’elle leur octroie. Un populaire apparaissant comme une sorte de « national » blanchit de ses dimensions étatistes et partidistes. C’est au nom de cet enracinement que le TIP apparaît comme le groupe qui serait le mieux parvenu à produire un art public. L’argumentation de la critique ne va cependant pas sans contradictions. Ainsi, on trouve dans ce texte à la fois une disqualification de l’avant-garde via l’argument d’une élitisme aux tonalités cosmopolites (« les prétentions d’un Hervé Fischer62 »), la référence au muralisme historique dont le groupe s’efforcerait de récupérer les fondements (« réaliser une critique du Muralisme en tant que pratique artistique éloignée de la collectivité ») ; la valorisation de l’ancrage communautaire sinon populaire du groupe sensé résoudre l’équation art/artiste/public et assurer le caractère collectif du travail entrepris ; mais aussi l’argument avant-gardiste de l’effectivité – de l’efficacité sociale de l’art63. On peut cependant s’interroger sur la nature du projet politique qui serait servi par une telle efficacité. N’est-ce pas en effet contradictoire de présenter l’art public comme « une tradition mexicaine64 », au moment même où toute une génération, issue de 1968, essaie précisément de déplacer la catégorie de « muralisme » vers celle « d’art public » finalement moins connotée ? De même, la notion de « public » a-t-elle un sens dans le cadre de « la communauté » ? Cette notion n’est-elle pas plutôt corrélée à celle de « société », que l’on trouve justement dans le texte de Proceso Pentágono ? Enfin, le projet de cette génération n’a-t-il pas été de faire société contre l’idée d’une communauté organique justifiée au moyen d’une conception essentialiste de la nation, de l’identité, mais aussi de l’art ?

  • 65 « Memoria de la reunión del día 13 de junio de 1978. Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la C (...)
  • 66 Reproduit dans Alberto Híjar, Frentes, Coaliciones y Talleres, op. cit.

38La réunion du 3 juin 1978, la première après les événements de « Muros frente a Muros » est l’occasion pour les grupos de revenir sur leurs désaccords désormais manifestes. Les questions liées au muralisme ne sont pas abordées, tandis que celles concernant le mode de fonctionnement et l’organisation du Frente accaparent progressivement le débat. Une série de remarques (probablement dues à Mauricio Gomez Morin du groupe Germinal), témoignent d’un sentiment d’échec partagé : « Pourquoi ce qui est arrivé à Morelia nous est arrivé ? Pourquoi ne sommes-nous pas en condition d’affronter des institutions étatiques ? […] Parce qu’il faudrait se demander si il s’agissait vraiment d’une lutte, et menée contre qui, ou si nous sommes partis faute de pouvoir répondre65. » Tout comme de la difficulté de se positionner face à un pouvoir difficilement jaugé. Mais ces interrogations sont rapidement laissées de côté. La réunion s’achève sur le projet d’établir un document, que tous les membres des grupos devront remettre lors de la réunion suivante, où seront définis le Frente et ses objectifs, et listées des « proposiciones organizativas ». Le document finalement élaboré montre que l’absence d’analyse de la situation est compensée par une surenchère de principes d’organisation confinant à la caricature bureaucratique. Dans le document final du Frente66, on trouve ainsi un règlement comprenant pas moins de 127 articles, depuis le fonctionnement des assemblées jusqu’aux sanctions. Il fut élaboré sur la base d’un brouillon rédigé par le TIP de Morelia.

Persistance de la confrontation des tendances ?

  • 67 Qu’il s’agisse de Rita Eder ou encore de l’historienne Shifra Goldman, bien connue pour ses travaux (...)
  • 68 Le Comunicado Gráfico est d’ailleurs un exemple éloquent du « muralisme migrant » qui fut celui des (...)

