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Colloques | 2014
Peuples et héros. La production artistique des imaginaires américains – Coord. Carmen Bernand et Jacques Poloni-Simard
Leonardo García

Musiques populaires et imaginaires latins en Extrême-Orient : Le Nakasi à Taïwan

[17/12/2014]

Résumés

L’article aborde la diffusion d’imaginaires latins en Asie extrême-orientale au cours du XXe siècle à travers les musiques et les danses populaires. Une partie importante de ces imaginaires s’associent aux processus de métissage qui caractérisent le développement du Nakasi, un genre de musique populaire extrêmement diffusé au Japon et à Taïwan. Nous examinerons ici les dynamiques de création, de circulation et de consommation d’une certaine latinité musicale extrême-orientale et globalisée particulièrement à Taïwan, autant à partir des références d’un marché discographique planétaire qu’à travers l’évolution des identités locales, des modèles culturels nationaux et des mobilités sociales.

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Texte intégral

Introduction

1Les voyageurs occidentaux qui se rendent à Taïwan pour la première fois sont souvent surpris de la forte popularité dont jouissent sur place des musiques et des danses apparentées aux genres comme le mambo ou le tango. Dans les parcs, dans les allées ou dans les restaurants des marchés, il sont souvent amenés à voir des Taïwanais danser sur une multiplicité de rythmes syncopés qui rappellent plutôt une atmosphère caribéenne que les clichés d’une Asie extrême-orientale mystique promus par leurs opérateurs de voyage. Il arrive que même dans les environs d’un temple taoïste, nos voyageurs déconcertés soient surpris par des sonorités de rumba ou de cha-cha-cha diffusées à plein volume et qui contrastent irrémédiablement avec leurs attentes d’exotisme.

2Rien ne semble alors plus difficile qu’expliquer cet apparent anachronisme, surtout en constatant que ces musiques à rythmicité familière pour les oreilles occidentales demeurent tout aussi étrangères dans leurs couleurs sonores comme dans leurs phrasés. Comment alors comprendre ces frontières entre le connu et l’inconnu ? Entre les repères de la routine et l’inédit de la nouveauté qui apparaît là où nous ne l’attendons pas ? On peut concevoir que les musiques populaires « latines » se mondialisent à travers un marché discographique planétaire qui ne date pas de hier et que leurs sonorités parviennent aussi à circuler dans les espaces de l’Asie extrême-orientale. Cependant, en Asie la mondialisation musicale du latin semble aussi capable de se transformer au point de devenir un trait culturel local à part entier. C’est bien le cas de Taïwan, où les musiques latines discographiques ont été intégrées dans des profonds processus de métissage qui évoquent la question d’une créolisation progressive au contact d’une Amérique Latine imaginée par le biais d’images et de sons malgré son absence.

3À Taïwan, la musique et la danse restent des pratiques culturelles importantes. Elles déterminent les rapports entre identité sociale, genre, territorialité et groupe linguistique, tout en forgeant une sorte de matrice sonore et corporelle holiste. Dans l’ensemble, ces musiques et danses se constituent à travers l’intégration d’éléments et d’imaginaires multiples que les Taïwanais récréent à leur manière.

  • 1 Il s’agit pour les deux des quartiers liés au tourisme ainsi qu’aux anciens rapports avec le Japon. (...)

4L’un des genres majeurs qui témoignent de ces processus d’appropriation est le Nakasi, une musique extrêmement populaire qui englobe des genres urbains, locaux et étrangers, grâce à une souplesse qui la rend capable des intégrations surprenantes. Il s’agit bien d’un genre cosmopolite qui s’étale sur des aires relativement réduites en surface mais présentant toutefois une forte hétérogénéité linguistique. Le Nakasi reste particulièrement présent à la capitale, Taipei, surtout dans les quartiers du nord de la ville comme Beitou, Xin Beitou et Danshui, jadis liés à une activité portuaire, aux échanges commerciaux et au tourisme1.

5Pendant ces cinquante dernières années, cette musique s’est largement globalisée à partir d’une dynamique caractérisée par des complexes processus de métissage. Ceci semble avoir permis au Nakasi une plus large diffusion et même de s’intégrer progressivement à la déterritorialisation des nouvelles communautés d’amateurs interconnectés, notamment grâce à Internet.

6Dans cet article, nous approcherons l’évolution des genres musicaux et chorégraphiques latins à Taïwan à travers le Nakasi. On s’intéressera particulièrement aux dynamiques de création locale, pouvant confluer aussi bien vers la reproduction des archétypes musicaux ou bien vers l’aspect inédit d’un métissage situé souvent en marge des clichés exotiques extrême-orientaux habituels. Nous aborderons aussi ce que le concept de « latin » signifierait dans le contexte du Nakasi et jusqu’à quel point ses pratiquants considèrent ou non cette musique comme étant latine. Cette question s’avère particulièrement pertinente aujourd’hui avec l’insertion progressive de Taïwan dans un monde interconnecté, où l’offre des musiques latines issues directement des Caraïbes ou des Etats-Unis, se développe à côté de celle de celle des productions locales. De même, malgré le fait d’avoir connu pendant ces dernières années un renouveau artistique, et surtout une revalorisation sociale en termes de patrimonialisation, l’avenir du Nakasi serait menacé par les violents changements culturels d’une société taïwanaise en pleine mutation.

Chapitre 1 - Le Nakasi taïwanais. Genèse d’une musique populaire au XXe siècle

Définition et références

  • 2 Les broadcasters correspondent à une catégorisation que j’utilise pour nommer des individus qui dif (...)
  • 3 En dehors des ensembles comptant avec un set complet de batterie installé au sol, il est courant qu (...)
  • 4 À Taïwan, ce sont les restaurants de poisson et de fruits de mer (souvent dans les alentours des ma (...)

7Le terme Nakasi (Chinois : 那卡西, Pinyin : nàkǎxī) désigne à Taïwan un ensemble de pratiques musicales d’origine urbaine liées à la culture ouvrière moderne. Son origine étymologique dériverait du vocable japonais nagashi (流し) qui signifie à la fois « flux » et « accompagnement ». Ces deux significations prennent sens, autant chez les musiciens que chez les broadcasters2, quant à leur capacité de jouer ou de diffuser de la musique tout en se déplaçant3, tout comme à leur fonction de soutenir le chant soliste et les pas des danseurs. Les musiciens de Nakasi portent leurs instruments pour proposer leur savoir-faire essentiellement dans les bars à alcool et dans les restaurants de poisson4. Les broadcasters, quant à eux, portent généralement des chaînes Hi Fi connectées à un système vidéo sur un chariot à roulettes. Ces supports permettent la diffusion de vidéoclips enregistrés pour un public de danseurs ou bien des karaokés sur lesquels des amateurs peuvent s’essayer à leurs chansons favorites contre une somme d’argent.

8Loin de se limiter à un répertoire spécifique, le Nakasi adopte, transforme et réinvente les musiques populaires de la discographie mondialisée du XXe siècle à travers des couleurs sinisantes. L’aspect de la sinisation constitue ainsi le trait commun qui rassemble une multiplicité de genres ayant au départ d’origines fort différentes. Les archétypes formels propres aux musiques chinoises populaires (à structure cyclique et à contenu scalaire pentatonique) parviennent alors à imprégner aussi bien le rock’n roll, le tango, la rumba ou le cha-cha-cha. De cette manière, même si les musiques de Nakasi parviennent à garder les bases rythmiques de ces formes étrangères, c’est à travers le contenu mélodique et textuel qu’elles évoluent au sein d’une esthétique locale.

