• 1 Lagny, Michele, Cine e historia. Problemas y métodos en la investigación cinematográfica. Barcelona (...)
• 2 Higson, Andrew, “The limiting imagination of national cinema”. En Hjort, Mette y Scott Mackenzie (E (...)
• 3 Radakovich, Rosario, “Industrias creativas en Uruguay. El boom del cine nacional en los años dos mi (...)
• 4 Naficy, Hamid, An Accented Cinema – Exilic and Diasporic Filmmaking. New Jersey : Princeton Univers (...)

2Tales circunstancias nos motivan a reflexionar sobre uno de los conceptos centrales de la historiografía fílmica tradicional, el concepto de cine nacional. Teóricos como Michele Lagny1 y Andrew Higson2 advierten en este concepto muchas restricciones, especialmente para hablar del cine contemporáneo y sus modos de producción internacionales. Estos últimos son, por otro lado, los que según Rosario Radakovich3 contribuyen a revalorizar o reconfigurar la noción de cine nacional. Hay que reconocer sin embargo, que muchas de las características que pone en discusión dicho concepto no son nuevas – como son la migración de cineastas y técnicos4, el choque de culturas o las coproducciones –. Por ello resulta ineludible acudir a la noción de cine transnacional (que toma protagonismo en el ámbito de los estudios fílmicos de los últimos quince años aproximadamente) porque permite lograr una mejor comprensión del cine contemporáneo en su dimensión globalizada.

• 5 Campos, Minerva, “La América Latina de « Cine en Construcción». Implicaciones del apoyo económico d (...)
• 6 De Valck, Marijke y Mimi Soeteman, “‘And the winner is...’ : What happens behind the scenes of film (...)

3En este trabajo nos interesa destacar el rol de los festivales internacionales de cine como un factor determinante a la hora de pensar el carácter nacional de determinada cinematografía, analizando si sus modelos de financiamiento contribuyen al desarrollo y a la visibilidad de cinematografías muchas veces antes ignoradas. El objetivo último de este artículo es retomar trabajos previos5 que examinan el modo en que las ayudas económicas provenientes de los festivales modelan narrativa y visualmente las representaciones fílmicas – definiendo o configurando estéticas asociadas a determinado festival6 – para indagar en el caso particular del mercado de coproducción Buenos Aires Lab (BAL) en el marco del festival argentino Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI). El recorrido propuesto es revisar las nociones de cine nacional y transnacional; luego explorar el cambio de la función tradicional de los festivales internacionales de cine, es decir, el paso de exhibidores a productores, para finalmente reflexionar en los festivales de cine como creadores de marca de identidad a partir del caso argentino.

• 7 Rossen, Philip, “History, Textuality, Nation : Kracauer, Burch and Some Problems in the Study of Na (...)

4El concepto de cinematografía nacional ha sido para la historiografía tradicional uno de los principios de segmentación más sólido y útil, especialmente a la hora de emprender proyectos ambiciosos como los de construir historias del cine universal. Es cierto que resulta difícil no acudir a este concepto para referirnos a la cinematografía de un país en particular, o en términos de Philip Rosen7, a un cuerpo de textualidad con especificidad histórica. También es incuestionable que el hecho de hablar de la producción cinematográfica de un país nos conduzca invariablemente a las especificidades políticas, económicas y culturales de su historia nacional, y que seguramente, su conocimiento nos permita comprender aún más las características particulares de ese cine.

• 8 Karush, Matthew. B, Cultura de clase. Radio y cine en la creación de una Argentina dividida (1920-1 (...)

5Sin embargo, en las últimas décadas se empezó a cuestionar el concepto de cine nacional señalando la dificultad de su empleo como así también sus limitaciones. Por ejemplo, Lagny advierte las insuficiencias de esta categoría y los interrogantes que plantea. Uno de ellos es el “problema de impermeabilidad”, que se refiere por un lado a la circulación de films de un país a otro comprendiendo todo un juego de influencias recíprocas. Por otro lado, hace alusión a los movimientos migratorios de cineastas y técnicos, y por último, remite al desarrollo de coproducciones internacionales iniciadas en el periodo de entre guerras, cuando ya se establecían reglas para fijar las cuotas de participación de cada parte. Si bien el autor se refiere especialmente al caso europeo, el “problema de impermeabilidad” también prevalece en la Argentina en el período clásico-industrial del cine. Matthew B. Karush8 al analizar el contexto transnacional y la “modernidad periférica” de la Argentina en las décadas del veinte, treinta y cuarenta, señala que la adopción de tecnologías y contenidos provenientes de Estados Unidos – en América Latina en general y en la Argentina en particular – no anuló las prácticas culturales nacionales pero sí ejerció una poderosa influencia. Por ejemplo y siguiendo al autor, el cine argentino combinaba elementos del estilo cinematográfico de Hollywood con un “localismo autoconsciente”:

• 10 Radakovich, Rosario, “Industrias creativas en Uruguay. El boom del cine nacional en los años dos mi (...)