39Peut-être faudrait-il, pour finir, prendre en considération le sous-titre de l’exposition « Muros Frente a Muros » : confrontación de arte público. Il n’est pas anodin en effet que cette exposition, dont l’intention était de montrer la production murale des grupos à la fin des années 1970, ait finalement choisi un titre la reterritorialisant dans le paradigme ancien, abandonné dès 1968 avec la « gráfica del 68 » puis avec la peinture Los Inmigrantes en 1971. Comme l’avertissait le texte-communiqué du groupe Proceso Pentágono, l’exposition impliquait le risque que le « Frente » [face] du titre de l’exposition (évoquant le nom de l’organisation des grupos) ne se convertisse en un « contre » réactivant une ligne de partage que tous auraient voulue abandonnée. Mais telle que le montre la réception critique de l’époque67, la ligne séparant le réalisme, le populaire, le traditionnel, le national, à, de l’autre côté, l’abstraction, les tendances internationales, le cosmopolitisme, l’individualisme, etc., était encore vivace et comme prête à être réactivée. Or, si elle continue de constituer une grille de lecture possible – nous avons vu comment le TIP s’inscrivait dans un registre de valeurs « traditionnelles » symétriquement opposées à celles « avant-gardistes » du groupe Proceso Pentágono – d’autres productions et démarches ne se laissent pas catégoriser à si bon compte. C’est le cas du travail du groupe Mira, pour qui la question des options esthétiques ne valent qu’en fonction de leur efficacité sociale et politique. Non pas que les questions esthétiques soient reléguées à un second plan. Qu’il s’agisse de leur hybridation des styles internationaux aux codex aztèques et à la modernité picturale occidentale, ou d’une reprise du dessin au prisme des comics et de la photographie de presse (comme pour le Comunicado), ce groupe n’a au contraire cessé de s’interroger sur l’historicité, l’efficace, le registre, des signes qu’il mobilisait. Mais il ne se départira pas du paradigme tactique inauguré en 1968 et mis en œuvre lors de leur séjour américain. Sans parler ici de postmodernité, il proposa effectivement une critique en acte de cette division entre mexicanité et avant-garde ayant durablement structuré les récits produisant, et reproduisant, la catégorie moderne d’« art mexicain ». De là les modalités de la monstration (ou plutôt de non monstration) de leur Comunicado Gráfico68 en 1978 au Musée d’art moderne : en troquant la visibilité de leur œuvre contre celle des lieux de sa réception – des lieux politiquement et socialement situés – les artistes ouvraient une brèche dans la neutralité discursive de l’institution.

40À l’image de cette première exposition qu’il organise, l’expérience du Frente s’est, pour sa part, achevée sur un sentiment d’échec. Après un peu plus d’un an d’activité, les grupos ont peu à peu déserté les réunions hebdomadaires. Le Frente continua cependant de fonctionner jusqu’en 1984, date à laquelle l’artiste et activiste Rini Templeton et le membre du groupe TAI Alberto Híjar décrétèrent sa dissolution pour, selon ce dernier, éviter que le Parti Socialiste Unifié du Mexique (PSUM, créé en 1978 à la faveur de la loi électorale de 1977) ne l’intègre à son aile culturelle. Ce sentiment a par la suite été attisé par l’absence d’intérêt critique pour leur travail. Mais, comme nous l’avons vu, le récit de la récupération de l’avant-garde n’est pas pertinent dans le cas des grupos. L’échec s’est donc joué ailleurs, et sans doute de façon structurelle au niveau de leur projet lui-même. Rappelons que le Frente émerge à la suite de la participation de quatre groupes d’artistes à la Biennale de Paris de 1977, où ils parvinrent à faire entendre leurs revendications en employant politiquement l’espace artistique qui leur était dévolu. Cependant, comme le montre leur réception parisienne, cela ne fut possible que parce qu’ils furent fermement soutenus par la société civile et ses tribunes, constituant le troisième terme du débat. Ce public – se constituant mutuellement entre Mexico et à Paris – s’était alors ému de leurs revendications, et contribua à ce que les grupos maintiennent leur bras de fer avec les institutions qui, en France comme ailleurs, firent tout leur possible pour taire expressément l’affaire. Ainsi, le mode de fonctionnement du Frente supposait la possibilité d’effectuer une critique institutionnelle au nom de la société civile mais à un moment où cette dernière restait fragile et où les institutions artistiques au Mexique n’avaient aucun avantage à réintégrer en leur sein la critique qui leur était faite.