  • 5 Aucune référence au Nakasi ni aux genres musicaux latins figure dans la troisième partie de cet ouv (...)
  • 6 Au temps de cette recherche, seules les versions en Suomi (Finnois), Japonais, Mandarin et Anglais (...)

9Cependant, malgré sa popularité, l’absence récurrente du Nakasi dans la littérature musicale taïwanaise s’avère paradoxale. C’est le cas, par exemple, de l’ouvrage Musiques de Taïwan (T-H. Hsu et S-C. Cheng) où il n’y a point de référence au Nakasi ni aux références latines alors qu’un chapitre entier est consacré aux musiques populaires d’origine occidentale5. Le Nakasi reste également absent du premier New Grove Dictionary of Music and Musicians (1980), et à l’heure actuelle il semble se diffuser surtout par la voie de l’Internet, dans des multiples Blogs, sur Wikipedia6 et surtout à travers la vidéosphère des plateformes comme YouTube.

10L’absence du Nakasi des références littéraires globales pourrait s’expliquer par son manque d’exotisme. Certes, pour un public occidental avide d’altérité, le Nakasi échappe forcément aux étrangetés sonores et aux complexités polyphoniques des musiques aborigènes taïwanaises. Il échappe également à cette vision sinisante occidentale qui continue à imaginer les musiques traditionnelles chinoises comme austères, délicates et détentrices d’une esthétique sonore reflétant l’atemporalité d’un empire millénaire… Le Nakasi échappe aussi aux musiques d’avant-garde asiatiques d’aujourd’hui et à leur esthétique high-tech, capable de séduire le public occidental non par la voie de l’exotisme mais plutôt à travers les imaginaires d’une société ultra mécanisée.

11Le Nakasi reste ainsi un genre qui contraste avec la série des clichés que le public planétaire d’aujourd’hui attend de Taïwan et de l’Asie extrême-orientale en général. Ces clichés certainement ne s’accordent pas avec ce mambo ou ce tango sinisé sur des sonorités considérées comme un peu trop vintage. Sur l’absence du Nakasi dans la littérature musicale taïwanaise, J.E. Taylor souligne l’aspect de l’origine étymologique japonaise et surtout les atouts sociaux négatifs associés à la consommation d’alcool.

  • 7 Taylor, 2013, p. 178

“The word nakaxi is absent from most dictionaries in Taïwan. Whether this absence is due to a dislike for words perceived to be of foreign origin, or whether it fits into that hazy category or words known as slang and thus does not merit a place in such books in unclear. In any case, the term nakaxi is used commonly in the Taïwanese popular music world. The term most likely originates from the Japanese nagashi, which in dictionary definitions refer to ‘wandering musician(s)’ (Kasumata 1954:1168). Nakaxi now tends to be used in reference not only to the melodies that Taïwanese bar singers adapted from Japanese drinking and enka songs, but to the very lifestyle and behaviour that these bar singers epitomised.”7

  • 8 À Taïwan, beaucoup de métiers et d’activités publiques peuvent s’identifier seulement à travers leu (...)

12S’il est vrai que l’image des bars et des restaurants à alcool reste négativement perçue, cela n’explique pas en totalité les raisons sur l’absence du Nakasi des références musicales taïwanaises. D’ailleurs, le Nakasi s’avère extrêmement présent dans l’univers des ballrooms fréquentés par un public plus sage, tout comme chez les chauffeurs de taxi, où il est devenu quasiment un symbole de leur métier8.

  • 9 Hobsbawm, 1983
  • 10 Les genres populaires chinois Xiao-diao, Chegu-diao, Gezaidiao. Hsu/Cheng, 1992, p. 225

13Les raisons de cette absence paraissent se trouver ailleurs. En effet, les textes taïwanais consacrés aux musiques populaires rallient les musiques de l’archipel surtout à la vision idéalisée d’un univers culturel chinois porteur d’identité collective. C’est en suivant l’idée « d’invention de la tradition » (E. Hobsbawm9), où l’idée collective d’un passé immuable et transmissible permet d’articuler la genèse d’un modèle national, qu’à Taïwan les musiques populaires apparaissent identifiées aux anciens chants locaux ou aux musiques arrivées de Chine continentale10. Ce référent constitue ainsi une base légitime sur laquelle, à partir de 1948, Taïwan peut se démarquer de la Chine de Mao. C’est bien à partir de cette auto affirmation que les musiques populaires taïwanaises s’identifient avec les atouts d’une Chine Ancienne, idéalisée et libre d’éléments importés qui pourraient mettre en péril sa pureté culturelle.

  • 11 “In an anthropological spirit, then, I propose the following definition of the nation: it is an ima (...)

14Comme c’est souvent le cas dans les genèses des modèles culturels nationaux, le discours dominant sur la musique populaire taïwanaise s’inscrit aussi dans la construction, pièce par pièce, des images et des représentations capables de porter l’idée d’un passé commun aussi fixé que transposable dans le temps. La constitution d’une mémoire collective commune, même véhiculé à travers des sons, devient indispensable dans la génération d’un modèle culturel holiste capable de dépasser les diversités culturelles et géographiques des communautés circonscrites dans l’espace national et considérées comme « imaginées » par B. Anderson.11

  • 12 Contrairement à ce qui s’est passé avec la diffusion des musiques latines discographiques, à Taïwan (...)
  • 13 On traitera ce point ultérieurement en examinant la vie musicale à Taïwan pendant la première moiti (...)

15Cette littérature musicale prête ainsi peu d’attention à l’intégration que les musiciens taïwanais réalisent des musiques populaires mondialisées depuis au moins les années 1920, visiblement au contact avec des musiciens japonais. Nombre de ces musiques, imprégnées autant des matrices afro-américaines (Blues) que des musiques latines afro caribéennes ou du fleuve de la Plata (tango)12 s’intègrent peu à peu et visiblement de manière parallèle aux circuits officiels13 avant de se siniser progressivement.

La pratique musicale et la danse

  • 14 Les percussionnistes peuvent ainsi attacher leurs accessoires préférés (caisse claire, cymbales, ch (...)

16L’aspect globalisé des ensembles de Nakasi se dévoile en partie à travers leur base d’instrumentale, composée essentiellement d’instruments de musique électrifiés d’origine occidentale. La plupart des groupes actuels intègrent la guitare électrique, le clavier synthétiseur, la guitare basse et des tambours et cymbales issus du jeu de la batterie14. Certains combos jouent aussi des instruments mélodiques comme le violon, la trompette ou le saxophone, lesquels se destinent à « habiller » le tissu harmonique ou simplement à doubler la ligne mélodique du chant soliste.

  • 15 L’erhu est une vièle à deux cordes emblématique de plusieurs musiques traditionnelles et classiques (...)
  • 16 Le dong-xiao est une flûte à encoche très jouée dans le sud de la Chine (particulièrement à Fujian) (...)
  • 17 Le dizi est une flûte traversière à mirliton (membrane vibrante) emblématique des musiques chinoise (...)