6También Higson cuestiona la utilidad del concepto de cine nacional advirtiendo que si bien es una etiqueta convencional de referencia en debates sobre el cine, erige fronteras entre films producidos en diferentes estados-nación aunque tengan mucho en común, oscureciendo el grado de diversidad cultural, intercambio e interpenetración que caracteriza a la actividad cinematográfica. Desde una posición contraria, Radakovich plantea una revalorización del cine nacional como ámbito de desarrollo productivo local, que “se apoya en la nuevas condiciones de institucionalización y la multiplicación de convenios de producción internacional y cooperación internacional”10.

• 11 Quintana, Ángel, “Un cine en tierra de nadie”. Cahiers du Cinema, 2008, n° 10, p. 6-8. ISSN : 1887- (...)
• 12 Monterde, José Enrique, “¿Qué es el cine nacional…hoy ?”. Cahiers du Cinema, 2008, n° 10, p. 14. IS (...)
• 13 Sobre este tema véase Sedeño Valdellós, Ana, “Cine Transnacional : nuevas formas de entender el cin (...)
• 14 Higson, Andrew, “The limiting imagination of national cinema”. En Hjort, Mette y Scott Mackenzie (E (...)
• 15 Quintana, Ángel, “Un cine en tierra de nadie”. Cahiers du Cinema, 2008, n° 10, p. 7. ISSN : 1887-74 (...)
• 16 Lie, Nadia, “Lo transnacional en el cine hispánico : deslindes de un concepto”. En Lefere, Robin y (...)
• 17 Higbee, Will y Song Hwee Lim, "Concepts of transnational cinema : towards a critical transnationali (...)

7Las diferentes modalidades de contacto e intercambio entre países en materia cinematográfica, sumado a otras que desarrollaremos más adelante, hicieron que en los últimos años aparezca en la escena de los estudios fílmicos el concepto de cine transnacional. Según los investigadores es el término que mejor se adecua a la situación del cine contemporáneo de todas las latitudes: internacionalización, multiculturalidad e hibridización por un lado; nuevos modos de coproducción, exhibición y consumo por otro. La tensión entre la hibridación de culturas y la emergencia de lo hiperlocal (Quintana11), o la dialéctica entre cosmopolitismo e identidad (Monterde12) permiten entender el cine en su dimensión globalizada13. Se trata de un concepto que, según Higson, comporta un “significado sutil que describe formaciones culturales y económicas que raramente están contenidas por las fronteras nacionales”14. Es decir, una conceptualización que se ajusta al nuevo mapa geopolítico de producción y que responde en cierta medida a la pregunta que efectúa Quintana acerca de si podemos, en la actualidad, continuar pensando el cine a partir de los sistemas simbólicos propios de cada país o debemos pensarlo en función de las migraciones y de los flujos de la globalización15. Más allá de las diferentes acepciones del término, coincidimos con Nadia Lie16 en que el paradigma de lo trasnacional está en pleno desarrollo y que han aparecido terminologías específicas para distnguir las diferentes formas que asume, al tiempo que han emergido enfoques críticos que introducen conceptos como “transnacionalismo crítico”17. Este último interroga el modo en que las actividades cinematográficas negocian con lo nacional en todos los niveles, desde políticas culturales hasta recursos financieros, desde el multiculturalismo de la diferencia hasta cómo éste reconfigura la imagen que una nación tiene de sí misma.

• 18 Pena, Jaime, “El bosque y los árboles”. Cahiers du Cinema, 2008, N° 10, p. 12. ISSN : 1887-7494.

9Como puede observarse en los programas de los festivales, la mayoría de los films seleccionados son coproducciones entre países de todos los continentes. Jaime Pena señala en relación con esto que “el cine nunca fue un asunto menos ‘nacional’ que en la actualidad”18 aunque paradójicamente las cinematografías nacionales siguen teniendo un peso específico, especialmente en casos concretos y ligados a cinematografías periféricas que siempre están presentes en las programaciones.

• 19 Campos, Minerva, “La América Latina de « Cine en Construcción». Implicaciones del apoyo económico d (...)
• 20 Disponible en el sitio web : http://www.programaibermedia.com.