  • 69 José Luis Barrios, Idem.

41Si le dernier mot du Frente, avec son règlement en 127 points, semblerait aller dans le sens d’un dévoiement bureaucratique, dans la lignée de l’interprétation du théoricien José Luis Barrios qui expliquait que, chemin faisant, une sorte de corporatisme s’était imposé aux grupos69, ce n’est pourtant pas cette explication que nous retiendrons ici. Car il nous semble, en effet, que c’est au départ que leur projet a échoué. Quand, en abandonnant une politique tactique éprouvée en 1968, à Paris et ailleurs, ils optèrent pour une stratégie politique consistant, via leurs propres instances de représentation (le Frente), à engager un rapport de force avec l’Etat et ses institutions. Que ce rapport ait penché en leur défaveur n’enlève en rien la valeur du projet entrepris.

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Notes

1 Raquel Tibol parle d’« apropiación estética del PRI », dans « La posición estética del PRI », in Revista Analítica de Arquitectura Contemporánea, mars-avril 1969, n°39.

2 Nom donné par l’historienne de l’art Teresa del Conde à cette génération s’affirmant dans les années 1950 et se positionnant « en rupture » avec les valeurs prônées par l’école mexicaine de peinture qui prolongeait le muralisme postrévolutionnaire.

3 Ce que l’historiographie a retenu comme « mouvement des grupos » rassemble plus d’une vingtaine de collectifs actifs de 1973 à 1985 approximativement. L’ouvrage de référence est le catalogue d’exposition de référence de Dominique Liquois, De Los Grupos Los Individuos. Artistas plásticos de los grupos metropolitanos, Mexico, Museo de Arte Carrillo Gil /INBA, 1985. Le terme de grupos n’est pas l’œuvre de l’historiographie cependant. Il a été théorisé par les protagonistes comme un terme désignant une politique marxiste et nationale dans le cadre du Frente. C’est pourquoi nous le gardons tel quel, en espagnol.

4 À l’instar du Parti Communiste Mexicain (PCM) clandestin jusque dans les années 1970. Voir Enrique Condes Lara dans Los ultimos años del partido comunista mexicano (1969-1981), Puebla, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla/Dirección General de Fomento Editorial, 1990, p. 199-200.

5 Impulsée sous le sexennat de José Lopez Portillo et à l’initiative de Jesús Reyes Heroles, la Ley Federal de Organizaciones Políticas y Procedimientos Electorales (LOPPE) autorise les organisations et partis politiques de l’opposition a, entre autres, intégrer le système électoral.

6 Voir Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Le Seuil, coll. « Points Essais », 2000.

7 Ainsi a-t-on parlé en France de « la querelle du réalisme ». Les remarques qui suivent s’appliquent en revanche spécifiquement au Mexique.

8 Voir son article « Trasterrados, migrantes y guerra fría en la disolución de una escuela nacional de pintura », dans Issa Ma. Benítez Dueñas (coord.), Hacia otra historia del arte en México, vol. IV « Disolvencias (1960-2000) », México : Arte e Imagen/Curare/Conaculta, 2004, p. 213.

9 Le Grupo 65 est un groupe formé entre les camarades de la promotion de 1965 de l'école nationale d'arts plastiques (dite de « San Carlos ») de l’Université Nationale Autonome du Mexique (UNAM). Leur projet consistait aussi bien à se charger de missions de diffusion culturelle que de pro­mouvoir des œuvres expérimentales, au-delà des activités de l'École, dans le contexte de bouleversements sociaux et culturels des années 1960. Le groupe se forme en 1968 lors de la première exposition de peinture expérimentale qui a lieu à San Carlos. La liste qui suit correspond aux artistes et étudiants qui participèrent, de manière plus ou moins aléatoire, aux événements et expositions du Grupo 65 : Arnulfo Aquino, Rebeca Hidalgo, Crispín Alcázar, Ely Lozano, Arturo Pastra­na, Manuel Suasnavar, Melecio Galván, Saúl Martínez, Jorge Novelo, Alberto Antuna, Agustín Martínez, Federico Ayala, Ofelia Alarcón, Jorge Pérez Vega, Eduardo Garduño, Fernando García Villegas, Silvia Ojeda Orozco, Manuel de Jesús Hernández, Enrique Carbajal, Felipe Hernández, Bertha Jiménez, Daysy Morales, Guadalupe Quinteros, María del Rosario Zúñiga, Salvador Melo, Irma López de Lara.

