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La notion de "victime" : récits, discours et représentations dans les espaces lusophones et hispanophones – Coord. Georges Da Costa et Nadia Tahir
Agnès Pellerin

Le fado et la dictature : les figures de la « victime »

[18/09/2015]

Résumés

Aujourd’hui, 40 ans après la fin de l’Etat Nouveau (1933-1974) au Portugal, le fado, chant soliste accompagné à la guitare, reste majoritairement représenté dans l’imaginaire collectif portugais comme un « complice » naturel de cette dictature. Pourtant le fado, chant populaire spontané, très longtemps considéré comme une sous culture, a subi durant cette période une atteinte à sa liberté d’expression. Certes, il a paradoxalement connu une diffusion de masse et le régime a voulu voir en lui un support facile de propagande. Mais le fait que le fado reste perçu comme le symbole moteur d’une idéologie réactionnaire masque la censure dont il a été victime et l’enferme dans un cadre interprétatif qui illustre la complexité de la transition démocratique portugaise. Cristallisant, par son origine thématique (peinture réaliste des « malheurs » de la vie), l’idée de « résignation » humaine, le fado a été stigmatisé, par opposition à son double positif que fut la « chanson engagée », émancipatrice, apparue dans les années 1960. Démontrant ainsi comment la reconnaissance du statut de victime présuppose avant tout une pleine légitimité sociale.

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Texte intégral

1Cet article se penche sur l’histoire du fado, chant portugais accompagné à la guitare, né dans le port de Lisbonne au début du XIXème siècle, parmi les couches sociales les plus basses et les plus marginales de la capitale. Il part du constat de la difficile reconnaissance des dommages subis par cette expression culturelle sous la dictature dans laquelle le pays a été plongé durant 48 ans, entre 1926 et 1974, dictature formalisée à partir de 1933 par António de Oliveira Salazar sous le nom d’État Nouveau. Aujourd’hui encore, le fado reste majoritairement représenté dans l’imaginaire collectif portugais, comme un « complice » naturel de la dictature.

  • 1 Pour appuyer cette idée d’une méconnaissance du fado au Portugal, on peut citer ici Joaquim Pais de (...)
  • 2 Pénet, 2006, p. 106.
  • 3 Pellerin, 2003, p. 80.

2Pourtant les faits historiques sont bien là, et il y a bien eu dans le cas du fado une atteinte à la liberté d’expression. Le fado n’est pas né sous la dictature, contrairement à ce qu’on a longtemps pu croire1, même si la période suivant la Seconde Guerre mondiale correspond à « l’âge d’or » du fado : ce moment où le fado passe d’un état de « sous culture », « culture non officielle, non légitime, presque souterraine »2 et même criminalisée (par les liens entretenus avec la prostitution, le mot fadista restant pendant longtemps synonyme de voyou ou de femme de mauvaise vie) à une culture de masse, largement diffusée. Le fado est né plus d’un siècle avant l’avènement de la dictature et il a subi, au même titre que d’autres champs d’expression culturelle, des atteintes, certes teintées d’ambigüité, car elles se sont doublées dans le cas du fado d’une forme de « promotion forcée »3.

  • 4 Voir l’ouvrage de Rui Vieira Néry, spécialiste de l’histoire du fado, consacré spécifiquement aux F (...)
  • 5 Fassin, Rechtman, 2007, p. 16.

3Ces dernières années, plusieurs travaux de recherche ont proposé d’approfondir l’histoire plus lointaine du fado, permettent d’amorcer un certain retournement des représentations4. Ce texte propose d’y contribuer, en écho à Michel Foucault : « Il s’agit d’appréhender ce mouvement par lequel ce qui provoquait la suspicion vaut aujourd’hui pour preuve – autrement dit, par lequel le faux est devenu le vrai. La fin du soupçon : c’est ce moment historique que nous voulons saisir. »5

Le fado de l’État nouveau : censure et moralisation

  • 6 Sur la question de la répression des fadistes, encore mal connue, on peut citer ici Manuel Deniz Si (...)
  • 7 La présence d’un refrain constituera l’une des caractéristiques spécifiques de la plupart des “fado (...)

