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2015
Musique et politique en Amérique Latine, XXe-XXIe siècles

Mundo Radial e o cancioneiro folclórico nos tempos de Perón

Tânia da Costa Garcia

Résumés

A institucionalização do cancioneiro folclórico como a mais genuína expressão da canção popular argentina resultou da articulação e negociação entre, basicamente, três setores dessa sociedade, qual seja, o governo, o movimento folclorista e os artistas ligados ao folclore – incluindo, nesse último caso, as interferências do mercado. Tais grupos a partir de seu lugar social irão negociar a produção, a circulação e o consumo desse repertório com vistas a conquistar um público amplo e diversificado. Nesse artigo, nossa intenção é mapear e analisar, elegendo como objeto e fonte principal a revista Mundo Radial, como esses três segmentos irão operar conjuntamente a tradicionalização do cancioneiro folclórico ou, em outras palavras, sua consagração como uma das representações da identidade nacional argentina. O lugar ocupado pelos meios de comunicação de massa na política peronista e na formatação e propagação do cancioneiro merece aqui atenção especial.

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Texte intégral

1A história da canção popular urbana ou massiva tem como palco as cidades e suas transformações articuladas e, irremediavelmente, imbricadas à dinâmica da modernidade. Na Argentina não foi diferente. Se o tango teve como pano de fundo o crescimento desordenado da cidade de B. Aires – uma das mais ricas da América do Sul, nas primeiras décadas do século XX – apresentando cenários e personagens marginais, o “lado B” da civilização e do progresso, com o auge de suas orquestras típicas e dos grandes intérpretes do gênero nos anos de 1940; o cancioneiro folclórico, oriundo do interior da Argentina, integra e defronta-se com uma nova fase dessa modernidade, marcada pela intensificação dos fluxos migratórios do campo para a cidade, nas décadas de 1940 e 1950. Os ritmos das províncias do interior – zambas, chacareras, vidalas, cuecas, entre outros – e seus cultores de origem, mestiços de pele morena e cabelos negros, são atraídos pelas benesses da industrialização e do progresso urbano. A presença desses homens e mulheres nos grandes centros vão tornar ainda mais complexa essa sociedade, demandando do Estado reformas capazes de dirimir conflitos e garantir a inclusão desses novos atores sociais na vida política da nação.

2A história do cancioneiro folclórico e sua consolidação como representação da autêntica canção popular argentina, mescla-se à política de massas levada a cabo pelo primeiro governo de Juan Domingo Perón, cujo uso das tecnologias comunicacionais foram fundamentais para a produção de uma “nova cultura argentina”, pretensamente hegemônica, com vistas a garantir o domínio sobre a maioria e a legitimação de seu poder.

  • 1 O conceito de negociação aqui utilizado tem como referência os estudos de Roger Chartier sobre os c (...)
  • 2 Compartilhamos da definição de tradição inventada apresentada por Eric Hobsbawm. Hobsbawm, Eric, Ra (...)
  • 3 Como bem analisa Claudio Diaz, a consagração do cancioneiro folclórico argentino constitui um proce (...)

3Não creditamos, no entanto, exclusivamente ao peronismo a popularização e a consagração do cancioneiro folclórico. Entendemos que a institucionalização desse repertório como a mais genuína expressão da canção popular argentina resultou da articulação e negociação1 entre, basicamente, três setores dessa sociedade, quais sejam, o governo, o movimento folclorista e os artistas ligados ao folclore – incluindo, nesse último caso, as interferências do mercado. Tais grupos, a partir de seu lugar social, irão negociar a produção, circulação e consumo desse repertório com vistas a conquistar um público amplo e diversificado. Nesse artigo, elegendo como objeto e fonte principal a revista Mundo Radial, nossa intenção é mapear e analisar como esses três segmentos operaram conjuntamente a tradicionalização2 do cancioneiro folclórico ou, em outras palavras, contribuíram com a institucionalização3 desse repertório como uma das representações da identidade nacional argentina.

Folclore, política e nação

  • 4 De acordo com Roger Chartier as representações são entendidas, como “as classificações, divisões e (...)
  • 5 O censo de 1914 informa que pouco mais de ¼ da população argentina era de estrangeiros, representan (...)

4As primeiras apropriações das representações4 do universo folclórico argentino para uso político datam do início do século XX. Foi, nesse período, como reação das elites governantes às ameaças representadas pelos estrangeiros5, tanto como propagadores das ideologias de esquerda entre a classe operária, quanto pela concorrência que os mais instruídos ofereciam à elite criolla, detentora dos cargo nas instituições públicas, que a afirmação da identidade nacional tornou-se condição para preservação do status quo.

5Condenando o estrangeiro como o culpado pela desconfortável sensação de instabilidade, os descontentes reuniram-se em torno de um movimento nacionalista. Na contramão da geração de Sarmiento, a cultura rural e seu universo foram eleitos como a essência do povo argentino: no campo, longe dos estrangeirismos que contaminavam as cidades, estavam depositados e conservados em camadas os elementos formadores da nacionalidade. Da particularidade da natureza e da singularidade da relação transformadora imprimida por aqueles que ocupavam esse território, resultava a cultura de um povo.

  • 6 Com bem analisa Ricardo Kaliman, o poema Martin Fierro pode ser lido como um protesto contra as açõ (...)

6Data desse período o livro El payador, de Leopoldo Lugones, resultado de um ciclo de conferências proferidas em 1913, no Teatro Odeón, para a mais alta cúpula do governo, e, posteriormente, publicadas no jornal Diário de la Nación. Em seus escritos, Lugones monumentaliza Martin Fierro, de José Hernandez, como o “poema nacional” e, esvaziando a figura do gaúcho de sua rebeldia e subversão6, reabilita sua positividade, exaltando aspectos que seriam caros à representação modelar de uma identidade argentina, ao deslocá-lo do lugar fixado por Sarmiento de inimigo da civilização. Essa valorização do universo rural, não resultou, nesse momento, em nenhuma espécie de inclusão política ou social. Operou-se um recorte, separando, do todo, elementos que, reclassificados e incorporados às novas narrativas, serviriam para demarcar as fronteiras entre o nacional e o estrangeiro, reafirmando o poder da oligarquia criolla.

  • 7 Funes, Patrícia, Salvar la nación. Intelectuales, cultura y política en los años veinte latinoamari (...)
  • 8 Ricardo Rojas dedica sua vida a edificação de uma identidade para nação argentina, em La literatura (...)
  • 9 Apud Funes, op. cit., p. 78.
  • 10 Blache, Martha, op. cit., p. 59.