17Cependant, l’instrumentarium du Nakasi n’a pas toujours été le même. Les musiciens aînés évoquent souvent comment le clavier synthétiseur aurait progressivement remplacé l’accordéon, ou comment le violon et les instruments à vent occidentaux auraient eux pris la place de la vièle chinoise erhu15 ou des flûtes traditionnelles dong-xiao16 et dizi17. Aujourd’hui c’est à travers un récent revival d’un Nakasi que certains ensembles réintègrent des instruments autrefois délaissés. Le but serait de se réapproprier plus d’une sonorité plus taïwanaise en s’affranchissant, au moins partiellement, des couleurs sonores d’une Pop globale, devenue trop déculturée pour certains d’entre eux.

18Les instrumentistes de Nakasi sont pour la plupart des musiciens professionnels ou semi professionnels, dans la mesure où ils jouent contre une rémunération. Pour les chanteurs, par contre, le rapport à l’argent dépend s’il s’agit des amateurs ou bien des solistes confirmés, comparables à ce qui serait un crooner dans l’univers du Jazz vocal. Dans ce dernier cas, tout comme en Occident, le chanteur soliste jouit souvent d’un prestige et d’un gain financier bien supérieur de ceux des instrumentistes avec lesquels il se produit. En ce qui concerne les danseurs, outre les maîtres et professeurs, il s’agit la plupart de temps des amateurs assidus des nombreux ballrooms en ville. Les danseurs forment également des communautés organisées par quartier ou par des liens de travail, et se rassemblent dans des pratiques régulières dans des parcs ou dans des squares.

  • 18 Cependant, à l’heure actuelle, tout comme dans beaucoup des danses de salon en Occident, il y a sou (...)

19La danse associée au Nakasi se compose la plupart du temps de formes chorégraphiques en couple, où les rôles du genre dans la chorégraphie restent bien démarqués18. La pratique de la danse est aussi sujette à des adaptations multiples par rapport aux sources musicales choisies par les danseurs eux-mêmes. Ainsi, les broadcasters et même des simples chaînes Hi-Fi portables remplacent souvent les musiciens, plus chers et moins disponibles pour assurer des danses matinales dans des parcs au milieu de centaines d’autres danseurs. Ce remplacement progressif des musiciens par de la technologie a visiblement entraîné une série de transformations. Elle a induit certes une plus grande souplesse dans la constitution des communautés de danseurs, qui désormais adaptent leur pratique à un strict minimum d’espace et de matériel sans devoir payer ni s’adapter à la disponibilité des musiciens. Cependant, cette technification des supports sonores a entraîné la fixation d’un répertoire qui, au fil du temps, a uniformisé les chorégraphies et les critères esthétiques de ce qu’on devrait attendre d’un couple de danseurs. De même, la médiatisation d’un répertoire souvent limité à une poignée d’artistes consacrés a aussi contribué à une standardisation locale des pas de tango, rumba ou cha-cha-cha, au tempo et aux schémas formels des versions emboîtées devenues des véritables modèles.

20- Extrait Vidéo n°1 – http://youtu.be/​c9AESE6IJO8 Présentation d’un ensemble traditionnel de Nakasi. On peut remarquer l’aspect difficilement classable d’une musique structurée en rythme de Habanera à des colorations latines (présence d’instruments agogó et la récurrence à une couleur cadentielle phrygienne). Toutefois, le parfum scalaire pentatonique hémitonique, le tempo, le phrasé et les carrures ne sont pas celles d’un boléro ni celles d’un tango et nous plongent dans une étrangeté de superpositions entre la routine et l’inédit.

Les structures musicales globalisées dans la pratique du Nakasi

  • 19 Il s’agit d’un cheminement qui se base sur l’idée des tensions et distensions autour d’un pôle tona (...)
  • 20 D’ailleurs, sauf pour la valse en tant que genre globalisé, la conception binaire s’est largement i (...)
  • 21 « Genre musical et chorégraphique en usage à Cuba dans la seconde moitié du XIXe siècle. Perdit ens (...)

21Si on décortique les mécanismes d’adaptation des genres latins à Taïwan, il faut tout d’abord évoquer les éléments de la métrique et du rythme. Dans les musiques latines globalisées ce sont ces deux aspects qui déterminent les structures chorégraphiques de la danse, tout comme le lien entre la mélodie et les carrures de l’harmonie19. Sur ce plan, à Taïwan comme ailleurs, on peut remarquer l’aspect holiste de la binarité, particulièrement à travers l’usage des mesures en 2/4 et en 4/420 présentes dans la grande majorité des globalisations musicales populaires du XXe siècle. Dans les musiques latines discographiques, la binarité métrique s’exprime à travers deux éléments fondamentaux qui lui octroient une coloration particulière : le « rythme de Habanera »21 et les rythmiques superposées à travers des patterns de clave.

  • 22 On se réfère ici à la cellule rythmique de base de la Habanera comme étant une unité de 8 temps ind (...)
  • 23 L’auteur se réfère à la structure rythmique de la Habanera comme une possible superposition d’une c (...)

22Le rythme de Habanera22 reste sans doute un archétype de latinité sonore globalisée. Il constitue l’empreinte caractéristique aussi bien de la milonga, du fleuve de la Plata, que du reggaeton de nos jours. Bien entendu selon le genre, la manière de mettre en musique cette cellule rythmique peut varier considérablement en termes d’accentuation, d’articulation, de tempo et de débit. Cependant, en ce qui concerne sa diffusion planétaire plusieurs auteurs, dont C. Sandroni,23 relèvent l’aspect d’une structure fortement connotée mais également capable de se superposer avec d’autres formules rythmiques. Ceci expliquerait en partie sa capacité à s’adapter un peu partout sans pour autant perdre sa forte empreinte. Il s’agit certes d’une figure rythmique basique toutefois capable d’induire plusieurs grooves à partir de sa structure interne, construite sur un équilibre simple mais efficace du jeu entre tension et distension.

  • 24 La clave est un instrument idiophone qui se compose de deux baguettes en bois très durs et de gross (...)
  • 25 Il existe également des claves dans d’autres musiques afro-américaines sur le continent sud-américa (...)

23La clave, quant à elle, constitue l’autre grand trait par lequel nous pourrions définir les musiques latines globalisées. Le terme clave renvoie autant à un instrument de musique24 qu’à un élément rythmique associé à ces musiques ; un pattern rythmique asymétrique joué en ostinato qui se superpose à la métrique de base de la mélodie. La clave caractérise des genres afro caribéens comme la rumba, le cha-cha-cha, le son ou le guaguancó25. Le jeu de clave, associé souvent au connoté tresillo cubano, est destiné à « habiller » la métrique de base en lui apportant une dimension polyrythmique.

24Au niveau de l’instrument clave, nous pouvons souligner que la sonorité caractéristique des blocs entrechoqués constitue aussi une coloration sonore de latinité tropicale imaginée, même dans des musiques qui au départ n’ont rien de latines. D’ailleurs, la présence de cet instrument dans le Jazz américain dès les années 1940, ou bien dans les musiques du cinéma égyptien des années 1960 apporte une couleur latine stéréotypée seulement par le biais d’un cliché sonore et rythmique

Chapitre 2 – La latinité musicale taïwanaise. Entre imaginaires et identités sociales

Globalisation et référents discographiques extrême-orientaux

  • 26 De La Peza. 2006. p. 170

25Les référents d’une latinité discographique planétaire en Asie extrême-orientale semblent remonter aux années 1920, période dans laquelle les élites japonaises commencent à multiplier leurs voyages en Europe. Ces élites s’initient alors au tango, alors très à la mode pendant l’entre-deux-guerres. M. De la Peza remarque que les Japonais adoptent le tango principalement en France, ce qui expliquerait en partie qu’en 1930 un quintette français de tango, le Moulin Rouge Tango Band, se produit pendant trois années dans le Florida Ball room, qui est alors le salon de danse le plus en vogue à Tokyo. Cependant, malgré l’apparente filiation des Japonais avec l’univers du tango en France, ceux-ci se seraient initiés à la danse par le biais des manuels anglais, en les préférant aux méthodes édités en France, plus inclinés à un style considéré comme trop sensuel et inapproprié pour la sensibilité nippone26.

