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2016
Textiles amérindiens. Recherches récentes : du présent au passé et inversement

Vestimenta de mujeres en la nobleza Inca. Ajuar textil en el enterratorio del Cerro Esmeralda y sus relaciones con los textiles en miniatura de estatuillas.

Inca nobile women’s clothing. Textile grave goods from the Cerro Esmeralda burial ground and their relationship to miniature textiles from figurines
Vêtements des femmes de la noblesse Inca. Trousseau textile de l’enterrement Cerro Esmeralda et sa relation avec les textiles en miniature des statuettes.
Soledad Hoces de la Guardia Ch. et Ana María Rojas Z.

Résumés

Le Musée Régional d’Iquique, Chili, est dépositaire d’un patrimoine d’une valeur extraordinaire, les objets offerts lors d’une cérémonie de capacocha, un rituel de grande importance pour le Tawantinsuyu réalisé approximativement entre les années 1399 et 1475 ap. J-C. sur la colline Esmeralda proche de cette ville. Sa découverte effectuée en 1976 a révélé deux corps féminins et un ensemble de plus de soixante-dix-sept pièces dont 70% sont des textiles.
Le site d’Esmeralda, contrairement à d’autres trouvés surtout dans des régions montagneuses de haute altitude, a été découvert à seulement 905 mètres au-dessus de la mer. Les corps des sacrifiées étaient accompagnés de vêtements féminins qui font référence à ceux portés par les statuettes standardisées trouvées trouvées sur de nombreux autres sites de capacocha dans la Cordillère des Andes.
Les travaux réalisés récemment en vue de leur exposition nous ont permis de relever de nombreux détails et de comparer ces vêtements inca féminins de taille humaine avec les exemples miniatures. L’article présente les résultats de cette étude qui considère les aspects matériels, techniques et formels des textiles du point de vue de leur composition, couleurs et iconographie qui suivent des normes strictes probablement établies par l’état inca.

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Texte intégral

Queremos agradecer a Orietta Ojeda, quien en calidad de Directora del Museo Regional de Iquique, nos invitara a participar del proyecto que hizo posible este trabajo. Vayan nuestros agradecimientos para nuestro revisor, que nos orientó en la reflexión y colaboró para una mejor entrega de esta publicación. A Sophie Desrosiers y Paz Núñez-Regueiro, por organizar el Colloque y estimularnos a continuar este estudio y en particular a Sophie por su dedicada y valiosa revisión.

Antecedentes generales

  • 1 Murra 1962, p. 587.
  • 2 Ibid. p. 588.

1Una de las características más relevantes de los enterratorios precolombinos andinos es la cantidad de material textil asociado, “de todas las etapas vitales, la muerte tenía la más íntima relación al tejido”1. El conjunto textil que aquí se analiza corresponde a casi dos tercios de los objetos ofrendados, lo que habla del particular sitial que el textil ocupaba en la sociedad incaica, ya que como Murra nos confirma: “lo que una civilización escoge como objeto de sacrificio es siempre un buen indicio de los valores de tal civilización.”2

2Materia de intercambio y reconocimiento, constituían un componente indispensable en todo acontecimiento de relevancia, en las diferentes etapas de la vida y, destinado a ser parte de un ajuar funerario, era construido con las mejores fibras, de hilatura más fina, en colores de más difícil obtención y exquisita factura. Considerado por su alto valor simbólico, el textil así elaborado era sólo accesible a algunos escogidos.

  • 3 Aunque Duviols sugiere que de acuerdo con los cronistas indígenas conviene conservar “capac hucha” (...)
  • 4 Morales 1976.

3En el registro de estos sitios de ofrenda, los artefactos se repiten de una capacocha3 a otra con asombrosa rigurosidad, particularmente en el caso del vestuario y ofrendas en miniatura, destacando las figuras masculinas y femeninas, que replican patrones textiles idénticos a sus referentes de escala real. En el caso particular del cerro Esmeralda, donde se cumplen todas las variables de este tipo de ceremonia, estas figuras pudieron extraviarse en etapas iniciales del hallazgo producto de una explosión durante la construcción de un camino minero, pues el sitio se encontró disturbado al momento del registro.4

  • 5 Ibid. p. 588.

4Desde su hallazgo en 1976 el resguardo de este ajuar ha sido responsabilidad del Museo Regional de Iquique, institución que consciente de poseer un patrimonio único y de gran relevancia, inauguró a fines del 2012 una nueva sala para su exhibición generando un trabajo de conservación que ha permitido evidenciar la condición de soporte representacional y comunicacional de su universo textil.5

  • 6 Duviols 1976, p. 11.

5Este enterratorio se enmarca en el ritual inca de la capacocha, “una de las ceremonias más solemnes de la vida incaica en la que intervenían el mayor número de individuos de todo el “imperio” y especialmente significativa en cuanto a los mecanismos de reciprocidad política, social y económica”6, complejo ceremonial que involucraba a todo el Tawantisuyu. En su organización debían participar los centros administrativos de las cuatro provincias o suyus, buscando así un efecto integrador entre los territorios periféricos y el centro del Imperio Inca.

6Este rito se iniciaba con el acopio de las ofrendas tanto humanas como de artefactos que eran llevadas desde los diferentes suyus hasta el Cuzco, seno del incario, participando allí de una ceremonia para luego ser redistribuidas en un peregrinaje, culminando en alguna de las principales cumbres andinas.

  • 7 6 Schobinger 1998.
  • 8 Ibid. 1998.
  • 9 La circunstancia de ofrenda múltiple no constituye un hecho único. Otros enterratorios que cumplen (...)
  • 10 Fechado derivado del análisis AMS realizado en el marco del proyecto “Remodelación de la sala Qhapa (...)