10 Les sources dont nous disposons sont les photographies prises par Arnulfo Aquino conservées dans ses archives personnelles.

11 Voir François Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Paris, le Seuil, 2002 ; ainsi que Christian Delacroix, François Dosse, Patrick Garcia (dir.), Historicités, Paris, La Découverte, 2009.

12 Voir Julio César López Cabrera, « El teatro campesiso y Mascarones : la búsqueda de una identidad », dans Casa del tiempo, México, UAM, mars 2006, n°86.

13 Voir notre entretien avec Arnulfo Aquino en juin 2012. Selon Aquino, ce sont notamment les activités des Brown Berets, organisation militante chicana revendiquant la lutte armée, comme les Panthères Noires, qui les avaient motivés.

14 Notre entretien avec A. Aquino.

15 Voir Cristina Híjar, Siete grupos de artistas visuales de los setenta, México, UAM/Conaculta/INBA, coll. « Testimonios y documentos », 2008, p. 99.

16 Idem.

17 L’école se trouvait près du Taller de Gráfica Popular (TGP) encore en activité en 1968. Jorge Perezvega, postérieurement membre de Mira et camarade de promotion du groupe 65 en 1968, y avait étudié et travaillé.

18 Grupo Mira, La Gráfica del 68. Homenaje al Movimiento Estudiantil, México, UNAM/Sentido Contrario/Ediciones Zurda/UVyD19/Acadi, 1993 [1981].

19 Voir notamment « Grafica del 68 », in Alvaro Vázquez Mantecón (éd.), Memorial del 68, Mexico, UNAM/ Editorial Turner, 2007, p. 218-233.

20 Víctor Muñoz, membre du groupe Proceso Pentágono, dit dans un entretien avec Cristina Híjar en 2008 : « Nous savions que l’art ne pouvait plus être comme avant, qu’il ne pouvait plus continuer à circuler dans les lieux où il le faisait ; ce ne fut pas une décision théorique, mais plutôt une expérience, une émotion, un sentiment qui, d’une certaine manière, s’est décalqué dans notre attitude. » in Cristina Híjar, op. cit., p. 61. L’écrivaine et journaliste Elena Poniatowska écrit quant à elle: « Mais, pour le Mexique, 1968 se résume à un seul nom, à une seule date : Tlatelolco, 2 octobre. » in La Nuit de Tlatelolco. Histoire orale d’un massacre d’Etat, Toulouse, Éditions CMDE, 2014 [1971], p. 15.

21 Ibid, p. 18.

22 Voir Annick Lempérière, « Le mouvement de 1968 au Mexique », dans Vingtième siècle. Revue d’histoire, juillet-septembre 1989, n°23, p. 71-82.

23 Voir Bolivar Echeverria, « El 68 mexicano y la ciudad » in Modernidad y blanquitud, México, Era, coll. « biblioteca Era », 2010, p. 209-230.

24 Elena Poniatowska, op. cit.

25 Voir les travaux de Michel de Certeau, notamment La Prise de parole et autres récits politiques, Paris, Le Seuil, coll. « Points essais », 1994.

26 Voir son article « Los descentramientos del arte contemporáneo : de los espacios alternativos a las nuevas capitales (Monterrey, Guadalajara, Oaxaca, Puebla y Tijuana). », dans Issa Ma. Bénitez Dueñas (éd.), op. cit., p. 149-150.