10A la migración de cineastas y el intercambio entre culturas definidas como características del cine transnacional, debemos sumarle la redefinición estructural de los festivales internacionales de cine que dejaron desde hace tiempo de cumplir su función de exhibidores para comenzar a incursionar en labores industriales, empezando a ocupar un rol activo como productores. El ejemplo más evidente es el programa inaugurado en 1988 por el Festival Internacional de Rotterdam, el Fondo Hubert Bals, cuyas aportaciones económicas y técnicas están destinadas a los ámbitos de la producción, postproducción y distribución de proyectos surgidos en regiones periféricas. Estos nuevos modelos de financiamiento, que se complementan muchas veces con subsidios del Estado o de entidades privadas, son insoslayables a la hora de pensar una cinematografía en función de su carácter nacional. Por un lado, es posible debatir acerca de si las ayudas económicas provenientes de los festivales son determinantes para la emergencia o consolidación de cinematografías más débiles. Por ejemplo Minerva Campos19 en su estudio sobre el programa “Cine en Construcción” señala que cinematografías que participan en este tipo de programas como coproductores (Costa Rica, Panamá y Nicaragua) remiten a esta cuestión. La autora argumenta que para esos países la coproducción es la única posibilidad de realización de imágenes propias, dado que las ayudas que reciben no son suficientes para permitir la existencia de una cinematografía nacional. Por otro lado, hay cuestiones referidas a los porcentajes de participación de cada país en la producción de los films, muchas veces decisivos a la hora de definir la nacionalidad de una película. Sin entrar en detalle pero a modo de ejemplo, el Acuerdo Latinoamericano de Coproducción Cinematográfica del Programa Ibermedia20 establece que las obras cinematográficas realizadas en coproducción serán consideradas como nacionales por las autoridades competentes de cada país participante y gozarán de las ventajas que resulten de las disposiciones relativas a la industria cinematográfica en cada país, ventajas otorgadas solamente al productor del país que las conceda. En este acuerdo, además de regularse la proporción de las aportaciones de cada país coproductor distinguiendo entre personal creador, técnicos y actores, también se estipula porcentualmente la cooperación artística, técnica o financiera de los países miembros. De todas maneras, el interés no reside aquí en determinar qué nacionalidad se le atribuye a un film de acuerdo a los porcentajes de participación de los países coproductores, sino indagar en el modo en que los festivales proveedores de ayudas financieras contribuyan a la delineación de estéticas en un cuerpo de films asociados a determinado programa, independientemente de su procedencia geográfica.

• 21 Chan, Felicia, “The international film festival and the making of a national cinema”. Screen, 2011, (...)

11Para tal fin, hay que considerar de qué forma las estructuras, condicionamientos y contextos de los festivales impactan en los films que provienen de cinematografías emergentes o de países en vías de desarrollo y hasta qué punto les reclaman ser representativos de un cine nacional. Para ello retomamos el planteo de Felicia Chan21 quien explora los límites de constitución de lo nacional, tomando en consideración las contingencias de la historia de los festivales y las jerarquías en las políticas de selección de los films. La pregunta de Chan acerca de si las naciones crean cines o los cines crean naciones es clarificadora a través del repaso que efectúa sobre la función de los festivales de cine a lo largo de la historia. En el primer festival de cine moderno celebrado en Venecia en 1932, se combinaba lo nacional y lo internacional invitando a los países a presentar sus mejores películas del año y a hablar de los sentimientos nacionalistas que dividían Europa en esos momentos y de la necesidad de que la industria cinematográfica alcanzara una dimensión internacional. La coyuntura de ese festival estaba signado por el régimen fascista de Mussolini y justamente el premio principal del evento, la Copa Mussolini, fue otorgado en 1938 a Leni Riefensthal por Olympia (1938). Los otros países participantes, encabezados por Francia, Inglaterra y Estados Unidos, no conformes con aquella postura, decidieron crear un “contra-festival” en Cannes, que se vio interrumpido por la Segunda Guerra Mundial pero que reinició sus actividades inmediatamente después de su finalización, en 1946. A continuación tuvo lugar el auge de los festivales en Europa, los cuales significaban para los países europeos un espacio de reclamo de su cultura y desarrollo de sus artes frente al dominio de la cinematografía estadounidense durante la guerra, al tiempo que comenzaban a ser las vidrieras privilegiadas de los cines nacionales. A su vez, dichos festivales constituyeron la plataforma que estimuló la emergencia de las nuevas olas y de las vanguardias de la década del cincuenta y sesenta. El clima de cambio político de los setenta hizo que los procedimientos de selección por parte de los festivales se apartaran de las industrias nacionales para comenzar a incluir los logros artísticos individuales (en consonancia con la reciente teoría del autor) como también a la cinematografía de los países del tercer mundo.