4Dès 1927, la pratique du fado subit une nouvelle législation mise en place après le coup d’Etat instaurant la dictature. Le régime publie le décret 13564, élaboré par l’Inspection générale des théâtres, qui impose à tout chanteur de posséder une « carte professionnelle » pour pouvoir se présenter en public. Contre les représentations de vagabondage et d’oisiveté qui sont associées au fado depuis ses premiers temps, ce décret lui impose donc de devenir un exemple de travail, une profession véritable, aussi précaire soit-elle. Dans la pratique, la délivrance de cette carte professionnelle exclut notamment tous ceux dont le casier judiciaire n’est pas vierge. Les chanteurs doivent par ailleurs exercer dans un lieu dévolu au fado, les Maisons de fado (Casas de fado). Dès 1933, la Police de vigilance et de défense de l’État (future PIDE), créée par Salazar, compte, parmi ses missions de contrôle, la dissipation du moindre groupe formé hors du cadre familial, notamment dans l’espace public. Derrière un programme de développement des loisirs, le régime veut bâillonner la liberté d’expression : les chanteurs de fado amateurs n’ont plus le droit de chanter dans le cadre de regroupements spontanés et informels au sein des quartiers. Enfin, dès les années 1930, les chanteurs professionnels ne peuvent chanter que les chants passés par le filtre de la Censure. Chaque « maison de fado » doit établir une liste préalable des textes qui seront interprétés durant les sessions, avec leurs paroles. Les chanteurs doivent s’en tenir à ce programme ; l’improvisation constituant un délit qui menace à la fois le chanteur6 et la maison où il se produit. Une fois passé par le timbre de la Censure, le fado devient intouchable et peu à peu les paroles des fados, jusqu’alors sculptées par l’inventivité des chanteurs, rajoutant un couplet ou changeant un mot, se fixent dans une forme définitive. Cette interdiction de l’improvisation rompt avec l’ouverture textuelle des fados traditionnels, qui pouvaient se dérouler à l’infini, sur un schéma musical d’accompagnement simple et répétitif, base émulatrice pour la créativité du chanteur et sa liberté d’associer entre elles des strophes indépendantes, non cadrées par un refrain7. Cette main basse portée par le pouvoir sur les représentations artistiques, constitue un enjeu de maintien de l’ordre social urbain, étant donnée la capacité de diffusion de la chanson populaire, particulièrement à l’heure où l’enregistrement discographique et la diffusion radiophonique commencent à se développer.

  • 8 Revue A Canção do Sul, Lisbonne, 1932.

5S’imposant discrètement, cette mainmise se fait de manière ambivalente. A travers la professionnalisation du fado (casas de fado versus fado amateur), la moralisation du genre, sa légitimisation littéraire (la fixation des textes impliquant nécessairement la censure des mots d’argots et de tout un parler populaire principalement oral), le fado est récupéré pour promouvoir une certaine idée de l’« âme nationale ». Un article de presse montre comment aux débuts des années 30, avec la mise en place d’un secrétariat à la Propagande nationale, la presse spécialisée sur le fado elle-même relaie une nécessaire mission “ purificatrice ” envers le fado : “ Nous faisons tout pour que la chanson portugaise par excellence, qui connaît toutes les parties du cœur humain, ne soit pas avilie par des individus sans scrupules qui, dans les taudis ignobles, chantent d’une voix avinée, parmi les éclats de rire des femmes de mauvaise vie. ”8

  • 9 Comme l’explique bien Manuel Deniz Silva, « la mémoire collective » du «groupe social qui était à l (...)

6Le regard mémoriel9 porté a posteriori sur ce passé douloureux qu’a été la dictature portugaise, se fondant sur le seul résultat des transformations du fado sous la dictature, en gommant le processus historique de sa transformation, le présente ainsi comme le complice naturel de la dictature, outil de propagande moralisante et catholique, destiné à endormir les capacités de révolte d’un peuple en souffrance. Complice plutôt que victime, donc.

Le fado : complice, « bouc émissaire » ?

7Ces représentations déformées ont très facilement pris dans les années 1960 et 70, alors que le Portugal s’enferme dans d’interminables guerres coloniales et dans le déclin économique, un virage accusatoire, très sensible durant la période qui précède la Révolution des Œillets, laquelle mettra fin à la dictature le 25 avril 1974, et la période qui lui fait immédiatement suite. La fin de la dictature, l’urgence de la démocratie sont marquées par le besoin d’incarner dans des symboles cette dictature pernicieuse et diffuse, dont tout le pays reste si imprégné. Le fado, amputé d’une grande partie de son histoire, des nuances de sa réalité sociale et musicale, fait les frais de cette stigmatisation réductrice. Ainsi l’opposition démocratique à la dictature présente le fado comme un des “ 3 F ” de l’État Nouveau : Fado, Fátima, Football – un chant, un miracle religieux, un sport : trois pôles d’un cercle obscurantiste tracé par le régime autoritaire autour d’une population majoritairement rurale et analphabète. Et juste après la Révolution des Œillets, les maisons de fado des quartiers emblématiques de Lisbonne sont brusquement délaissées, le fado devenant identifié comme un chant sinon réactionnaire, en tout cas politiquement incorrect.

  • 10 Sur la ruralisation de Lisbonne par la propagande, la « sentimentalisation » du foyer, et le retour (...)