7Esta preocupação com a definição da essência da alma nacional como reação ao estrangeiro esteve imbricada aos primeiros sinais de esgotamento das ideias liberais. No cenário da Primeira Grande Guerra, a fé absoluta na razão e na ciência perdeu espaço para as concepções relativistas, incentivando novas leituras sobre a nação. Como bem observa Patricia Funes em Salvar la nación “esse relativismo possibilitou a reconsideração do conceito de “civilização” e de seu contraste e oposto, o de barbárie”7. Lembra a autora que o escritor e historiador da literatura, Ricardo Rojas,8 em sua obra Brasão de Prata, em 1910, propõe substituir o binômio civilização e barbárie por exotismo e indianismo: “Bárbaros para mim são os estrangeiros do latino9”. Nesse momento, os trabalhos dos literatos envolvidos com o processo de recopilação e seleção de elementos da cultura rural com o propósito de inventar uma literatura nacional, se confundem, até certo ponto, com o ofício dos folcloristas. Ricardo Rojas, entendia que o folclore era o instrumento ideal para se “se conhecer a alma do povo e marcar a continuidade entre passado e presente10”.

  • 11 Carrizo levava a cabo, nesse período, o que Blache chama de “a mais intensa investigação de campo, (...)

8Contudo, no decorrer do século XX, os estudos folclóricos alcançaram paulatinamente uma posição de destaque no ambiente intelectual argentino. Em 1939, teve início a cátedra de folclore, primeira no país, no Conservatório Nacional de Música e Arte Cênica; em 1937, o reitor da Universidade Nacional de Tucuman, Julio Prebisch, criava o Departamento de Investigações Regionais com seis institutos dependentes, entre eles o Instituto de História linguística e folclore; a partir de 1941, a Universidade de Córdoba contava também com seu Instituto de Folklore. Com o golpe militar de 1943, os nacionalistas no poder favoreceram a criação do Instituto Nacional da Tradição, dirigido pelo folclorista Juan Afonso Carrizo11. Em 1944, Carlos Vega fundava o Instituto Nacional de Musicologia, do qual tornou-se diretor, publicando, nesse mesmo ano, a obra Panorama da Música Popular Argentina, que inclui o “Ensayo sobre la ciência del Folklore.” Em 1945, surgia a Comissão do Folclore e Nativismo destinada ao ensino da música, do canto e da dança de raiz folclórica nas escolas. Já no governo de Perón, foi criado, em nível nacional, o “Dia da Tradição” e a Comissão Nacional de Radioensino e Cinematografia para produzir material audiovisual e nativista. Em 1953, Juan Afonso Carrizo publicaria, com o apoio do Ministério da Educação e do Instituto Nacional da Tradição, do qual ainda era diretor, História del Folklore Argentino.

9Portanto, a valorização do universo folclórico como representação do nacional antecede o governo de Juan Domingo Perón. Os elementos do universo rural e da cultura popular, acionados como representação da identidade argentina, estavam em pauta já há algumas décadas. Aliás, vale lembrar que o modernismo latino-americano, mesmo com sua sede de cosmopolitismo, ao comprometer-se com uma arte autônoma, original foi atravessado pelo nativismo, não escapando das discussões em torno da identidade nacional. Na primeira metade do século XX, esse não era um tema caro apenas para intelectuais e políticos conservadores ou folcloristas.

Meios de comunicação: um arsenal para a construção simbólica de uma nova hegemonia

  • 12 Não se trata, aqui de definir o que o Estado peronista entende por cultura popular, mas como esta s (...)
  • 13 op. cit., p. 94.

10Durante o governo de Juan Domingo Perón, o discurso nacionalizador ganhou uma nova configuração, respondendo à emergência das massas na vida política argentina. A intensificação da migração do campo para a cidade e o desenvolvimento da industrialização ao tornarem mais complexas as relações sociais no espaço urbano, exigiram a reformulação dos laços de solidariedade. Nesse sentido, as representações da cultura popular foram apropriadas pelo peronismo num novo registro e sua reconfiguração negociada com distintos setores da sociedade. Com a presença numerosa da gente do interior na capital da republica, o popular12 foi representado simbolicamente pelas manifestações folclóricas. Como bem afirma Claudio Diaz, “o folclore [...] se converteu numa zona de negociação simbólica e de elaboração de consensos em que se articularam interesses diversos13”.

  • 14 Com base em diversas leituras, mas sobretudo nos escritos de Marilena Chauí, entendemos o nacional- (...)

11A cultura nativa, denominada, aqui, folclórica, foi amplamente divulgada pelas artes de espetáculo – música, cinema, teatro – com os incentivos do governo. Coube aos meios de comunicação de massa, nesse momento sob a tutela do Estado, corroborar na formatação e difusão de um novo discurso hegemônico, pautado no nacional-popular14.

12Após as eleições de 1946, vencido o pleito, Perón, em seguida à posse,

  • 15 Capelato, Maria Helena, Multidões em cena. Propaganda política no varguismo e no peronismo. Campina (...)

“mandou elaborar o “Manual de instruções para as estações de radiodifusão”, transformado em decreto no início do governo. Nele estavam previstas todas as atividades radiofônicas, desde como preparar os scripts até as expressões que deveriam ser usadas para abrir e fechar o programa15.”

  • 16 No campo econômico a prioridades do governo passou a ser a indústria nacional. Politicamente o pode (...)
  • 17 A doutrina justicialista – justiça social realizada a partir de um estado autoritário, dentro dos m (...)

13Em 1947, ano do Primeiro Plano Quinquenal16, alegando “elementares razões de defesa nacional e concepção espiritual”, com fundos oriundos do Instituto de Promoção e Intercâmbio (IAPI), o governo adquiriu as emissoras de rádio Belgrano, Splendid e El Mundo, e suas respectivas subsidiárias, totalizando 45 emissoras em todo o país. O rádio constituiu-se no principal meio de difusão da doutrina justicialista17, não só ao veicular discursos oficiais, mas também ao submeter toda sua grade de programação às instruções da Subsecretaria de Informações. Com o fim de justificar este tipo de procedimento com relação aos meios de comunicação, Perón argumentava que havia a necessidade de se evitar a manipulação da informação indiscriminada, efetuada pelos grandes monopólios comerciais e pelos interesses políticos partidaristas.

  • 18 Logo após o golpe militar foram proibidos de circular em torno de 190 publicações nacionais e 79 es (...)
  • 19 Vazquez, Pablo Adrian, “El peronismo y la modernidad política. Nuevas formas de comunicaciones”, co (...)

14A Subsecretaria de Informações e Imprensa, criada pela junta militar juntamente com a Polícia Federal, em 1943, centralizava e coordenava a informação oficial, organizava a propaganda estatal e atuava também como censora18. Esta estrutura não só não foi abandonada pelo peronismo como ampliada e sofisticada. Com a reformulação da Carta Constitucional, em 1949, houve a reestruturação da Subsecretaria de Informações que, passou a ser dirigida por Raul Apold, contando com mais de mil agentes distribuídos entre a Direção de Imprensa, Difusão, Publicidade, Espetáculos, Serviços Gráficos, Registro Nacional e Administração19. Desde então, assistiu-se à uma maior intervenção do Estado nos meios de comunicação, com vistas a centralizar toda comunicação política estatal e controlar os meios de comunicação privados. Data dessa época a criação do grupo ALEA. Dirigido por Carlos Aloé, o grupo ALEA exerceu o domínio sobre os mais destacados jornais, emissoras de rádio e publicações do país. Sob o seu comando estava a editora Haynes – cadeia de revistas, jornais e rádio. Muitos dos títulos das revistas publicadas por Haynes continuaram a circular, como El Hogar, Caras y Caretas; a eles se somaram outros novos, como Conquista, Cultura, Descamisados, Mundo Argentino; e todas as publicações conexas de “Mundo”: Mundo Infantil, Mundo Deportivo, Mundo Agrário, Mundo Atómico, Mundo Peronista e, finalmente, Mundo Radial.