• 22 Disponible en : https://iffr.com/en/professionals/iffr-industry/hubert-bals-fund/hbfeurope-minority (...)
• 23 Disponible en : https://iffr.com/en/professionals/iffr-industry/hubert-bals-fund/hbfeurope-distribu (...)

12A fines de la década del ochenta, con la creación del Programa Hubert Bals Fund que mencionábamos antes, se redefinió la función de los festivales. Estos comenzaron a participar en las diferentes instancias de realización de los proyectos cinematográficos provenientes de países en vías de desarrollo como América Latina, África, Asia, Medio oriente y parte de Europa del este a través de ayudas económicas y técnicas. El criterio de selección de este programa señalaba, dos años atrás, que los films deben ser originales, auténticos y estar arraigados en la cultura de los países solicitantes, a la vez que deben contribuir al desarrollo de la industria del cine local como de las habilidades de sus realizadores. Es decir, que la condición para que los films reciban la ayuda financiera que solicitan reside en que sus historias e imágenes sean representativas de su cultura nacional, que permitan comprender la historia, las costumbres y las tradiciones de su país, o en palabras de Chan, que estos cines creen a sus naciones. Actualmente el programa está rediseñando sus políticas y procedimientos con el objetivo de mejorar el impacto de su apoyo y encarar las necesidades actuales de los directores de cine y la industria. En el medio de este cambio de políticas, en el 2016 se interrumpieron momentáneamente los llamados de propuestas para guión, desarrollo de proyectos y postproducción y se abrieron las siguientes convocatorias: HBF+Europe: Minority Co-production support, HBF+Europe: Distribution support y NFF+HBF. La primera anima a los productores europeos a participar, como coproductores minoritarios, en proyectos de alta calidad de realizadores provenientes de África, Asia, Latinoamérica y ciertas regiones de Europa del este para estimular la promoción y circulación de las coproducciones internacionales en Europa y más allá del continente22. La segunda ofrece apoyo financiero para la distribución de largometrajes de realizadores provenientes de las mismas regiones que en la primera convocatoria, ayudando en tareas de impresión y estrategias de publicidad a lo largo del territorio, a la vez que pretende fomentar nuevas e innovadoras formas de distribución de las películas23. La tercera, por último, es una colaboración entre el Fondo de Cine de Holanda (Netherlands Film Fund) y el Fondo Hubert Bals.

• 24 Ross, Miriam, “The film festival as producer : Latin American Films and Rotterdam´s Hubert Bals Fun (...)
• 25 En la Argentina, ya en las décadas del veinte y del treinta Karush señala que los medios tendían a (...)

13Sobre este programa, Miriam Ross24 desarrolla un estudio acerca de qué forma las imágenes y las narrativas de las películas beneficiadas confirman las expectativas europeas sobre la cultura del tercer mundo y la percepción de que los países que lo conforman están caracterizados por la pobreza, el crimen y la violencia25. Es decir, subyace la sospecha de que las ayudas que estos programas otorgan fomentan que los países solicitantes vuelvan la mirada sobre sí mismos, utilizando muchas veces a la miseria como un atractivo exportable que supone para el espectador europeo un conocimiento sobre el tercer mundo.

• 26 El inciso 4° de la Ley establece como deber y atribución del Director Nacional de Cine y Artes Audi (...)
• 27 “Cantidad mínima de películas argentinas que deben exhibirse obligatoriamente en un período determi (...)
• 28 “Cantidad mínima de espectadores que presencian exhibiciones de películas argentinas a las que se l (...)

16Desde un punto de vista legislativo, también el Estado estimuló la producción audiovisual nacional a través de las legislaciones de 1994 y 2004, las cuales significaron, primero, un indudable impulso a la reactivación de la industria, y segundo, garantizaron su distribución y exhibición. Por ejemplo la instrumentación de la Ley 24.377 “De Fomento y Regulación de la Actividad Cinematográfica Nacional” o “Ley de cine”26 multiplicó por cinco los recursos del Estado destinados a la producción cinematográfica. A través del Fondo de Fomento Cinematográfico, el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) comenzó a brindar préstamos y subvenciones, estableció asociaciones financieras con productores y el otorgamiento de premios, y estimuló la exhibición televisiva de las películas financiadas por el Fondo. Asimismo la Ley 17.741 sancionada en 2004, buscó proteger a la industria cinematográfica nacional y asegurar su exhibición estableciendo principalmente dos medidas fundamentales: la cuota de pantalla27 y la media de continuidad28. Sin embargo y más allá de estas medidas, hubo una preocupación acuciante desde fines de la primera década del dos mil referida a la llamativa contradicción entre la numerosa cantidad de estrenos nacionales y la escasa asistencia del público a las salas de exhibición. Si acudimos a cifras, Emiliano Torterola sostenía que:

• 30 Oubiña, David, “La vocación de alteridad (festivales, críticos y subsidios del nuevo cine argentino (...)
• 31 Lie, Nadia, “Una question transnationale : les conditions de production du NCA”. CinémAction, nº 15 (...)
• 32 Oubiña, David, “La vocación de alteridad (festivales, críticos y subsidios del nuevo cine argentino (...)
• 33 Vallejo Vallejo, Aida, ed, “Festivales cinematográficos”. Secuencias. Revista de Historia del Cine, (...)