27 Concernant la figure de Zapata dans les années 1970, voir l’article de Luis Vargas-Santiago, « Emiliano Zapata : la disputa de un símbolo en los años setenta », in La Autonomía del arte. Debates en la teoría y en la praxis. VI congreso internacional de Teoría y Historia de las Artes. XIV Jornadas CAIA, Buenos Aires, 2011, p. 271-282.

28 Raquel Tibol, Confrontaciones. Crónica y recuento, Mexico, Ediciones Sámara, 1992. Voir en particulier les pages 33-100 consacrées à cet événement.

29 Qu’il s’agisse du catalogue déjà cité de Dominique Liquois, ou des récits des protagonistes que l’on trouve par exemple dans Grupo Proceso Pentagono, Grupo Suma, Grupo Tetraedro, Taller de Arte e Ideologia, Presencia de Mexico en la X Bienal de Paris (catalogue d’exposition), México, INBA,1977, ou encore dans Alberto Híjar, Frentes, Coaliciones y Talleres. Grupos visuales en Mexico en el siglo xx, Mexico, Casa Juan Pablos / Consejo Nacional para la Cultura y las Artes /Instituto Nacional de Bellas Artes / Centro Nacional de Investigacion, Documentacion e Informacion de Artes Plasticas, 2007.

30 Sur la question du rapport entre l’événement et l’historicité des traces qui le médiatisent, voir l’article de Christian Jouhaud et Dinah Ribard, « Événement, événementialité, traces », dans Recherches de Science Religieuse, Paris, Centre Sèvres, avril-juin 2014, Tome 102/1, p. 63-77.

31 Didi-Huberman évoque, selon une autre méthodologie, la question du caractère migrateur des images dans son article «  Au pas léger de la servante. Savoir des images, savoir excentrique » in Pascale Haag et Cyril Lemieux (éd.), Faire des sciences sociales, vol. 3 « Critiquer », Paris, EHESS, coll. « Cas de figure », 2012.

32 La « raza » a fait en quelques sortes l’objet d’une doctrine d’Etat au Mexique, notamment sous la plume de José Vasconcelos (1882-1959, ministre de l’éducation sous Álvaro Obregón) avec son emblématique La Raza Cósmica. Misión de la raza iberoamericana (1925). La notion a fait l’objet d’un tout autre usage dans le contexte de migration étasunien, subverti par ses appropriations chicanas dans le contexte des luttes de reconnaissance des identités minoritaires.

33 Voir l’intervention de Tatiana Reinoza, « Making Puerto Rican Philadelphia: The Birth of Taller Puertorriqueño », lors du 3rd International Forum for Emerging Scholars at the University of Texas at Austin, « Synchronicity/Contacts and Divergences in Latin American and U.S. Latino Art », octobre 2012.

34 Revenances de l’histoire. Répétition, narrativité, modernité, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2006.

35 Voir Différence et répétition, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Épiméthée », 2011.

36 C’est la thèse de Peter Bürger, développée dans Théorie de l’avant-garde, Paris, Questions théoriques, coll., « Saggio Casino », 2013 [1974].

37 L’auteur précise: « […] une première fois qui est, je le répète, théoriquement interminable. », Cf. Hal Foster, Le retour du réel. Situation actuelle de l’avant-garde, Bruxelles, La Lettre volée, coll. « Essais », 2005, p. 47. Sur cette réhabilitation de la néo-avant-garde voir également le livre récemment traduit de Branden W. Joseph, Random Order. Robert Rauschenberg et la néo-avant-garde, Bruxelles, SIC, coll. « Continental Rift », 2012.

38 Cf. Dominique Liquois, op. cit.

39 Voir José Luis Barrios, « Los descentramientos del arte contemporáneo », op. cit., p. 155 : « De plus en plus, une sorte de corporatisme se reproduit chez les grupos qui, à mesure qu’il s’affirme, affaiblit les projets de résistance en termes sociaux initialement conçus ».

40 Voir le catalogue de référence Olivier Debroise (ed.), La Era de la discrepancia. Arte y cultura visual en Mexico 1968-1997, Mexico, UNAM, 2007.