8La figure d’Amália Rodrigues (1920-1999), chanteuse reconnue internationalement, ayant participé à plusieurs cérémonies officielles du régime, et que l’opposition surnomme parfois la « dernière caravelle des Découvertes » pour son rôle d’ « ambassadrice », est à ce titre emblématique. Le caractère « irresponsable » de certaines chansons qu’elle a popularisées à l’étranger, comme « Casa portuguesa / Maison portugaise », qui rencontre un très grand succès en France, est souligné par les opposants au régime : l’expression « l’allégresse de la pauvreté »  semble prendre pour argent comptant le discours de propagande paternaliste, nationaliste et ruralisant10 du régime au sujet du « bon foyer portugais » :

  • 11 « Casa portuguesa / Maison portugaise », Reinaldo Ferreira, chanson de 1953. Traduction de l’auteur

Numa casa portuguesa fica bem

Dans une maison portugaise, on est bien 

Pão e vinho sobre a mesa

Le pain et le vin sont sur la table

Quando à porta humildemente bate alguém

Et quand quelqu'un frappe humblement à la porte

Senta-se à mesa da gente

On l'invite à s'asseoir à notre table

(...)

(...)

Fica bem esta franqueza fica bem

On se sent bien, dans cette franchise

Que o povo nunca desmente

Que le peuple jamais ne trahit,

A alegria da pobreza

L'allégresse de la pauvreté

Está nesta grande riqueza

Fait toute cette grande richesse

De dar e ficar contente

D'être content de donner11.

  • 12 Arrêté par la police politique en 1966, Alain Oulman sera libéré de prison notamment grâce à ses co (...)

9Mais ce type de chanson à succès ne doit pas masquer d’autres aspects de sa carrière, sa collaboration avec des intellectuels et poètes engagés à gauche, par l’intermédiaire du compositeur Alain Oulman12 qui instaura une petite révolution dans le fado en enrichissant musicalement les fados traditionnels et en y introduisant des poèmes de poètes lettrés contemporains.

  • 13 Voir à ce sujet le film Com que voz réalisé par Nicholas Oulman (2009).

10La mémoire d’une chanson comme « O Abandono / L’Abandon », chanson censurée, est ainsi passée sous silence après la dictature. Ce fado fut rebaptisé au moment de sa sortie « Fado de Peniche », du nom de la prison politique de la ville de Peniche, réputée pour ses conditions de détention barbares dans laquelle Álvaro Cunhal, chef de file du Parti communiste portugais, est plusieurs fois emprisonné et notamment, effet du hasard, au moment de la sortie de cette chanson13.

  • 14 « Abandono / Abandon », David Mourão Ferreira, album Busto, Lisboa, 1962. Traduction de l’auteur.

Por teu livre pensamento

Pour tes pensées libres

Foram-te longe encerrar.

On t’a enfermé au loin

Tão longe que o meu lamento

Si loin que mes plaintes

Não te consegue alcançar.

Ne peuvent pas t’atteindre

E apenas ouves o vento

Et tu n’entends plus que le vent,

E apenas ouves o mar.

Et tu n’entends plus que la mer14.

  • 15 « Pour les opposants de l’État Nouveau, tout ce qui pouvait promouvoir l’image du Portugal à l’étra (...)
  • 16 Notamment par José Saramago, prix Nobel de littérature, au lendemain de sa mort en 1999.

11Subissant des rumeurs sur sa collaboration au régime15, alors qu’elle s’est défendue publiquement de tout positionnement politique et que son amitié, son soutien financier apportés à des intellectuels poursuivis par le régime seront portés à la connaissance de l’opinion publique au moment de son décès16, Amália Rodrigues ne sera symboliquement « réhabilitée » que dans les années 1980, en tant qu’artiste douée d’un immense talent devenu un symbole international du pays. A noter qu’il s’agit bien de réhabiliter Amália en tant que figure publique, et nullement le fado dans son ensemble, d’autant que la production de l’artiste a largement dépassé ce seul répertoire.

  • 17 Voir Côrte Real, 1996, p. 155.

12Le mécanisme expiatoire se construit, dans les années 1960 et 70, à travers la construction d’une opposition binaire entre fado et « chant d’intervention », lequel émerge dans les années 1960, parmi des étudiants réfractaires de l’armée portugaise, refusant les guerres coloniales, poursuivis par le régime et souvent émigrés à l’étranger pour cette raison. Caractérisé par l’utilisation de la « poésie et musique d’action », selon Fernando Lopes Graça, le chant d’intervention répond explicitement à la nécessité d’une « alternative » au fado.17

13On peut prendre ici pour exemple du chant d’intervention le très beau Cantar alentejano de José Afonso. Elle se réfère à Catarina Eufémia, ouvrière agricole des plaines de l’Alentejo, tuée par un représentant des forces de l’ordre en 1954, lors d’une révolte des ouvriers agricoles. Chanson qui ravive la mémoire d’une victime politique directe de la dictature, qui légitime les raisons de sa lutte, contre la pauvreté des travailleurs, chanson qui dénonce également subtilement les tentatives de « récupérations » partisanes de cette figure de victime universelle :

  • 18 « Cantar alentejano », José Afonso, album Cantigas do Maio, enregistré en région parisienne en 1971 (...)