18Retomando el rol de los festivales en la ampliación del espectro cinematográfico nacional, la importancia que ha tenido este vínculo bidireccional ha sido estudiada y analizada por numerosos investigadores del ámbito académico nacional30 e internacional31. Todos ellos coinciden en que tanto el Festival de Mar del Plata como el de Buenos Aires fueron las plataformas cardinales para el resurgimiento, la presentación y la difusión del cine nacional como también el espacio de encuentro e intercambio para la crítica. Por ejemplo este lazo indisociable entre los festivales y el nuevo cine es destacado por Oubiña cuando expresa: “si la sintonía entre el BAFICI y el nuevo cine se estableció de inmediato fue por varias razones: los films encontraron allí un entorno crítico adecuado, fueron recibidos por un público atento y se mezclaron con películas afines de otras partes del mundo”32. Este interés académico generalizado en el estudio de los festivales – por su proliferación y su incidencia en la producción y distribución – lo coloca, según Aída Vallejo Vallejo33 en “el punto de mira” de la historiografía fílmica en tanto adopta un papel protagónico. De acuerdo con la investigadora, numerosos trabajos recientes han puesto de manifiesto que los festivales no sólo se conviertieron en una puerta de entrada para que las cinematografías perífericas ingresaran en los circuitos de distribución internacional sino también, en el mundo académico.

• 34 Sobre este tema véase Campos, Minerva, “La América Latina de « Cine en Construcción». Implicaciones (...)

19A continuación nos interesa detenernos en las ayudas económicas otorgadas por los festivales de cine y el modo en que éstas propician determinadas temáticas y estéticas en las representaciones fílmicas. Un antecedente ineludible acerca de esta cuestión son los estudios sobre la iniciativa “Cine en Construcción” creada en el 2002 – a partir de la asociación de los festivales europeos Rencontres Cinémas d’Amérique Latine de Toulouse (Francia) y el Festival de Donostia San Sebastián (España) – cuya meta es ayudar con recursos técnicos y financieros a realizadores latinoamericanos en las tareas de posproducción y distribución de su films34.

• 35 Campos, Minerva, “La América Latina de « Cine en Construcción». Implicaciones del apoyo económico d (...)
• 36 Robertson, Roland, “Glocalización : tiempo-espacio y homogeneidad-heterogeneidad”. En Monedero Fern (...)
• 37 Falicov, Tamara L., “’Cine en Construcctón’/’Films in Progress’ : How Spanish and Latin American fi (...)

20Minerva Campos plantea que a pesar de la diversidad de los films seleccionados por el programa, es posible identificar características recurrentes que permiten hablar de “películas de Cine en Construcción”. Algunos de los elementos comunes en este caso son los personajes y las temáticas que protagonizan las historias, como la falta de acción de los personajes relacionada con crisis sociales o existenciales, tratándose muchas veces de seres solitarios. El artículo de Campos es disparador para pensar en la posibilidad de que haya una configuración narrativa y visual de films argentinos determinada por los programas de financiamiento, distribución y exhibición de los festivales de cine en los que participa. Por otro lado, la autora distingue entre las películas que participan del programa con un único país como productor y aquellas seleccionadas siendo ya coproducciones y resalta que, de la selección de proyectos que no son coproducciones, sobresale “el número de películas argentinas, chilenas y mexicanas, seleccionadas en 45, 20 y 18 ocasiones, respectivamente”. Asimismo, Campos llama la atención sobre el hecho de que “en el caso de las coproducciones entre países de América Latina, los proyectos más numerosos incluyen la participación de las industrias cinematográficas históricamente más dinámicas: México, Argentina y Brasil”35. Tamara Falicov por su parte, manifiesta que los films latinoamericanos finalistas que participaron en el 2011 del financiamiento de “Cine en construcción” y resultaron seleccionados para ser exhibidos en el Festival de San Sebastián encarnan lo que denomina globalized art-house film aesthetic, definido por una narrativa particular, una puesta en escena, el empleo de actores y otras elecciones estéticas que facilitan el cruce de las fronteras transnacionales. La investigadora señala que todos ellos presentaron varias características predominantes de lo que propone llamar globalized art-house film aesthetic, especialmente tres elementos en común: la juventud como protagonista, grandes producciones y narrativas centradas en un personaje. Sumado a estas características generales que aseguran la exhibición dentro del circuito de festivales, Falicov agrega que hay cuestiones narrativas que necesitan buscar un balance entre temas globales (de naturaleza universal) y locales (específicos de una región o país), combinación que sin duda remite a la noción de glocalización36 cuyo sentido se desprende del mismo término: la conjunción e interacción dinámica entre la globalización (lo homogéneo e indiferenciado) y la localización (lo heterogéneo y singular). Para clarificar dicho balance, la investigadora formula tres características a las que debe adherir un film para ser considerado transnacional: una narrativa universalmente comprensible (si bien lo global debe tener cierta superposición con elementos locales); una narrativa y puesta en escena que no sean “muy globales” que resulten homogéneas; y, de manera inversa, una narrativa y una estética que no se desvíen hacia el camino de algo “muy local” o irreconocible37. Para justificar esta argumentación Falicov escoge Infancia clandestina – film sobre el que volveremos más adelante y que fue seleccionado por parte de “Cine en Construcción” como también por BAL – y expone su adecuación con las características de la globalized art film aesthetic: la adopción de elementos de suspenso, la representación de un drama familiar, la firma del reconocido director (devenido productor) Luis Puenzo y el empleo de un star system (Natalia Oreiro y Ernesto Alterio) que contribuye a ganar prensa y a incrementar la venta de entradas tanto en la Argentina como en España.