7Las ceremonias de capacocha, “realizadas en ocasiones especiales, tanto ocasionales como cíclicas”7 eran cuidadosamente planificadas, cautelando cada uno de los componentes: los individuos elegidos, sus acompañantes, su destino y los elementos de la ofrenda. En el espacio andino se han registrado hasta el momento más de 145 sitios arqueológicos por sobre los 4.000 metros, concentrados mayoritariamente en el área surandina, y en sólo catorce de ellos se da cuenta de la ofrenda de individuos sacrificados. De este total se registran en nuestro territorio sin presencia de cuerpos los sitios del volcán Pili y Quimal (II Región), cerro Las Tórtolas y volcán Copiapó (III Región, nevado del Plomo (Región Metropolitana), donde la ofrenda incluyó un niño de 9 años, y el cerro Esmeralda, capacocha de costa o de “baja montaña” 8 para el que fueron elegidas una joven de 19 años y una niña de 9, 9 con un fechado entre 1.399 y 1.475 d.C10 (Imagen 1)

Imagen 1 – Vista panorámica de la ciudad de Iquique desde el cerro Esmeralda, punto local de mayor altitud y primero en iluminarse con el sol naciente.

Fotografía de Sergio González

8Las investigaciones han permitido ir recreado gran parte del ritual y aunque difícilmente llegaremos a descifrar íntegramente sus contenidos, el análisis de la representación de sus textiles ofrece una posibilidad más de acercamiento a su comprensión.

Conjunto textil cerro esmeralda

  • 11 10 Checura 1977.

9La circunstancia del hallazgo alteró la información de contexto, lo que ha impedido tener un registro preciso de la asociación de textiles con uno u otro cuerpo, específicamente de aquellos que no les cubrían directamente. De acuerdo con el informe de J. Checura al parecer los textiles de mejor factura estaban relacionados con el cuerpo de la doncella y los menos elaborados vestían a la niña.11

10El presente análisis textil tuvo como base el trabajo de Marilyn Baker, quien para su thesis de Maestria realizó en 2001 un exhaustivo registro de este conjunto de prendas. Nuestro estudio ha develado el deterioro sufrido por algunas de ellas, y la existencia de otras que estaban en depósito, y que al parecer no fueron consideradas en esa oportunidad, dado que por sus malas condiciones estaban separadas del resto.

11Un estudio fundamental, que guió los criterios de clasificación aplicados por nosotras, es el realizado por Ann Rowe en 1995 para la vestimenta Inca, el cual identifica los posibles usos de las prendas del ajuar, contribución determinante en este caso, al no existir mucha información de contexto.

12Otro aporte fue la documentación de la vestimenta de las estatuillas ofrendadas en el volcán Copiapó, realizada por Julie Palma en 1991, la cual ha permitido relacionar sus textiles con los de otras miniaturas en contextos similares. Asimismo, otra contribución es el estudio publicado en 1995 por Penny Dransart sobre significados en la vestimenta Inca, el cual entrega antecedentes y precisiones sobre formatos y composición de los tejidos femeninos en miniatura.

  • 12 Checura 1977, p. 138. “En el amplio sector central (40 cms) existe una clara evidencia de haber sid (...)

13El conjunto de textiles del cerro Esmeralda sintetiza una situación de encuentro propiciatorio para una ofrenda que incluía a dos mujeres con un alto rango en la estructura estatal del incario. Por una parte, está presente una selección de la más fina producción textil inca y por otra, bienes de valor que pudieron provenir de culturas distantes y ser solicitados específicamente para la ofrenda, como también y en contrapunto, algunas sencillas piezas de posible factura local que se sumaron como manifestación de las culturas más cercanas al lugar de entierro. Este ajuar debió ser especialmente concebido para la ocasión, pues su observación arroja pocas piezas con uso, algunas ofrendadas en quema y otras que no tienen huella alguna de haber sido usadas.12 (Imagen 2)

  • 13 Informe de conservadora y restauradora María Teresa Santibáñez que trabajó el ajuar.
  • 14 Baker 2001, p. 138.

14El material empleado es fundamentalmente fibra de camélido; principalmente alpaca, y excepcionalmente vicuña13 para las prendas de vestir y probablemente fibra de llama en algunas piezas de cordelería. Los hilados de camélido están estandarizados en torsión z2S y de grosor normalizado para las distintas tipologías de prenda. Se observa escasamente el uso de algodón, cuyos hilados presentan torsiones en s2Z y z2S, o son hilados de un solo cabo en torsiones s o z, y son usados en soluciones de unión y terminaciones, como costuras o en la fijación de plumas.14

Imagen 2 – Textil MRI 0033, acsu con huella de quemadura en el eje del doblez.

Fotografía :Soledad Hoces de la Guardia

15En relación con el instrumental empleado, tanto para las piezas de mayor tamaño como acsu o vestido, para dimensiones medias (lliclla o manta, talega) y las más pequeñas (chuspa o bolsa, chumpi o faja) se puede deducir el uso de telares que permitieron el tejido de cuatro orillas. Respecto a las características del tejido se observa un claro predominio de técnicas por urdimbre, tales como tejido plano simple y doble en faz de urdimbre y de urdimbres complementarias. Otras técnicas estructurales presentes son: trenzado para la cordelería, anillado simple, una bolsa tejida en técnica de torzal muy densa y un fragmento de red anudada. Se utilizan técnicas de aguja en las uniones de paños y terminaciones.

16La amplitud de la paleta de los colores naturales de las fibras de camélido da cuenta del valor asignado a los matices, entre los que predomina el blanco crudo, café oscuro, gris y negro. En relación a los colores teñidos destaca el uso del color rojo, el que tiene amplia presencia en las piezas mejor tejidas, y en menor proporción está presente el amarillo ocre, verde y azul. El tinte algo azulado de los rojos permite inferir el probable teñido con cochinilla, los rojos algo más cálidos debieron lograrse mediante el uso de ácidos en baños del mismo tinte. El azul debió provenir de plantas indigóferas procedentes de tierras más selváticas, y los amarillos de fuentes vegetales como la chilca y el molle. Pero todo eso tendría que estar confirmado por análisis de laboratorio.