Chamava-se Catarina

Elle s’appelait Catarina

O Alentejo a viu nascer

L’Alentejo l’a vu naître

Serranas viram-na em vida

Les paysannes l’ont vu vivre

Baleizão a viu morrer

Et Baleizão l’a vue mourir

Ceifeiras na manhã fria

Les faucheuses dans le matin froid

Flores na campa lhe vão pôr

Vont fleurir sa tombe

Ficou vermelha a campina

La plaine est devenue rouge

Do sangue que então brotou

Du sang qui a coulé alors

Acalma o furor campina

Que ta fureur se calme, ô plaine,

Que o teu pranto não findou

Ton cri ne s’est pas tu.

Quem viu morrer Catarina

Qui a vu Catarina mourir

Não perdoa a quem matou

Ne pardonne pas celui qui l’a tuée

Aquela pomba tão branca

Colombe blanche

Todos a querem p'ra si

Tous t’ont voulue rien que pour eux

Ó Alentejo queimado

O Alentejo, terre brulée

Ninguém se lembra de ti

Personne ne se souvient de toi

Aquela andorinha negra

Une noire hirondelle

Bate as asas p'ra voar

Bat des ailes pour s’envoler

Ó Alentejo esquecido

ô Alentejo oublié

Inda um dia hás-de cantar

Un jour tu chanteras18

14Ainsi au moment de la Révolution des Œillets, coup d’état du Mouvement des Forces Armées, c’est bien le chant d’intervention qui est unanimement et exclusivement présenté comme le chant de la liberté, de la paix, et c’est d’ailleurs un chant d’intervention, Grândola Vila Morena, qui donne le coup d’envoi de l’opération militaire dans la nuit du 24 au 25 avril. Par contraste, le fado est relégué au statut de chant aliéné. Comme en témoignent ces paroles de José Mário Branco, évoquant dans « A Cantiga é uma arma / La chanson est une arme » :

  • 19 José Mário Branco « A cantiga é uma arma », enregistré en 1976, G.A.C. Traduction de l’auteur. (Voi (...)

O faduncho choradinho

Le fado pleurnichard

De tavernas e salões

Des tavernes et des salons

Semeia só desalento

Ne sème que le découragement

Misticismo e ilusões

Le mysticisme, les illusions…

Canto mole em letra dura

Un chant mou sur des paroles dures

nunca fez revoluções

N’a jamais fait la révolution !19

  • 20 La virulence des positions défendues à l’encontre du fado qui s’explique par le contexte politique (...)
  • 21 « Cette diffusion du fado dans les années 30 qui annonça les premiers pas d’une consommation cult (...)
  • 22 Extrait de A canção popular portuguesa de Fernando Lopes Graça (1953). Pour un éclairage approfondi (...)

15Ce type de discours stigmatisant le fado20 comme intrinsèquement « faible » et incapable de révolte – discours qui existent en fait dès le XIXème siècle – émanent curieusement, sous la dictature, de personnalités politiques les plus opposées entre elles. Dès 1936, une campagne d’émissions radiophoniques menée par Luís Moita, personnalité active au sein du régime salazariste, donne lieu à la publication d’un ouvrage intitulé Fado, chanson de vaincus dédié à la Jeunesse Portugaise, organe de l’État Nouveau formé sur le modèle des Jeunesses hitlériennes. On peut y lire : « tant par ses paroles que par la mélodie spéciale qui le caractérise, le fado est la négation de tous les idéaux nobles de la vie. (...) Il amollit les nerfs, affaiblit la volonté et abrutit l'intelligence, comme l'opium ». La diffusion du fado subit alors un véritable « acharnement critique »21. Et la représentation du fado comme chant « auto-victimisant », suscite un très fort consensus chez les intellectuels, opposants ou non au régime. En 1953, Fernando Lopes Graça, compositeur, musicologue et militant du Parti Communiste évoquera « l’exécrable fado », « produit d’une débauche de la sensibilité artistique et morale »22. On distinguera donc là deux formes de stigmatisations qui justifient d’une part qu’on transforme le fado et qu’on le récupère (propagande salazariste) et d’autre part, qu’on en fasse table rase pour inventer de nouvelles formes (promotion du chant d’intervention).

16Le cas du fado montre donc bien comment la reconnaissance du statut de victime, ne peut se faire sans reconnaissance de la légitimité sociale du sujet en question. Aujourd’hui, si le fado jouit indéniablement d’une légitimité patrimoniale (il est reconnu comme patrimoine immatériel de l’humanité de l’UNESCO depuis 2011) et d’une légitimité historique, économique, touristique, cela ne signifie pas pour autant que la question de sa légitimité politique et surtout « thématique » soit entièrement résolue… Cette difficulté pour le fado à émerger comme double victime, victime des contraintes ayant pesé sur sa liberté d’expression sous la dictature d’une part, et victime des discours qui ont fait de lui un complice naturel de la dictature d’autre part, peut être liée à son univers thématique, à la manière dont il met lui-même en scène la figure de la victime, dans ses textes.