• 38 “Centro de Capacitación Cinematográfica (México), Göteburg Film Festival Fund (Suecia), Hubert Bals (...)
• 39 Lie, Nadia, “Una question transnationale : les conditions de production du NCA”. CinémAction, nº 15 (...)
• 40 Andrew, Dudley (2010). “Time zones and jetlag. The flows and phases of world cinema”. En Durovicova (...)
• 41 A este tiempo de espera entre las instancias de producción, distribución y exhibición Andrew lo den (...)
• 42 Andrew, Dudley (2010). “Time zones and jetlag. The flows and phases of world cinema”. En Durovicova (...)

21Para adentrarnos en nuestro objetivo, tomaremos como estudio de caso el mercado de coproducción Buenos Aires Lab (BAL) por dos motivos fundamentales. Primero, porque posibilitó la producción de un gran número de films (nacionales e internacionales) que inmediatamente fueron reconocidos por la crítica y el público a la vez que recogieron premios en diferentes festivales de cine. Y segundo, porque consideramos que continuó e intensificó el proceso de renovación del cine argentino iniciado en la década del noventa que dependió, en gran medida y según David Oubiña, de fuentes alternativas de financiamiento (subsidios de fundaciones, fondos de festivales e instituciones internacionales)38. Como expresa Lie39, a diferencia del Estado que promueve un cierto lenguaje idiosincrático de la Nación, las fundaciones independientes fomentan la experimentación (vinculada al riesgo) implicando un apoyo mucho más libre al cineasta y permitiéndole encontrar su propio lenguaje (imprevisible y original). Esa originalidad y riesgo, como veremos a continuación, es lo que anima justamente el BAL. Recuperando la periodización propuesta por Dudley Andrew40 podemos ubicar a los films surgidos en el seno de este programa dentro de la fase que denomina global cinema. Una fase signada por la globalización y avances tecnológicos que eliminan cualquier tipo de desfasaje41 entre producción y exhibición garantizando la simultaneidad, en la que se ha producido, según el autor, una alteración en la función misma de los festivales: “Under these entropic conditions festivals have come up with a new mission. Not just out to discover new work in a shrunken world, they now have a hand in commissioning it”42.

• 44 Extraído del Catálogo del Bafici, Buenos Aires, 2007.
• 45 Por ejemplo el programa MEDIA de la Unión Europea creado en 1991