17En relación a técnicas de representación destacan las imágenes generadas a partir del tejido de urdimbres complementarias, como también el arte plumario presente en cuatro piezas. En terminaciones, encontramos bordado en la definición de bordes, en festón simple y festón anillado cruzado, y los remates en cordelería con borlas.

Análisis de las piezas textiles

18El estudio de las piezas contempló el análisis de forma y composición del espacio textil y representación, lo cual se relaciona con las decisiones en su proceso constructivo definido por el tipo de telar utilizado, características de los materiales, selección de color y técnica de tejido y terminaciones.

  • 15 Morales 1976; Checura 1977. Debemos tener presente que el material fue disturbado al momento del ha (...)

19Este trabajo ha permitido distinguir diferentes tipos de prendas, asignar posibles funciones y revisar eventual pertenencia a uno de los dos cuerpos.15 El registro dio cuenta de la existencia de cincuenta y seis textiles que se pueden detallar como sigue:

2017 Tejidos de grandes dimensiones (acsu, lliclla)

2114 Contenedores (chuspa, talegas, bolsitas)

225 Fajas (chumpi)

236 Cordones

242 Tocados (fragmentos de un tocado de plumas blancas y un casquete sencillo en anillado simple)

251 Coleta dorsal de tocado (con aplicación de plumas verdes)

261 Cordoncillo de tupu

272 Borlas del peinado

286 Argollas tejidas (corresponderían a partes de calzado)

291 Fragmentos de bolsa en red

30Pequeño capacho cubierto con plumas

31Más fragmentos varios.

32Se privilegiaron en este estudio las piezas que tenían mayor intención representacional, particularmente acsu, lliclla y fajas. Las chuspas no pudieron ser incluidas dado su frágil estado de conservación.

33Entre completas y fragmentadas, se han identificado dies y siete piezas de mayor envergadura, que corresponden a acsu, tejidos envolventes a modo de vestido; lliclla o manta, piezas más pequeñas usadas para cubrir los hombros y que caen por la espalda hasta la mitad de las pantorrillas.

34Ambas categorías presentan un patrón de base de similar, definido a partir de piezas rectangulares de gran formato. Cada pieza se teje de un solo paño, con bordes acabados en el telar, en faz de urdimbre y en algunas hay uso de urdimbres complementarias, técnica que permite generar composiciones en sistemas verticales. Siete de estos textiles, tres acsu y cuatro lliclla, presentan iconografía y campos lisos, los diez restantes tienen solo tejido en superficies lisas.

  • 16 Rowe 1995-96.
  • 17 En favor de la comprensión del método constructivo, de predominio de urdimbre, se ha privilegiado l (...)

35El análisis más detallado de las prendas de mayores dimensiones y sus diferentes subtipos se basó en el estudio de la vestimenta de figurillas de ofrenda realizado por Ann Rowe, en el que les clasifica acorde a como han sido encontradas en las estatuillas y ciertas características asociadas, tanto formales como constructivas que permiten definir sus respectivas funciones de uso.16 (Imagen 3) De acuerdo con este estudio, acsu y lliclla difieren según la división de su espacio textil, cinco franjas para los acsu y tres para las lliclla, lo que en nuestro caso se constata visualmente por el cambio de color en cada campo. (Imágenes 4.1, 4.2, 4.3 y 4.4)17

Imagen 3 – Estatuilla femenina de plata y su vestimenta, hallada en el cerro Gallán, Argentina. Pieza 23007, Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti (FF y L, UBA Buenos Aires)

Fotografía de Isabel Iriarte y Susana Renard

Imagen 4 – Esquemas de diferentes tipos de lliclla (4.1-4.2) y acsu (4.3-4.4), composición determinada por los distintos campos verticales de color, tres para las lliclla y cinco para los acsu.

36Cada una de estas categorías tiene sub-clasificaciones definidas por el uso de colores naturales o teñidos, la presencia o ausencia de representación iconográfica y el tratamiento particular de las terminaciones de bordes. El cruce de todas estas variables nos ha llevado a distinguir tres tipos de acsu y tres de lliclla.

Tipología de Acsu

37Son prendas compuestas por uno, dos o tres paños, unidos entre sí por costura para formar una sola prenda definida por cinco campos visuales (Imágenes 5.1, 5.2 y 5.3). Acorde al tratamiento de estos paños podemos reconocer los Tipos 1, 2 y 3 identificados en la Imagen 6, Tabla 1.

Imagen 5 – Tipologías de acsu, definidas por cinco campos visuales. Tipo 1, MRI 0034 (5.1). Tipo 2, MRI 0035 (5.2). Tipo 3, MRI 0028 (5.3).

Fotografía :Soledad Hoces de la Guardia

Imagen 6 – Tabla 1. Diferentes tipos de acsu.
Técnicas: faz de urdimbre (warp faced plain weave) / puntada en 8 (eight stitch) / anillado cruzado (cross knit looping) / festón simple (overstitch)

Fotografías :Soledad Hoces de la Guardia

Tipología de Lliclla

38Son prendas compuestas por uno o dos paños, unidos entre sí por costura para formar una sola prenda definida por tres campos visuales (Imágenes 7.1, 7.2 y 7.3). Acorde con el tratamiento de estos paños podemos reconocer los Tipos 1,2 y 3 identificados en la Imagen 8, Tabla 2.

Imagen 7 – Tipologías de lliclla, definidas por tres campos visuales. Tipo 1, MRI 0038 (7.1); Tipo 2, MRI 0037 (7.2); Tipo 3, MRI 0029 (7.3).