  • 20 Todos os números da revista do ano de 1950 trazem no rodapé da capa, junto aos dados que identifica (...)
  • 21 Como nem todos os números da revista possui sumário, foi mais difícil precisar a perenidade ou não (...)
  • 22 Para os objetivos desse artigo foram selecionados as edições publicadas entre 1949 e 1953. 1952 mar (...)

15De periodicidade semanal e circulação nacional, Mundo Radial era uma típica revista do rádio, voltada para um público amplo, similar a tantas outras existentes dentro e fora do país, no mesmo período. A capa, sempre colorida, trazia um ator ou atriz do cinema argentino ou internacional e, mais raramente, artistas ligados ao cancioneiro folclórico ou ao universo da música de um modo geral20. Em suas páginas circulavam notícias e informações sobre o universo do rádio, do cinema e do teatro. Havia ainda seções dedicadas aos lançamentos dos selos fonográficos, humor, astrologia e muita publicidade21. A maioria dos números possuía em torno de 50 páginas, nem todas numeradas, veiculando sempre muita imagem na forma de ilustrações ou fotografias. Seu primeiro número data de junho de 1949, e o último, ou pelo menos o último localizado, de setembro de 195722. Quanto aos editores, não há referências, somente em 1957, Aroldo Folkes aparece como diretor e Bento Aguirre como secretário de redação, mas nos anos anteriores não há informações sobre quem são os responsáveis pela revista.

  • 23 Vazquez, op. cit., p. 15.
  • 24 É importante sublinhar que nenhuma outra revista do rádio que circulava no período – Radiolandia, R (...)

16O governo de Perón, de posse de toda essa estrutura, investiu pesadamente na imprensa escrita como meio de propaganda de sua atuação política. Não era incomum que as revistas sob os auspícios do governo trouxessem “imagens do casal presidencial, conquistas do governo e informações sobre atividades partidárias23”. Mundo Radial, por exemplo, publicava em suas páginas eventos oficiais como o “Dia do trabalho”, o “Dia da tradição”, o “Dia da bandeira”, sempre ilustrados por imagens fotográficas do chefe da nação, acompanhado ou não de sua esposa. A divulgação do Segundo Plano Quinquenal ocupou mais de um número da revista, nos primeiros meses de 1953. De modo mais direto ou indireto o discurso governista influenciava todos os assuntos pautados pela revista. O destaque e a relevância que a cultura nativa, particularmente o universo folclórico, possuía no periódico – exceção à regra24 – também não escapou dessas interferências.

17Desde os primeiros números foram publicados trechos do poema Martin Fierro, matérias sobre o cancioneiro e danças tradicionais do interior da Argentina, informações sobre eventos artísticos em peñas e casas de espetáculo, conferência e palestras sobre folclore em instituições, entidades e clubes devotados ao cultivo das tradições. Essas pautas, invariavelmente, apareciam relacionados à “importância de se defender o nosso contra a cultura estrangeira”, à “construção de uma nova cultura nacional, calcada no popular”, e aos feitos da Subsecretaria de Informações.

Um único cancioneiro para todos os argentinos

18Se a cultura popular ocupou lugar central no projeto governista de reconfiguração das representações do nacional, o universal, a cultura ocidental, as raízes hispânicas não foram descartados. O que não impediu que a polêmica universalismo versus nacionalismo, em pauta no período entre as diferentes vertentes artísticas, atingisse a política cultural levada a cabo pelo peronismo. Os incentivos do governo às manifestações nativista – apropriada pelos meios de comunicação e pelas artes de espetáculo num registro massivo – foram vistos por muitos como um rebaixamento da cultura argentina fortemente conectada às correntes modernistas europeias.

19É nesse cenário que Mundo Radial, ao propagar o universo folclórico como representação do nacional, integra a luta das representações travada durante o governo de Perón, em torno da conformação e definição de uma cultura argentina. Interessa-nos mapear e analisar, a partir dos conteúdos veiculados pela referida revista, como governo, folcloristas e artistas negociaram e se articularam em defesa da difusão do folclore numa sociedade estrangeirizada e resistente às imagens do popular, representado, aqui, pela cultura de homens e mulheres do campo, com fenótipo indígena, cuja presença no espaço urbano era explicitamente hostilizada pelos portenho que, não por acaso, os denominavam pejorativamente cabecitas negras.

  • 25 Revista Mundo Radial [RMR], 25/05/1950, s/p.
  • 26 Op. cit., p. 93.

20Nos primeiros cinco números da revista não há ainda uma seção especifica dedicada ao folclore, contudo, o discurso nacionalista atravessa os mais variados assuntos, como o sucesso do popular cantor Antonio Tormo, referendado pelo periódico como um autêntico argentino, o cinema nacional e os conteúdos da programação radiofônica. A partir do sexto número a revista passa por uma reformulação geral: ganha uma nova diagramação, o sumário passa a existir temporariamente e o tema “folclore” passa a figurar numa seção específica denominada “Nuestro folklore”. Entretanto, os textos mais analíticos e reflexivos aportando ideias e opiniões mais assertivas sobre o tema, figuram em uma página antes desta seção fixa, com títulos variados. Os artigos são marcados pelo tom doutrinário, focados, na sua maioria, no folclore como representação da autêntica cultura do povo argentino e no comprometimento que devem ter os meios de comunicação com a construção da nacionalidade. Os editoriais também não deixam de abraçar a causa. Na edição de 25 de maio de1950, por exemplo, sob o título “Quem está cumprindo e quem não25”, é apresentado um balanço das manifestações folclóricas veiculadas pelo rádio – via cancioneiro – e outros meios. O problema, dessa vez, não é o excesso de música estrangeira na programação – tema também recorrente –, mas a qualidade, entendida como autenticidade dos conteúdos veiculados. Em que pese a militância em defesa da preservação das genuínas expressões do cancioneiro folclórico nacional contra sua massificação, causa sempre em pauta na revista, esse, sem dúvida, é um tema mais caro aos folcloristas que ao estado peronista. Como bem afirma Claudio Diaz, “o estado peronista apoiava a difusão dessas tradições, isto é, do folclore, sem distinguir se si tratava do “autêntico folclore” ou de projeções folclóricas, se nas escolas ou nos meios de comunicação26”. Num artigo intitulado “O vernáculo, mas integralmente”, publicado em Mundo Radial na edição de e 11 de agosto de 1949, é dado o recado:

  • 27 RMR, 11/08/1949, s/p.