23Este mercado de coproducción tiene como objetivo constituir una plataforma para que los films seleccionados accedan a su proyección internacional, estimulando un cine independiente original, con potencial en sus narrativas y “riesgo estético” (Bava y Hughan)44. Dentro del catálogo del BAFICI, en la sección destinada al BAL, puede recorrerse el trayecto, la evolución y crecimiento de este programa: el aumento progresivo de las aplicaciones, la selección de proyectos provenientes de nuevos países y la presentación de talleres en colaboración con nuevas asociaciones internacionales45 que demuestran el objetivo de fomentar coproducciones interregionales, la producción de películas presentadas como proyectos en ediciones anteriores y los planes a futuro, entre otros. En el 2006, a tres años de su creación, tuvo lugar la primera edición del BAL Internacional en el Festival de Locarno, experiencia que, según sus directoras (Violeta Bava e Ilse Hughan) fue sumamente provechosa no sólo para realizadores y productores sino también para la difusión del BAL más allá de contexto nacional. Al año siguiente, en la presentación de la cuarta edición del BAL (2007), las directoras efectúan un balance de los tres primeros años de esta iniciativa y destacan que más de veinte proyectos presentados se convirtieron en largometrajes. En el 2009 se presentó una nueva sección llamada “Puentes”, un taller de coproducción Europa-Latinoamérica resultado de la colaboración entre el BAL y la European Audiovisual Entrepreneurs (EAVE) con el fin de reforzar la cooperación artística y económica entre los dos continentes. En el 2010, también las responsables del programa anunciaban en el catálogo la presentación de proyectos provenientes por primera vez de Venezuela, Bolivia, Paraguay, Panamá y Ecuador, que ampliaban la “cartografía del BAL” y que reflejaban los cambios en la producción latinoamericana, orientada a nuevas búsquedas, reflexiones y miradas sobre las diferentes posibilidades de hacer cine. En el mismo año se informaba también acerca de la nueva edición del Taller Puentes y la presentación de un nuevo socio, Holland Subtitling, el cual permite entregar un premio para la sección de Encuentros de Coproducción.

• 46 Oubiña, David, “La vocación de alteridad (festivales, críticos y subsidios del nuevo cine argentino (...)
• 47 En Burucúa, Constanza, “La historia argentina va a los Oscar. Reflexiones acerca de los discursos h (...)
• 48 Film que aborda, desde el punto de vista infantil y con ciertos rasgos autobiográficos, la vida cla (...)

25Luego de revisar las películas premiadas en los últimos años y en el afán de identificar “un estilo BAL” dentro de la “autarquía estética”46 que menciona Oubiña como marca distintiva del BAFICI, encontramos que la mayoría de los films participantes del programa recibe también ayudas de varios festivales internacionales. Esta situación coloca nuevamente en el centro de la escena el concepto de transnacionalidad, término que permite interrogar a una obra cinematográfica a partir del entramado de las instituciones internacionales que posibilitan su existencia. En este “detrás de escena” de las películas exhibidas en los festivales subyace el hecho de que los realizadores deben recurrir a la construcción de una “identidad exportable” a la hora de pensar un film para participar de los diferentes programas, respondiendo a los requisitos que señalábamos antes de ser representativos de la historia y la cultura nacional, con tópicos que aborden la dictadura, la pobreza y la exclusión social que caracterizan generalmente a los países latinoamericanos. Al respecto Marvin D’Lugo señala que la dictadura, el tango y el fútbol se han convertido en “tropos de mercadeo de la argentinidad” con el que cuentan los realizadores locales para promocionar y distribuir sus películas en circuitos internacionales47. Por ejemplo en el 2008 Infancia clandestina48 (Benjamin Ávila, 2011) obtuvo el premio Arte de la Sección Produire au Sud del Buenos Aires Lab, consistente en 5.000 euros, a la vez que fue beneficiada por el premio de desarrollo en 2009 del programa IBERMEDIA y fue seleccionada por el programa “Cine en Construcción” en el 2011, entre otros; y La mirada invisible (Diego Lerman, 2010) – que en un principio se presentó bajo el nombre La preceptora del Nacional –, obtuvo el premio Cinecolor Kodak de la sección Encuentros de Coproducción del Buenos Aires Lab – consistente en servicios de revelado y transfer – y fue distribuida por “Distribution Company” (la distribuidora de El secreto de sus ojos, Juan José Campanella, 2009).

• 49 Las fechas que mencionamos a continuación corresponden a las películas presentadas en calidad de pr (...)
• 50 Me perdí hace una semana participó en esta sección en el 2013.
• 51 Viola (BAL 2012) participó de esta sección también en el 2013 y recibió el premio FIPRESCI de la cr (...)
• 52 Yatasto resultó ganadora en el 2011 con el premio “Mejor Película Argentina 2011 de la Competencia (...)