Fotografía :Soledad Hoces de la Guardia

Imagen 8 – Tabla 2. Diferentes tipos de lliclla.
Técnicas: faz de urdimbre (warp faced plain weave) / urdimbres complementarias (complementary weave) / puntada en 8 (eight stitch) / anillado cruzado (cross knit looping) / festón simple (overstitch) / espina de pez (fishbone stitch)

Fotografías :Soledad Hoces de la Guardia

39Tipología de fajas

40Denominadas chumpi en quechua, son largas bandas tejidas en urdimbre doble, dando origen a un tejido muy elaborado y resistente, a la vez que se prolonga en extensiones de cordones de amarre realizados con trenzados de dies y seis elementos terminados en borla. (Imagen 9) Las fajas del ajuar pueden dividirse en dos tipos a partir del análisis visual. (Imagen 10, Tabla 3).

Imagen 9 – Chumpi MRI 0045.

Fotografía :Soledad Hoces de la Guardia

Imagen 10 – Tabla 3. Diferentes tipos de fajas.
Técnica: faz de urdimbre doble (warp faced double cloth).

Fotografías :Soledad Hoces de la Guardia

Contenedores textiles

41Se contabilizaron quatorce contenedores entre chuspa, talegas y bolsas. Se diferencian en calidad de manufactura, representación y contenido, lo cual determina sus posibles contextos originales, que podríamos dividir entre ritual y cotidiano.

  • 18 Abal 2010, p. 313. La única referencia a material similar corresponde a piezas descritas en el regi (...)

42Las chuspa, de uso ritual corresponden a los contenedores de menor tamaño y cuidada elaboración, contienen hojas de coca. Se reconocen tres tipos de chuspa. Las talegas corresponden a cuatro contenedores de dimensiones medias. Son bolsas tejidas en hilados algo más gruesos en tonos naturales, y cuyo uso cotidiano era la guarda de granos y alimentos. Otras tres piezas contenedoras son descritas genéricamente como bolsas, ya que no está clara su adscripción o uso. La primera de ellas corresponde a un ejemplar único. Es la de mayor tamaño, de características atípicas y probablemente foránea, íntegramente tejida en técnica de torzal.18 (Imagen 11, Tabla 4)

Imagen 11 – Tabla 4. Diferentes tipos de contenedores textiles.
Técnicas: faz de urdimbre (warp faced plain weave) / urdimbre listada / striped warp) / urdimbres complementarias (complementary weave) / aplicación de plumas (featherwork). Puntadas de costura (sewing stitches), anillado cruzado (cross knit looping) / torzal (twinning) / anillado (simple looping).

Fotografía :Soledad Hoces de la Guardia

  • 19 Inventario original (Checura 1977), descritas con los números 46 y 47. Chuspa con coca, forrada con (...)

43El análisis del total de la ofrenda permite observar una paridad de ciertos artefactos textiles, lo que podría estar en relación con la existencia de los dos cuerpos. Ello es particularmente notorio en el caso de las lliclla y las bolsas, entre las que se pueden identificar, por ejemplo, dos chuspa recamadas de plumas, cuatro con iconografía y de acuerdo con el inventario original del Museo Regional de Iquique, habría existido una segunda chuspa envuelta en paja brava, ahora inexistente.19

44El registro de las piezas del ajuar del Esmeralda permite establecer relaciones con las de otros sitios de ofrenda. En este contexto se destacan los vínculos con los ajuares de Ampato y Llullaillaco, con los que comparte la existencia de conjuntos de prendas textiles femeninas de gran similitud, y que además resultan ser referencias exactas de la indumentaria que portan las estandarizadas figurillas de ofrenda.

45Algunos cruces en la presencia de artefactos entre los sitios son:

Lliclla Tipo 3 (roja y blanca) con iconografía casi idéntica en las doncellas del Esmeralda y Ampato.

Acsu Tipo 1, de colores naturales en Esmeralda, Ampato y Llullaillaco.

Faja o chumpi similares en Esmeralda y Ampato.

Cordoncillo de tupu, en Esmeralda, Ampato y Llullaillaco.

Tocados de plumas similares en Esmeralda (blancas), Ampato (rojas- naranjas) y Llullaillaco (blancas).

Chuspa recubierta de plumas, en Esmeralda, Ampato y Llullaillaco.

Bolsa recubierta de paja brava, Esmeralda, símil en Ampato y restos atribuibles en Llullaillaco.

Bolsa tejida en torzal, presente en Esmeralda y Llullaillaco.

  • 20 Y en El Plomo, en el caso de un enterratorio de sexo masculino.

Mocasines (aunque en Esmeralda no hay ninguna íntegra) también se encuentran en Ampato y LLullaillaco20.

46Estos cruces evidencian ocho coincidencias de nueve ítems en Esmeralda-Ampato y siete de nueve en Esmeralda-Llullaillaco.

  • 21 Rowe (1995-1996), Baker (2001) y Tiballi (2010) han relacionado las piezas del conjunto Esmeralda c (...)
  • 22 Acosta y Plazas 2011. De acuerdo con dicha publicación, habría pertenecido a la esposa de

47Otras referencias proceden del cementerio de mujeres sacrificadas en Pachacamac costa central del Perú21 donde se encontraron prendas formalmente iguales a las de Esmeralda, tales como: acsu (Tipo 3), lliclla (Tipo 1), chuspa (Tipo 3). Particularmente interesante es la similitud de un acsu perteneciente al Museo Nacional de Colombia.22

Sistemas de representación

  • 23 Horta 2001, p. 3.
  • 24 Rowe, J. 2000; Frame 2003, p. 248.

48Las piezas textiles que registran iconografía son acsu, lliclla, chumpi y chuspa. La representación más característica de la colección es el icono de la serpiente de dos cabezas, relacionado con el motivo denominado voluta “S”, uno de los motivos decorativos andinos de más larga tradición, y presente en la vestimenta femenina de las distintas Qhapaq Hucha23, representación que ha sido también vinculada al tocapu “llave inca”.24 (imagen 12)

Imagen 12 – Variante del tocapu “llave inca”.