“O folclore não pode dividir épocas, separar regiões. Deve, em troca, aproximar uma e outras [tempo e espaço]. E para isso que melhor arma que o rádio, cujas emissoras podem e devem cumprir – continuando de outra parte, a grata tarefa reivindicatória na qual já se encontra empenhada – o vasto plano de qualificação do nosso folclore?27

21Seu sentido deveria ser a unidade da pátria. Para efeito de propaganda, o folclore deveria ser atualizado, formatado pelas mídias e, através delas, difundido para um público mais amplo, promovendo uma cultura comum, capaz de representar uma nação orgânica.

  • 28 Garcia, Tânia da Costa, “Música folclore e construções identitárias, durante o peronismo”, comunica (...)

22Na construção do paradigma clássico – dos cânones que constituiriam a tradição – essa receita foi sendo paulatinamente negociada, não simplemente como resposta à visão de folclore ditada pela política cultural peronista, mas também como adequação às demadas do mercado, independente dos discursos em defesa do genuíno, do autêntico apregoado, até mesmo, pelos próprios artistas como forma de reivindicar sua filiação à tradição. A canção folclórica para ser difundida teve que utilizar-se dos suportes midiáticos; para atingir um público além do local, era conveniente deixar de lado certos purismo, substituindo, por exemplo, timbres de instrumentos marcantemnete regionais pelas teclas do piano. Quanto ao repertório, as temáticas visitadas pelas canções, independente do gênero, tinham como principal referência o universo rural, evocado, quase sempre, num tom nostálgico pelo provinciano. Embora o contraponto fosse implicitamente a vida moderna do mundo urbano, as letras raramente se referiam de forma negativa à cidade. Na canção, o provinciano (eu poético) parece falar de um entre-lugar – nem a cidade, território onde vive, mas com o qual não se identifica totalmente; nem o campo, território de origem, núcleo de suas referências, do qual encontra-se apartado – fazendo, ele mesmo, conscientemente ou não, a ponte entre os dois territórios28.

23É notório, em Mundo Radial como a transformação do cancioneiro folclórico e suas tradições regionais em canção folclórica nacional é, sob diferentes aspectos, resultado das articulações e negociações entre governo, folcloristas e artistas/mercado. Na sequência, três excertos destacados do periódico, com datas muito próximas de publicação, nos dão uma ideia de como os três segmentos, a despeito de suas diferenças, se relacionam e se legitimam mutuamente em prol da institucionalização do cancioneiro folclórico como representação da identidade argentina.

  • 29 RMR, 1/09/1949, p. 11.

24Sob o título “Gauchos y Guitarras” é noticiada a realização nas dependências da Sociedade Argentina de Autores e Compositores (SADAIC) de uma conferência promovida pela “Associação de folcloristas latino-americanos”, cujo lema é “o folclore é a genuína expressão do autóctone e requer, não somente que se preserve, mas é preciso fomentá-lo, depurá-lo, hierarquizá-lo e propagá-lo29”. Para os folcloristas, o cancioneiro folclórico atrelado à figura do gaucho, elemento emblemático da cultura dos pampas, autor de payadas que revelam costumes e paisagens típicas, constituem o ponto nodal de representação do povo argentino. No entanto, lembram que é preciso preservar suas formas genuínas, reagindo à massificação imposta pelos meios de comunicação.

  • 30 RMR, 08/09/1949, p. 25.

25Na semana seguinte, é noticiada a organização, pela Confederação de Intelectuais, de um evento de caráter artístico e literário com a participação de agrupações nativistas, de conhecidos intérpretes da música popular e artistas de sucesso do teatro e do rádio. De acordo com o periódico, estiveram presentes estudiosos do folclore e pessoas do mundo literário30. Não podemos afirmar que se trata de um desdobramento do evento ligado à Associação de folcloristas latino-americanos, entretanto, é notório a existência de uma rede de relações constituída por artistas e estudiosos do folclore, muitas vezes com o apoio do governo.

  • 31 A data comemorativa foi criada em 18 de agosto de 1939 pelo governador da província de Buenos Aires (...)
  • 32 RMR, 10/11/1949, p. 25.
  • 33 Blache, Martha, op. cit., p. 61.

26Dois meses depois, promovido pela Subsecretaria de Informações, acontecia o Primeiro Congresso de Folklore. A data escolhida foi, intencionalmente, o Dia de la Tradición31. Para Mundo Radial, tratava-se de “um feito de significação excepcional para a vida espiritual da nacionalidade32”. Os eixos norteadores do congresso eram: a doutrina do Folclore, o estado atual das investigações sobre folclore e folclore material e contribuições. Vale lembrar que para os folcloristas o cancioneiro constitui um dos principais objetos de pesquisa. A coleta de material folclórico se resume muitas vezes às “canciones olvidadas”, às coplas33, preservadas pela cultura oral.

27No entanto, foi preciso lançar mão de estratégias para que esse conjunto de representações oriundo do universo rural e associado à cultura dos provincianos migrados para a capital fosse aceito e apreciado pelo público urbano. Como convencer os portenhos, em grande parte estrangeira ou descendente de estrangeiro, que deveriam se identificar com tal cultura? Como construir a ponte entre o campo e a cidade, num momento em que a industrialização e a urbanização são tomados como símbolo do progresso, tendo como contraponto o atraso representado pelo campo, e, no caso do peronismo, pelas próprias oligarquias rurais apeadas do poder. Como argentinizar a partir desse paradigma?

  • 34 Gené, Marcela, Un mundo feliz. Imagenes de los trabajadores en el primer peronismo, Buenos Aires, F (...)
  • 35 RMR, 14/07/1949, p. 25.

28Contando com o tempo livre dedicado ao lazer pelos portenhos – tempo que, aliás, foi alvo das políticas sociais peronistas34 –, Mundo Radial dá a sua contribuição, incentivando o leitor a interessar-se pelas danças típicas, cujo papel foi determinante para a popularização do cancioneiro folclórico. Em suas páginas eram publicadas fotografias de dançarinos em ação, algumas vezes somadas a desenhos esquemáticos que traziam, passo a passo, o desenvolvimento dos diferentes ritmos. A dança também serviu de pretexto para se evocar a história da nação. A edição de 14 de julho de 1949, ao tratar da dança “El cielito”, introduzido pelos ingleses e depois compartilhado numa nova versão pelos argentinos, explica que originalmente era um tipo de canção de guerra, cuja letra enaltecia as vitórias militares da época da independência argentina35.

  • 36 “Pericón nacional en Radio El Mundo”, RMR, 22/09/1949, p. 25.

29No mês de setembro do mesmo ano, a seção “Nuestro Folklore”, em vez de abordar as danças como tema histórico, noticia a realização de um grande baile nas dependências da Rádio El Mundo, animado por orquestras e cantores profissionais de folclore e por dançarinos do grupo de Arte Autoctono de la Peña Lomaz de Zamora. Os presentes dançaram ou assistiram aos que dançavam o pericon36. A dança, como forma de estimular a difusão do folclore, continua em pauta, contando, inclusive, com o apoio da programação e dos estúdios das emissoras de rádio.