Expression musicale et mise en scène de « la victime »

17L’univers thématique originel du fado, celui du « destin », qui lui a donné son nom (par dérivation du latin fatum) peut conduire à « soupçonner » ce genre musical d’être de manière définitive et irrémédiable du côté de la résignation, de la passivité, promouvant une vision du monde auto-victimisante, incapable de distinguer des « coupables », de revendiquer une réparation, d’engager une forme de transformation sociale et politique. Le fado serait-il ainsi, par « essence », le porteur d’un message conservateur, d’une attitude face à la vie purement individualiste et fataliste, particulièrement impropre dans le contexte d’une dictature violente et réactionnaire ?

18Les paroles du fado, né parmi des populations pauvres et déracinées, se font, dès ses débuts, le reflet des déterminismes qui contraignent l’être humain. Le mot fado désigne dans la langue portugaise le « sort », la « destinée », voire la « mauvaise fortune ». Et avant même d’être une forme musicale, le fado désigne, outre le sort, une « histoire », parfois tragique, « déroulée » le long d’un récit qui se transmet oralement.

19Les paroles de fado peuvent ainsi évoquer des victimes de catastrophes naturelles, de naufrages. Dans les textes, le « destin » vient nommer un ensemble de contraintes caractérisées par leur suprématie sur l’être humain. Le fado Azenha velhinha (Le mieux moulin), qui fait le récit, « témoignage impassible », et impuissant, de la crue d’une rivière qui emporte un meunier et son fils illustre bien cet enchaînement de conséquences funestes, l’impossibilité de fuite et l’idée que la victime ne se relève pas, que son sort est scellé, qu’elle est sacrifiée de manière définitive. La « boucle » tragique est manifeste dans ce très beau fado interprété par Lucília do Carmo, qui s’ouvre et se termine par le même vers :

  • 23 « Azenha velhinha / Le vieux moulin à eau » paroles de Frederico de Brito. Répertoire de Lucília do (...)

Aquela azenha velhinha

Ce vieux moulin à eau

Na margem da ribeirinha

Sur le bord de la rivière

Que por vales serpenteia

Qui parmi les vallées serpente

Foi testemunha impassível

Fut le témoin impassible

Da tragédia mais horrível

De la tragédie la plus horrible

Que houvera na minha aldeia

Qui arriva dans mon village

Naquela noite de inverno

Lors d’une soirée d’hiver

O céu parecia um inferno

Le ciel paraissait un enfer

Estavam os astros em guerra

Les astres étaient en guerre…

E a ribeira mal sustinha

Et la rivière ne retenait guerre

A grande cheia que vinha

La grande crue qui venait

Pelas vertentes da serra

Des versants de la montagne

Vendo a ribeira a subir

Voyant la rivière monter

O moleiro quis fugir

Le meunier voulut fuir

Levando o filho nos bracos

Portant son fils dans les bras

Pela ponte carcomida

Sur le pont vermoulu

Já velhinha e ressequida

Déjà bien vieux et desséché

A desfazer-se em pedaços

Qui en morceaux se défaisait

Mas ai, a ponte quebrou-se

Mais hélas le pont se brisa

E o moleiro como fosse

Et le meunier comme s’il allait

Na cheia da ribeirinha

Dans la crue de la rivière

Levou o filho consigo

Emporta son fils avec lui

E nunca mais moeu trigo

Et jamais plus ne moulut de blé

Aquela azenha velhinha

Ce vieux moulin à eau23.

  • 24 « L’universalisation du traumatisme conduit à sa banalisation. » (Fassin, Rechtman, idem).

20Au statut impersonnel de « victime », les textes préfèrent la mise en scène dramatique, ils parlent un langage diégétique immédiat qui permet une personnalisation très forte des récits, sans laquelle l’identification des auditeurs au récit ne peut se faire ; les textes préfèrent ce langage à la neutralité froide et brève du fait divers, à l’anonymat du statut de victime qui renvoie à une pluralité de vécus, car s’il y a une victime, victime d’une cause extérieure, il y a toujours potentiellement d’autres victimes. La notion de victime implique une sorte d’élargissement et de banalisation24 du vécu de la victime. Or, le fado a besoin du caractère exceptionnel, sublime, de ce qui est raconté, pour que la performance du fado, le rituel cathartique opère, performance toujours éphémère, qui se vit dans le risque de la rencontre, unique, entre chanteur, fadista, guitaristes et auditoire.

  • 25 Voir Néry, 2004, histoire très complète du fado, traduite en français en 2015 aux éditions de La Di (...)