  • 27 Cramer, 2012

26Plus tard, pendant les années 1930 et jusqu’à la fin de la deuxième Guerre Mondiale, les Etats-Unis prennent un rôle capital dans la production et dans la diffusion à échelle planétaire d’une discographie latinisante. Celle-ci s’identifie avec les stéréotypes d’une latinité imaginée, inscrite en partie dans les principes de la « politique de bonne entente » à travers laquelle les Etats-Unis cherchaient à l’époque intégrer les pays d’Amérique Latine et des Caraïbes à leur espace d’influence27. Ainsi, nous savons qu’en 1935 la rumba déferle au Japon alors que les amateurs locaux semblent avoir des difficultés dans l’approche de son aspect polyrythmique tout comme ses patterns de clave.

27Après la deuxième Guerre Mondiale, et surtout à partir des années 1950, une nouvelle vague de musiques latines arrive au Japon ; le boléro, à travers des figures comme le Trio Los Panchos ou Armando Manzanero. On constate également une constitution progressive de communautés de pratiquants amateurs consommateurs de disques et une augmentation de tournées d’artistes venus directement d’Amérique Latine ou des États-Unis. Au Japon cette dynamique de recherche des sources authentiques continue jusqu’à nos jours, avec un accroissement massif de pratiquants de genres afro caribéens comme la salsa, la bachata ou le merengue dominicain, ou bien du tango et du flamenco. L’ensemble de ces pratiquants vise ainsi à reproduire un art épuré, avec une volonté systématique de retrouver ce qu’ils considèrent comme « authentique ». En ce qui concerne la pratique du tango au Japon, M. Plisson attribue cette spécificité au contact direct que les pratiquants de tango auraient eu sur place avec des musiciens venus directement d’Argentine :

  • 28 Plisson, 2004, p. 152

« Le tango, comme musique et danse, se pratique depuis longtemps dans de nombreux pays. Au Japon, par exemple, où les musiciens argentins ont souvent voyagé, on tente de se conformer du mieux possible à l’original. De même en Italie et en Espagne. Dans d’autres pays, en revanche, les musiques nationales se sont greffés sur le tango, donnant lieu à des créations originales comme en Turquie, en Egypte, au Liban et dans les pays du Nord de l’Europe. 
En Finlande, le tango s’est enraciné bien avant-guerre. Mais au moment où dans les années soixante il déclinait en Argentine, il y eut une sorte de fièvre dans les campagnes finnoises. À ce moment, on composa, joua et interpréta des « tangos » dans tout le pays. En 1964, un tango national rivalisa dans les ventes avec un titre des Beatles. »28

28Au Japon s’opère ainsi une intégration sans faille depuis la périphérie vers un modèle culturel central, celui des sources réelles ou imaginées des musiques et des danses latines. Cette dynamique paraît aussi s’associer à l’insertion du Japon dans le monde à partir du « miracle économique » de la Post-guerre, à travers son intégration au nouveau concert des nations et à sa capacité à exceller dans des domaines culturels étrangers et exotiques. C’est ainsi que des nombreux ensembles locaux de haut niveau, comme la Orquesta de la Luz, qui voient le jour dans les années 1980, parviennent peu à peu à intégrer l’élite des musiciens latins prisés par les Majors à Miami, New York ou Los Angeles. Par ailleurs, les diverses expériences japonaises dans le domaine de la World Music n’ont rien à envier à celles des autres matrices musicales comme l’Afrique de l’Ouest, le monde indien ou la tsiganie nomade trans-culturelle…

  • 29 Hsu-Cheng, 1992 p. 225

29Le cas de Taïwan s’avère assez différent, bien que la branche japonaise de Columbia fonde une annexe à Taipei en 193229 et que déjà en 1934 circulent dans l’archipel taïwanais des chansons japonaises imprégnées des rythmes latins en vogue. Cependant, à Taïwan ces musiques semblent très vite recyclées par les musiciens locaux, qui considèrent aussi les esthétiques et sonorités locales dans leurs créations. L’ampleur de cette dynamique créative se trouve à la base de la fondation d’une première Association des chanteurs et compositeurs de chansons de variété en 1934, ainsi que de deux maisons de production et distribution discographique ; la Wen Sheng et la Tai Ping, qui deviennent très vite concurrentes de la Columbia locale.

  • 30 Sauf pour HongKong et Macao, le reste de ces pays connaissent à l’époque des systèmes politiques to (...)
  • 31 C’est d’ailleurs intéressant d’examiner de plus près le cas des rapports qu’entretiendront au début (...)

30Nous savons peu sur ce que deviennent ces musiques à l’époque de la Deuxième Guerre et dans les premiers temps de la re-annexion de Taïwan à la Chine, en 1945, puis de leur séparation en 1948. Cependant c’est visiblement dans les années 1950 et 1960, en pleine Guerre froide qu’à Taïwan les musiques populaires latines semblent se globaliser, tout comme dans les pays et territoires de la région encore sous dépendance coloniale ou bien liés au bloc de l’Ouest30. Taïwan se trouve alors au sein d’un axe culturel et politique partagé avec le Japon mais aussi avec la Corée du Sud, la Malaisie, les Philippines, Singapour et les colonies d’alors, Macao et HongKong, cette dernière très active sur le plan de son industrie cinématographique. La culture américaine continue aussi à se répandre à travers la radiophonie, la cinématographie, sauf que cette fois-ci le contexte politique de ces rapports s’avère plus favorable, parfois même à travers la présence des troupes étasuniennes stationnées localement pour faire face aux menaces qu’incarnent alors la Chine, l’URSS et le Vietnam31. Cette novelle territorialisation pro-occidentale et profondément anticommuniste de l’Asie s’interconnecte et s’archipélise à travers une culture musicale de matrice urbaine et occidentale mais de plus en plus créolisée. Ces musiques se caractérisent par une forte couleur Blues ainsi que par des patterns rythmiques latins, en partie hérités des forts liens que les Etats-Unis entretiennent encore avec Cuba.

31Extrait vidéo n°2 - http://youtu.be/​UdbBQsTjOv4 La chanteuse singapourienne Sakura Teng, également très populaire à Taïwan. Bien que l’édition de cet album date de 1993, et qu’il s’agisse des « classiques » latins planétaires, il reflète bien le développement des musiques latines dans cet axe asiatique pro-occidental de la Post-guerre.