  • 37 Embora não seja o objetivo desse artigo abordar o papel das gravadoras na produção e divulgação do (...)

30Para além de dar a conhecer as diversas danças tradicionais argentinas e divulgá-las de forma instrutiva, ensinando seus passos para os potenciais leitores-dançarinos, Mundo Radial evidencia a popularização que os bailes folclóricos alcançam e associa o aquecimento do mercado de discos ao interesse, cada vez maior, dos jovens pela dança, convocando os que ainda resistem. Numa pequena nota na seção “Discos” é noticiado que o material folclórico desapareceu dos depósitos das gravadoras Odeon e Victor37 que, neste momento, “anunciam grandes listas de gravações para que ninguém fique sem bailar”:

  • 38 RMR, 25/08/1949, p. 18.

“Clubes, entidades e centros dedicados ao estímulo e difusão [dos bailes nativos] estão fazendo furor entre uma enorme quantidade de jovens que correm tomar aulas para dedicar-se de cheio ao fomento das danças argentinas de tão elegantes passos e cujos ritmos convidam dançar38”.

  • 39 Os mediadores são os “responsáveis pela produção de discursos e estratégias que prescrevem práticas (...)

31Nesse mesmo registro, qual seja, do universo do entretenimento como ambiente propiciador para desmobilizar as resistências do meio urbano em relação à cultura provinciana, merece lugar de destaque a ação de alguns artistas, como Los Hermanos Ábalos e Carlos Montbrum Ocampo, como agentes mediadores39.

  • 40 ‘Achalay Huasi” significa “Casa bela” em quéchua.
  • 41 Em regra, a opção por um traje social em vez da roupa típica dependia do perfil de cada artista, ma (...)
  • 42 RMR, 25/05/1950, s/p.

32Los Hermanos Ábalos, para além da produção e difusão do seu próprio repertório, conscientes da pouca familiaridade do público portenho com a cultura musical do interior, negociaram os limites simbólicos nesse processo de ocupação do território urbano, adaptando performances, incorporando hibridismos e lançando mão de ações pedagógicas. Oriundos de Santiago de Estero, em 1945 abriram em B. Aires o Primer Estudio Integral de Arte Nativo. Ensinavam piano, violão, instrumentos autóctones, canto, danças, sapateado criollo, literatura tradicional e lendas [Revista Los Grandes del Folklore, 3/06/1991]. Em suas apresentações ao vivo, não era incomum explicarem os gêneros que interpretavam, ensinando inclusive os passos das danças, com um casal de bailarinos em cena. Los Ábalos atuaram também como empresários do show business: em 1942 inauguram uma espécie de peña, El Salon Achalay e posteriormente fundaram um clube privado, Clube de Los Ábalos. Com o sucesso do clube terminaram expandindo o negócio e abriram a luxuosa casa Achalay Huassi. O local tornou-se um dos centros noturnos mais afamados da cidade, lugar de encontro de artistas escritores e obrigatório para aqueles que queriam ver e serem vistos na noite portenha. Mundo Radial, sob o título “Casa bela40, onde reina o folclore”, dá o seu apoio à causa. Com um texto ilustrado por fotografias que revelam o requinte do ambiente com um piano de calda ao fundo, a revista chama atenção para a importância da cidade saber valorizar a cultura autóctone, da qual o povo, supostamente o portenho, encontra-se afastado: “um verdadeiro baluarte do genuíno folclore na cidade imensa que tem despertado de sua apatia para oferecer seu calor e seu afeto para “avançada” do campo que chega cheia de brio e valores espirituais.” Não passa despercebido pela revista o traje dos músicos que, apesar do smokey41, mantinham a essência da cultura gaúcha na interpretação do cancioneiro: “Em Achalay Huasi, Martinez e Ledesma, vozes melodiosas, gaúchos de smokey branco fazem tanto pelo folclore que merecem todo apoio e consideração dos que, com legitimo orgulho, se sentem argentinos42”.

33Mundo Radial imprimi à narrativa um tom de convencimento com o intuito claro de romper o preconceito dos citadinos e aproximá-los da cultura folclórica promovendo suas músicas e seus bailes típicos.

  • 43 Sanchez, Octávio, « Intersecciones sociales em la circulación de Carlos Montbrun Ocampo », Huellas, (...)

34O músico compositor e intérprete Carlos Montbrun Ocampo, foi outra figura que se destacou como agente mediador na divulgação do cancioneiro folclórico na cidade de Buenos Aires. Ocampo, além de se apresentar em casas de show da noite bonarense, como Mi Rincon, ainda dirigia “Mi refugio” outro ambiente dedicado à canção criolla . A figura do sajuanino Carlos Montbrun Ocampo, “trajando smoking e sentado ao piano”, no melhor estilo dos músicos de boates de classe média, era perfeita para fazer essa ponte entre o campo e a cidade. Como bem analisa Octávio Sanchez, nascido numa família abastada do interior, Ocampo era um tipo distinto do folclorista tradicional. Não era popular como Tormo ou Hilário Cuadros, mas circulava “num estrato social alto, atuando em lugares frequentados por um público distinto das peñas mais populares, o que corroborava para propagar uma determinada imagem de si como intérprete do folclore43”, e, pode-se acrescentar, agregava ao gênero uma imagem positiva, facilitando sua circulação e aceitação entre segmentos do público urbano reticente à rusticidade do mundo campesino.

35Vale reproduzir aqui a notícia vinculada em Mundo Radial sobre uma das apresentações do artista em Mi Rincon. Sob o título “Um Rincão campesino na grande cidade”, segue o texto:

  • 44 RMR, 25/05/1950, s/p.

“Em Mi Rincon, onde as notas do piano prodigioso de Carlos Montbrun Ocampo [que, como observa o narrador], ‘vestido com smoking acompaña ao piano’, senhor do folclore, somam aos rasgueados viris do violão e ao retumbar monocórdico da caixa nortenha… notas que formam zambas, cielitos, escondidos, gatos… Tudo é animação e alegria no ambiente. Alçam os lenços perfumados da cidade. O piso encerado substituí o espaço livre de terra dos ranchos humildes; não há percales, nem laços, nem arranjos para cabelo. Nem sequer camponeses com bombacha e adorno (rastra) de prata. Tão pouco cheiro de manjericão ou “ cedrón” . São homens e mulheres da cidade que cantam e bailam […] ritmos nativos44”.

36Ao divulgar a casa de shows, a revista constrói uma imagen do ambiente capaz de atrair a frequência dos portenhos. O excerto deixa claro que, para adaptar-se ao meio urbano, a cultura do campo teria que despir-se de seus “excessos” e aderir aos símbolos de riquinte da vida urbana. Era preciso mudar o traje, o penteado e livrar-se até mesmo do cheiro que evocava o campo. Não há, portanto, em Mundo Radial, refletindo a política cultural peronista, o intuito de fazer a defesa dos valores tradicionais, representados pela cultura rural, em detrimento do progresso e da vida moderna da cidade. De forma pragmática, a intenção é encolher as distâncias, minimizar as diferenças entre as duas realidades, evitando perpetuar uma identidade cindida, pautada na velha estrutura dicotômica civilização versos barbárie.