41 Parmi ces dernières, on compte le Sindicato – Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores (1922), et la LEAR – Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (1934). En 1938, suite à l’expropriation des sociétés pétrolières étrangères accomplie par le président Lázaro Cardenas (1934-1940), est créé le Taller de Gráfica Popular (TGP), une scission de la LEAR, destinée à produire collectivement des supports graphiques tels qu’affiches, tracts, etc., en faveur « du peuple du Mexique ». Le TGP, surtout actif dans les années 1940-1950, s’est caractérisé par sa production de gravures sur bois et linoleum aux tonalités expressionnistes. Associé à l’histoire des fronts en lutte contre le fascisme, sa production graphique est devenue emblématique d’un graphisme militant et d’une tradition, mexicanisée à travers le temps, des arts graphiques.

42 Gráfica y neográfica en México, México, Consejo nacional de Fomento Educativo/UNAM/SEP, 1987.

43 La critique écrit, en reprenant une théorisation produite par l’artiste Felipe Ehrenberg du groupe Proceso Pentágono : « À travers le terme de néográficas nous entendons les multiples d’art qui ont utilisé, au Mexique, exclusivement ou pas, la ronéotypeuse, les tampons, ou autre technique non orthodoxe. Ehrenberg – précurseur, maître, expérimentateur et diffuseur des neográficas – les définit comme “n’importe quelle technique de reproduction des images ayant recours à des instruments, des technologies et des méthodes non employées par les arts graphiques traditionnels et qui, ce faisant, cherche à mettre sur pied un nouveau langage visuel”. Et très pertinemment ce dernier remarque que la neográfica a non seulement à voir avec les images que ces techniques permettent de produire, mais également avec la photographie, laquelle détermine de telles images », p. 267-268.

44 La première exposition projetée par le Frente fut cependant « América en la mira ». Programmée dès le mois de novembre 1977 tandis que plusieurs des artistes se trouvaient à Paris, elle ouvrit néanmoins plus tardivement, le 11 septembre 1978. Voir mon article « L’art comme champ de bataille. Les groupes mexicains à la 10e biennale de Paris », à paraître.

45 Les trois noms figurent dans le programme des activités liées à l’exposition retranscrit dans « Notas de la reunion del Frente Mexico de Grupos Trabajadores de la Cultura, 11 Marzo ’78, Tlacopac. Version no-oficial, tomada por Rini », dans « Fondo de los grupos », Cenidiap/INBA, Mexico.

46 L’exposition devait fermer le 27 mai. Les compte-rendus nous apprennent par ailleurs qu’il avait été question de peindre un mural dans la ville de Morelia : « Pendant la réunion a été évoquée la possibilité de réalisé un/des mural(s) à Morelia ce qui, pour être mise en œuvre, demanderait qu’un projet soit présenté pour que l’autorisation soit délivrée, au moment du rendu de tous les documents (15 avril)», dans « Muros frente a muros », Fondo Documental de los Grupos, Cenidiap/INBA, México DF.

47 Nous conservons l’orthographe et l’accentuation du document original.

48 Mira est composé de Arnulfo Aquino, Melecio Galván, Eduardo Garduño, Rebeca Hidalgo, Saúl Martinez, Salvador Paleo, Silvia Paz Paredes, Jorge Pérez Vega ; la majorité ont fait partie du groupe 65 lorsqu’ils étaient étudiants et n’ont cessé de travailler ensemble depuis. Cf. Dominique Liquois, op. cit.

49 Voir le catalogue de l’exposition, Bienal de Febrero. Nuevas Tendencias. Salon 1977-1978, Museo de Arte Moderno, Bosque de Chapultepec, Instituto de Bellas Artes, Mexico DF, mars-avril 1978.

50 Historien de l’art et muséographe, directeur du Musée d’art moderne de Mexico de 1972 à 1981.

51 Seuls Jorge Novelo (membre du Groupe 65 en 1971), Monica Mayer et Magali Lara, y exposent finalement. Voir Bienal de Febrero. Nuevas Tendencias, op. cit.