21Le fado est ainsi majoritairement perçu comme un chant où la notion de victime s’efface, au profit d’une vision de la condition humaine perçue dans sa finitude en général, plutôt que dans un contexte social précis. Pourtant, historiquement, le fado s’est également fait le vecteur de luttes sociales, notamment à la charnière des XIXème et XXème siècles, distinguant de manière très explicite « coupables » et « victimes ». Durant cette période, les textes de fado évoquent très concrètement les victimes de l’injustice sociale générée au moment de l’industrialisation de Lisbonne (fados socialistes, anarcho-syndicalistes, pro-républicains). D’après Rui Vieira Néry25, ces fados ouvriers, qui dénoncent l’exploitation des travailleurs, constituent la « seule période » où le fado a été explicitement porteur d’un discours politique, dénonçant la misère et l’exclusion sociale :

  • 26 Alfredo da Penha, cité dans Carvalho, 1903.

A vil malta burguesa

La vile clique des bourgeois

Que vive à custa da escumalha

Vit aux frais de la frange sociale…

Se há cofres a abarrotar

Si ses coffres sont pleins,

Não há direito de roubar

Elle n'a pas le droit de voler

Dois por cento a quem trabalha

Deux pourcents à ceux qui travaillent !26

22Cette phase de l’histoire du fado a été tardivement prise en compte. Mais au-delà de ce rappel historique et de la pluralité thématique de ce chant, masquée par la censure de la dictature interdisant les thèmes revendicatifs, anticléricaux ou dérangeant la bonne morale, le fado ne porte-t-il pas en lui, même lorsqu’il met l’accent sur des récits purement individuels et apparemment fatalistes, une force collective émancipatrice d’appréhension du réel ?

23En effet, on peut voir dans le fado, un véritable outil d’appropriation, à la première personne et dans le même temps nécessairement collectif puisque partagé dans le contexte d’une transmission orale, du réel, sur lequel il est en prise. Les récits qu’il donne à connaître sont toujours basés à l’origine sur un vécu, une expérience, un fait divers. Au XIXème, on dit non pas chanter « le » fado mais chanter « son fado », ce qui traduit l’idée de témoignage direct d’un événement, d’une histoire et de ses rebondissements, et en tout cas une identification du chanteur avec ce qu’il chante, impliquant une forme de responsabilité de sa part vis à vis de la signification du texte. Ainsi, les déterminismes qu’il énonce sont le fruit d’une confrontation à la réalité de conditions de vie quotidiennes où l’impuissance humaine s’éprouve, via les incertitudes du travail en mer, la violence des rapports sociaux en milieu urbain, la séparation des proches ou encore la confrontation à la maladie et à la mort.

  • 27 La « diction » est d’ailleurs l’un des critères appliqués par les jurys de fado, lors des concours (...)

24Loin de se cantonner à un pur divertissement, une distraction incapable de saisir le réel et proposant plutôt de s’en évader, le fado possède au contraire un « usage interne » très fort, d’éducation populaire qui est celui de s’approprier, de traduire le réel, et de le partager collectivement : le réel des populations les moins légitimes socialement qui sont victimes des représentations dominantes. Le fado se construit un langage propre pour faire entendre l’existence de cette réalité difficile. Et il le fait au sein d’une population éloignée du langage normé des productions culturelles légitimes. On doit donc voir dans la « fictionnalisation » de la victime dans le fado une condition, un rouage essentiel pour une appropriation subjective des événements, à l’encontre du langage de l’information objective qui tend à rendre « acceptables » les pires situations. Le fado propose ainsi une liberté d’appropriation subjective du réel, à travers une performance spontanée et informelle, parfois improvisée, autonome par rapport aux codes du langage dominant. Cette manière de « dire »27 le réel par un langage poétique avant tout oral et populaire rend possible une prise de conscience, c’est à dire une véritable « interprétation » du réel, comme il y a une « interprétation » musicale de la part du chanteur. Le sens du texte d’un fado, qui ne peut être pris à la lettre, dépend de la réception collective qui en est faite, car le fado est avant tout un art de scène, une performance communicative : gestes du chanteur, jeux de regards, intonations ironiques, doubles sens, suggestion, humour, enrichissent ou orientent le sens du texte, dévoilant une intention du chanteur, nullement passif. Il y a donc du « jeu » dans le rituel fadiste, un va et vient entre l’authentique et le simulacre, une fausse naïveté, qui permet à la communauté fadiste d’aller « cogner » le réel, dans toute sa diversité, voire son absurdité. A travers cette dimension ludique, s’affirme une liberté de sens, ou de non sens de la vie, et une volonté de croire à la chance, au « destin ». Au fond, cette liberté, qui passe par une connaissance des déterminismes, dérange l’idée dominante du libre arbitre, fondement de l’idéal progressiste européen. Si le fado ne peut être pleinement « légitime », aujourd’hui encore, c’est peut-être parce que le réel qu’il reflète, épars, immaitrisable, revêt une vérité insupportable, qui met l’accent sur l’aléatoire et la finitude de la condition humaine.

  • 28 Sur les travaux anthropologiques et ethnographiques sur le fado, voir principalement le très riche (...)