Tempos de crise em Mundo Radial

37A partir de 1952, início o segundo mandato de Perón, a relação entre arte, sobretudo as artes de espetáculo – música, teatro e cinema – e política governamental torna-se mais explicita nas páginas de Mundo Radial. As ações e intervenções do peronismo no universo da cultura, noticiadas pela revista, passam a ter um tom mais assertivo, quase panfletário, exaltando e personificando os feitos do governo.

  • 45 A crise econômica instalada desde 1949 reclamava soluções urgentes. No início desse novo mandato fo (...)
  • 46 RMR, 12/06/1952, s/p.

38Num cenário de crise45 a propaganda oficial abandona o estilo light de comunicação, expressando-se de forma mais contundente. Assim, assimilando a nova tendência, sob o título “Festa de Argentinidade”, publica Mundo Radial: “a arte do povo e para o povo tem sido o lema do governo no que tange aos investimentos em manifestações artísticas.” E, na sequência, após anunciar os eventos promovidos pela Subsecretaria de Informações, aconselha: “a revalorização da cultura nacional deve render homenagem a dois grandes incentivadores: Juan Perón e Eva Perón46”. Reforçar a imagem do presidente como o grande condutor da nação e promotor da justiça social em todos os campos, é, sem rodeios, o objetivo claro da mensagem.

  • 47 RMR, 22/05/1952, s/p.

39Seguindo essa tendência, é notícia o Primeiro Festival de Folclore realizado no famoso teatro Enrique Santos Discépolo, sob o auspício da Subsecretaria de Informações, na afamada e agitada rua Corrientes, que, como conforme destacada a matéria, “mesmo em meio ao ar cosmopolita, preserva o sentimento de argentinidade”. A primeira parte do festival, que contou com a participação do grupo Los Pampeanos e o conjunto Achalay, foi “televisada” – fato que demonstra a instrumentalização imediata pelo governo do novo meio de comunicação em beneficio de sua imagem. Além de música folclórica houve também a encenação de peças com temáticas desse universo. “Dessa forma, a rua Corrientes legou ao público uma qualificada demonstração das tradições do “nuestro”47.

  • 48 RMR, 12/02/1953, s/p.

40A revista torna-se uma espécie de porta voz da política oficial, sem nenhum subterfúgio linguístico que dissimulasse essa situação. O governo, pressionado pela instabilidade da crise, apropria-se dos meios de comunicação com a intenção declarada de auto-promover-se. Em 1953, com a promulgação do Segundo Plano Quinquenal, o periódico, em seu editorial, intitulado, “O Plano Quinquenal e o folclore argentino”, incumbi-se da tarefa de divulgar segmentos do Plano no campo da cultura, destacando o compromisso do governo com as expressões populares, especialmente o folclore48.

  • 49 Embora não fosse comum, até então, os artistas declararem seu posicionamento político nas páginas d (...)
  • 50 RMR, 26/02/1953.

41De olho nos possíveis leitores de Mundo Radial, o apoio da classe artística ao presidente49 passa a ser sistematicamente enfatizado pela revista. Era chegada a hora dos artistas, beneficiados pela política cultural peronista, retribuírem o favor, emprestando sua imagem ao governo. Nesse clima de cooptação, a popularíssima intérprete do cancioneiro folclórico Margarita Palacios, em entrevista concedida à Mundo Radial, declara seu posicionamento a favor do governo, sob o pretexto de opinar sobre o espaço concedido às artes tradicionais e aos artistas do folclore no Segundo Plano Quinquenal. Sob o título “Fala a folclorista Margarita Palacios – A arte popular argentino renascerá graças ao apoio do Plano Quinquenal”, a artista, de forma apaixonada, sublinha o apoio do Plano à cultura popular, como, se fosse essa, uma boa nova50.

  • 51 Em 1955, sem o apoio necessário para sustentar legitimamente o poder, Perón é deposto por um golpe (...)

42Em que pese o tom mais assertivo do governo na sua forma de auto-promover-se – o que, aliás, perduraria até a sua derrocada, na tentativa de reverter o rumo dos acontecimentos – as reformas em nada abalou o lugar conquistado pelo cancioneiro folclore, durante o peronismo e muito menos sua posição no mainstream. Ao contrário, se Perón não “teve tempo”51 para levar a cabo seu projeto de hegemonia, o cancioneiro folclórico alcançaria, no decorrer dos anos, sua consagração.

Palavras finais

43Durante o governo de Perón, o discurso nacionalizador ganhou uma nova configuração com a emergência das massas na vida política argentina. Está variável foi determinante na formulação das políticas econômicas, sociais e culturais, levando o governo a valorização, até então nunca vista, das tecnologias comunicacionais e dos conteúdos propagados por esses meios como fundamentais para a relação entre governo e governados. Para que se estabelecesse um canal de comunicação/identificação com as massas foi necessário mobilizar o universo simbólico atrelado às representações sociais desses segmentos, representados majoritariamente pelos pobres da cidade e recém chegados do interior. O processo de consagração do cancioneiro folclórico, de final dos anos de 1940 até meados dos anos de 1950, cuja trajetória coincide com a institucionalização de uma nova cultura argentina, calcada no nacional-popular, constitui um excelente exemplo dos meandros da política peronista, revelando as negociações e articulações entre Estado e sociedade na elaboração desse consenso.

  • 52 Indesejadas tanto pelo governo, a quem não interessava as singularidades regionais, como pelos meio (...)
  • 53 O músico Atahualpa Yupanqui foi condenado ao silêncio pelo governo de Perón por desviar-se das temá (...)

44Embora fosse comum, entre os folcloristas militantes e artistas mais conservadores, o discurso em defesa da autêntica e genuína canção folclórica, o que assistimos é a ampla massificação do cancioneiro, veiculado pelo rádio, pela indústria fonográfica e até pelo cinema. A adequação ao mercado somada à onda nacionalista que atingi, na primeira metade do século XX, determinados domínios da arte, com destaque para a canção popular, promoveram um ambiente favorável para que o cancioneiro folclórico pudesse, inclusive, estar pronto para usufruir do projeto governista de constituição de uma nova hegemonia. O movimento que, desde os anos de 1920, vinha se institucionalizando, graças a perseverança de artistas das províncias que se arriscavam na capital, como Andrés Chazarreta e sua companhia de espetáculos folclóricos, seguido, na década de 1930, por figuras como Hilário Cuadros (Mendoza), Buenaventura Luna (San Juan), Montbrum Ocampo (San Juan), soube tirar proveito dos ventos favoráveis dos tempo de Perón para alcançar popularidade. Negociada as arestas regionais52, e podadas as apropriações indevidas dessa tradição53 a música do interior conquistava, nos anos de 1950 e 1960 o público nacional e internacional, sobretudo latino-americano.