32En Asie extrême-orientale et du Sud-est, ces musiques sont alors systématiquement reproduites, re-créées et transformées grâce à un réseau de musiciens qui circulent dans la région. Il s’agit pour la plupart des tangos, rumbas et cha-cha-cha, dont en dehors de l’Espagnol ou de l’Anglais, sont aussi chantés en Japonais, en Coréen ou en différents parlers chinois, comme le Mandarin, le Cantonnais, le Hakka ou le Teochew. Il est particulièrement intéressant à examiner la sinisation de ces musiques à travers le rôle social et politique des communautés chinoises en Asie du Sud-est. C’est d’ailleurs dans ce circuit que se rendent célèbres des chanteurs comme Sakura Teng ou des stars comme Bruce Lee, si on se rappelle qu’en dehors des arts martiaux il a été aussi un célèbre danseur de cha-cha-cha.

  • 32 Notamment à travers le cas de la cumbia et ses versions locales ; chicha et tecnocumbia (Pérou), so (...)
  • 33 Perez, 2010 p. 161

33À Taïwan, la latinité musicale prend un chemin de sinisation progressive tout en s’éloignant de l’évolution des genres proposée par l’industrie globale. Ce contexte peut se comparer à ce qui se passe au sein des mouvances « tropicales » dans les pays andins d’Amérique du Sud32, où la créolisation systématique des genres mondialisés reflète en partie un refus à adopter le modèle culturel central. D’ailleurs, dans le Nakasi les danses connues comme tango ou mambo prennent une coloration tellement locale que parfois il est quasiment impossible de les identifier. Sans proprement parler de refus, on peut aussi penser ici à une véritable version musicale de la notion de « diplomatie viable »33 prônée par un état devenu fantôme au fil des années et qui reste en demande de reconnaissance. Les musiques latines taïwanisées deviennent alors bel et bien le contre modèle d’un marché discographique mondialisant, tout en parvenant à s’échapper de ses engrenages de formatage technique et esthétique. Confrontés à ces musiques, si nous pouvons toujours identifier des sonorités des musiques « commerciales » planétaires, nous sommes en même temps déroutés par une étrangeté marquante. C’est à partir de cette perspective, et suivant la pensée de S. Gruzinski, qu’on pourrait suggérer que la latinisation musicale du Nakasi s’insère dans une globalisation plutôt que dans la dynamique d’une occidentalisation à sens unique.

  • 34 Gruzinski, 2004, p. 374

« La globalisation concerne donc prioritairement l’outillage intellectuel, les codes de communication et les moyens d’expression. Elle se distingue d’une occidentalisation qui se présente davantage comme une entreprise de domination des autres mondes, empruntant les voies de la colonisation, de l’acculturation et du métissage. »34

34Même aujourd’hui à Taïwan, l’emprise du local reste si forte que bien que l’aspect sino latin continue à s’imposer dans les musiques populaires des nouvelles générations. C’est de cette manière que même dans les mixages des DJ locaux ou dans les « tubes » des chanteurs en vogue, comme Matzka, effleurent toujours les rappels des sonorités latines du Nakasi.

Peut-on parler de métissage latin à Taïwan ?

35Pourrait-on décortiquer l’idée de « latinité » musicale seulement à travers une dimension sociale fondée sur des imaginaires collectifs ?

36Nous avons déjà évoqué l’aspect du rythme comme référence primordiale d’une latinité globalisée et imaginée. Cependant, à Taïwan l’aspect rythmique dans les musiques populaires latines obéit à des transformations plus profondes qui se génèrent à partir de l’acculturation des musiques traditionnelles locales. Le cas le plus courant dans la popularisation des musiques chinoises concerne le découpage progressif des structures cycliques vers des unités métriques binaires, en 4/4, ou parfois ternaires, en 3/4.

37C’est ainsi que des musiques chinoises traditionnelles comme l’opéra taïwanais se structurent sur des longs cycles et carrures ayant facilement plus de dix temps. La popularisation de ces genres passe par un découpage de ces cycles en unités plus courtes afin de les grouper en mètres. Bien que la métrisation puisse être accusé d’appauvrir les formes d’origine, elle facilite désormais l’intégration des genres traditionnels à l’harmonie tonale et aux formes occidentales, comme la sonate ou le thème à variations. C’est ainsi que les anciennes mélodies traditionnelles parviennent désormais à se caler sur les bases d’un tango, d’une rumba ou d’un de cha-cha-cha.

  • 35 Le pentatonisme anhémitonique concerne un système musical basé sur cinq archétypes scalaires à cinq (...)
  • 36 Le pentatonisme hémitonique, avec demi-tons ou secondes mineures caractérise les musiques japonaise (...)

38Pourtant, tout imbibés d’harmonie tonale et des rythmiques latinisantes, les genres latins du Nakasi peuvent difficilement se considérer comme proches d’une esthétique proprement occidentale. Nous devons considérer ici également l’évolution du contenu scalaire et son incidence directe sur l’aspect mélodique, car la plupart de ces musiques se structure sur une base mélodique et sur une gestuelle sonore toujours ancrée dans les esthétiques chinoises et parfois japonaises. Rappelons le recours régulier du Nakasi aux échelles musicales pentatoniques, anhémitoniques35 et hémitoniques36, avec des conduites mélodiques spécifiques aux musiques d’Extrême-Orient. Quant à la gestuelle sonore, on doit remarquer la technicité de l’émission (timbre et tessiture), la qualité du phrasé et l’ornementation (ex. glissando) comme des aspects musicaux qui définissent une corporalité spécifique et une dimension esthétique sonore locale. L’importance de cette mise en corps de la musique se révèle capitale à l’heure d’analyser les paramètres à travers lesquels une musique parvient ou non à se globaliser. Cette corporalité, en grande partie culturellement déterminée et non innée, telle que l’analyse M. Mauss dans son étude sur les techniques du corps, résulte décisive pour penser la musique aussi bien depuis la perspective émique qu’étique.

  • 37 Mauss, 1934

« Nous avons fait, et j'ai fait pendant plusieurs années l'erreur fondamentale de ne considérer qu'il y a technique que quand il y a instrument. Il fallait revenir à des notions anciennes, aux données platoniciennes sur la technique, comme Platon parlait d'une technique de la musique et en particulier de la danse, et étendre cette notion. J'appelle technique un acte traditionnel efficace (et vous voyez qu'en ceci il n'est pas différent de l'acte magique, religieux, symbolique). Il faut qu'il soit traditionnel et efficace. Il n'y a pas de technique et pas de transmission, s'il n'y a pas de tradition. »37

39Dans le Nakasi la gestuelle corporelle (tenue, technique d’émission, rapport des musiciens à l’espace) rappelle que la diffusion de cette musique ne s’opère pas sur le même plan que celles des symboles visuels et auditifs de la mondialisation. Chez les musiciens, la transmission collective de postures et de mouvements du corps détermine leur son, leur phrasé et leur énergie de jeu, marquant ainsi la différence entre un tango argentin et un tango taïwanais. On peut alors penser que les voies du métissage musical et de la danse ne se manifestent pas seulement à partir de l’évolution des formes mais aussi à travers d’une corporalité sélective.

40Extrait Vidéo n°3 - http://youtu.be/​etRZ4v7O2RA Performance de tango taïwanais. En dehors d’une musique où l’aspect du tango s’avère assez difficilement identifiable pour une oreille occidentale (la ligne mélodique a une forte couleur sinisante et la rythmique flirte plutôt entre un boléro et un cha-cha-cha) on remarque la corporalité des danseurs. Outre l’aspect stéréotypé de ce que devrait être un tango argentin, très rapidement les danseurs dévoilent une technicité corporelle plus fluide et moins affirmé que celles qu’on attend d’un couple traditionnel de cette danse.