52 La « Tendencia Democrática » du syndicat SUTERM (Sindicato Unico de Trabajadores Electricistas de la República Mexicana) fut pionnière dans les luttes de démocratisation des syndicats dans les années 1970.

53 Voir ma correspondance email en juillet 2014 avec Arnulfo Aquino où ce dernier écrit : « Le Comunicado n’a pas été exposé, manière de se positionner contres les institutions officielles, on a seulement présenté un compte-rendu des expositions réalisées ce mois de mars 1978, c’était principalement des photographies, des programmes et des affiches».

54 Ce qui n’est pas toujours le cas, par exemple pour les actions dont l’effectivité dépend de leur invisibilité. Jean-Claude Moineau poursuit dans ce sens le débat sur les contradictions de l’avant-garde à travers des cas contemporains, dans L’Art dans l’indifférence de l’art, Paris, PPT, 2001. Ici les grupos entérinent donc leur choix pour des modes d’action visibles, clamant leur légitimité, à l’inverse des options clandestines qui ont pu apparaître comme une voie possible plus tôt dans les années 1970.

55 C’est ce qu’il c’est passé avec la participation des grupos à la 10e biennale de Paris en 1977.

56 Le début du texte dit : « El conmité conmemorativo sesquicentenario del nombre de Morelia, y la Casa de la Cultura de Michoacán ». Mais le texte n’est pas signé.

57 Juan O’Gorman (1905-1982) et Juan O’Higgins (1904-1983), tous deux dessinateurs et peintres muralistes (et architecte pour O’Gorman), membres de la LEAR et du TGP.

58 Cité, par exemple, dans l’ouvrage de Luis Camnitzer, Conceptualism in Latin American Art : Didactics of Liberation, Austin, University of Texas Press, 2007. L’historiographie de l’art conceptuel s’est cependant considérablement renouvelée ces dernières années, notamment à l’initiative des travaux entrepris par le réseau d’artistes, de chercheurs, curateurs, critiques, Red Conceptualismos del Sur. Voir le catalogue de leur dernière exposition au musée madrilène Reina Sofía : Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América latina, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2012.

59 À ce sujet le groupe Germinal écrit dans le catalogue : « Le muralisme mexicain a pâti d’une déformation similaire et parallèle à celle des objectifs de la révolution : ils ont été institutionnalisés ». Mais le muralisme n’a-t-il pas d’emblée été un mouvement institutionnel ?

60 Les autres membres étant Ariadne Gallardo, José Luis Gutiérrez Peña, Cresencio Méndez Gaspar, Juan Manuel Olivos Campos, René Olivos, Ignacio Eleazar Soto Campos ; Cf. Dominique Liquois, op. cit.

61 Rita Eder, « El arte publico en México : los grupos », dans la revue Artes Visuales, janvier 1980, n°23, p. I-VI.

62 Hervé Fischer est un artiste, membre fondateur de l’École Sociologique Interrogative, laquelle a accueilli de nombreux artistes latino-américains pour des conférences lors de leur passage à Paris dans les années 1970.

63 Voir Peter Bürger, op. cit.

64 Rita Eder, op. cit., p. I, : « Aujourd’hui, le règne sans partage de la figuration et des attitudes conservatrices face aux nouvelles possibilités de l’art ont laissé la place non pas à une avant-garde effrénée mais à la maturation d’une tradition mexicaine : l’art public. » [nous soulignons].

65 « Memoria de la reunión del día 13 de junio de 1978. Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura », document conservé dans le Fondo Documental de los Grupos, Cenidiap/INBA, México DF.