45Em Mundo Radial, a ampla veiculação desse repertório nas rádios, nos discos, nas casas de espetáculos e nas peñas, respaldada pela propagação de um discurso nacionalista a favor de uma arte popular argentina e da democratização do acesso a cultura, pode ser interpretada não somente como um discurso de propaganda oficial, mas também como um histórico da ascensão e nacionalização do cancioneiro folclórico.

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Notes

1 O conceito de negociação aqui utilizado tem como referência os estudos de Roger Chartier sobre os constrangimentos que sofre a obra literária no seu processo de produção, desde os cânones da crítica até o próprio mercado, submetendo-se, desviando e resistindo. Cf: CHARTIER, R. À Beira da Falésia. A História entre certezas e inquietudes. Porto Alegre. Ed. Universidade/UFRGS, 2002.

2 Compartilhamos da definição de tradição inventada apresentada por Eric Hobsbawm. Hobsbawm, Eric, Ranger, Terence, A invenção das tradições, São Paulo, Paz e Terra, 1997.

3 Como bem analisa Claudio Diaz, a consagração do cancioneiro folclórico argentino constitui um processo que tem início nos anos de 1940 e alcança seu auge nos anos de 1960 (Festival de Cosquin) com sua projeção internacional. Cf. Variaciones sobre el ser nacional. Uma aproximación sociocultural al folklore argentino, Córdoba, Ediciones Recovecos, 2009. Vale lembrar ainda que nessa mesma década começam a surgir as críticas à massificação excessiva do repertório folclórico, impulsionando um movimento de renovação estética, cujo marco foi Manifiesto del nuevo cancionero, encabeçado por Armando Tejada Gomez.

4 De acordo com Roger Chartier as representações são entendidas, como “as classificações, divisões e delimitações que organizam a apreensão do mundo social”; e as apropriações como os diferentes processos através dos quais “é historicamente produzido um sentido e diferenciadamente construída uma significação”. Chartier, Roger, “Por uma Sociologia histórica das Práticas culturais”, in História cultural: entre práticas e representações, Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 1990, p. 13-15.

5 O censo de 1914 informa que pouco mais de ¼ da população argentina era de estrangeiros, representando 47% da população ativa do país; na cidade de Buenos Aires, onde se concentrava a maioria, três de cada quatro adultos eram imigrantes. Blache, Martha, “Folklore y nacionalismo en la Argentina: su vinculación de origen y su desvinculación actual”, Revista de Investigaciones Folklóricas, no.6, 1991, p. 58.

6 Com bem analisa Ricardo Kaliman, o poema Martin Fierro pode ser lido como um protesto contra as ações do Estado para disciplinar a propriedade e regulamentar a exploração dos latifúndios, pondo um fim a vida andarilha que levava o gaúcho. Cf. Alhajita es tu canto. El capital simbólico de Atahualpa Yupanqui, Córdoba, Comunic-arte Editorial, 2004, p. 31.

7 Funes, Patrícia, Salvar la nación. Intelectuales, cultura y política en los años veinte latinoamaricanos. Buenos Aires, Prometeo, Libros, 2006, p. 26. Ver também, Compagnon, Olivier, L’Adieu à l’Europe. L’Amérique latine et la Grande Guerre, Paris, Fayard, 2013, capítulos 4 e 5.

8 Ricardo Rojas dedica sua vida a edificação de uma identidade para nação argentina, em La literatura argentina. Ensayo filosófico sobre la evolución de la cultura en el Plata, publicado entre 1917 y 1922, o autor elege como eixo de sua história literária, a tradição gauchesca a partir da qual constrói a história do período colonial, chegando até o período da independência e finalmente a literatura moderna.

9 Apud Funes, op. cit., p. 78.

10 Blache, Martha, op. cit., p. 59.

11 Carrizo levava a cabo, nesse período, o que Blache chama de “a mais intensa investigação de campo, realizada por um folclorista argentino”, reunindo cerca de 23 mil “coplas” que se mantinham vivas na tradição oral. Ibidem, p. 61.

12 Não se trata, aqui de definir o que o Estado peronista entende por cultura popular, mas como esta se constitui historicamente num campo de disputa e de tensões. Como bem afirma Stuart Hall “o significado de uma forma cultural e seu lugar ou posição no campo cultural não está inscrito no interior de sua forma. [...] O significado de um símbolo cultural é atribuído em parte pelo campo social ao qual está incorporado, pelas práticas ao qual se articula e é chamado a ressoar”. Da diáspora. Identidades e mediações culturais, Belo Horizonte, Ed. UFMG/ Humanitas, 2003, p. 258.

13 op. cit., p. 94.

14 Com base em diversas leituras, mas sobretudo nos escritos de Marilena Chauí, entendemos o nacional-popular como uma construção imaginária sujeita, constantemente, às renovações impulsionadas pelas demandas históricas de cada época. Em seu artigo “Considerações sobre o nacional-popular”, conferência proferida em 1980, afirma a autora “gostaria que evitássemos partir de alguma definição prévia sobre o tema [...] sugiro que procuremos as maneiras pelas quais em diferentes momentos e por diferentes sujeitos essas ideias e imagens são construídas e por que o são, deixando vir à tona diferentes modos de articular ou de separar os dois termos”. Cultura e Democracia. São Paulo. Ed. Cortez, 1990, p. 85.

15 Capelato, Maria Helena, Multidões em cena. Propaganda política no varguismo e no peronismo. Campinas. São Paulo. Papirus, 1998.

16 No campo econômico a prioridades do governo passou a ser a indústria nacional. Politicamente o poder monolítico do peronismo se firma a partir de três ideias forças: Justiça social, independência econômica e soberania política.

17 A doutrina justicialista – justiça social realizada a partir de um estado autoritário, dentro dos moldes do peronismo – era propagada como a alternativa às duas tendências em disputa no mundo, qual seja, o liberalismo e o comunismo.

18 Logo após o golpe militar foram proibidos de circular em torno de 190 publicações nacionais e 79 estrangeiras.

19 Vazquez, Pablo Adrian, “El peronismo y la modernidad política. Nuevas formas de comunicaciones”, comunicação apresentada no Primer Congreso de estudios sobre el peronismo: la primera década, Universidad Nacional de Quilmes. URL: http://redesperonismo.com.ar/archivos/CD1/SC/arce.pdf, consultado em 11/03/2014.

20 Todos os números da revista do ano de 1950 trazem no rodapé da capa, junto aos dados que identificam a data e o número da revista a seguinte frase: “Año del libertador General San Martin.” Em 1950 comemora-se cem anos do aniversário de morte do General San Martin. Perón coloca-se como herdeiro do “libertador pai da nação”. Assume esse lugar de protetor e reelabora tal representação como “um governante que reconciliou a função de estadista com a terra, com o sangue e com a tradição deste povo. La nación argentina. S.I., Peuder Editorial, 1950, apud Soria, Claudia, « La propaganda peronista: hacia uma renovación estética del Estado Nacional », in Soria, Claudia, Cortés Rocca, Paula, Delieke, Edgardo (org.), Políticas del sentimiento. El peronismo y la construccion de la Argentina Moderna, Buenos Aires, Prometeu Libros, 2010. p. 35.