Les territoires du Nakasi

  • 38 Cette situation s’est accentuée notamment à partir de la reconnaissance de la RPC par les Etats-Uni (...)

41À Taïwan, le Nakasi constitue une source créative majeure à travers laquelle se véhiculent des sensibilités collectives liées aux problématiques sociales, politiques et affectives qui s’associent, entre autres, aux années d’isolement diplomatique38. Il demeure aussi un terrain sur lequel la société Taïwanaise opère sa propre globalisation, à travers une créativité qui assimile, recycle et renvoie en miroir et sans le moindre complexe tout le pouvoir des médias planétaires et du marché discographique mondialisé.

  • 39 La plupart des Japonais de Taïwan durent partir au Japon et par la suite gardèrent des liens avec l (...)

42Cependant, cette latinité musicale renvoie inévitablement à des imaginaires lointains qui échappent à une panoplie des clichés facilement saisissables. Il est possible de penser le Nakasi comme une création métisse et urbaine qui se tisse essentiellement à partir de la fin des années 1940, lorsque Taïwan devient un pays indépendant mais sujet à une forte rythme de transformations économiques et démographiques39. En effet, la rupture avec la Chine de Mao déclenche sur l’archipel des vastes mouvements migratoires issus du continent et qui entraînent une brusque transformation du tissu urbain. Néanmoins, loin d’un modèle fondé sur des communautés ghettoisées, à Taïwan se développe une dynamique de brassage social et ethnique qui diversifie culturellement l’espace urbain. Se forgent ainsi de nouvelles identités, de nouveaux symboles et même de nouveaux langages qui apportent un souffle inédit au sein d’une panoplie de groupes pourtant issus d’une matrice culturelle considérée souvent et à tort en Occident comme figée dans un passé millénaire.

  • 40 Augé, 1992

43Comme beaucoup de musiques populaires urbaines modernes, le Nakasi évolue aussi dans ce que M. Augé considère comme des « non-lieux »40. Bien que cette notion renvoie plutôt aux espaces neutres, aseptisés et ralliées à l’idée de surmodernité, comme peuvent être par exemple les aéroports, nous pouvons aussi l’appliquer ici pour définir ces quartiers issus d’un urbanisme galopant, productiviste et uniformisant. C’est dans ces nouveaux lieux urbains, visiblement dépourvus de passé, que la sinisation des imaginaires latins semble s’installer en tant que sceau d’une nouvelle identité locale.

  • 41 Nous assistons à l’heure actuelle à l’« archipélisation » des Caraïbes, qui est exemplaire et qui v (...)

44Dans ce contexte insulaire, marqué par l’isolement diplomatique dès années 1970, la véhiculation des imaginaires lointains prend ainsi un sens d’auto affirmation sociale et d’intégration au monde par-delà les conjonctions politiques. La latinité du Nakasi permet alors le développement d’un univers sonore et corporel inédit qui parvient à constituer une nouvelle identité à la fois taïwanaise et globale. Les musiques latines du Nakasi rappellent de cette manière l’atmosphère caribéenne post-coloniale et les paradoxes du délabrement structuré et du désordre organisé, aussi bien des quartiers périphériques de Taipei ou de Kaohsiung que ceux de la Havane ou de San Juan, à Porto Rico. Cette identité s’érige en bonne partie à partir d’une dimension insulaire et périphérique qui s’inscrit dans le processus de créolisation du monde, suggérés par E. Glissant41 :

  • 42 Édouard Glissant ; « Nous sommes tous créoles ». Entretien octroyé à Thierry Clermont et Odette Cas (...)

« J’appelle créolisation, des contacts de cultures en un lieu donné du monde et qui ne produisent pas un simple métissage, mais une résultante imprévisible. Cela est très lié avec la notion de ce que j’appelle le chaos-monde. Un chaos-monde, caractérisé non pas par le désordre mais par l’imprévisible. On peut prévoir le métissage, pas la créolisation. On prend trois petits pois gris, trois petits pois verts, on les greffe et on sait comment sera la deuxième, la troisième génération. La créolisation qui constitue un processus impossible à arrêter n’a pas de morale. La créolisation ne permet pas de saisir mais plutôt de tenter d’appréhender ce qui se passe dans le monde. Essayer de pénétrer et de deviner la créolisation du monde, c’est commencer à lutter contre la standardisation généralisée qui atteint l’économie, le social, la culture...[]42

45U. Hannerz évoque également :

  • 43 Hannerz, 1997, p.14

“I would argue that a creolist view is particularly applicable to processes of cultural confluence within a more or less open continuum of diversity, stretched out along a structure of center-periphery relationships which may well extend transnationally, and which is characterized also by inequality in power, prestige and material resource terms. Along such lines it appears to me possible to integrate cultural with social analysis, in a way not equally clearly suggested by many of the other concepts in this cluster, and thus also to pursue a more macroanthropological vision. 23 But again, this also means that creolization becomes a less general term, by referring to a more elaborated type … The identification of creole cultures draws attention to the fact that some cultures are very conspicuously not "bounded", "pure", "homogeneous", and "timeless", as in the anthropological tradition cultures have often been made to seem; and to the extent that the celebratory stance toward hybridity recurs here as well, it is also suggested that these cultures draw some of their vitality and creativity precisely from the dynamics of mixture (although the celebration here may be somewhat tempered by the recognition that the cultures are also built around structures of inequality).”43

  • 44 Il s’agit du Paraguay, du Costa Rica, du Burkina Faso et du Malawi, entre autres.

46D’une manière similaire, la latinité créole du Nakasi s’érige en tant que pouvoir de régénération des Taïwanais dans leur expérience au contact de la culture mondialisée du XXe siècle. Cette latinité, créole et tropicale, se constitue visiblement à travers deux axes majeurs qui rappellent les notions de centre et de périphérie. Il s’agit de l’intégration de l’archipel aux circuits de la discographie globale tout comme les stratégies diplomatiques entamées envers les pays latins et, en moindre mesure, africains44 avec lesquels Taïwan continue à maintenir des rapports diplomatiques. La latinité pourrait alors se manifester à travers l’archipelisation d’un imaginaire tropical qui rallierait Taïwan à ce monde lointain et imaginé mais qui lui reste toutefois proche et fidèle.

Quelques conclusions

47Les instances de production, diffusion et consommation déterminent en grande partie le degré de territorialisation spatiale et temporelle des musiques populaires. Elles permettent également la possibilité des multiples renaissances, reprises et réinterprétations de ces musiques, dans la mesure où il s’agit de genres fortement mondialisés. Cependant, le cas du Nakasi à Taïwan constitue une exception dans la mesure où il s’agit d’un genre capable d’évoluer en dehors des logiques productivistes du marché discographique planétaire. Cependant, il ne s’agit guère d’une musique purement circonscrite au local. Ainsi, malgré son apparente térritorialisation, le Nakasi véhicule une multiplicité d’imaginaires qui parviennent à connecter l’insularité taïwanaise à une multiplicité de réseaux archipelisés qui évoluent aussi en marge des rapports habituels entre centre et périphérie.

48Le Nakasi réussit à s’intégrer à la culture taïwanaise à travers la diffusion d’images et techniques apparemment disparates et anachroniques, mais qui prennent sens dans le contexte de rupture, de déterritorialisation et de recomposition en urgence d’un pays neuf et diplomatiquement isolé. Dans cette quête, la genèse d’une latinité musicale, imaginaire mais auto générée devient un trait local à part entière et une sorte de tradition inventée en dehors des discours officiels concernant une quelconque identité nationale.