66 Reproduit dans Alberto Híjar, Frentes, Coaliciones y Talleres, op. cit.

67 Qu’il s’agisse de Rita Eder ou encore de l’historienne Shifra Goldman, bien connue pour ses travaux sur l’art chicano, laquelle consacre en 1985 un article à cette exposition : « Artistas de élite et públicos populares : El Frente Mexicano de Trabajadores de la Cultura » (Originalement publié dans Studies in Latin American Popular Culture, 1985, vol. 4 ; puis traduit par la chercheuse Esther Cimet, elle-même membre du Frente à partir de 1980, dans Perspectivas artísticas del Continente Americano. Arte y cambio social en América Latina y Estados Unidos en el Siglo XX, México, Universidad Autonoma de la Ciudad de México/Instituto Nacional de Bellas Artes, coll. « Al Margen », 2008, p. 193-213). Cette dernière écrivait ainsi : « Les tenants de ces deux formes [le pop art et l’art conceptuel] se sont divisés entre ceux qui ont cherché des expressions raffinées et hermétiques destinées à un public limité de connaisseurs et ceux qui ont cherché des publics plus populaires » (Shifra Goldman, « Artistas de élite et públicos populares : El Frente Mexicano de Trabajadores de la Cultura », op. cit., p. 202

68 Le Comunicado Gráfico est d’ailleurs un exemple éloquent du « muralisme migrant » qui fut celui des grupos.

69 José Luis Barrios, Idem.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Grupo 65, Los Inmigrantes, 1971.
Légende Acrylique sur toile enchassée, 2,30m x 8 m.
Crédits Photographie de Arnulfo Aquino.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/67543/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 268k
Titre Fig. 2 – Rupert García, Luis Zapata, 1970
Légende Sérigraphie sur papier.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/67543/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Titre Fig. 3a
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/67543/img-3.png
Fichier image/png, 166k
Titre Fig. 3b
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/67543/img-4.png
Fichier image/png, 117k
Titre Fig. 3c
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/67543/img-5.png
Fichier image/png, 65k
Titre Fig. 3d
Légende Grupo Germinal, En defensa de los recursos naturales –petróleo entre otros, 1978.
Crédits Mauricio Gomez Morín
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/67543/img-6.png
Fichier image/png, 88k
Titre Fig.4 – Grupo Mira, double page, à droite la page censurée, au catalogue de l’exposition, Bienal de Febrero.
Légende Nuevas Tendencias. Salon 1977-1978, Museo de Arte Moderno, Bosque de Chapultepec, Instituto de Bellas Artes, Mexico DF, mars-avril 1978, non paginé.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/67543/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Titre Fig. 5 – Grupo Proceso Pentágono, contribution au catalogue Muros frente a muros.
Légende Confrontación de arte público, édité par le Comité Conmemorativo del Sesquicentenario del Nombre de Morelia. Casa de la cultura de Michoacán, mai 1978, non paginé.Traduction du texte:« Murs face aux murs », ne devra pas être confondu avec « murs contre murs » ; quand le FRENTE a organisé cet événement à la maison de la culture de Morelia, il s’agissait de souligner l’importance d’un épisode pour le développement des arts plastiques. Au Mexique, la polémique nécessaire autour des murs peints et publics ressurgira une fois encore, mais désormais sans commissions ni consignes. La pertinence et la nécessité d’un art public se posera à nouveau, maintenant nourrie par des expériences venues d’un autre Mexique, volé mais non perdu ; un art dont la forme reprit son souffle après une longue période d’inactivité du domaine de l’art public. La querelle révolutionnaire de 1910 est morte il y a déjà fort longtemps, bien qu’on continue d’arroser le vieux tronc.Non, la conjoncture historique qui fit que de tels MURALES (avec majuscules) furent possibles a cédé le pas à un autre mouvement, identifiable. (Car pour comprendre comment ces murales ont été peint, il faudra reconnaître que ces peintres publics ont su reconnaître les obligations que leur temps exigeait d’eux).Cette capacité à reconnaître les exigences d’une Société c’est ce que nous essayons, en tant que groupe Proceso Pentágono, de développer, affiner et transmettre. 
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/67543/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 534k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Annabela Tournon, « Aunque al seco tronco lo sigan regando” – Reprises du muralisme chez les grupos (1968-1978) », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 15 décembre 2014, consulté le 26 juin 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/67543 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.67543

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Auteur

Annabela Tournon

Doctorante à l’EHESS/CEHTA

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Droits d’auteur

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