21 Como nem todos os números da revista possui sumário, foi mais difícil precisar a perenidade ou não de cada seção.

22 Para os objetivos desse artigo foram selecionados as edições publicadas entre 1949 e 1953. 1952 marca o ano em que a revista sofre uma representativa transformação . No entanto, nos estendemos até 1953 para caracterizar com mais força tais mudanças. As novas tendências encontradas nesse período se estendem até 1955, ano em que Perón sofre o golpe militar.

23 Vazquez, op. cit., p. 15.

24 É importante sublinhar que nenhuma outra revista do rádio que circulava no período – Radiolandia, Radiomelodia, entre outras – interessou-se tanto pelo universo folclórico como Mundo Radial.

25 Revista Mundo Radial [RMR], 25/05/1950, s/p.

26 Op. cit., p. 93.

27 RMR, 11/08/1949, s/p.

28 Garcia, Tânia da Costa, “Música folclore e construções identitárias, durante o peronismo”, comunicação apresentada no II Colóquio Internacional de História e Música, realizado entre 15 e 17 de maio de 2013, na Universidade Estadual Paulista, campus de Franca, Brasil.

29 RMR, 1/09/1949, p. 11.

30 RMR, 08/09/1949, p. 25.

31 A data comemorativa foi criada em 18 de agosto de 1939 pelo governador da província de Buenos Aires, Manuel A. Fresco que elegeu o dia de 10 de novembro, data do nascimento do escritor José Hernandez, autor de Martin Fierro, para ser comemorado como o Dia da Tradição. Ficou instituído que nessa data, em todas as escolas públicas, seriam ministradas aulas alusivas sobre arte, ciência e música nativa. De acordo com Juan A. Carrizo, fundador, em 1943 do Instituto Nacional da Tradição, o governo Perón, em 1948, tornou o Dia da Tradição, até então restrito à província de B. Aires, em efeméride nacional. Cf. Carrizo, Juan Alfonso, História del Folklore Argentino. Ministério de Educación. Instituto Nacional de la Tradición, 1953.

32 RMR, 10/11/1949, p. 25.

33 Blache, Martha, op. cit., p. 61.

34 Gené, Marcela, Un mundo feliz. Imagenes de los trabajadores en el primer peronismo, Buenos Aires, Fondo de Cultura Economica, 2005.

35 RMR, 14/07/1949, p. 25.

36 “Pericón nacional en Radio El Mundo”, RMR, 22/09/1949, p. 25.

37 Embora não seja o objetivo desse artigo abordar o papel das gravadoras na produção e divulgação do cancioneiro folclórico, o suporte disco constitui o principal registro desse material. A indústria fonográfica irá apostar na onda nacionalista reinante e investir no repertório nativo. Vale também lembrar o papel das gravadoras como mediadoras entre o artista e o público, lugar da onde irão influenciar na seleção do repertório , na elaboração dos arranjos, nas capas dos discos, enfim, na construção de um discurso sobre as canções veiculadas.

38 RMR, 25/08/1949, p. 18.

39 Os mediadores são os “responsáveis pela produção de discursos e estratégias que prescrevem práticas de apropriação, legitimando ou não repertórios, e fraqueando caminhos para sua difusão” Pelegrino, Gabriela, “História das ideias e mediações culturais: breves apontamentos”, in Junqueira, Mary Anne, Franco, Stella, (org.) Cadernos de pesquisa II. São Paulo, USP. Editora Humanistas, 2011. URL: http://historia.fflch.usp.br/sites/historia.fflch.usp.br/files/CSP2.pdf

40 ‘Achalay Huasi” significa “Casa bela” em quéchua.

41 Em regra, a opção por um traje social em vez da roupa típica dependia do perfil de cada artista, mas respondia também às demandas do ambiente e da ocasião.

42 RMR, 25/05/1950, s/p.

43 Sanchez, Octávio, « Intersecciones sociales em la circulación de Carlos Montbrun Ocampo », Huellas, Búsquedas em Artes y Deseño, n. 6, 2008, Mendoza, Argentina, p. 187.

44 RMR, 25/05/1950, s/p.

45 A crise econômica instalada desde 1949 reclamava soluções urgentes. No início desse novo mandato foi adotado um plano de emergência, em seguida aperfeiçoado e consolidado com o Segundo Plano Quinquenal. Foram reduzidos gastos públicos com austeridade fiscal, congelados preços e salários e incentivada a exportação. Paralelamente iniciou-se uma campanha pública evocando os setores populares a baixarem o consumo. Ao mesmo tempo, foi pedido aos trabalhadores uma “trégua social” em suas lutas por aumento de salários. Romero, Luiz Alberto, História Contemporánea de la Argentina, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica de Argentina, 2005, p. 122.

46 RMR, 12/06/1952, s/p.

47 RMR, 22/05/1952, s/p.

48 RMR, 12/02/1953, s/p.

49 Embora não fosse comum, até então, os artistas declararem seu posicionamento político nas páginas de Mundo Radial, como bem analisa Yanina Leonardi, “muitos artistas militavam politicamente nas fileiras do Partido Justicialista, […] outros manifestavam sua adesão ao peronismo e em alguns casos se uniam por amizade ao presidente e sua esposa; enquanto que outros não partilhavam de nenhuma das situações mencionadas, entretanto não expressavam abertamente um posicionamento anti-oficial”. Cf. “Espectáculos y figuras populares: el circuito teatral oficial durante los años peronistas”, in Soria, Claudia, Cortés Rocca, Paula, Delieke, Edgardo (org.), Políticas del sentimiento. El peronismo y la construccion de la Argentina Moderna, Buenos Aires, Prometeu Libros, 2010. p. 71.

50 RMR, 26/02/1953.

51 Em 1955, sem o apoio necessário para sustentar legitimamente o poder, Perón é deposto por um golpe militar.

52 Indesejadas tanto pelo governo, a quem não interessava as singularidades regionais, como pelos meios de comunicação, de olho num mercado com dimensões nacionais.

53 O músico Atahualpa Yupanqui foi condenado ao silêncio pelo governo de Perón por desviar-se das temáticas tradicionais do cancioneiro folclórico, abordando em suas canções assuntos polêmicos como a exploração vivida no campo pelo trabalhador, rompendo com as visões idealizadas desse universo presente na maioria do repertório. Sobre esse assunto cf: GARCIA, T.C.Tradição e engajamento: Atahualpa Yupanqui e a canção folclórica nos tempos de Perón”. Projeto História (PUCSP), v. 36, p. 16-25, 2008.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Tânia da Costa Garcia, « Mundo Radial e o cancioneiro folclórico nos tempos de Perón »Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 11 juin 2015, consulté le 18 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/68075 ; DOI : https://doi.org/10.4000/nuevomundo.68075

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Auteur

Tânia da Costa Garcia

Profa. Dra. do Depto de História da Universidade Estadual Paulista, São Paulo, Brasil.
garcosta@uol.com.br

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