  • 1

49Como referente de la importancia de este icono registramos, entre otros, lo escrito por Guaman Poma al respecto. En la edición revisada25, podemos encontrar la SEXTA SERIE: LOS GOBERNANTES INCAS. El autor agrega cinco pequeños textos a las imágenes: ….en el último recuadro, respecto de LAS ARMAS: … ESCUDO DE ARMAS CON SERPIENTES, CUADRANTE LLAMADO “Amaro Inga”. Al pie del cuadro escribe: “… armas rreales del rreyno de las Yndias….” A la izquierda aparecen dos serpientes que eran animales sagrados entre los incas, vinculados con las riquezas de la tierra.

  • 26 Martínez 2007, citando a Dransart 1995 y Zuidema 1967.
  • 27 Frame 2003, p. 249.

50Esta interpretación es corroborada por otros investigadores26 que vinculan esta representación con serpientes, y a su vez su aproximación al mundo de lo femenino. Los distintos juegos de simetrías, alternancias, repetición y reflexión van generando diferentes lecturas que junto con marcar la presencia de la serpiente le asignan a la representación otros contenidos fundamentales en la codificación de conceptos andinos, tales como lo dual, lo complementario, lo recíproco y lo cíclico.27

  • 28 Link’u en aymara y quechua. Arnold y Espejo 2012, p. 91. Mencionado como Link’u en cajonara en Cere (...)
  • 29 Se interpreta que estas figuras quieren representar ojos en soluciones de círculo lo que en esa esc (...)
  • 30 Ojito o Ñawi en quechua (Arnold y Espejo 2012, p. 89; Callañaupa 2007, p.61 y 108).

51En las piezas del ajuar, este icono se inscribe en rectángulos que forman columnas, todas construidas por urdimbre. Se presenta como curvas invertidas o líneas en zig-zag,28 en cada uno de cuyos extremos, hay una pequeña figura geométrica, que varía en definición, hexagonal, cuadrada o circular, marcando lo que sería los ojos de la serpiente bicéfala.29 Estas cabezas están orientadas a veces en direcciones opuestas y otras en la misma dirección. La figura quebrada siempre va flanqueada, en número de cuatro o catorze, de pequeñas figuras que sugieren ser otros ojitos, ñawi en quechua.30 (Imágenes 13.1, 13.2, 13.3, 13.4).

Imagen 13 – 13.1, 13.2, 13.3, 13.4, Variantes de la representación del icono serpiente bicéfala, Amaru, a partir del tocapu “llave inca”.

52Estas columnas son simples o compuestas y se desplazan en el sentido de la urdimbre, entre el borde superior e inferior de la pieza. Una columna simple se compone de un rectángulo que se une con el siguiente por su parte más angosta. Una columna compuesta se construye de un módulo de tres rectángulos en la horizontal que se une con el siguiente módulo en una versión de color alternada (figura-fondo), conformando en sí un sistema modular. Las columnas varían numéricamente en sus unidades las que van de diez a diez y ocho según el recuento realizado en la totalidad de los acsu y lliclla. (Imagen 14)

Imagen 14 – Detalle del acsu MRI 0027, franja de una columna y franja de tres columnas representando el icono serpiente bicéfala.

Fotografía :Soledad Hoces de la Guardia

  • 31 Medvinsky et al. 1979, sistematizaron en un estudio técnico los diferentes tipos de fajas de Esmera (...)

53En el caso de las fajas,31 visualizamos una distribución simétrica sobre la base de un eje longitudinal del espacio textil con una franja central y un sistema de representación de módulos que llevan insertos una amplia variedad de figuras flanqueadas, en el largo, por franjas con el ícono de la serpiente bicéfala formado de líneas quebradas en una versión alargada, pareja y continua que comienza y termina en los extremos del textil, entre cuyos quiebres va inserto un ojito o ñawi.

54Los cinco ejemplares se diferencian por la manera en que se disponen los módulos que contienen los íconos, un total de treinta y siete figuras diferentes, que podemos observar en más de una faja.

55Fajas Tipo 1: distribuyen los tocapu en dos franjas y se disponen en dos pares, alternando su color de fondo y figura. La pieza MRI 0043 suma un total de treinta y ocho pares y la faja MRI 0044 tiene cincuenta y cuatro pares de tocapu. (Imagen 15.1)

56Fajas Tipo 2: presentan diseños geométricos insertos en cinco rectángulos delgados que van en el centro de la pieza. La faja 0046 tiene un total de cuarenta y cuatro diseños, la faja 0045 tiene veinte cinco dobles, completando una suma de cincuenta y en la pieza 0047 se contabiliza un total de treinta y uno pares de diseños más uno que no tiene par. (Imagen 15.2)

Imagen 15 – Fajas o chumpi, Tipo 1 MRI 0043(15.1), Tipo 2 MRI 0045 (15.2).

Fotografía :Soledad Hoces de la Guardia

Textiles en miniatura

57El estudio realizado a las prendas de este ajuar hace evidente su estrecha relación con los textiles que visten las estatuillas de ofrenda que se han encontrado enterradas solas o acompañando a seres humanos en enterratorios de altura. Dichas miniaturas textiles siguen estrictamente el patrón de sus equivalentes mayores, tanto en técnica, incluyendo sus terminaciones en cuatro orillas, como en color, iconografía, distribución visual de sus campos tejidos y disposición de las correspondientes franjas, así como en relación con sus terminaciones, observaciones que responden al análisis realizado del material gráfico.

58Las diferentes tipologías descritas en el análisis del ajuar tamaño natural tienen su correspondencia en las miniaturas, y el ejercicio permite bosquejar algunas diferencias en las combinatorias de prendas, particularmente la relación lliclla-acsu y su mayor o menor presencia. Es así como se pueden identificar al menos tres posibilidades:

591 Lliclla Tipo 3 con acsu Tipo 2, ambos con iconografía y colores teñidos, es la relación más habitual: trece estatuillas de diez y nueve. (Imagen 16)

  • 32 Estatuilla del cerro El Plomo, Museo Nacional de Historia Natural de Santiago. Lliclla Tipo 3 con i (...)