  • 45 « L’imagerie hollywoodienne impose une interprétation élémentaire du destin des hommes et réaffirme (...)

49Cette latinité imaginée et, au départ, véhiculée par la mondialisation de la culture américaine, s’opère à partir des dynamiques transversales d’acculturation, de métissage et de créolisation à travers l’intégration progressive d’imaginaires efficaces et durables45. La latinité, étrangère et en même temps locale, devient alors un modèle capable de fédérer des mémoires collectives et des identités sociales qui s’articulent dans un contexte d’isolement où il devient important s’affirmer en tant qu’entité autosuffisante. Les imaginaires latins offrent alors un miroir à travers lequel les Taïwanais peuvent envisager leur rapport au monde, tout comme la turquerie ou la chinoiserie l’ont proposé aux Européens pendant les XVIIe et XVIIIe siècles. De même, cette latinité musicale taïwanaise ne se contente alors pas de reproduire des archétypes exogènes, mais plutôt tente de constituer un univers propre, à travers une transformation opérée selon ses propres critères techniques et esthétiques.

50Reste à dire que les processus d’invention d’une latinité musicale et chorégraphique dans le Nakasi continuent à poser la question de la difficulté à définir ce que serait une « tradition » ou bien de ce qui serait « authentique » au sein d’une postmodernité visiblement toujours en quête d’exotisme et de pureté. Le Nakasi semble constituer par contre une véritable culture de tradition orale urbaine qui se développe de manière aussi fragile qu’insaisissable et qui nous pose également la question délicate de la transmission, où la dimension de la corporalité et du geste dévoile l’importance du fond sur les aspects réducteurs de la forme.

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Bibliographie

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Notes

1 Il s’agit pour les deux des quartiers liés au tourisme ainsi qu’aux anciens rapports avec le Japon. Les sources d’eau de Xin Beitou et les paillotes de Danshui étaient autrefois des repères de touristes, dont japonais en grand nombre. On verra par la suite comment le Japon s’avère capital dans la genèse du Nakasi à Taïwan.

2 Les broadcasters correspondent à une catégorisation que j’utilise pour nommer des individus qui diffusent du Nakasi à partir d’un dispositif audio-visuel ambulant. Ceux-ci exercent une fonction intermédiaire située entre un DJ et un programmateur de bar karaoké. Électrifiés, amplifiés et proposant un son orchestral préenregistré et fortement réverbéré à un public avide de chanter et de danser, ils représentent une concurrence rude aux instrumentistes traditionnels.

3 En dehors des ensembles comptant avec un set complet de batterie installé au sol, il est courant qu’un groupe de Nakasi puisse parcourir plusieurs scènes lors d’une même soirée.

4 À Taïwan, ce sont les restaurants de poisson et de fruits de mer (souvent dans les alentours des marchés) qui se comptent parmi les moins chers proposant de l’alcool.

5 Aucune référence au Nakasi ni aux genres musicaux latins figure dans la troisième partie de cet ouvrage - Musique occidentale à Taïwan - Chapitre I – Musique occidentale avant et pendant l’occupation japonaise - (p. 219–248), alors qu’un bon nombre des partitions figurant ici se structurent sur des rythmes de Habanera. Une autre curiosité est l’absence de toute mention aux ensembles de Nakasi dans le Chapitre II de cette même partie – Musiques occidentale à l’époque de la République de Chine (1945) - (p. 249-265). Ici, dans la Section II- Organisations musicales importantes et leurs activités, point de référence non plus, alors que les auteurs s’efforcent de nous dévoiler une liste incluant même des ensembles orchestraux amateurs et des chorales d’enfants.

6 Au temps de cette recherche, seules les versions en Suomi (Finnois), Japonais, Mandarin et Anglais avaient une rubrique dédiée au Nakasi.

7 Taylor, 2013, p. 178

8 À Taïwan, beaucoup de métiers et d’activités publiques peuvent s’identifier seulement à travers leurs musiques spécifiques. Par exemple, les camions de ramassage s’ordures diffusent des reprises classiques occidentales, de Schubert ou de Beethoven, à travers des arrangements du style petite boîte à musique et diffusés en plein volume à chaque ramassage.

9 Hobsbawm, 1983

10 Les genres populaires chinois Xiao-diao, Chegu-diao, Gezaidiao. Hsu/Cheng, 1992, p. 225

11 “In an anthropological spirit, then, I propose the following definition of the nation: it is an imagined political community - and imagined as both inherently limited and sovereign. It is imagined because the members of even the smallest nation will never know most of their fellow-members, meet them, or even hear of them, yet the minds of each lives the image of their communion. 3”. Anderson, Introduction, 1983 P. 02

12 Contrairement à ce qui s’est passé avec la diffusion des musiques latines discographiques, à Taïwan il ne semble pas avoir eue une véritable irruption des genres proprement brésiliens ou mexicains.

13 On traitera ce point ultérieurement en examinant la vie musicale à Taïwan pendant la première moitié du XXe siècle, pendant la domination Japonaise.

14 Les percussionnistes peuvent ainsi attacher leurs accessoires préférés (caisse claire, cymbales, charley ou grosse-caisse) à leurs corps par le biais de ceintures et/ou harnais afin de jouer debout et se déplacer dans l’espace avec les autres musiciens. Cependant, certains ensembles de Nakasi intègrent aussi bien le jeu classique de batterie avec le musicien assis.

15 L’erhu est une vièle à deux cordes emblématique de plusieurs musiques traditionnelles et classiques du monde chinois. Instrument collectif ou soliste aujourd’hui devenu globalisé, l’erhu est largement répandu et enseigné partout en Chine et à Taïwan.

16 Le dong-xiao est une flûte à encoche très jouée dans le sud de la Chine (particulièrement à Fujian) et à Taïwan. Apparenté à la flûte à encoche chinoise xiao, plus présente dans le nord de la Chine, le dong-xiao possède néanmoins un tuyau plus large, plus épais et laqué à l’intérieur avec un pavillon distal. Ces traits expliqueraient en partie sa sonorité, plus proche du shakuhachi japonais que du xiao.

17 Le dizi est une flûte traversière à mirliton (membrane vibrante) emblématique des musiques chinoises. Tout comme la vièle erhu, le dizi est devenu un instrument globalisé extrêmement populaire. Instrument d’orchestre chinois, il existe en trois registres différents ; tadi, dizi et chudi.

18 Cependant, à l’heure actuelle, tout comme dans beaucoup des danses de salon en Occident, il y a souvent un déséquilibre de nombre entre les hommes et les femmes sur les lieux de pratique. Étant ces dernières beaucoup plus nombreuses, souvent elles sont obligées de maîtriser aussi bien les pas masculins que féminins, afin de pouvoir remplacer un homme à l’entraînement et parfois même lors d’une performance.

19 Il s’agit d’un cheminement qui se base sur l’idée des tensions et distensions autour d’un pôle tonal, ici marqué par un accord de triade du premier degré ou tonique. Dans sa dimension plus élémentaire, la tonique évolue vers des zones de sub-dominante (IVe ou IIe degrés) puis vers une tension maximale donnée par un accord de dominante (Ve degré avec septième mineure) pour résoudre à nouveau sur le premier degré. L’ensemble de ces successions de triades superposées correspond non seulement à la logique spécifique de conduction des voix du système tonal mais aussi aux proportions chronologiques déterminées par les carrures métriques, les patterns rythmiques et le tempo.