25Aujourd’hui, les représentations du fado sous la dictature semblent quelque peu libérées d’une certaine cristallisation qui a eu lieu après la Révolution des Œillets. L’anthropologie et l’ethnomusicologie28 se sont penchées sur le fado pour mettre le doigt sur l’effet déformant que sa diffusion de masse, à travers les différents supports médiatiques que furent le disque, le théâtre et la radio, avait provoquées sous la dictature.

  • 29 Deolinda, « O fado não é mau », album Canção ao lado, iPlay, 2008.

26Plusieurs groupes de musique portugaise font aujourd’hui des allusions à la « diabolisation » de ce genre musical. C’est le cas du groupe Deolinda, dans leur chanson au titre explicite : « O fado não é mau / Le fado n’est pas mauvais »29. Une réhabilitation depuis l’intérieur s’opère, au sein des mémoires portugaises, au-delà de la légitimation internationale du fado par des élites culturelles européennes, sur le marché des musiques du monde, auprès d’un public non nécessairement lusophone, qui, elle, a commencé dès les années 1990.

  • 30 Sur la distinction chanson à usage externe et à usage interne, voir Martin Pénet, idem p. 123.

27Le miroir déformant de l’ « usage externe » d’un fado de grande échelle, diffusé massivement, qui tend à mettre l’accent sur des thématiques très formatées – le déterminisme venant se mêler à un discours de propagande nationaliste sur la prétendue « identité » portugaise – laisse ainsi la place aux parties immergées, moins connues, d’un fado « à usage interne »30, beaucoup plus protéiforme, structurant sa véritable fonction sociale, à savoir refléter et s’approprier le réel, collectivement.

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Bibliographie

Brito, Joaquim Pais de, Vozes e sombras, Electa, Museo Nacional de Etnologia, Lisboa, 1994.

Brito, Joaquim Pais de, “Le fado: ethnographie dans la ville”, dans Recherches en Anthropologie du Portugal, n°7, Paris, 2001.

Carvalho Pinto de, História do Fado, Publicações Dom Quixote, Lisboa, 1903

Castelo Branco, Salwa El-Shawan, “Le fado”, dans Voix du Portugal. – Paris, Cité de la musique/Actes sud, 1998.

Côrte Real, Maria de São José, « Sons de abril : estilos musicais e movimentos de intervenção politico cultural », Revista portuguesa de musicologia n°6, 1996.

Fassin, Didier, Rechtman, Richard, L’empire du traumatisme / Enquête sur la condition de victime, Flammarion, 2007.

Gray, Lila Ellen, « Fado’s City », Anthropology and Humanism, vol. 36, Issue 2, 2011.

Monteiro, Tiago, Tudo isto é pop, Rio de Janeiro, Caetés, 2013.

Nery, Rui Vieira, Para uma história do fado, Lisboa, Público-Corda Seca, 2004.

Nery, Rui Vieira, Fados para a República, Lisboa, Imprensa nacional – Casa da Moeda, 2013.

Pellerin Agnès, « Fado et contestation », dans Latitudes, Cahiers lusophones, n°26, avril 2006.

Pellerin Agnès, Le fado, Paris, Chandeigne, 2003.

Pénet, Martin, « L'expression homosexuelle dans les chansons françaises de l'entre-deux-guerres : entre dérision et ambiguïté », Revue d'histoire moderne et contemporaine, 2006/4 n° 53-4, p. 106-127.

Silva, Manuel Deniz, «La musique a besoin d’une dictature»: Musique et politique dans les premières années de l’Etat Nouveau (1926-1945), thèse de doctorat, Université Paris VIII, 2005, p. 386.

Silva, Manuel Deniz, « Musique nationale et mémoire collective : le débat critique autour de l’identité du fado dans les années 30 », dans Musique et mémoire, L’Harmattan, Paris, 2003.

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Notes

1 Pour appuyer cette idée d’une méconnaissance du fado au Portugal, on peut citer ici Joaquim Pais de Brito qui évoquait en 2001 une « illusion de familiarité » des Portugais avec le fado. (Brito, 2001 p. 103).

2 Pénet, 2006, p. 106.

3 Pellerin, 2003, p. 80.

4 Voir l’ouvrage de Rui Vieira Néry, spécialiste de l’histoire du fado, consacré spécifiquement aux Fados républicains. (Néry, 2013).

5 Fassin, Rechtman, 2007, p. 16.

6 Sur la question de la répression des fadistes, encore mal connue, on peut citer ici Manuel Deniz Silva qui évoque l’exemple de la fadiste Deonilde Gouveia, arrêtée en février 1932 pour avoir « chanté en public des vers considérés de propagande subversive », puis finalement relâchée. (Silva, 2005, p. 386).