60Lliclla Tipo 3 con iconografía y colores teñidos con acsu Tipo 3 en colores naturales: dos estatuillas de diez y nueve.32

Imagen 16 – Estatuilla de ofrenda hallada en el volcán Llullaillaco, pieza N-24, Museo de Arqueología de Alta Montaña de Salta, Argentina.

Fotografías del archivo particular Clara Abal.

61Lliclla Tipo 2 con colores naturales y acsu Tipo 3 en colores naturales: dos estatuillas de diez y nueve. (Imagen 17 y 17.1)

Imagen 17 y 17.1 – Estatuilla del volcán Copiapó (pieza N° 88.1), Museo Regional de Atacama. Lliclla Tipo 2 con colores naturales y acsu Tipo 3 en colores naturales.

  • 33 Dransart 1995.

62Debemos agregar a esta observación, lo ya planteado por otros investigadores33 en relación a que las combinatorias 2 y 3 podrían responder a una relación de pertenencia cultural, ya que estas versiones han sido encontradas en los sitios más distantes del Cuzco, en enterratorios tales como el Cerro El Plomo, volcán Pili, Las Tórtolas y volcán Copiapó.

63Los registros del hallazgo no fueron lo suficientemente detallados y el registro gráfico es casi nulo, como para permitir reconstruir rigurosamente la relación de las prendas con uno u otro de los individuos sacrificados. La estatuilla que representaría con mayor fidelidad la vestimenta de la doncella de Esmeralda es la pieza N-24 de Llullaillaco (imagen 16), que viste lliclla y acsu con colores teñidos e iconografía, además de tocado de plumas blancas. Esta descripción es también muy resumida, por cuanto las miniaturas en su síntesis representacional llevan lliclla, acsu, chumpi, tocado, y cordoncillo de tupu, uno de cada pieza; en el caso de las momias del cerro Esmeralda desconocemos el orden en que se encontraban cubriendo los cuerpos y tampoco el preciso vínculo existente entre los diferentes textiles.

Consideraciones finales

64El ajuar estudiado da cuenta de la confluencia de material textil de diferente procedencia, en el que claramente destacan los tejidos de impronta Inca que debieron venir de tierras cuzqueñas, fundamentalmente las piezas de vestuario y las chuspas tejidas por urdimbres complementarias. Otras piezas destacan por la calidad exótica de sus materiales, como plumas de aves selváticas, paja brava del altiplano o bien por su factura poco común, como lo es la bolsa en torzal. A estos se suman algunas pocas piezas elaboradas con mayor sencillez, que por sus características podrían asignarse a factura local, del espacio cercano al enterratorio. La confluencia de todos estos elementos en la ofrenda, podría interpretarse como una síntesis que expresa y materializa en estos bienes las voluntades de personas procedentes de diferentes tierras de un amplio espacio cultural andino, que reunieron y ofrendaron estos artefactos para agradecer y a la vez pedir a los dioses por la fertilidad y continuidad del ciclo vital.

65En el contexto del total del ajuar, la gran cantidad de tejidos ofrendados dejan constancia de la importancia del textil dentro de la dinámica del ritual incaico. Pero no sólo la cantidad de tejidos nos induce a constatar su preeminencia, sino especialmente la calidad de ellos, ya que fueron confeccionados con especial esmero, con las mejores materias primas, los colores, la iconografía y la tecnología exigida para la ocasión.

  • 34 Rowe 1995-1996; Dransart 1995; Abal 2001.

66Por otra parte, la lectura de los textiles en sus características técnicas, cromáticas e iconográficas nos ratifica que esta materialidad, transformada en artefacto, fue especialmente elegida para la transmisión de mensajes. Así, la unidad y persistencia de la representación de un mismo ícono en acsu, lliclla, chumpi, chuspa y cordelería, se registra como un patrón estable de las vestimentas femeninas de ofrenda34. Ello habla de la voluntad de transmitir un único mensaje, que se enfatiza, reitera y materializa en la conformación de un corpus ritual incaico femenino.

  • 35 La serpiente (a veces representada como arcoiris) se vincula al Dios Illapa, asociado al rayo o llu (...)
  • 36 Horta, 2001, p. 3.
  • 37 María Challapa, artesana aymara de Colchane, comunicación personal, octubre 2015.

67A partir de lo observado se puede recrear la imagen de la doncella vestida y sus prendas representando bandas con serpientes que “envolvían” su cuerpo en sentido horizontal a distintas alturas. De esta manera, recorriendo sus prendas podemos contabilizar al menos siete bandas “serpientes”: dos bandas en la lliclla, cuatro bandas en el acsu, y la del chumpi o faja.35 La necesidad de su presencia sigue teniendo vigencia hoy, pues en el altiplano de Iquique las tejedoras aymara siguen representando en sus chumpi, a cada lado de la laka (orillas de trama) un link’u.36 Este zigzagea en ambos bordes de la faja y debe ir en blanco. En sus palabras, el link’u representa el agua y no debe estar ausente de la faja de la mujer para que esta no falte.37

68La revisión de la vestimenta en las miniaturas femeninas nos ha permitido comparar el abanico de tipos que estas presentan, e ir cotejando cuales de ellas se encuentra en escala real en los diferentes sacrificios de altura. El ajuar textil del cerro Esmeralda registra el total de la variedad de prendas presentes en las distintas figurillas de ofrenda. A partir de ello, es posible reconocer que las tres diferentes combinatorias de vestimenta descritas para las estatuillas están presentes en este ajuar, lo que no ha sido publicado para otros enterratorios conocidos a la fecha.