20 D’ailleurs, sauf pour la valse en tant que genre globalisé, la conception binaire s’est largement imposé comme marqueur de transition entre genres traditionnels et musiques populaires. Outre, le rock’n roll, le boléro, le tango, le funk, la disco et la salsa, elle règne également dans les musiques électroniques et de film. À ce propos, il est intéressant constater sa pénétration même dans les films de Bollywood où, par exemple, elle a pris progressivement la place aux cycles (taala) de la musique indienne.

21 « Genre musical et chorégraphique en usage à Cuba dans la seconde moitié du XIXe siècle. Perdit ensuite sa chorégraphie originelle issue de la contradanza. À l’origine, la musique de habanera contenait deux parties de seize mesures chacune. Comme figure rythmique de croche pointée double/deux croches s’incorpora à nombre de musiques, notamment le tango argentin. Utilisée par les compositeurs classiques ainsi que dans la musique traditionnelle, notamment par les compositeurs espagnols de zarzuela sous le nom de “tango americano”. » - Plisson, 2004, p. 176

22 On se réfère ici à la cellule rythmique de base de la Habanera comme étant une unité de 8 temps indivisibles qui se regroupent en un schéma de (3)+1+(2)+(2). Ainsi, par exemple, dans une mesure de 4/4 notre unité de base indivisible serait la croche (4/4 = 8 croches). Alors notre structure se compose de : 1 noire pointée (3 croches) + 1 croche + 1 noire (2 croches) + 1 noire (2 croches).

23 L’auteur se réfère à la structure rythmique de la Habanera comme une possible superposition d’une cellule rythmique de tresillo cubano (3)+(3)+(2) sur une division de (4)+(2)+(2). En termes d’une mesure à 4/4 (8 croches) il s’agirait alors à une superposition de 3 croches + 3 croches + 2 croches sur 1 blanche (4 croches) + 1 noire (2 croches) + 1 noire (2 croches). La structure de tresillo cubano reste aussi présente dans la Milonga argentine et dans les musiques afro-brésiliennes. C. Sandroni appuie son hypothèse sur une observation sur un groupe d’amateurs français pratiquant la Capoeïra à Paris avec de brésiliens. Alors que le rythme donné par les frappes de palme correspond normalement à la même structure que celle du tresillo cubano, la plupart des Français battait pourtant un rythme de (4)+(2)+(2). Leur rythmique superposée au tresillo des Brésiliens résultait dans un rythme de Habanera. Sandroni, 2001

24 La clave est un instrument idiophone qui se compose de deux baguettes en bois très durs et de grosse taille (larges et courtes) qui se jouent par entre-choc. Le son est généralement aigu et perçant, ce qui permet que le son d’une seule clave puisse passer sans problème par au-dessus d’un orchestre.

25 Il existe également des claves dans d’autres musiques afro-américaines sur le continent sud-américain en Colombie, au Venezuela, au Brésil et même au fleuve de la Plata (Argentine et Uruguay) dans des genres comme la murga et le candombe.

26 De La Peza. 2006. p. 170

27 Cramer, 2012

28 Plisson, 2004, p. 152

29 Hsu-Cheng, 1992 p. 225

30 Sauf pour HongKong et Macao, le reste de ces pays connaissent à l’époque des systèmes politiques totalitaires ou, au mieux, des démocraties limitées et clairement identifiées avec le bloc de l’Ouest.

31 C’est d’ailleurs intéressant d’examiner de plus près le cas des rapports qu’entretiendront au début des années 1970 le gouvernement de Chiang Kai-shek avec la Ligue Mondiale Anticommuniste (LMA) et ses réseaux en Amérique Latine, particulièrement à travers le groupe mexicain ultra conservateur Los Tecos, issus de l’Université Autonome de Guadalajara. M. López, 2010.

32 Notamment à travers le cas de la cumbia et ses versions locales ; chicha et tecnocumbia (Pérou), sound (Chili), cumbia villera (Argentine)…

33 Perez, 2010 p. 161

34 Gruzinski, 2004, p. 374

35 Le pentatonisme anhémitonique concerne un système musical basé sur cinq archétypes scalaires à cinq sons séparés par des intervalles de seconde majeure, tierce mineure et tierce majeure. Les cinq échelles ou stades scalaires n’ont pas de demi-ton et présentent une succession de deux secondes majeures qui conforment un intervalle de tierce majeure. Le degré séparé par ces secondes majeures équidistantes se nomme pycnon et joue un rôle majeur dans des mécanismes de modulation appelés métaboles. Le pentatonisme anhémitonique caractérise une bonne partie des musiques du monde chinois, vietnamien et coréen.

36 Le pentatonisme hémitonique, avec demi-tons ou secondes mineures caractérise les musiques japonaises à travers de nombreuses échelles musicales, telles miyako bushi et kumoi joshi, par exemple.

37 Mauss, 1934

38 Cette situation s’est accentuée notamment à partir de la reconnaissance de la RPC par les Etats-Unis, en 1972. Depuis, Taïwan est devenu quasiment un pays fantôme, absent des Nations Unies et des instances diplomatiques en général.

39 La plupart des Japonais de Taïwan durent partir au Japon et par la suite gardèrent des liens avec leur terre en tant que touristes. À Taïwan, le flux migrateur des populations chinoises continentales qui ont échappé à la révolution maoïste a profondément changé le paysage linguistique et culturel d’une région associée jusque-là au sud de la Chine, en particulier à la région de Fujian.

40 Augé, 1992

41 Nous assistons à l’heure actuelle à l’« archipélisation » des Caraïbes, qui est exemplaire et qui va dans le sens de la créolisation. Mais le monde entier se créolise aujourd’hui (Glissant 3-4 ; « la Créolisation culturelle du monde : Entretien avec Edouard Glissant », Tirthankar Chanda).

42 Édouard Glissant ; « Nous sommes tous créoles ». Entretien octroyé à Thierry Clermont et Odette Casamayor.

43 Hannerz, 1997, p.14

44 Il s’agit du Paraguay, du Costa Rica, du Burkina Faso et du Malawi, entre autres.

45 « L’imagerie hollywoodienne impose une interprétation élémentaire du destin des hommes et réaffirme la toute-puissance du héros (états-unien) au sein d’une vision manichéenne et prédestinée de l’histoire du monde. L’apparente diversité de Matrix, suggérée par des emprunts au bouddhisme, au cinéma asiatique ou au Magicien d’Oz, n’est qu’un vernis projeté sur une base occidentale, un de ces métissages de surface qui décentrent langages et références pour mieux les universaliser. De même que la globalisation ibérique ne s’affiche jamais comme un message impérial, la globalisation contemporaine ne se présente pas comme une idéologie officielle de la mondialisation américaine. » Gruzinski, 2004, p. 401

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Pour citer cet article

Référence électronique

Leonardo García, « Musiques populaires et imaginaires latins en Extrême-Orient : Le Nakasi à Taïwan », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Colloques, mis en ligne le 17 décembre 2014, consulté le 20 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/67663 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.67663

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Auteur

Leonardo García

Pôle supérieur d’enseignement artistique Paris-Boulogne Billancourt (PSPBB) –
Revue Nuevo Mundo, Mundos Nuevos

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