7 La présence d’un refrain constituera l’une des caractéristiques spécifiques de la plupart des “fados-chansons”, par opposition aux “fados traditionnels” ; les fados chansons se développent au moment de la diffusion de masse du fado. Pour plus de précisions sur la diversité formelle du fado, voir Castelo Branco, 1998.

8 Revue A Canção do Sul, Lisbonne, 1932.

9 Comme l’explique bien Manuel Deniz Silva, « la mémoire collective » du «groupe social qui était à l’origine du fado» lui fut peu à peu «confisquée». (Silva, 2003, p. 202)

10 Sur la ruralisation de Lisbonne par la propagande, la « sentimentalisation » du foyer, et le retour imaginaire à une ère préindustrielle pour empêcher la capitale de cultiver une culture ouvrière, voir Gray, 2001, p. 147.

11 « Casa portuguesa / Maison portugaise », Reinaldo Ferreira, chanson de 1953. Traduction de l’auteur.

12 Arrêté par la police politique en 1966, Alain Oulman sera libéré de prison notamment grâce à ses contacts dans les milieux intellectuels français.

13 Voir à ce sujet le film Com que voz réalisé par Nicholas Oulman (2009).

14 « Abandono / Abandon », David Mourão Ferreira, album Busto, Lisboa, 1962. Traduction de l’auteur.

15 « Pour les opposants de l’État Nouveau, tout ce qui pouvait promouvoir l’image du Portugal à l’étranger, faisait également la promotion du régime, la supposée neutralité politique de la fadiste signifiait nécessairement son appui au gouvernement de Salazar, attitude impardonnable en cette période d’intense polarisation idéologique. » (Monteiro, 2013, p. 67).

16 Notamment par José Saramago, prix Nobel de littérature, au lendemain de sa mort en 1999.

17 Voir Côrte Real, 1996, p. 155.

18 « Cantar alentejano », José Afonso, album Cantigas do Maio, enregistré en région parisienne en 1971. Traductions françaises de José Afonso dans Vingt chansons de mai, association Mémoire Vive, 2010.

19 José Mário Branco « A cantiga é uma arma », enregistré en 1976, G.A.C. Traduction de l’auteur. (Voir Pellerin, 2006).

20 La virulence des positions défendues à l’encontre du fado qui s’explique par le contexte politique des années 60-70, est illustrée par certaines images d’archives de Chant en exil de Dominique Dante (1973), présentes dans le film Mudar de vida de Pedro Fidalgo et Nelson Guerreio (2015). “Le fado, il faut le vomir!”, s’y exclame l’un des chanteurs.

21 « Cette diffusion du fado dans les années 30 qui annonça les premiers pas d’une consommation culturelle de masse fut l’objet d’un acharnement critique venu de presque tous les secteurs intellectuels de l’époque », écrit Manuel Deniz Silva (Silva, 2003, p.202). Et plus loin: « La mémoire collective se constitue par stratification, ces strates se distinguant par des contenus divers (musicaux, philosophiques, sociologiques et idéologiques) parfois divergents (…) Le discours des intellectuels hostiles au fado dans les années 30 constitua une couche importante dans la structuration de cette mémoire. » (Silva, 2003, p. 212

22 Extrait de A canção popular portuguesa de Fernando Lopes Graça (1953). Pour un éclairage approfondi et nuancé des positions antérieures de Fernando Lopes Graça sur le fado, dans les années 30, voir Silva, 2005, p. 395.

23 « Azenha velhinha / Le vieux moulin à eau » paroles de Frederico de Brito. Répertoire de Lucília do Carmo, 1960. Traduction de Nicole Siganos, Fado une anthologie, Paris, Chandeigne, 1998.

24 « L’universalisation du traumatisme conduit à sa banalisation. » (Fassin, Rechtman, idem).

25 Voir Néry, 2004, histoire très complète du fado, traduite en français en 2015 aux éditions de La Différence.

26 Alfredo da Penha, cité dans Carvalho, 1903.

27 La « diction » est d’ailleurs l’un des critères appliqués par les jurys de fado, lors des concours de fado.

28 Sur les travaux anthropologiques et ethnographiques sur le fado, voir principalement le très riche catalogue de l’exposition « Fado, Vozes e sombras » (Brito, 1994).

29 Deolinda, « O fado não é mau », album Canção ao lado, iPlay, 2008.

30 Sur la distinction chanson à usage externe et à usage interne, voir Martin Pénet, idem p. 123.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Agnès Pellerin, « Le fado et la dictature : les figures de la « victime »  », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Questions du temps présent, mis en ligne le 18 septembre 2015, consulté le 13 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/68239 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.68239

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Auteur

Agnès Pellerin

Formée en littérature et philosophie, auteur d’un essai sur l’histoire du fado (Le Fado, Chandeigne, 2003) et sur l’histoire de la présence des Portugais en Ile-de-France (Les Portugais à Paris, au fil des siècles et des arrondissements, Chandeigne 2009), Agnès Pellerin poursuit aujourd’hui ses activités de chercheuse indépendante.

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