69Un aspecto a revisar, son los roles que hasta ahora se han asignado a la joven y a la niña. Las descripciones iniciales hablan de cierta diferencia entre las vestimentas de una y otra, destacando a la primera por portar textiles “más lujosos”, entendiendo esta apreciación como aquellos que tenían mayor presencia de color y de factura más fina. Así también en sus notas de 1977, Jorge Checura menciona que la niña vestía “un ajuar completamente pobre” y detalla, “su ropaje es generalmente negro”; entendemos que se refiere a colores naturales oscuros, lo que se interpretaría como de menor valor, pero no existe en el registro prendas de color negro. Al referirse a los tocados, contrasta el tocado recubierto de plumas, con el tocado sencillo en anillado de la niña y describe estos contrastes como diferencias que hablarían de sus distintas condiciones sociales.

70Sin embargo, algunas de estas observaciones se invalidan por la poca precisión del registro y ciertas contradicciones, como la asignación en el inventario original y corroborado por Marilyn Baker, de al menos dos llicllas de tejido fino (MRI 0029 y MRI0032) con colores teñidos en burdeo y rojo de fondo con iconografía con predominio de amarillos, piezas similares a las de las otras que pertenecerían a la mujer joven. Igualmente, el mismo inventario identifica la faja 0045 como perteneciente a la niña. Esta es una pieza de la misma y extraordinaria calidad que las otras cuatro fajas del ajuar sin presentar otra diferencia que ser la única que tiene cordones en negro y rojo, a diferencia del resto que los tienen en amarillo y rojo. Estas incongruencias nos llevan a pensar en la posibilidad de desarrollar trabajos a futuro que permitan ir analizando las vestimentas de otras ofrendas y cruzar con mayor detalle las variables. Se podría incluir en ellas las etarias, lo que permitiría una mejor comprensión de los roles de cada una de estas mujeres.

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Notes

1 Murra 1962, p. 587.

2 Ibid. p. 588.

3 Aunque Duviols sugiere que de acuerdo con los cronistas indígenas conviene conservar “capac hucha” (Duviols 1976, p. 41) nos quedaremos con la palabra usada corrientemente capacocha.

4 Morales 1976.

5 Ibid. p. 588.

6 Duviols 1976, p. 11.

7 6 Schobinger 1998.

8 Ibid. 1998.

9 La circunstancia de ofrenda múltiple no constituye un hecho único. Otros enterratorios que cumplen con esta característica: nevado de Pichu-Pichu (Perú) con los cuerpos de un niño y una niña (Schobinger 1999, p. 7-27) y el de LLulllailaco (Argentina), en el que se hallaron tres cuerpos, una joven de 14 a 15 años, un niño de 7 a 9 años y una niña 5 a 6 años (Abal 2010, p. 224- 235).

10 Fechado derivado del análisis AMS realizado en el marco del proyecto “Remodelación de la sala Qhapaq Hucha de altura, momias Cerro Esmeralda” (2011-2012) ejecutado con el aporte de BHP Billiton Pampa Norte. Catálogo exposición Museo Regional de Iquique, 2012.

11 10 Checura 1977.

12 Checura 1977, p. 138. “En el amplio sector central (40 cms) existe una clara evidencia de haber sido quemado intencionalmente produciendo faltantes de más de 50% en este sector. Las marcas de quemadura se repiten insistentemente en otros textiles y algunos otros objetos de ajuar, confirmando lo expuesto de que se trataría del sacrificio de los objetos al sol, además del sacrificio humano.”

13 Informe de conservadora y restauradora María Teresa Santibáñez que trabajó el ajuar.

14 Baker 2001, p. 138.

15 Morales 1976; Checura 1977. Debemos tener presente que el material fue disturbado al momento del hallazgo y que se perdió parte significativa de su situación original.

16 Rowe 1995-96.

17 En favor de la comprensión del método constructivo, de predominio de urdimbre, se ha privilegiado la presentación vertical de las piezas tanto en fotografías como dibujos, tal como las concibió quien tejió. Sin embargo estas prendas femeninas eran usadas con las urdimbres en horizontal (Desrosiers 1992)

18 Abal 2010, p. 313. La única referencia a material similar corresponde a piezas descritas en el registro del enterratorio de Llullaillaco.

19 Inventario original (Checura 1977), descritas con los números 46 y 47. Chuspa con coca, forrada con paja brava.

20 Y en El Plomo, en el caso de un enterratorio de sexo masculino.

21 Rowe (1995-1996), Baker (2001) y Tiballi (2010) han relacionado las piezas del conjunto Esmeralda con textiles del sitio de Pachacamac excavado por Max Uhle en 1896.

22 Acosta y Plazas 2011. De acuerdo con dicha publicación, habría pertenecido a la esposa de

Atahualpa.

23 Horta 2001, p. 3.

24 Rowe, J. 2000; Frame 2003, p. 248.

25 González et al. 2003, p. 85.

25

26 Martínez 2007, citando a Dransart 1995 y Zuidema 1967.

27 Frame 2003, p. 249.

28 Link’u en aymara y quechua. Arnold y Espejo 2012, p. 91. Mencionado como Link’u en cajonara en Cereceda 2006, p. 52, fig 47.

29 Se interpreta que estas figuras quieren representar ojos en soluciones de círculo lo que en esa escala la técnica no permite resolver.

30 Ojito o Ñawi en quechua (Arnold y Espejo 2012, p. 89; Callañaupa 2007, p.61 y 108).

31 Medvinsky et al. 1979, sistematizaron en un estudio técnico los diferentes tipos de fajas de Esmeralda.

32 Estatuilla del cerro El Plomo, Museo Nacional de Historia Natural de Santiago. Lliclla Tipo 3 con iconografía y colores teñidos con acsu Tipo 3 en colores naturales. Tras las huellas del Inka 2001, p. 107.