26Sin embargo, lo idiosincrático a nivel temático, más allá de correr el riesgo de convertirse en estereotipo y cliché, como señala Constanza Burucúa (2012), rebasa las fronteras nacionales al insertarse en las preocupaciones y búsquedas tanto formales como estéticas que caracterizan las tendencias expresivas del cine contemporáneo internacional. A modo de ejemplo en el 200949 la edición BAL del BAFICI favoreció proyectos (presentados en su mayoría en el rubro Work in Progress) articulados en torno a la figura de la primera persona en el documental (La chica del sur, José Luis García; Papirosen, Gastón Solnicki); en el 2010 privilegió el documental observacional (Yatasto, Hermes Paralluelo; Los ausentes, Luciana Piantanida; El etnógrafo, Ulises Rosell); en el 2011 fomentó el cruce entre ficción y documental (Me perdí hace una semana, Iván Fund) y en el 2012 benefició la relación del cine con el arte teatral (Viola, Matías Piñeiro). Cabe agregar que estos films seleccionados por el BAL en sus diferentes secciones fueron seleccionados en las ediciones posteriores para participar en la secciones Competencia Argentina50 y Competencia Internacional51 y muchas veces resultaron ganadores52. Sobre estos films en particular podemos observar que en algunos casos se apela a personajes distintivos de nuestro país (como la figura del cartonero en Yatasto) y que el privilegio de cuestiones arraigadas y representativas de nuestra cultura se combina en todos los casos con las tendencias narrativas internacionales, resultando un factor decisivo el aspecto formal de las propuestas (como La chica del sur, un documental que relata en primera persona el viaje del director durante su juventud a Corea del Norte – para mostrar el conflicto en el país asiático – y su regreso veinte años después a Corea del Sur, en la búsqueda de Lim Sumkyung, una militante que luchaba por la reunificación coreana que había conocido en el viaje anterior).

• 53 Extraído del Catálogo del Bafici, Buenos Aires, 2011.
• 54 Aguilar, Gonzalo, Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires : Santiago Ar (...)
• 55 Elena, Alberto y Minerva Campos, “Pour un poignée de festivals : stratégies du NCA”. CinémAction, n (...)
• 56 Viola es el segundo de la trilogía shakespereana de Matías Piñeiro, compuesta también por Rosalinda(...)

27Por último, consideramos oportuno retomar lo formulado por las directoras del BAL en la edición del 2011 al reflexionar y preguntarse por el sentido de seguir sosteniendo este espacio en un momento en el que proliferan los festivales de cine con sus propios mercados y que la distribución se hace cada vez más difícil53. La respuesta que arrojan y que define una de las marcas identitarias del BAL, es que este último, a diferencia de otros programas, sigue seleccionando proyectos autorales que se expresan renovando las formas del lenguaje cinematográfico y que, curiosamente, al convertirse en largometrajes encuentran modos de circulación propios que renuevan las tradicionales vías de distribución y exhibición. La importancia del sello autoral y del compromiso en explorar y ampliar el lenguaje del cine – en desmedro de alcanzar un estreno comercial – es lo que caracteriza principalmente al semillero de películas que se gestan en el BAL, las cuales podemos ubicar dentro de lo que Aguilar54 define como cine anómalo, un cine que no necesariamente se enfrenta a un orden establecido sino que se realiza al margen de él, crea nuevos circuitos de exhibición y reubica al cine en el mundo del arte estableciendo conexiones y líneas de fuga. Coincidimos con Elena y Campos55 en que los nuevos cineastas como Matías Piñeiro, Santiago Mitre, Santiago Loza y Gonzalo Tobal (también podemos incluir en la lista a Alejo Moguillansky) siguen aportando nuevas búsquedas y soluciones narrativas al Nuevo Cine Argentino y que, al igual que él, siguen interesando en los festivales de cine tanto argentinos como internacionales. Si consideramos como ejemplo a Viola56 de Matías Piñeiro podemos observar que después de ser seleccionado en el BAL del 2012, el film realizó un extenso recorrido en salas de exhibición nacionales e internacionales prestigiosas y alejadas del circuito comercial. Por ejemplo en Buenos Aires se estrenó en el BAFICI, en el Malba y en la Sala Leopoldo Lugones, en Nueva York en el Lincoln Center y en el Cinema Tropical Festival y en la Cineteca de México. El film propone una exploración de la relación dialógica entre el teatro y el cine, utilizando el dispositivo teatral y sus autores (William Shakespeare) como tema e inspiración. La acción se sitúa en una Buenos Aires contemporánea y a través del personaje principal recorremos diferentes barrios porteños. El localismo brindado por la presencia de la ciudad, con sus calles, monumentos y medios de transporte se combina con una narración poco convencional que emplea como procedimiento constructivo la reiteración de acciones y diálogos con mínimas variaciones. El anclaje referencial citadino y el sello individual de Piñeiro enmarcados en una comedia de enredos del teatro universal constituyen elementos claves para pensar en la identidad del BAL que, como dijimos, además de privilegiar un cine de autor inmerso en las tendencias narrativas y estéticas del cine contemporáneo independiente, aboga por imprimir en los films que respalda, imágenes y tópicos nacionales heterogéneos.