33 Dransart 1995.

34 Rowe 1995-1996; Dransart 1995; Abal 2001.

35 La serpiente (a veces representada como arcoiris) se vincula al Dios Illapa, asociado al rayo o lluvia en su connotación celeste y agua beneficiadora de las cosechas en su connotación terrestre. (Manríquez, 1999, Fiadone 2001).

36 Horta, 2001, p. 3.

37 María Challapa, artesana aymara de Colchane, comunicación personal, octubre 2015.

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Table des illustrations

Légende Imagen 1 – Vista panorámica de la ciudad de Iquique desde el cerro Esmeralda, punto local de mayor altitud y primero en iluminarse con el sol naciente.
Crédits Fotografía de Sergio González
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/69833/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 596k
Légende Imagen 2 – Textil MRI 0033, acsu con huella de quemadura en el eje del doblez.
Crédits Fotografía :Soledad Hoces de la Guardia
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/69833/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 916k
Légende Imagen 3 – Estatuilla femenina de plata y su vestimenta, hallada en el cerro Gallán, Argentina. Pieza 23007, Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti (FF y L, UBA Buenos Aires)
Crédits Fotografía de Isabel Iriarte y Susana Renard
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/69833/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Légende Imagen 4 – Esquemas de diferentes tipos de lliclla (4.1-4.2) y acsu (4.3-4.4), composición determinada por los distintos campos verticales de color, tres para las lliclla y cinco para los acsu.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/69833/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 1020k
Légende Imagen 5 – Tipologías de acsu, definidas por cinco campos visuales. Tipo 1, MRI 0034 (5.1). Tipo 2, MRI 0035 (5.2). Tipo 3, MRI 0028 (5.3).
Crédits Fotografía :Soledad Hoces de la Guardia
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/69833/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Légende Imagen 6 – Tabla 1. Diferentes tipos de acsu.Técnicas: faz de urdimbre (warp faced plain weave) / puntada en 8 (eight stitch) / anillado cruzado (cross knit looping) / festón simple (overstitch)
Crédits Fotografías :Soledad Hoces de la Guardia
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/69833/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 656k
Légende Imagen 7 – Tipologías de lliclla, definidas por tres campos visuales. Tipo 1, MRI 0038 (7.1); Tipo 2, MRI 0037 (7.2); Tipo 3, MRI 0029 (7.3).
Crédits Fotografía :Soledad Hoces de la Guardia
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/69833/img-7.png
Fichier image/png, 13M
Légende Imagen 8 – Tabla 2. Diferentes tipos de lliclla. Técnicas: faz de urdimbre (warp faced plain weave) / urdimbres complementarias (complementary weave) / puntada en 8 (eight stitch) / anillado cruzado (cross knit looping) / festón simple (overstitch) / espina de pez (fishbone stitch)
Crédits Fotografías :Soledad Hoces de la Guardia
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/69833/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 624k
Légende Imagen 9 – Chumpi MRI 0045.
Crédits Fotografía :Soledad Hoces de la Guardia
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/69833/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 892k
Légende Imagen 10 – Tabla 3. Diferentes tipos de fajas. Técnica: faz de urdimbre doble (warp faced double cloth).
Crédits Fotografías :Soledad Hoces de la Guardia
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/69833/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 448k
Légende Imagen 11 – Tabla 4. Diferentes tipos de contenedores textiles. Técnicas: faz de urdimbre (warp faced plain weave) / urdimbre listada / striped warp) / urdimbres complementarias (complementary weave) / aplicación de plumas (featherwork). Puntadas de costura (sewing stitches), anillado cruzado (cross knit looping) / torzal (twinning) / anillado (simple looping).
Crédits Fotografía :Soledad Hoces de la Guardia
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/69833/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 860k
Légende Imagen 12 – Variante del tocapu “llave inca”.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/69833/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 64k
Légende Imagen 13 – 13.1, 13.2, 13.3, 13.4, Variantes de la representación del icono serpiente bicéfala, Amaru, a partir del tocapu “llave inca”.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/69833/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Légende Imagen 14 – Detalle del acsu MRI 0027, franja de una columna y franja de tres columnas representando el icono serpiente bicéfala.
Crédits Fotografía :Soledad Hoces de la Guardia
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/69833/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 1,7M
Légende Imagen 15 – Fajas o chumpi, Tipo 1 MRI 0043(15.1), Tipo 2 MRI 0045 (15.2).
Crédits Fotografía :Soledad Hoces de la Guardia
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/69833/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Légende Imagen 16 – Estatuilla de ofrenda hallada en el volcán Llullaillaco, pieza N-24, Museo de Arqueología de Alta Montaña de Salta, Argentina.
Crédits Fotografías del archivo particular Clara Abal.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/69833/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 492k
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/69833/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Légende Imagen 17 y 17.1 – Estatuilla del volcán Copiapó (pieza N° 88.1), Museo Regional de Atacama. Lliclla Tipo 2 con colores naturales y acsu Tipo 3 en colores naturales.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/69833/img-18.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Soledad Hoces de la Guardia Ch. et Ana María Rojas Z., « Vestimenta de mujeres en la nobleza Inca. Ajuar textil en el enterratorio del Cerro Esmeralda y sus relaciones con los textiles en miniatura de estatuillas.  »Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Colloques, mis en ligne le 16 décembre 2016, consulté le 21 octobre 2021. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/69833 ; DOI : https://doi.org/10.4000/nuevomundo.69833

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Auteurs

Soledad Hoces de la Guardia Ch.

Diseñadora Textil, Académica Escuela de Diseño Pontificia Universidad Católica de Chile, Investigadora en textiles andinos arqueológicos y etnográficos.

Ana María Rojas Z.

Licenciada en Teoría e Historia del Arte y Pedagogía en Artes Plásticas en la Academia de Bellas Artes, ASP de Varsovia-Polonia. Docente del Departamento de Artes Visuales de la U. de Chile y de la Facultad de Patrimonio de la Universidad SEK. Investigadora textil independiente en textiles arqueológicos y etnográficos.

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